"את הכי יפה כשנוח לך"

"את הכי יפה כשנוח לך"

פייר בורדייה (Bourdieu) על טעם, אופנה ונעלי קרוקס וורודות

פייר בורדייהטעםאופנהשדות

ורוד בזוקה

בכל הנוגע לנעל הפולימרית, הקרוקס "הידועה לשמצה", דעותיהם של מעצבים ומותגים בעלי-שם בשנים האחרונות מפולגות, אף קוטביות, בשנים האחרונות. הצגת הנעל בתצוגת אביב/קיץ 2018 של בית האופנה בלנסיאגה (Balenciaga) זכתה לסיקור תקשורתי ומאמרי דעה נרחבים כמו גם ל"תגובות בטן", מנומקות פחות, במדיה התקשורתית. נאמר כי החשיפה על המסלול של נעלי הקרוקס-פלאטפורמה הוורודות של בלנסיאגה, המעוטרות בקישוטי פלסטיק צבעוניים וילדותיים, לוותה בקולות תדהמה מן הקהל. תגובות קשות אלה לא הזיקו למכירת הנעליים אשר אזלו מן המלאי במהירות רבה בהזמנה מוקדמת, עוד לפני הגיען לחנויות.

כל המתעניינות בתחום יודעות זה מכבר שנעלי הקרוקס בגלגולן הנוכחי כבר אינן הפתעה כל כך גדולה. הן הופיעו לראשונה על המסלול אצל קריסטופר קיין (Kane), בדיוק שנה לפני בלנסיאגה, כשהן מעוטרות בצביעת שיש ואבנים נוצצות. שיתוף הפעולה המוצלח בין קרוקס לקיין נמשך במשך שנתיים. לטענת קיין, כיעורן הוא, למעשה, סוד המשיכה שלו אליהן. גם מילת המפתח, "נוחות", חוזרת ועולה בהקשרן, בעיקר בשנים בהן מכירות נעלי העקבים יורדות באופן תדיר.1 נעלי הקרוקס הן לא לבד במערכה. על במות אופנת העילית מככבות ועומדות איתן נעלי סניקרס, כפכפי "בריכה", סנדלי בירקנשטוק, נעלי ה-Ugg, סנדלי השורש, "mom jeans", מדים של חברות משלוח, ז'קטים זוהרים של עובדי כביש, ואף תיקי השק הכחולים של איקאה. כל תוצרי הטעם הרע, מוצרי הייצור ההמוני, הזולים והשימושיים, שבאופן היסטורי נלבשים על-ידי קהל ש"אינו מבין עניין" (קרי, אימהות, אבות, פועלים ובנות "בסיסיות"),2 מוצגים לתפארת על בימות תצוגות האופנה של המותגים המובילים בעולם ונמכרים באלפי שקלים ודולרים.

כביכול, עולם האופנה השתגע - אזלו הערכים של החיפוש אחר יופי, עבודת היד הקפדנית, חומרי הגלם האיכותיים, התחכום והחדשנות. עבור רבים זוהי רק הוכחה נוספת לריקנות של התחום "הכה רדוד ממילא". הרי אופנה, ובעיקר אופנה עילית, היא תחום שקל מאוד לגחך אותו כעוסק ב"שטותי" ובחולף, כפתייני ומשקר, הגורם ללקוחותיו להאמין שדברים הם יפים ומבוקשים, למרות שאף אחת לא באמת זקוקה לנעל קרוקס-פלטפורמה בצבע ורוד-בזוקה שמחירה הוא כשל חודש שכר דירה בתל אביב. אך, למעשה, אין חדש תחת השמש, ואין ייחוד במתרחש בתחום האופנה על פני כל תצורת תרבות אחרת.

במאמרו "Haute Couture and Haute Colture" (1974) פייר בורדייה משתמש בעולם האופנה ובאופן שבו הוא מתנהל, כמודל לאופן בו מתנהלים תחומי הייצור התרבותי כולם. הוא מסביר כי בחר באופנה כמקרה מבחן דווקא משום שהוא נתפס כ"נחות":

“The hierarchy of research areas is regarded as one of the most important areas in the sociology of knowledge, and one of the ways in which social censorships are exerted is precisely the hierarchy of objects regarded as worthy or unworthy of being studied.”3

לטענתו, חוקרים שבויים בתוך היררכיה של תחומים, נושאים וחפצים שיש לחקור אותם. למרות שישנה חשיבות רבה לחקר שיער הגוף, למשל, לפחות כמו לחקר רעיונות פילוסופיים על הנשגב, לא זוכים תחומים אלה להתייחסות זהה בקרב קהילת החוקרים. דווקא האפשרות לנתח תחום חסר הילה ביקורתית, אומר בורדייה, מאפשר לו להעלות רעיונות שניתן יהיה לקבל אותם בקלות יתרה מאשר אילו היו נימנים על תחום מקודש מבחינה מחקרית. ההנחה הבסיסית של בורדייה היא שכל תחומי יצירת התרבות מתנהלים על פי אותם חוקים וכללים - אלה שחלים על תחום אחד, חלים על כל שאר התחומים.

תפיסתו של בורדייה, על-פי מייקל גרנפל (Grenfell), גורסת שעל מנת שנוכל להבין אינטראקציות בין אנשים, להסביר אירוע או תופעה חברתית, לא די לבחון את מה שנאמר או מה שקרה. עלינו לבחון את המרחב החברתי בתוכו מתרחשים האינטראקציות, הפעולות והאירועים. מרחב חברתי, על פי בורדייה, כולל לא רק את מיקום נושא המחקר בהקשרו ההיסטורי, החברתי והיחסי, אלא גם בודק כיצד נאגר ידע מובנה קודם על הנושא.

בורדייה ניסה, למעשה, לבנות מערכת מושגית שתצליח למפות את התנהלות העולם האנושי בעבר, בהווה ובעתיד, בכל מצב אפשרי. מערכת זו מורכבת משלושה מושגים עיקריים שמשלימים זה את זה וקשורים זה בזה באופן א-היררכי: שדה, הון, והביטוס.4

ההביטוס הוא למעשה מערכת מובנית של ערכים, ידע, מנהגים וראיית עולם המצויה באופן מבני בתוך כל אחד ואחת מאיתנו.5 אם ההביטוס הוא ראיית עולם אישית שמנחה את כל קיומנו והכוללת מנהגים, התנהגויות ופעילויות המובנות בנו, השדות הם המרחבים שבהם כולנו פועלים. את השדה ניתן להשוות למגרש שבתוכו מתרחשת פעולה מוגדרת (כמו משחק כדורגל). כל עמדות השדה מאויישות על ידי סוכנים (agents) או שחקנים, שהם אנשים פרטיים, קבוצות ומוסדות, וכל מה שקורה תָחום בגבולות השדה. ולכן, במקום להגדיר את האופנה כ"תחום" או "עולם", נקרא לה "שדה". תחומי השדה ומידותיו אינם קבועים, אלא משתנים באופן תדיר - מתרחבים, מצטמצמים ונעים לכל כיוון. יחד עם זאת, ניתן לעקוב אחר ההיסטוריה של השדה, טווח הפעולות שלו והידע הנדרש והנצבר עבורו ובמסגרתו. גם הסוכנים הנמצאים בתוך השדה נמצאים בתנועה מתמדת המונעת מתחרות - לכל סוכן טקטיקות ואסטרטגיות שונות על מנת לשפר או לשמר את מעמדו. מצב של קיפאון הוא מצב של מות השדה. המעמד בתוך השדה נמדד לפי הצטברות הון המשמש הן ככרטיס כניסה לתוך השדה והן כתוצר שלו. לפי בורדייה, ישנם ארבעה סוגי הון: כלכלי (כספי), תרבותי (לימודים, טעם), חברתי (קשרים) וסימבולי (שערכו מזוהה בכל השדות והוא ניתן להמרה). לא כל השחקנים מתחילים את דרכם באופן שווה בשדה שכן, בעלי הון, כזה או אחר, מעמדם גבוה יותר וסיכוייהם להרוויח הון נוסף גבוהים יותר.6

שדה הוא הבניה אנושית שמצדיקה את אופן פעולתו. השחקנים שממלאים תפקידי מפתח בתוך השדה יודעים כיצד עליהם לנהוג, והידע הזה או ההבנה הזו, אמנם "טבעיים" עבורם, אבל יכולים להיות מוסברים גם על-ידי האמונות והאמיתות של השדות (חישבו לרגע על היהדות והנצרות כשדות כאלה). בכל עת נתונה, אנשים וקולקטיבים שייכים ליותר משדה חברתי אחד. אין שדה מבודד לחלוטין, וכל השדות דומים זה לזה במידה מסוימת. זאת, למרות שכל שדה הוא שונה במבנה שלו, בחוקים שלו, בהיסטוריה שלו ובשחקנים שלו (עולם הכדורגל, למשל, שונה מעולם האמנות, אם כי לשני העולמות יש נקודות השקה ודמיון כללי מבחינת מבנה העל שלהם).7

אם כך, מעצבים, יצרנים, קניינים, צלמים, דוגמניות, עיתונאים, מבקרים, תופרות, סַפקות סדקית, לקוחות, דוגמניות, אולמות תצוגה, ואתרי אינטרנט - כולם קשורים לתחום האופנה ומרכיבים את שדה האופנה, בתוכו הם פועלים לפי קשרים פנימיים, אינטרסים, תחרות ורצון. הסוכנים בעלי הכוח הרב ביותר בשדה הם המעצבים, להם הכוח להגדיר חפצים כנדירים באמצעות החתימה שלהם, התווית שלהם. בעלי הכוח הרב ביותר הם אלו שהתווית שלהם היא בעלת המחיר הגבוה ביותר.8  התווית של בלנסיאגה, במקרה שלנו, שווה יותר מהתווית של המותג "קרוקס". לסוכנים בשדה יש הון תרבותי ספציפי משלהם (למשל, אצל מעצבים, או בהיסטוריה, מדובר בסגנון או בחתימה אישית מזוהה). כאשר השולטים בשדה מתנגדים, בדרכים שונות, לכניסת סוכנים חדשים לשדה, כלומר, הם נמצאים במצב של מגננה ועוסקים בטקטיקות שימור המכוונות להכנסת רווחים מההון התרבותי הנצבר שלהם (השם "שאנל", למשל, מבטיח איכות שתצדיק את המחיר שיש לשלם על כל מוצר אותו הוא מתייג וזאת, בעקבות ההיסטוריה של שאנל כבית אופנה פריזאי ותיק ומכובד).

לסוכנים החדשים, לעומת זאת, יש טקטיקות הכוללות חתירה תחת כוחם של הסוכנים הישנים. אלה מבוססות על צבירה של הון, המניחה היפוך של טבלת הערכים הקיימת, חתירה מהפכנית של עקרונות הייצור וההערכה של המוצרים במקביל להורדת ההון התרבותי הנצבר של המתחרים המבוססים.9 למשל, מותג "ווטמנטס" (Vetements), שעלה לגדולה בשנים האחרונות וממנו גויס המעצב הנוכחי של בלנסיאגה, היה ידוע בכך שהוא מוכר חולצות טי-שירט עם הדפס של ראפרים שנראות כאילו אפשר לקנות אותן בכל קניון באיכות ירודה של ייצור, אך בְּעלות זהה לסוודר של שאנל. בחירות אלה נתפסו כחתרניות וחדשניות, למרות (ובגלל) שהחולצות יוצרו באיכות זולה יותר, בפחות הקפדה, ויצרו תחושה של נונשלנטיות ו"קוליות" לא מתאמצת. זאת, כאשר הן שומרות על הבדלה מעמדית כלכלית ברורה.

בורדייה מתאר התרחשות מהלכים, מתחילת המאה ה-19, מאז ראשיתה של התעשייה המוכרת היום כתעשיית האופנה, ושל הדמות המזוהה כדמות המעצב. מהלכים אלה מתרחשים לא רק בתעשיית האופנה, אלא בתעשיית המוצרים כולה. כלומר, בכל מה שניתן לצרוך, כולל חינוך, בריאות, סגנון חיים ומעורבות פוליטית. מדוע? מפני שהמעצב, או הסוכן, אינו מדבר אך ורק על המוצר שלו, אלא מתייחס לצרכן של המוצר שלו. בתעשיית האופנה, הבגדים עצמם אינם העיקר (כמה שזה נשמע פרדוקסלי), אלא הדמות של הצרכנית, המאופיינת באמצעות הבגדים שהיא לובשת. לכן, כל מעצב.ת מציעים לנו דמות חדשה של אישה שהיא "האישה שלהם" (לרוב מדובר באישה. לעתים גם הגבר זוכה להתייחסות) המתוארת, פעמים רבות, כ"מודרנית", "עכשווית", משוחררת", "אורבנית", "אתלטית", עצמאית", או בכל מגוון תארים אחר המתאים ללקוחה, ורק לאחר מכן לבגדים עצמם. במאמרו מביא בורדייה לדוגמה ראיון עם המעצב הצרפתי, אנדרה קורוז'ה (Courreges) שהוביל את סגנון  הפופ העתידני של שנות ה-60 ופנה במובהק לקהל צעיר באמצעות חצאיות המיני שלו בצלליות ה-A שמחמיאות בעיקר לגוף נערי:

“Courreges made statements that went far beyond fashion ... but about the modern women, who had to be free, uninhibited, sporty, relaxed ... He does not talk about fashion".10

ניסוחים שכאלה חוזרים על עצמם בפי כל מעצב.ת כמעט, ואיתם מגיעים הבגדים שמביעים, בקיום המטריאלי שלהם, אותם הרעיונות (קצרים יותר, רחבים יותר, צמודים יותר, חשופים יותר או מכסים יותר - הכול לפי ההגדרה העכשווית של האישה בעיני המעצב.ת). המעצבים הצעירים שנכנסים לשוק האופנה מכים לרוב בתדהמה את הצרכנים הבוגרים והמיושבים יותר, וזוכים לקבלה אוהדת וניכוס על ידי הקהלים הצעירים יותר. אותו דור צעיר גדל וממשיך לדבוק במעצב.ת, וכך מתמסד מעמדם של המעצבים וסגנונם הופך ל"קלאסי", "נצחי", או "אלגנטי". בשלב זה מגיע, בדרך-כלל, מעצב חדש, בן הדור הצעיר יותר, וחוזר חלילה.

בורדייה עומד על מאפיין ייחודי, עיקרי, שמבדיל את האופנה משדות ייצור התרבות האחרים, והוא - היחס לדמות המעצב. מצד אחד, שדה האופנה מכיר בדמות היוצר היחיד, הגאון שאין להחליפו. היה רק דיור אחד, כפי שהיה רק פיקאסו אחד. בכוחו של המעצב טמונה יכולת הטרנספורמציה  – הוא יכול, לדוגמה, להדביק על בקבוק בושם, שעלותו בסופרמרקט שלושה פרנקים, תווית של שאנל והנה הוא שווה שלושים פרנקים (טרום תקופת האירו). כלומר, העלאת המחיר והערך הכלכלי והתרבותי של מוצר מסוים התבצעה על-ידי הוספת תווית או חתימת מעצב בלבד. כך, פסל המזרקה  של מרסל דושאן משנת 1917. חפץ יומיומי, מַשתנה, שעצם חתימת האמן עליו העלתה אותו לדרגת חפץ אמנות, הן מבחינת הערך הכלכלי שלו והן מבחינת כרטיס הכניסה שהעניק לו לתוך היכלי התרבות הגבוהה. החתימה של היוצר משנה לא רק את האופי החומרי של החפץ, אלא אף את אופיו החברתי. על-פי בורדייה, תופעה זו נקראת "ערך החלפה של סימן", ולפיה מרבית האנשים משלמים על ערכו החברתי של המוצר ולא על ערכו המעשי, הפונקציונלי.

יש לזכור שחתימה זו של המעצב.ת היא פרטנית - של אדם מסוים - ואינה ניתנת להעברה.  אם כך נשאלת השאלה, כיצד נוצר כוחו של השם הפרטני? התשובה על-פי בורדייה אינה טמונה בנדירות של המוצר, אלא בנדירות של היוצר עצמו.11

יחד עם זאת, יש לציין ששדה האופנה מבוסס, בין היתר, על יחסי ירושה. כלומר, סוכניו הם ברי החלפה. באופנה, כמו במלוכה, לאחר מותו או פרישתו של מעצב העל, הוא היוצר המקורי, (מרצון, או במקרים חריגים לאחר השתלטות עויינת מצד גורמים אחרים) על מעצב אחר להיכנס לנעליו. מעצבים צעירים, המועסקים על-ידי חברות המנהלות בתי אופנה, הופכים ל"מנהלים אמנותיים", מחליפים את המעצבים האלמותיים שקדמו להם ומתעלים עליהם.12 כך קורה שכניסתה של מעצבת חדשה לתוך בית אופנה מבוסס מביאה איתה גם את כוחה של היוצרת, האמנית החתרנית הצעירה, עם ההון התרבותי הייחודי לה, הבנוי על חדשנות ונועזות, שהופך לחלק מהכוח התרבותי המצטבר והמבוסס של בית האופנה. זוהי מערכת כוחות מעניינת שמאפשרת לסוכנים בשדה האופנה להתקדם ממקום של כוח, ומביאה עימה בחירות חתרניות מתוך מקום מבוסס. את המעצבים החדשים בוחרים בתי האופנה לפי אפשרויות הגדלת ההון התרבותי שלהם. כך קרה ב-2016 עם כניסתו של דמנה גוואסיליה (Gvasalia) לתפקיד המעצב הראשי של בלנסיאגה. בהקשר זה ניתן לחשוב, למשל, על תקופתו של ג'ון גאליאנו (Galliano) בדיור, לעומת תקופתו של ראף סימונס (Simons). כל אחד מהמעצבים הותיר את חותמו הייחודי על בית האופנה, תוך כדי שהוא מתמזג עם סגנונו האיקוני של דיור, ובתמורה נוצרו קולקציות ושפות עיצוביות מובהקות, אמנם שונות זו מזו, אך עדיין חלק מאותו גוף וקו עיצובי. במקרים כגון אלה, אופיו השונה של המעצב "מתמזג" עם זהותו הכוללת של בית האופנה. כך נמשכת לה, בניעות לכאן ולכאן, ההתנהלות של חדשנות אל מול קאנוניות, כל עוד חוקי המשחק נשמרים.

על טעם ועל ריח

הניעות והתזוזות הללו בין הדורות, החדשנות והמרדנות אל מול הקלאסיקה, ברורות וזכורות לי מאוד מניסיוני האישי, כמו, ככל הנראה, לכל אחת מאיתנו. אני חושבת על שנות נעורי, על החולצות הגזורות שלי ושל חברותי. אני זוכרת איך בשנות לימודי התואר הראשון שלי ב"שנקר", מורותי היו חוזות, תוך שעשוע מלווה בזעזוע קל, בתחייה של אופנת שנות ה-80 - אנחנו אהבנו את הצבע ואימצנו חולצות מוגזמות כתפיים וחצאיות ג'ינס "אסיד ווש", בעוד הן נענעו את ראשן בחוסר הבנה ואי-אמונה כיצד אותו עשור "מכוער" חוזר ומחייה את עצמו אל מול עיניהן.

כאן מתחדד עוד מאפיין של שדה האופנה, ואולי של שדה העיצוב בכלל -  היחסים בין העבר להווה. אותן תנודות בשדה האופנה, בין הסוכנים החדשים לבין הסוכנים הוותיקים, הן בעצם תנודות בין העכשווי - הסוכנים המבוססים – לישן, המיוצג, באופן פרדוקסלי, על-ידי הסוכנים החדשים. זאת, מפני שהסוכנים החדשים מביאים עימם את העבר שהם עצמם לא חוו, ולכן הם מוצאים בו עניין, בעוד שהסוכנים המבוססים אינם מעוניינים לחזור אל תקופות שהם עצמם חוו, ותופסים אותן כמיושנות. אחת הקולקציות, שעומדות בדיוק על התפר הזה, זיעזעה את עולם האופנה באופן כה חריף עד כי היא ידועה בשל כך עד היום. קולקציית ה"הוט קוטור" של אביב 1971 בידי המעצב איב סאן לורן (Yves Saint Laurent) זכתה לביקורות כל כך קיצוניות מצד המבקרות, עד כי אחת מהן (יוג'יניה שפרד [Sheppard]) תיארה אותה "פשוט מחרידה", "התאבדותית", ואליון אדבורגהם (Adburgham), עורך האופנה של הגארדיאן הוסיף כי אין דבר מחריד יותר מן השימוש הזוועתי בקיטש שמוצג בה.13 הקולקציה, שכיום נדמית לנו תמימה למדי, הציגה דוגמניות על נעלי פלטפורמה, שמלות קרפ ושיפון בגזרות שנות ה-40 (חלקן רקומות) ומעילי פרווה קצרים (המפורסם שבהם בצבע ירוק). הזעזוע שחשו הצופות והמבקרות היה קשור קשר הדוק לתקופה ההיסטורית שהקולקציה העלתה עבורן באוב. שנות ה-40 של המאה ה-20 הינן השנים של מלחמת העולם השנייה, שנים בהן פריז הייתה כבושה, ונשים שהתלבשו כך נתפסו כמופקרות מינית ומשתפות פעולה עם הכובש. הצופות בתצוגת הקולקציה זועזעו מרמת הטעם הרע שלה - "טעם רע" במובן חברתי, שמצא את ביטויו בבגדים. הן לא יכלו להפריד בין "היופי" של הבגדים לבין מה שהם ייצגו עבורן. מאידך, הקולקציה הידהדה בדיוק, למעשה, את הסגנון שפשט בקרב בני נוער ברחבי אירופה ואנגליה באותה תקופה, בקרב אלה שפשטו על שווקי הפשפשים והחלו לחפש סגנונות רכים יותר בצלליות שלהם שאזכרו להם זוהר הוליוודי ישן.14

איב סאן לורן לא חשב שהקולקציה שלו מזעזעת, שלא לומר מחרידה. למעשה, הוא היה בטוח ביופייה, ודור שלם הסכים עמו. הקולקציה זכתה לתמיכה עצומה מצד בני הנוער וצילומים שלה הפכו לאיקוניים, עד היום. כשם שקשה לחשוב כיום על איב סאן לורן והקולקציה שלו כמזעזעת באופן כל-כך קיצוני, כך קשה גם להשוות אותה לנעלי הקרוקס הוורודות, הפלסטיות. הרשו לי להיות כנה - אופנת הקרוקס, בכל גלגוליה, מן הקלאסי ועד לוואריאציית הבייבי-ספייס הנוכחית, היא כה מכוערת בעיני עד שלעתים קשה לי להצדיק את קיומה בתוך עולם האופנה (למרות שהוא מובן לי לחלוטין כחלק ממהלך הדברים). אך לשמחתי, לא מדובר בשאלה של כיעור ויופי, אלא בשאלה של טעם. או ליתר דיוק, יופי ככלל הוא רק שאלה של טעם, בדיוק כפי שהדגימה לנו אותה תצוגת אופנה בשנת 1971.

מאוד מפתה לחשוב שיופי הוא נצחי, כמו נוף האלפים ופסלי השיש היווניים. קשה לנו להבין שהנוף הוא הבניה תרבותית מערבית קולוניאלית, ושעד המאה ה-17 הטבע לא היה בבחינת תמונה שאפשר להתבונן בה.15 קשה לנו לזכור שפסלי השיש הלבנים, המוצגים על גבי פדסטלים בהיכלי האמנות הגבוהה, המציגים מיומנות פיסולית נשגבת ויופי אידיאלי שגורמים לנו להתעלות רוחנית במפגשינו עימם, לא נועדו להיות מוצגים כך. במקור הם היו צבועים, מעורם ועד למכפלות בגדיהם,  בכל גווני הקשת - עובדה שאנחנו בוחרים באופן מודע כמעט להתכחש לה עד היום.16 אנחנו מתפעלים, אמנם, מהעיטורים המרהיבים של ארמון ורסאי, אבל רק מנקודת מבטנו התיירותית, המודרנית. אם היינו "נאלצים להתפעל" מהם כבני התקופה הלבושים עצמם במחוכים ופאות, וכחלק מסדר חברתי מונרכי מסורבל, לאור נרות בלבד וללא שירותים מתפקדים, אין ספק כי הארמון היה נראה אחרת בעינינו. הדוגמאות רבות מספור. יופי הוא עניין של תקופה, של תרבות, של מעמד חברתי, כלכלי, גיאוגרפי, ובשל כך הוא בעצם עניין של טעם.

אבל מהו "הטעם" למעשה? במאמר אחר מאותה אסופה, ""Metamorphosis of Taste (1980), בחר בורדייה להרחיב על סוגיית הטעם, הגדרתו ואופני ההתהוות והשינוי שלו. הטעם, על פי בורדייה, הוא הבחירות שנעשות בין פרקטיקות, תכונות או חפצים. הטעם הוא מערכת מנהגים או תכונות, של אדם או קבוצה, שהיא התוצר של המפגש ביניהם לבין המוצר. "׳הבית שלי הוא לטעמי׳, משמע שיש לי בית שתואם את הטעם שלי, היכן שהטעם שלי מרגיש בבית״.17 הטעם, בעצם, מוכיח את עצמו ככוח המניע של הבחירות הללו.

כדי שיווצר "טעם", אומר בורדייה, חובה שיהיו מוצרים המסווגים כ"בעלי טעם": טעם טוב או רע, טעם מיוחד או וולגרי, אנין או פשוט - מוצרים מסווגים, ולכן מסַוְוגים - Classified and” therefore classifying".18 ייתכן גם "טעם ללא מוצר", מצב שבו הטעם משמש כעיקרון מבדיל או כעיקרון מבחין וכן, מצב של "מוצר ללא טעם" - סחורות שטרם מצאו את הצרכן שלהם (בורדייה מביא כדוגמה את אמנות האוונגרד כמוצר שמקדים את הופעת הצרכן שלו). בורדייה שואל האם המוצרים שמקדימים את הטעם עוזרים לקבוע אותו, ומשיב בשלילה. התנאים החברתיים המסוימים של היווצרות הטעם מתרחשים אצל היצרן ואצל הצרכן כשני תהליכים חברתיים המתקיימים במקביל, אך באופן שאינו תלוי זה בזה. האמן או היוצר הוא מי שיצר את המוצר לפי הטעם שלו עצמו, באמצעות היכולת שלו לתת לטעם זה צורה גשמית, להעביר אותו ממצב מופשט למצב חומרי-חזותי התואם את טעמו. האמן עוסק בטרנספורמציה של המובלע, מן המשתמע לממשי. הוא מממש את הפוטנציאל, חוש יופי שיכול לדעת את עצמו רק על ידי מימושו הפיזי. במפגש של הצרכן עם המוצר נוצר, בעצם, מפגש בין הטעם של הצרכן לבין מימושו הפיזי בעולם. היות שהאמן אינו נוכח במפגש של הצרכן עם המוצר, הרי זה מתקיים ישירות בין הציפייה לבין המימוש שלה. זהו מפגש מופלא בין מה שאיננו יודעים להביע בעצמנו לבין המוצר שהאחֵר (האמן) הביע עבורנו, והמפגש עם המוצר הממשי (כתוב או מובע) הוא בעצם מפגש שלנו עם עצמנו, עם הרצון הפנימי שלנו. לפיכך, האמן אינו יוצר את הטעם של הצרכן, אלא מאפשר לו להיפגש עם עצמו. האקט של הייצור האמנותי הוא אקט המביא לידי קיום מחודש בחירה (דהיינו, טעם) שכבר הייתה קיימת בעבר.19

המוצרים, כמו כל יצירה תרבותית אחרת, נוצרים, לפי בורדייה, במערכת של שדה. גם כאן השדה היצרני מצוי בשינוי תמידי, כשסוכניו מתחרים על הון תרבותי. מערכת הכוחות של סוכנים מבוססים מול סוכנים צעירים אכן קיימת, כמו גם המלחמה על הון תרבותי צעיר, חדש ועכשווי. קהלים חדשים משתנים לפי התנאים הסוציאליים הגדלים ומתהווים בתוכם, ואיתם הטעם שלהם. זו גם הסיבה לשינויים הקיימים בין דור לדור ובין קבוצות המסווגות לפי שוני חברתי, כלכלי, תרבותי או אחר. השדה חייב להמשיך להתקיים כמאבק בין החדש לישן. ההיסטוריה עצמה נוצרת ממאבק ומתנועה. כשיש קיפאון משמעו שיש סוף, כשאין תחרות משמע יש דיקטטורה, ודיקטטורה היא מצב סטטי של מוחלטות ושל מות ההיסטוריה, מות השדה.20

מקומם של היוצרים בתוך שדה הייצור קובע, לפי בורדייה, את תוצרתם. לרוב הם אינם מכוונים כלל אל עבר הצרכנים שלהם, אלא כנגד המתחרים שלהם. הם עובדים בתוך מרחב שבו הייצור שלהם תלוי באופן הדוק מאוד במקומם בו - האם הם שחקנים וותיקים או צעירים? האם ההון התרבותי שלהם מבוסס על ערכים של "קלאסיות" או "חדשנות", למשל? הצרכנים בוחרים את המוצר לפי הטעם שלהם, כך שלפעמים הם בוחרים גם על דרך השלילה. הטעם מתממש דרך המפגש עם מוצרים או טעמים קיימים. הוא יוצר או מלמד את עצמו מהו על-ידי כך שהוא מזהה את עצמו בחפצים שהם בעצמם כבר טעמים ממומשים. לכן, כדי להבין "טעם" אנחנו צריכים להבין מצד אחד את התנאים שבהם המוצרים שמוצעים לנו נוצרו, ומצד שני, את התנאים שבהם הצרכנים "יוצרים את עצמם".

לכל קבוצה או מעמד חברתיים יש אפיונים המגדירים אותם מבחינת הטעם, כאלה הדורשים הבנה שלהם או היכרות איתם. ההיכרות היא לעיתים אינטלקטואלית, לעיתים היסטורית, לעיתים איכותנית (אוכל חריף במיוחד, מוזיקת ג'אז או ציור קונספטואלי - כל אחד מהם דורש רמה מסוימת של הבנה, סבילות או הערכה). טעמים אלה נרכשים ונלמדים בתוך מסגרת חברתית של קבוצה. הם לא רק מגדירים את הקבוצה, אלא גם מייצרים הבדלה בינה לבין כל קבוצה אחרת, ומשמשים, למעשה, שומרי סף. זאת, מפני שהקבוצות אינן נשארות סטטיות בתוך מסגרות הטעם הקבועות שלהן, אלא משתנות בעקבות רצון לזוז, להתקדם, לזכות במעמד (של אנינות טעם, או ידיעת עולם, למשל).

אחד השינויים העיקריים שקובעים את הדרישות השונות, לפי בורדייה, הוא הגדילה האיכותית והכמותית ברמת ההשכלה של האוכלוסייה. ככל שחלקים גדולים יותר באוכלוסייה זוכים לרמת השכלה גבוהה יותר, מספר גדול יותר של אנשים מצטרפים למרוץ אחר מוצרים תרבותיים: יותר אנשים מבקרים במוזיאונים, יותר אנשים קונים ספרים או צופים ב"סרטי איכות". כלומר, קהל הצרכנים, שהיה מוגדר כקטן ואקסקלוסיבי, גדל ונהיה "המוני" יותר (כמובן שהשכלה אינה המדד היחיד לשוני בטעם). כעיקרון, ככל שמוצר נעשה פופולרי יותר, כך הערך שלו יורד. לכן, הקבוצה שהייתה בעלת הטעם הייחודי יותר, הנדיר יותר, הגבוה יותר, נאלצת להעלות את הרף ולדחוף לעבר מקום חדש שאינו תואם עדיין את טעם הרבים. לפי בורדייה, ככל שהמוצר נדיר יותר, קשה יותר להבנה וצריכתו דורשת יותר ידע, הבחנה או אנינות, כך הוא עולה בסולם ההיררכי של המוצרים. ככל שהמוצר נדיר יותר, כך הצרכנים שלו הם נדירים יותר גם כן. כך ששני הפרמטרים - מוצרי הטעם וקהל הצרכנים - נעים כל הזמן במקביל.21

הדוגמאות המובאות לעיל מורות על צורך להשבת נדירות הטעם הפרטני ובידולו מטעמים אחרים. הבידול יכול להגיע מהפרשן (שיר של בריטני ספירס בביצוע של להקת פאנק נידחת לעומת ביצוע של בריטני ספירס); מהעבודה עצמה (מוזיקה מהסהרה לעומת מוזיקה מארצות הברית), או מהפורמט (קלטות לעומת קבצי mp3). בורדייה ממשיך וטוען כי השילובים המעניינים, והקיצוניים ביותר, יכולים לנבוע מאותם אנשים המחפשים הון תרבותי ייחודי ומסוים ביותר:

“And the supreme elegance may be found by playing with fire, either by combining the rarest tastes for the most difficult music with the most acceptable forms of popular music, preferably exotic, or by relishing strictly and highly controlled performances of the most ‘accessible’ and potentially most vulgarized works".22

זהו תיאור מדוייק של המתרחש בתקופה הנוכחית על במות תצוגות האופנה. החיפוש אחר החדש מביא עימו שילובים קיצוניים של מוצרים שנתפסים כמכוערים ביותר, יומיומיים ביותר, פשוטים ביותר, עם עולמות הייצור (של המוצרים והטעמים) הנחשבים ביותר והגבוהים ביותר, בעלי ההון התרבותי. היוצרים החדשים פונים אל עבר דמויות עבר, שמעולם לא נחשבו לאופנתיות, ומעלים אותן על נס, מוצאים מוצרים שתמיד נחשבו נחותים ומעלים אותם על פדסטלים, ועובדים עם פרופורציות וצלליות ששוברות את הגוף במקומות לא מחמיאים. מה שאולי מייחד את תקופתנו, זו העובדה שהיוצרים מודעים לכך שהם יוצרים דברים קצת (או יותר) מכוערים. אין זה מקרה של הבדל דורי בלבד, שבו המוצר אינו מתקבל כבעל טעם טוב בקרב הקהל שאינו שלו, אלא היוצרים עצמם המחפשים את מה שהם מגדירים כ"מכוער", כ"טעם רע". מובן שיש פה סתירה מובנית, מפני שבעיניהם הטעם הרע הוא הטעם הטוב, הנכון, הנוכחי. 

ענת מרטקוביץ'

ענת מרטקוביץ' היא אוצרת, אמנית וחוקרת תרבות, ילידת העיר ריגה ו- 1986. היא בעלת תואר ראשון בעיצוב אופנה ממכללת שנקר (2012). ותואר שני בלימודי תרבות מהאוניברסיטה העברית ירושלים (2019).