טביעת אצבע של חוסר שלמות

טביעת אצבע של חוסר שלמות

תקלותגליצ'גליצ' ארטעיצובמכונהטכנולוגיה

מניפסט הגליצ' ארט (Glitch art)

1. החיפוש הדומיננטי והמתמשך אחר ערוץ ללא רעשים תמיד היה, ולעולם יהיה אומלל ומיותר. הַכּירו בכך שלמרות החיפוש המתמיד אחר שקיפות מוחלטת, המביא איתו מדיה חדשה ו"טובה יותר", כל אחת מהטכניקות המשופרות הללו תמיד תישא, באופן מהותי, את טביעת האצבע של חוסר השלמות.
2. התנגדו לתבניות ההפעלה של הפרקטיקה היצירתית. היאבקו בז'אנרים, ממשקים וציפיות! סרבו להישאר מקובעים במדיום אחד או בין סתירות כמו: אמיתי מול וירטואלי, מיושן מול מעודכן, חופש מול בעלות, דיגיטלי מול אנלוגי. גלשו במערבולת של הטכנולוגיה, של הבין לבין, של הארטיפקטים!
3. ברחו מתסריטי הפעולה הידועים והצטרפו לאוונגרד של הלא נודע. היו לנוודים של רעשים! ניתן להפריע את הרעיון הסטטי והליניארי של מידע־שידור בשלושה מקרים: במהלך קידוד־פענוח (דחיסה), בפידבק, או כשמתרחש גליצ' (הפסקה בלתי צפויה בזרימת הטכנולוגיה). אמני רעש חייבים לנצל את הרעשים הללו ולחקור את האפשרויות שהם פותחים.
4. עבדו עם כיפופים ושבירות כמטאפורה להֶוְדֵל (הבדל עם ו"ו). השתמשו בגליצ' כפיגומי הקידמה. מצאו קתרזיס בהתפוררות, בקרעים ובסדקים; בצעו מניפולציות, כופפו ושברו כל מדיום עד לנקודה שבה הוא הופך למשהו חדש; יצרו גליצ' ארט.
5. הבינו כי הבשורה של הגליצ' ארט מספרת גם על סטנדרטים חדשים המיושמים על ידי קלקול. לא כל גליצ' ארט הוא מתקדם / או מחדש. / הפופולריזציה והתירבות של אוונגרד התקלות, הפכו לצפויים מראש ולבלתי נמנעים. שימו לב ל/אפקטים של גליצ'/ שניתן לשכפל בקלות, באופן אוטומטי, באמצעות תוכנה ופלאג־אינים. מה שנחשב עכשיו לגליצ' יהפוך לסגנון.
6. הכריחו את הקהל לטייל בנוף הווידאו האקוסמטי. צרו אמנות סיניסתטית־קונספטואלית, המשתמשת בארטיפקטים של גליצ' חזותי ושמיעתי (או כל רעש אחר) באותו הזמן. השתמשו ברעשים הללו כערפילית העוטפת את הטכנולוגיה ואת מנגנוניה הפנימיים, שתמשוך את הקהל להאזין ולהתבונן יותר לעומק.
7. שמחו באסתטיקה הבין־מדיומלית הקריטית של תוצרי הגליצ'. השתמשו בגליצ'ים כדי להביא כל מדיום למצב חיוני של הִיפֶּרְטְרוֹפְיָה1 (וכתוצאה מכך) לבקר את הפוליטיקה הטבועה בו.
8. השתמשו בדיבור־גליצ' (בניגוד לשיחדש) ולמדו את מה שהוא מחוץ לידע. תיאוריית גליצ' היא דבר שאתה יכול לקחת איתך! אי אפשר להבין את הזרימה ללא ההפרעה, ואת התפקוד בלי הגליצ'.

המכונה נתפסת כבעלת יכולות על־אנושיות הנתפסות, מצידן, כקריטריונים שניתן לסמוך עליהם: שכפול מושלם, העתקה מדויקת וזמינות אינסופית. אולם, בו בזמן שהמכונה מאפשרת לנו יכולות אלו, היא גם מזמנת תקלות או התרסקות, ואובדן מוחלט של המערכת. התקלה היא הדרך לראות את אשר הטכנולוגיה מסתירה: תפקוד של תהליכים, אירועים פנימיים, פגמים שלה והאנושיות של מתכנתיה. לפיכך, היא חושפת את "הנשמה של המכונה". אנחנו נמשכים לתקלה מכיוון שבמפגש איתה אנחנו יכולים לפתוח בדיאלוג עם הטכנולוגיה, דרך המונחים שלה עצמה.

למונח "תקלה" (Malfunction) פירושים שונים. מצד אחד, ניתן לקרוא את התקלה במונחים של טכנולוגיה, ככישלון של מכונה, או ציוד, לבצע את ייעודם כמופע של תקלה (בדרך כלל בחומרה), הליך שאינו פועל כראוי. מצד שני, "תקלה" היא גם מונח כולל יותר המתייחס למספר מושגים שאינם ייחודיים למכונה: פגם, שיבוש, משגה, טעות, פאשלה וגם מכשול, או הפרעה ברצף של פעולה או ברצף של אירועים. בעברית, המונח "תקלה" קרוב ל"התקלות", שפירושה מפגש מקרי, עובדה המחזקת את הקשר בין תקלה למקריות. במאמר זה אתייחס לפירוש הראשון שהזכרתי - תקלה טכנולוגית במכונה.

כאשר חושבים על תקלות, שגיאות וטעויות אנו נוטים לקשר אותן לערכים שליליים במהותם. הן אינן רצויות ונתפסות כדורשות מחיקה או תיקון. עם זאת, כדאי להפנות את תשומת הלב לכך שכל תקרית כזאת היא תלוית מקום וזמן ובעלת השלכות פילוסופיות, חברתיות, אסתטיות וטכנולוגיות.

בעמודים הבאים אדון במעמד התקלה בעולם העיצוב והאמנות החזותית באמצעות בחינת הפרקטיקה שנקראת גליצ' ארט. אבחן את ההיסטוריה של המושג ואת מאפייניו העיקריים. בהמשך, אבחן את התקבלותו בעולם העיצוב הישראלי כפי שבאה לידי ביטוי בתערוכה OOPS שהתקיימה בבית הנסן בירושלים בחודש מרץ 2015 (אוצר יובל סער). ברצוני להפנות את תשומת הלב לערך החיובי של התקלה כתופעה שיש לאמץ על מנת שנוכל להרחיב את השפה בה אנו משתמשים, ובעקבות כך גם את גבולות היצירה.

גליצ' ארט

גליצ' ארט היא פרקטיקה אמנותית שמאמצת שגיאות דיגיטליות או אנלוגיות למטרות אסתטיות, באמצעות שינוי נתונים דיגיטליים, או מניפולציות פיזיות של מכשירים אלקטרוניים. הגליצ' הדיגיטלי נוצר על ידי לכידת תמונה של שגיאה כפי שהיא מתרחשת, באופן אקראי או מכוון, על־ידי מעצבים ואמנים שמבצעים מניפולציות בקבצים דיגיטליים, תוכנה או חומרה. גליצ' ארט מעמיד שאלות חדשות בפני עולם העיצוב והאמנות החזותית: עד כמה אנחנו שולטים בטכנולוגיה שלנו, ועד כמה היא שולטת בנו? האם הטכנולוגיה מסוגלת להתעלות מעל אי השלמות הטמונה ביוצריה האנושיים? על אף שאנחנו נוטים לבטוח בטכנולוגיה שלנו, מה קורה כשהמערכת אינה עומדת בציפיות שלנו?

מוצא השם גליצ' (Glitch) לקוח, ככל הנראה, מיידיש (גליטשען), ומקורו במילה הגרמנית Glitschen שפירושה "להחליק", ובהרחבה - "תקלה". הגדרה מודרנית יותר מתארת את הגליצ' ככשל ארעי המתרחש באופן מקוטע כאשר שני תהליכי תקשורת אינם מצליחים להשלים את הממשק ביניהם.2 המילה "גליצ'" נכנסה לשיח והפכה פופולרית בתוכנית נאס"א בשנת 1962, כשהאסטרונאוט ג'ון גלן (Glenn) עשה בה שימוש והגדירה כהפרעה או שינוי במתח זרם החשמל, כהתרחשות בלתי צפויה, בעלת תוצאות קיצוניות, העלולה להיות קטלנית.

הגליצ׳ הוא אמנם מושג חדש יחסית, אך היחס התרבותי לתקלה, כאירוע, החל זמן רב לפני הופעת המחשב, בעת המהפכה התעשייתית (כאשר רכבות ומכונות תעשייתיות אחרות הפכו לחלק מהיומיום). שדה האמנות הגיב לתקלות שהטכנולוגיה החדשה הביאה איתה. בשנת 1913, למשל, כתב האמן הפוטוריסטי, לואיג'י רוסולו (Russolo), את מניפסט "אמנות הרעשים" בו הוא משווה בין התפתחות המוסיקה להתפתחות והשתלטות המכונות. הטכנולוגיה מפיקה סאונד חדש, המשמש ליצירת מוסיקה חדשה היכולה להישמע כתקלה.3

בשנת 1916 תנועת הדאדא נקטה, גם היא, בפרקטיקות שלא היו מקובלות עד אז באינטראקציה עם עבודות אמנות: משחקיות, פרובוקציה, זעזוע, לעג, תימהון וגועל. שתי התנועות האלו - הפוטוריזם והדאדא - פעלו בשדה האמנות וחקרו תכונות אסתטיות שונות באמצעות מניפולציות של תקשורת. הן הפעילו טכניקות לא מקובלות ושילובי מדיה שקראו תיגר, בזמנן, על כל הבחנה קונבנציונלית, בין אם זו פרקטיקת אמנות מוכרת או יצירה אקראית, וביססו את התקלה כפרקטיקה אמנותית מקובלת. אם כך, נראה שאפשר למצוא גליצ'ים בשדה האמנות הרבה לפני שהמושג "גליצ' ארט" ביסס את מעמדו.

בתחילת שנות השמונים של המאה שעברה, הפך המחשב הביתי לנפוץ, ובעקבותיו גם משחקי המחשב הביתיים אשר יצרו זירת פעולה חדשה להתערבות האקרים שמטרתם למצוא "גליצ'ים" במערכת, ובכך לכופף את חוקי המשחק לטובתם. בשנות התשעים נקשר המושג לתחום המוסיקה והפך לז'אנר במוסיקה אלקטרונית ניסיונית המורכב מצלילים "שאינם מוסיקליים". רק בשנות האלפיים, עם האינטרנט הביתי, התפתחה תנועת הגליצ' ארט כז'אנר בתחום העיצוב והאמנות החזותית.

מנקמן (Menkman), חוקרת ואמנית גליצ', ניסחה בשנת 2011 את מניפסט הגליצ' ארט ויצרה באמצעותו אמירה רחבה יותר על היחס בין האדם לטכנולוגיה, ועל אפשרותו של הגליצ' להרחיב את התודעה של הצופה ביחס לתקלה.4 היא מגדירה את הגליצ' ארט כשימוש מטאפורי, רעיוני או אסתטי בתקלות טכנולוגיות.5 גליצ', לטענת מנקמן, הוא אובדן שליטה. כאשר מחשב מתנהג באופן בלתי צפוי, הוא חורג מן האופן שבו הטכנולוגיה אמורה לפעול. חריגה זו מלווה במתח בין כמה ערכים: בין מורבידיות והרס לצד גדילה והתחדשות, בין שליטה לבין גורם בלתי צפוי, בין כאוס של המערכות המקיפות אותנו לבין איזון אנושי. למעשה, התקלה משחררת את "הלא מודע הטכנולוגי" ומפעילה את הכוחות שפועלים מאחורי בני האדם והמכונה. תקלה היא סימן של היעדר פונקציונליות אידיאלית, בין אם במובן הטכני, החברתי או הכלכלי.

מאפייני הגליצ' ארט

בשיח על הגליצ' עולה המתח בין תקלה מכוונת לתקלה טבעית. קיימת הבחנה בין "גליצ' טהור" (Pure Glitches) לבין "דמויי־גליצ" (Glitch־Alikes). יצירת הבדל בינארי ביניהם נראית זרה ליסודות הגליצ' אשר מנסה לפרוץ את מחשבת הניגודים הבינאריים. מנקמן טוענת כי בגליצ' ארט השגיאה אינה תלויה רק בטכנולוגיה, אלא כרוכה באידיאולוגיה ובמבנים אסתטיים, כולל נקודת המבט של היוצר והקשר בינו לבין הצופה.6 הגליצ', גם כשהוא נעשה בכוונה תחילה, תמיד שומר על אלמנט של אקראיות, לפחות מנקודת מבט אנושית, וזאת בגלל הציפייה לתפקוד תקין של המחשב ואמצעים דיגיטליים אחרים.7

בעוד שתהליך תקשורת ליניארי הוא דטרמיניסטי, הרי שבאמצעות הוספת רעש (Noise) יכולת החיזוי שלנו מתערערת. מנקמן מקיימת דיאלוג עם אמנות הרעשים של רוסולו ומונה שלושה סוגים של רעשים: רעש חיצוני למערכת,8 רעש המגיע משינוי תכונות של המכשיר עצמו,9 ורעש המגיע מהוספה של אלמנט חיצוני.10 כל הרעשים יכולים לחשוף את המהות של המדיה. הרעש נוטה להיות רפלקסיבי, ובאמצעותו ניתן לחשוב מחדש על מושגים כגון "נורמות", "תקנות", "טוב" ו"יופי". גליצ' ותקלה אינם סימנים של ייצור לא תקין, אלא מצביעים על הייצור הפעיל של הפוטנציאל המקרי בכל מוצר.11

מנקמן פונה לויריליו (Virilio), שמתייחס למושגים כמו "אסון", "אסתטיקה של כישלון" ו"אירועים מקריים" כחלק אינטגרלי מאמנות מודרנית ועכשווית, ומדגיש את החשיבות של הטכנולוגיה ההופכת אימננטית לתרבות. ויריליו מקשר בין חידושים והמצאות לתאונות: "להמציא את ספינת השייט, או ספינה, הוא להמציא את הספינה הטרופה. להמציא את הרכבת הוא להמציא את תאונת הרכבת של ירידה מפסים".12 ויריליו טוען כי למרות שאנשים רבים חווים תאונות כחוויות שליליות, יכולות להיות לתאונה גם השלכות חיוביות. תאונה היא לא רק כישלון, אלא באמצעותה ניתן לחשוף נדבך הכרחי לידע. התאונה, וכך גם הגליצ', מציגה מערכת במצב של אנטרופיה ובכך מסייעת להבנה של התפקוד האולטימטיבי של המערכת בהקשר רחב יותר של משמעות תרבותית.

לטענת מנקמן, בעתיד הצרכן ישלם פחות עבור מכשיר שיכול לעשות יותר, ולכן המשתמש צריך להבין שהשיפור, או השאיפה להגיע לשלמות, הינם בבחינת מיתוס.13 כל טכנולוגיה עתידית היא בעלת טביעת אצבע של חוסר שלמות. בהתנהלות שלנו מול המחשב, ישנן התניות שנעשות על־ידי המתכנתים של מערכות ההפעלה שאנו כלל לא מודעים אליהם, אבל נחשפים אליהם כאשר ישנם גליצ'ים. טכנולוגיה אינה ניטראלית ולעולם מכילה את האידיאולוגיה הפוליטית של האנשים שמתכנתים אותה.14

גליצ' ארט הוא פרקטיקה שבעצם מהותה מאיצה במשתמש להרהר במסגרת הקונוונציות המוטלות עלינו, בעיצוב, באמנות ובאופן מהותי בעולם. כאשר מתחילים לחשוב על מסגרת החוקים שהטכנולוגיה מכתיבה לנו, אנו מגלים כי למעשה עומדים מאחוריה בני אדם. אמני הגליצ' חושפים את הטכנה (Techné), את מיומנות בני האדם היוצרים כלים, מכשירים וטכנולוגיה.15 כך מתאפשרת חוויה חושית המתקיימת סביב חומרים, אידיאולוגיות ומבנים אסתטיים. הגליצ' המושלם קיים, לרגע, בנקודת המפנה שבין כישלון פוטנציאלי לבין קריאה לתובנה חדשה.

תערוכת OOPS

במרץ 2015 התקיימה בבית הנסן בירושלים OOPS, תערוכה באוצרותו של יובל סער. עד שנת 2000 שימש בית הנסן כבית חולים למצורעים, ומעניין לחשוב עליו כיום כעל מעין מקלט ל"תקלות" של החברה, בדמות המצורעים, כמו גם על ההיסטוריה שלו, החושפת את אפשרותו של הגליצ׳ להוות מקור לאסתטיקה חדשה ובלתי צפויה. התערוכה עסקה בשאלות כגון: מה קורה כשהטכנולוגיה אינה מתנהגת כפי שציפינו ממנה? כשהיא נכשלת? כשהיא מקבלת ממד פרודי או גרוטסקי? כשמה שאמור להישאר מאחורי הקלעים נחשף? כשהעולם הדיגיטלי אינו מצליח לתפקד כמתוכנן? אבקש לבחון את התערוכה ותוצריה לאור מניפסט הגליצ׳ ארט שתרגומו מופיע לעיל, ולאתר ביטויים חזותיים ורעיוניים של המניפסט בעבודות שהוצגו בה. כך אנסה לצייר תמונה של התקבלות הגליצ׳ בשדה העיצוב הישראלי העכשווי.

יובל סער, אוצר התערוכה, מדבר על הדרך בה עבודות הגליצ' חושפות את המנגנון הנסתר של הטכנולוגיה, ברוח דבריה של מנקמן: "תוך כדי העבודה על התערוכה הבנתי שהמשותף לעבודות הוא האופן שבו הן חושפות מנגנונים שביומיום אנו לא ערים לקיומם, ומתייחסות לטכנולוגיה בלי יראה או חרדת הקודש שמאפיינות פעמים רבות את היחס שלנו למה שאנחנו לא מבינים".16 נקודה נוספת אותה מעלה סער הוא חשיפת האמנים לפן האנושי של הטכנולוגיה. זאת, כשאנו מצפים מטכנולוגיה להתנהגות מסוימת וברגע שישנה תוצאה שלא ציפינו לה, היא הופכת להיות אנושית במובן מסוים: "היא לא עושה מה שאמרנו לה לעשות, אלא מורדת בנו".17 התערוכה מציגה את מה שהעולם הדיגיטלי מייצר לנו "בלי כוונה". אמירה זו מייחסת לטכנולוגיה תכונה אנושית המאפשרת לנו לדבר איתה ואף לצחוק איתה.

עבודתו של אמיר צובל (דימוי 1) מתייחסת לחוסר השלמות של הטכנולוגיה וחושפת את המנגנון שלה. צובל מבחין בתופעה הבאה: תוכנות עיבוד תמלילים (כגון תוכנת וורד [Word]) מזהות מילים תקינות כשגיאות משום שהן אינן מכירות אותן, ומסמנות את המילים הללו באמצעות קו אדום גלי. באמצעות חיתוך מדבקה אדומה יצר צובל קווים פיזיים דמויי הקו האדום, ויצא לסמן במרחב העירוני מילים שהמחשב מסמן כשגויות, על אף שברור שאין בהן כל טעות. לדוגמא: שמות דמויות מההיסטוריה הארץ־ישראלית (כארתור רופין, בנימין ד'ישראלי, חביבה רייך ושמעון דובנוב) המזוהות בתוכנות כשגיאות.

דבר מעניין קרה כאשר צובל צילם את השלטים הפיזיים והחזיר אותם למרחב הדיגיטלי: "הצילום כפי שהוא מוצג על מסך המחשב משכנע לחלוטין שמדובר בעבודת מחשב – כלומר, סימון שגיאה אמיתי של המחשב על גבי התמונה - ובעצם הרבה יותר משכנע מכפי שהסימון נתפס על השלט במציאות".18 נראה שסימון השגיאה של מעבד התמלילים מצא את מקומו הטבעי במרחב הדיגיטלי.

צובל מתייחס לתופעה הזאת באופן הומוריסטי ומצביע על אי־שלמותה של הטכנולוגיה וחוסר ההבנה האמיתי שלה את השפה ואת התרבות. הניסיון להביא את התופעה למרחב העירוני הוא בגדר ניסיון לחדד את הפער שבין האדם והמחשב, ולהאיר באופן אחר את סגידתה של החברה לטכנולוגיה. כאן בא לידי ביטוי עיקרון מס' 8 במניפסט הגליצ׳ ארט, המתייחס לשפת ה"שיחדש" כשפה מבוקרת, מוגבלת ומשנה תודעה. המניפסט קורא להפעיל שיח־גליצ' על־מנת לבחון את מה שנמצא מחוץ לגבולות הידע של האדם. אם נסמוך על המחשב שיגיד לנו מה נכון ומה לא נכון, נגביל את התודעה שלנו. צובל מתייחס לצורה של משטור חדש (רחוב דובנוב מסתמן כשגיאה ולכן מודחק מן התודעה שלנו) בה נחשפת האידיאולוגיה של המתכנת, המחליט מה נכון ומה שגוי.

full_final (1 of 4).jpgדימוי 1. אמיר צובל,Mispelled , צילום, 2015

עבודתו של עודד בן יהודה (דימוי 2) מתייחסת לצורת חשיבה חדשה בלימוד שפה חדשה, וחושפת את מנגנון הטכנולוגיה כאשר הוא נתקל בבאג ששיבש את תצוגת הפונט במחשב. תהליך העבודה מתרחש, במקרה, כאשר בגלל באג תצוגת הפונטים משתבשת ויוצרת מערכת חדשה של סימנים ואותיות מוזרות. באמצעות הפונט החדש שנוצר, בן יהודה מאפשר לצופה "להציץ לתוך עולם אינטימי של תיבת מייל אישית, שבה הכול גלוי וחשוף אבל, למעשה, נסתר".19

כיום קיימות בעולם כ-7000 שפות שכתובות באמצעות 46 מערכות אלפביתיות שונות, כולל 120 שפות סימנים לחרשים וליקויי שמיעה. רוב השפות אינן מוכרות לנו ואין להן מערכת סימנים גרפיים. עבור אדם שאינו דובר שפה מסוימת, טקסט שמופיע בשפה זו הוא למעשה כתב סתרים. בעבודה זו הגליצ' יוצר פונט חדש ולמעשה גם שפה חדשה - קוד סודי מוצפן שמאפשר כניסה, הצצה וחדירה בטוחה לתוך עולם אינטימי. בן יהודה הגדיל לעשות ויצר מהתקלה פונט חדש הנקרא Cube Sans וניתן להורידו לשימוש חופשי.

הפעולה של בן יהודה מתייחסת לפרדוקס שקיים בעבודות גליצ': בלתי אפשרי לחזות, לפני איתחול הגליצ', את התוצאה. יותר מכך, מופע הגליצ' ארט הפרובוקטיבי ביותר מצליח להפתיע לא רק את המתבונן בו, אלא גם את היוצר שלו. בן יהודה מעיד על הפתעתו, רגע לאחר הופעת הבאג: "רגע אחרי שהסדרתי את הנשימה, ניסיתי דווקא להתמודד עם השיבוש והטעויות שמבעיתים אותי מצד אחד, אבל מסקרנים אותי מצד שני".20

full_final (2 of 4).jpgדימוי 2. עודד בן יהודה, Cube Sans, צילום מסך מחשב, 2015

אפרת קישון (דימוי 3) קושרת בין רקמת גובלן מסורתית לבין העולם הדיגיטלי המפוקסל, מתוך עניין בטעויות חד־פעמיות שקורות בזמן הרקמה. ניתן למצוא בעבודה זו דוגמא מובהקת לאסתטיקת הגליצ' ארט, שבה טעויות חד־פעמיות, ולא מתוכננות, יוצרות מראה ויזואלי מרתק. קישון ממירה רקמת פרח לקובץ דיגיטלי, מדפיסה רקמה על בד ורוקמת מחדש את הגובלן יחד עם הטעויות, כחלק מהדוגמה. קישון מעלה שאלות על יופי וכיעור ועל המתח בין האנאלוגי והדיגיטלי.

עבודה זו מהדהדת את עיקרון מס' 2 במניפסט הגליצ׳ ארט הקורא להרחיב את גבולות הגליצ' במעבר מן העולם האנאלוגי לדיגיטלי. קישון מדלגת בין שני עולמות: האחד מייצג פרקטיקה עתיקה ומסורתית, עמלנית ורגשית בצורת טכניקת הרקמה, והשני מייצג את המרחב הווירטואלי. באופן זה הגליצ' מדגיש את היותו של המחשב מדיום אדיש לאיכות הדימוי. המתח הנוצר אינו מגיע מסיכון לנזק או לכישלון, אלא מכניעת הדימוי למערכת בלתי צפויה, לשיתוף פעולה עם הטכנולוגיה.

עיקרון מס' 1 במניפסט הגליצ׳ ארט מרפרר לדמותו של הפייסטוס (Hephaestus), אל האש היווני, שאישיותו רווית סתירות. הוא משתמש באש וולקנית, הורסת, אך בו בזמן גם יוצר כלים. הוא בעלה של אפרודיטה וחיבורו אליה מרמז על הכוח שיש לפגם בשלמותה של יצירה. אפשר לראות בזה בסיס מיתולוגי לזיכרון הקולקטיבי לגבי שלמותה של יצירה, או במילים אחרות, מעמדו החשוב של הפגם בשלמותה של היצירה. קישון מאפשרת לצופים להציץ במבנה הפורמט הלא־שלם, הפגום, באופן גלוי וחשוף.

full_final (3 of 4).jpgדימוי 3. אפרת קישון, רקמה מפוקסלת, רקמה על דפוס דיגיטלי, 2014

עבודתו של יותם הדר (דימוי 4) חושפת את הפן האנושי של הטכנולוגיה כאשר הוא מחפש בגוגל קבצים בעלי השם "img_0001.jpg", שהוא השם שמצלמה דיגיטלית חדשה נותנת לתמונה הראשונה שהיא מצלמת, כברירת מחדל. הדר מקבץ תמונות מקריות שמצא ברחבי הרשת לסרט באורך שש וחצי דקות, המתעד צילומים מטושטשים של דמויות לצד רגעים בנאליים: "צפייה מרוכזת בתמונות בעלות השם הזה, ושמות דומים המשתנים בהתאם ליצרן המצלמה, מציגה בנוסף לבחירת המושא הראשון של הצלם החובב, אוסף של סצנות אינטימיות, ביתיות, משפחתיות, המגיבות לאובייקט המתעד המופיע מולן לראשונה".21

הדר מושפע מהאמנית והתיאורטיקנית היטו שטיירל (Steyerl) הטוענת במאמרה "In Defense of the  Poor Image" כי אנו חיים בעידן של "דימויים דלים" המופצים לרוב לציבור באיכות רזולוציה נמוכה, חסרי תוכן משמעותי, בהפצה המונית, ובדרך כלל בשיטות לא חוקיות. לתופעה זאת צדדים חיוביים ושליליים. מצד אחד, הדימויים הדלים משמשים אמצעי להפצת מידע לקהל הרחב, ומצד שני, המסה הגדולה של התפוצה מורידה מערכן.22

בעבודתו של הדר בא לידי ביטוי עיקרון 7 במניפסט הגליצ' ארט, הקורא לעשות שימוש במדיום על־מנת להביא למצב של היפרטרופיה (מתוך המניפסט: "מצב של גדילת יתר של רקמה כתוצאה מגידול בממדי התאים"). הביקורת מתייחסת להתנהלות אנושית יומיומית, בצילום בלתי פוסק של רגעים חשובים וחשובים פחות. נתון מפתיע הוא שמספר התמונות המועלות לאינסטגרם מידי דקה הוא 65,972. אמנם ניתן לראות בנתון זה ביטוי חיובי של הפצה חופשית, אך בה בעת הוא מטשטש את קו התפר בין צילום מקצועי לחובבני, בין צילום טוב לשגוי, בין פרטי לציבורי.

full_final (4 of 4).jpgדימוי 4. יותם הדר, img_0001.jpg, וידאו 6.30 דקות, 2015, https://vimeo.com/122396072 נדלה בנובמבר 2015

התקלה היא טביעת אצבע דיגיטלית של טכנולוגיה מסוימת. היא חושפת את המנגנונים הטכנולוגיים הבלתי נראים שמהם היא נובעת. השימוש בתקלה הטכנולוגית מרמז, באופן עקיף, על הבנה טובה יותר של הגיון הכוח הטכנולוגי, ומפר את האיזון בין הידע של המשתמשים לבין שליטתה של המערכת. מחד גיסא, התקלה נקראת כמפתח פרשני, כשהיא מאירה את המנגנונים של הטכנולוגיה, ומאידך גיסא היא מספקת אינספור הזדמנויות למציאת אסטרטגיות חדשות של התנגדות המבוססת על ניצול הסדקים של הטכנולוגיה. התקלה גם חושפת את האנושי שבטכנולוגיה, את האנשים והאידיאולוגיות מאחוריה.

מניפסט הגליצ' ארט מרחיב, ראשית, את הדיון על אודות מעמד התקלה בעולם העיצוב החזותי, בהנגשתו לקורא העברי, דרך דיון במקורות הגליצ' ומאפייניו, ועד בחינת התערוכה OOPS שמראה כי הגליצ' מתחיל להתבסס גם בשדה העיצוב המקומי העכשווי. בכל אחת מהעבודות שבחנתי ניתן להבין דבר־מה על הקשר שבין אדם, ידע וטכנולוגיה. הטכנולוגיה היא עבורנו המקום שבו אנו מתמודדים באופן ישיר עם מערכות לוגיות. הטכנולוגיה מציעה להסתכל על דבר מבלי לראות משהו אחר, ללא פתרונות אחרים שלא צפינו אותם. הגליצ' מחזיר את כל הפתרונות האלה לשיח, פתרונות שאף פעם לא היו בהישג יד. המדיה הופכת אותנו לעיוורים והגליצ' מציע להרחיב את אוצר המילים שלנו, ובעקבות כך גם את גבולות היצירה.

* מאמר זה מבוסס על עבודת הגמר לתואר מוסמך אוניברסיטה MA בתוכנית הבינתחומית באמנויות, אוניברסיטת תל־אביב, בהנחיית ד"ר אייל דותן והוגשה בפברואר 2019.

עדי קרליץ

מרצה במחלקה לעיצוב תקשורת חזותית במכון הטכנולוגי חולון HIT. מדלגת בין פרקטיקה כמעצבת עצמאית ואוצרת ובין תיאוריה כמרצה. בעלת תואר שני בהצטיינות בתוכנית הבינתחומית באמנויות, בפקולטה לאמנות באוניברסיטת תל-אביב. תחום המחקר עסק בתקלות דיגיטליות ואנלוגיות בשדה החזותי, בדגש על תיאוריות הגליצ' ארט.