השרפרף הוא רק תירוץ

השרפרף הוא רק תירוץ

עיון סמיוטי בשרפרפים של יעקב קאופמן

"מהו המינימום הנחוץ כדי לקיים שרפרף?" - זו שאלת המחקר של המעצב התעשייתי יעקב קאופמן, איתה ביקש להתעמת עת עיצב וייצר, באופן שיטתי, רפיטטיבי וממושך מעל 450 שרפרפים שונים. מתודולוגיית המחקר המעשי של קאופמן, בה הוא עושה שימוש לאורך שנים רבות, ניצבת במרכזו של מאמר זה. במסגרת המאמר אנתח שרפרפים נבחרים מתוך קבוצת המבחן, באמצעות שימוש בתיאוריית הסימנים של צארלס סנדרס פירס (Pierce), ובכך אצביע על האופן בו מערער המעצב הוותיק ואיש הקראפט המנוסה על ההגדרות המוכרות ל"שרפרף" - החפץ היומיומי המוכר – פורץ, מפרק אותן ומציע הגדרות חדשות תחתן. על ידי כך קאופמן מרחיב, למעשה, את מאגר הסימנים המקובלים לשרפרף. בקונטקסט רחב יותר, עיון בגוף עבודתו של קאופמן אף ממחיש כי מחקר דרך כלים של עיצוב, שתוצריו נושאים מידע המתבטא בשפתם החזותית, ניתן לקריאה פרשנית­־תיאורטית והינו, לכשעצמו, כלי מתודולוגי עבור המעצב. כחלק מהגישה העכשווית במחקר העיצוב המתהווה, במרכזה עיון בפרקטיקות העבודה של מעצבים, אני סוברת כי המתודולוגיה של יעקב קאופמן היא כלי מחקרי שעשוי להיות שימושי עבור מעצבים וחוקרי תחום העיצוב כאחד.

מחקר דרך עיצובמתודולוגיות עיצובקראפטעיצוב תעשייתיעיצוב מוצרעיצוב בישראלמחקר מעשיבצלאלסמיוטיקה

די להתעמק בהגדרות השונות למושג "עיצוב", שבחרו לעצמם המוזיאונים הגדולים בעולם העוסקים בתחום, על מנת להבין כמה גבולותיה של הדיסיפלינה רחוקים מלהיות ברורים. המוזיאון לאמנות שימושית בפריז (Musée des Arts Decortifes), למשל, עוסק בחפצים שימושיים ובקשר בין אמנות לתרבות, תעשייה ועיצוב, ועל כן הוא סמוך, יחסית, לעולמות של קראפט. הקופר יואיט (Cooper-Hewitt) בניו־יורק עוסק בעיצוב היסטורי ועכשווי על תחומיו השונים, בדומה למוזיאון העיצוב חולון שנפתח בארץ לפני כעשור. לעומתם, מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון (Victoria & Albert) עוסק בעיצוב, לצד אמנות, ועל כן איננו מחוייב רק לחפצים שימושיים.1 הגבולות המטושטשים של השדה והבלבול בהגדרות המושגים הבסיסיים בו, נובעים, בין היתר, מחסך במחקר בתחום וקשורים לעובדה כי מדובר בדיסציפלינה חדשה יחסית במונחים של מחקר אקדמי. בדומה לכל דיסציפלינה צעירה, טרם קיים גוף תכנים מספק המהווה קרקע תיאורטית עשירה, רחבה ומבוססת דיה. רבות מההגישות העכשוויות בתחום מחקר העיצוב רואות במעצב חוקר, וגורסות שלשדה מולטידיסציפלינרי זה יש לבסס מתודולוגיות יחודיות המתאימות לאופיו, הצומחות מתוך הפרקטיקה ולא מנותקות ממנה.2

מאמר זה מבקש להדק בין תיאוריה לפרקטיקה ומציע מתודולוגיה הנשענת על מחקר המבוסס על עיצוב חפצים שימושיים, פרי יצירתו של מעצב תעשייתי. נדמה שלא די בבחינת חפצים או מוצרים דרך זווית הראייה של המשתמשים בהם על מנת לבסס מתודולוגיות לחקר העיצוב, ויש לבחון גם את השלבים שהובילו לייצורם, ואת גישת המעצב עצמו לתהליך העבודה. רק בשנות ה-80 של המאה ה-20 החלו חוקרי תרבות חומרית להתמקד בחפצים כמייצגים עיקריים של עקרונות תרבותיים תלויי זמן ומקום.3 פרספקטיבה חדשה זו העמידה בחזית המחקר את הצורך בפיתוח מתודולוגיות חדשות. חוקר העיצוב ניגל קרוס (Cross) שכבר ב-1982 הצהיר כי שדה העיצוב מהווה לא פחות מתרבות שלישית לצד מדע ומדעי החברה,4 סובר כי מתודולוגיות אלה חייבות לכלול גם ניתוח מעמיק של דרך חשיבתם ועבודתם של מעצבים.5 בהתאם לכך, הנחת היסוד של מחקר זה היא כי יש להתחקות אחר אופני הפעולה של המעצב ודרך חשיבתו באמצעות מחקר על אודות חפצים שאינם מיועדים מראש לשימוש המוני - אובייקטים יחידניים ואבות טיפוס.6

אני מבקשת לעיין בגוף עבודתו של המעצב התעשייתי הישראלי הוותיק יעקב קאופמן, שיצירתו לא זכתה למחקר מעמיק עד כה. במסגרת המאמר אציע מתודולוגיה מחקרית המשמשת להצפת והעלאת הערכים הגלומים בשיטת עבודתו, שהיא המתודולוגיה המעשית הייחודית שעם השנים הוא סיגל לעצמו. לצורך זה, בחנתי קבוצת מבחן של למעלה מ-450 שרפרפים שקאופמן עיצב וייצר.7 הקבוצה מויינה על ידי על פי מספר חתכי נושא ומקרי בוחן נבחרים, אשר נותחו בהסתמך על התיאוריה הסמיוטית של צ'ארלס סנדרס פירס (Pierce), תוך שילוב מידע שעלה מתוך ראיונות עם המעצב. דרך הניתוח הסמיוטי אנסה להדגיש את האופן בו קאופמן מערער על ההגדרות הקיימות לחפץ הַמּוכָר, פורץ ומפרק אותן ומציע הגדרות חדשות.

אני טוענת שקאופמן, אשר יצר את מרבית השרפרפים בין השנים 2015-2010, חקר דרך ייצורם טכנולוגיות וחומרים, כמו גם את פעולת העיצוב והשיטתיות שבה, לצד אפשרויות היתכנות החפץ, "שרפרף". על ידי כך הוא הרחיב, למעשה, את מאגר הסימנים המקובלים לחפץ השימושי – שרפרף - וגוף עבודתו אף ממחיש כי מחקר דרך כלים של עיצוב,8 הניתן לקריאה פרשנית באמצעות תיאוריות סמיוטיות, הינו לכשעצמו, כלי מתודולוגי עבור המעצב עצמו ועשוי להיות גם עבור מעצבים אחרים. לבסוף, אציע כי מתודת עבודתו החזרתית של קאופמן, המשלבת מאפיינים "מתועשים" ועבודה ידנית (craft), מציגה תופעה בשדה העיצוב שניתן להגדירה על ידי טביעתו של מושג חדש, היברידי: Mass־Craft.

יעקב קאופמן נולד ברוסיה ב-1945 ועלה מפולין לישראל ב-1957. הוא נחשב לאחד מבכירי המעצבים הוותיקים בישראל, ופעילותו הענפה כמעצב וכאיש חינוך באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, היוותה תרומה משמעותית לביסוס שדה העיצוב בארץ. הוא הציג בעשרות תערוכות יחיד בארץ ובעולם, השתתף בתערוכות קבוצתיות וזכה בפרסים בינלאומיים. קאופמן החל את פעילותו בשנות ה-60 של המאה הקודמת, תקופה שבה העיצוב לא היה מוכר עדיין לקהל הרחב, לבד מאשר לקומץ קטן של אנשי מקצוע ותעשייה, וטרם הוגדר כתחום, או כמקצוע, במדינה הצעירה. את דרכו החל בלימודי פיסול, ורק לאחר היכרותו עם התעשייה במסגרת לימודיו המקצועיים בתיכון, נחשף לראשונה למקצוע חדש – "עיצוב תעשייתי", ומיד החל להתעמק בו ולרכוש מיומנוית רלוונטיות. קאופמן נימנה על מייסדי המחלקה לעיצוב תעשייתי בבצלאל בשנות ה-70, בה הכשיר דורות של מעצבים תעשייתיים עד לפרישתו בשנת 2012. בתחילת דרכו קאופמן ראה עצמו כאמן. הוא החל להגדיר עצמו כמעצב רק בסוף שנות ה-80. תכונותיו כאמן, לצד מיומנויות קראפט רבות, השפיעו מאוד ועודם משפיעים, על מאפייני יצירתו הייחודיים.9 בדומה למעצבים אחרים, עוסק קאופמן בשני תתי־תחומים של עיצוב תעשייתי: עיצוב עבור יצור המוני ועיצוב אובייקטים יחידניים (One Off). כך, יצירתו כוללת מוצרים תעשייתיים כגון גופי תאורה, ריהוט ומוצרי פופ לצד חפצי קראפט יחידניים המיועדים לבחינות שונות ולהצגה בתערוכות. קאופמן איננו חוקר אקדמי ואינו מגדיר עצמו כחוקר, אך הוא מבצע באופן שיטתי וקבוע תהליכים רפיטטיביים ארוכי טווח המתחילים בחפץ או מושג אותו הוא רוצה לבחון בשאלת מחקר הנגזרת מהנושא, והם מבוססים בעיקרם על פרקטיקה מעשית. השרפרפים הנידונים במאמר זה הם רק קבוצה אחת מיני רבות.10

"מה המינימום הנחוץ כדי לקיים שרפרף?"11

הייחוד בקבוצת השרפרפים של קאופמן טמון בכך שמצד אחד, עשייתו רחבת היקף וכוללת מאות פריטים שונים, ומצד שני, ניתן לומר שהיא מצומצמת, מאחר וכל הפריטים מייצגים אפשרויות שונות לאותו חפץ שימושי, לשרפרף. "מה המינימום הנחוץ כדי לקיים שרפרף?" זוהי שאלת המחקר המרכזית של קאופמן, המלווה אותו בתהליך העבודה. כפי שאראה בהמשך, שאלה זו טומנת בחובה משמעות סמיוטית מובהקת. בפירוק השאלה למרכיביה, בוחן קאופמן מהם החלקים החיוניים לחפץ כדי שיקיים את יעודו – ישיבה, וכן, שיזוהה כשרפרף. בהיצמדו להגדרת החפץ, שאותה גם בחן במילון, כל שרפרף בקבוצה אכן נושא משקל אדם. זאת, תוך בחינת אופני ישיבה שונים.12 האפשרות שחפץ ישמש כשרפרף אינה רק שאלה טכנית או מבנית, שכן ישנם שרפרפים העומדים בדרישת השימוש באופן מוחלט, אך מאתגרים את ההגדרה המקובלת לחפץ המוכר ועשויים לא להיות מזוהים כ"שרפרף". כלומר, הם אינם נראים כמו שרפרפים טיפוסיים. על פרדוקס זה אעמוד בהרחבה בהמשך המאמר.

בחינת ההגדרות הבולטות בעברית ובאנגלית לשרפרף ((stool מעלה כי גובהו הנמוך והיעדר המשענת הם שני תנאים הכרחיים לקיומו. כמה מן ההגדרות אינן מבחינות בין "שרפרף" ל"הדום", אך הגדרה מאוחרת יחסית, של מילון Merriam Webster האמריקני מ-2004, מייצגת בצורה הטובה ביותר את האופן שבו אנו תופסים שרפרף כיום: כיסא, או אמצעי ישיבה ממשפחת הכיסאות. שכן, להדום מאפיינים שונים מעט, והבולט בהם הוא שאינו חייב לשאת משקל כולל של גוף האדם, אלא רק את רגליו.13 רק בהגדרה בשפה האנגלית, שהיא מפורטת יותר, ישנה התייחסות למספר הרגליים של החפץ - שלוש או ארבע - או לאפשרות של חיבורן מאמצע המושב. מספר הרגליים ויחסיהן למושב הוא רכיב חשוב בשרפרפים של קאופמן, שנבחן על ידו מנקודות מבט שונות.

מאפייני סדרת השרפרפים ומיונה

סדרת השרפרפים מתאפיינת במגוון של חומרים ובניסיונות שונים לקבוע מספר רגליים - בכמה מקרים בודדים אלה נעים על הציר שבין אפס לעשרות רבות של רגליים. לפיכך, על מנת לנתחם, הם מויינו, על ידי, ראשית, על פי מרכיביהם החומריים והצורניים. בהמשך, התייחסתי לחלוקת הקבוצה לשש קטגוריות שונות (שנעשתה במסגרת האוצרות לתערוכת היחיד שרפרפים שהוצגה במוזיאון העיצוב חולון ב-2015).14 השלב הראשון במיון שנעשה על ידי כלל חלוקה של השרפרפים על פי מספר הרגליים. נספרו 184 שרפרפים בעלי שלוש רגליים ו-125 שרפרפים בעלי ארבע רגליים. נמצא מספר קטן יותר של שרפרפים בעלי רגל אחת (72) או שתיים (41). נתון מעניין ממיון זה הוא של-31 שרפרפים אין כלל רגליים. כלומר, לא ניתן להצביע בבירור על רגליים מובהקות או על הבדל מורפולוגי בולט דיו בין המושב לרגליים. נגזרת של מאפיין זה היא שאופן הצבתם אינו חד משמעי.15

בשלב השני של המיון התייחסתי לחומרים מהם עשויים השרפרפים. ישנם כמה חומרים בסיסיים, ואף טכנולוגיות, הנפוצים מאוד בייצור קראפט מסורתי ומהווים מאפיינים חשובים ובולטים בסדרת השרפרפים של קאופמן. בשלב זה התייחסתי לחומר הדומיננטי בכל שרפרף וזיהיתי עץ, מתכת ופלסטיק, כשמות חומר כלליים המייצגים חומרים ספציפיים יותר ושכמעט ממצים את סך כל החומרים איתם עבד קאופמן. הקבוצה הגדולה ביותר (כארבעים אחוזים מכלל השרפרפים) היא זו שבה עץ הוא החומר הדומיננטי או היחיד. הקבוצה השנייה בגודלה משלבת עץ ומתכת. שתי הקבוצות יחד, בהן נעשה שימוש בעץ בכל אחד מן השרפרפים, מהווות למעלה משבעים אחוזים מקבוצת המבחן.16

סמיוטיקה כמודל להבנת תהליך העיצוב ומשמעותו

קיימות מתודולוגיות שונות לחקר התרבות החזותית בכלל, ולדיסיפלינת העיצוב ולחפצים שימושיים בפרט. בקרב חוקרי תולדות האמנות למשל, רווח הניתוח האיקונוגרפי כאמצעי לחקר יצירות. בתחום המתודולוגיה האיקונוגרפית ידועים ביותר מחקריו של ארווין פנופסקי Panofsky)) שעל פי גישתו, לכל דימוי ביצירה חזותית יש משמעות והקשר היסטורי, כלכלי וחברתי.17 ניתוח איקונוגרפי מבחין בין שלב ההתבוננות הראשוני, בו לא נעשה שימוש לכאורה בידע קודם, לבין השלב השני, המנתח את הסמלים והסימונים הטמונים בחפץ או בתמונה.18 יחד עם זאת, פנופסקי, שהיה מודע לריבוי פרשנויות, לא תפס את השלב המנתח כמתבסס על הידע הסובייקטיבי של הפרשן, או על תפיסתו והשקפת עולמו, אלא כמחוייב, בראש ובראשונה, לאמת ההיסטורית הקשורה לקונטקסט ולתקופה בה נוצרה היצירה ואשר במסגרתם פעל היוצר. במקרה של חפצים שימושיים, הפרשנויות השונות קשורות, בהכרח, לידע סובייקטיבי והן באות לידי ביטוי גם באופן השימוש בחפץ. על כן, ניתוח המבוסס רק על עולמו של היוצר (במקרה זה, המעצב) ועל הקונטקסט והתקופה בה פעל, ללא פרשנות של גורם נוסף, איננו מספק והוא פחות מתאים לתפיסתי את דרך הניתוח של חפצים שימושיים.

תיאוריה נוספת, שמשלימה ומסייעת בחשיפת היריעה של משמעויות השרפרפים, היא תיאוריית הדומוּת המשפחתית של לודוויג ויטגנשטיין(Wittgenstein) , על פיה "משפחות" יכולות להתקיים ללא מאפיין אחד משותף לכל בני המשפחה, אלא על ידי קשרים חלקיים בלבד.19 באמצעות תיאוריה זו ניתן למיין עצמים, תופעות או אירועים ולקטלג פריטים בודדים לצורך יצירת בסיס להתייחסות או השוואה. תיאוריית המשפחתיות יושמה כבר במחקרים בתחומים שונים, כגון פסיכולוגיה, פילוסופיה, אנתרופולוגיה ואפילו ספרות, אשר עשו שימוש בגמישות היישומית המאפיינת אותה.20 בהקשר של סדרת השרפרפים, רעיון הדומות המשפחתית מאפשר לבחון אותם במבט נוסף ולפרק, שוב, את ההגדרות המסורתיות של החפץ השימושי.21 אך, השימוש בתיאוריה של ויטגנשטיין מעלה גם כמה בעיות. בניסיון לאתר מאפיינים משותפים, המבוססים על חומר וטכנולוגיה, קיימת מידה של סובייקטיביות, משום שכל משתמש עשוי לזהות מאפיינים משותפים שונים, על פי בקיאותו בתחום. לדוגמה, ניתן להתייחס ל"עץ מלא" באופן כללי כמאפיין משותף, אך מביני דבר יזהו את ההבדל בין עץ אורן לעץ טיק או דובדבן. כך שזו שכבת אפיון השמורה, לעיתים קרובות, לאנשי מקצוע בלבד.

בתהליך עיצוב מוצר ככלל, מתקיים דיאלוג מתמיד בין שפה לחפצים, בין מאגר הידע המקדים של המעצב לבין תפיסת המשתמשים. בהיעדר דיסציפלינה תיאורטית מאורגנת או מתודולוגיות מחקר, אימצו דווקא מעצבים את הסמיוטיקה החזותית כתיאוריה התומכת בעשייתם ומציפה שאלות רלוונטיות המשפיעות על תהליך העבודה.22 מאחר שפתרון בעיות הוא עיקרון כללי בעיצוב מוצר, חידודם של היבטים סמיוטיים מסוימים מאפשר הבנה טובה יותר של סוג העיצוב שעשוי לתת את המענה הטוב ביותר לבעיה מסויימת, ולאופן הייצוג הנכון ביותר.23 באותה מידה, ניתוח תיאורטי־סמיוטי תורם לתפיסתי למשמוע קבוצת המבחן של השרפרפים, ולתחילתו של ביסוס מתודולוגיית עבודה המיועדת הן למעצבים והן לחוקרים בשדה העיצוב ובשדות אחרים.24

ניתן למנות כמה דוגמאות עכשוויות לשימוש בסמיוטיקה חזותית עבור ניתוח תוצרי עיצוב. אורי ברטל למשל, עשה שימוש בגישה סמיוטית חזותית־חברתית במחקריו שעסקו בניתוח כרזות פרסום יפניות. גישה זו מזוהה יותר עם חוקרי סמיוטיקה עכשוויים, כמו קרס (Kress) וואן ליוון (van Leeuwen) או ז'וויט (Jewitt) ואויאמה (Oyama) שטוענים כי המקורות הסמיוטיים הם מערכת משתנה של חוקים לא כתובים שנוצרים על ידי החברה וכי ההקשר שלהם הוא תרבותי מקומי.25 יונתן ונטורה וגלית שבו התבססו על כתביו הידועים של רולאן בארת (Barthes), בהם ניתוח כיסאות מוכרים מהמאה ה-20 והמחישו כיצד המראה החריג שלהם עשוי לשבור תפיסות סמיוטיות מקובלות.26

על אף שחוקרי סמיוטיקה בני זמננו הם אולי רלוונטיים יותר, ונדמה שגישתם מתאימה מאוד לניתוח של תקשורת חזותית, היא מתיישבת לדעתי פחות עם ניתוח של חפצים שימושיים תלת־מימדיים. על כן, אני מבקשת לעשות שימוש דווקא במודל המשולש ובתיאוריית מיון הסימנים של הפילוסוף האמריקני צ'ארלס סנדרס פירס, שאינו מתייחס, בהכרח, לתופעות חזותיות. על פי המודל הפירסיאני, שבבסיסו סיווג של סימנים על בסיס היררכי, כל סימן הוא מערכת של שלושה מרכיבים: ייצוג (Representation) - הצורה או הביטוי של הסימן, החפץ/האובייקט (Object/Something) - המכיל את התוכן, ופרשנות (Interpretation) - שהיא משמעות הסימן.27 במקרה של חפץ שימושי, הפרשנות באה לידי ביטוי בקריאת השימושיות ובעיקר באופן השימוש של החפץ. בנוסף מצביע פירס על שלושה סוגים של סימנים שהם תוצר של קשרים שונים בין מרכיבי המשולש: איקוניים, אינדקסליים וסימבוליים. סימנים איקוניים הם המוכרים ביותר, סימנים אינדקסליים מבוססים על זיכרון ממאגר כלשהו - אינדקס סימנים הקיים בתודעתו של הפרשן - וסימנים סימבוליים הם סימנים רק מתוקף מוסכמה כלשהי.28 מכאן, ניתן להניח שאלה האחרונים הם הפחות מזוהים ביחס לאחרים ובעלי קשר רופף, לעיתים מקרי, בין הייצוג לאובייקט. מעצב יכול להרחיב את מאגר הייצוגים המקובלים לחפץ על ידי הוספת סימנים חדשים. באמצעות שימוש בסוגי הסימנים של פירס, ובקשרים שבין שלושת המרכיבים במשולש, ניתן לבחון את אפשרות התקבלותם של ייצוגים חדשים לשרפרף, שהוא הוא החפץ או האובייקט, שעיצב קאופמן.

השרפרף כסימן

ניתן להבחין בכמה סוגי סימנים סמיוטיים בקבוצת המבחן של השרפרפים של קאופמן. בהתאם, ניתוחם מצביע על האופן בו סימן יכול להפוך מסימבולי, שאינו מוכר ולא מזוהה, לסימן אייקוני המוטמע בתודעתו של המשתמש. בחלק הבא אציג ארבע דוגמאות לשרפרפים שניתחתי מתוך קבוצת המבחן.29

השרפרף הימיני שבדימוי מס' 1 משתייך לקבוצה הנקראת ״קרוב לגזע״. זוהי קבוצת שרפרפים גושניים, המאזכרת את התפתחות השרפרף אשר מקורותיו טמונים בגזע העץ. במסגרת עבודתו על השרפרפים שבתת־קבוצה זו, בחן קאופמן את התהליך ההיסטורי שבו נוצר השרפרף הראשון מגזע עץ כרות. בדרך ייצורם של שרפרפי הקבוצה, במשחק עם משקלים שונים, באופני הריקון, הגריעה והחסרת החומר בדרכים מגוונות, חוקר קאופמן את תהליך הפיכת גוש העץ לשרפרף. השרפרף בדימוי מס' 3 בנוי מארבע קורות עץ אורן מלא, צמודות זו לזו, המאוגדות יחד באמצעות שתי גומיות עבות. היטל הצד שלו כמעט זהה מכל הכיוונים, והתחתית והמושב זהים. כלומר, השרפרף סימטרי מכל נקודת מבט. לא ניתן להצביע בו על רגליים או מושב, לא מבחינה חומרית ולא מבחינה צורנית. השרפרף נראה כמו מקבץ של קורות חתוכות, לא מעובדות כלל, שזה עתה הגיעו ממחסן העצים וממתינות להפוך לחפץ בעל תכונות הניתנות לזיהוי, המייצגות חפצים שאנו מכירים. בנוסף להותרת החומר במצבו הגולמי, הותיר קאופמן שאריות צבע. המאפיין "השרפרפי" היחיד שעדיין מתקיים בשרפרף זה, הוא גובהו הממוצע המאפשר ישיבה נמוכה ונוחה דיה, התואמת את הגדרת החפץ. ניתן לומר כי אין בשרפרף זה חלוקה למרכיבים וכולו מתפקד, למעשה, כיחידה אחת שלמה.

ניתוח סמיוטי מראה כי שרפרף זה הוא, קודם כל, סימן של חומרי גלם טרם עיבודם, או כל יצירה אחרת בחומר, שטרם התרחשה. השילוב בין הגומיות שאוחזות את החלקים לבין צורתן הגולמית של הקורות, מייצר שפה של תעשיית עץ, מחסני עצים ושל חומר ארוז לפני שהוא מקבל על עצמו זהות. על "מארז" זה של חומרי גלם ניתן לשבת בנוחות יחסית, אך, האמת היא, שגם על ארגז או סלע כלשהם ניתן לשבת. מכאן, שזהו שרפרף המהווה סימן סימבולי, משום שהזהות התרבותית האחרת שלו - חומר גלם ראשוני - חזקה כל כך, עד שהוא נתפס כשרפרף, רק כי הוגדר ככזה על ידי קאופמן. כלומר, הוא שרפרף, מתוקף תנאי שהגדיר אותו ככזה. המשגתו כשרפרף מתחזקת כשהוא מוצב לצד שרפרפים דומים, שנוצרו מאותה נקודת מוצא של ארבעת חלקי חומר הגלם, אך חלקם ניחנו בתכונות שרפרפיות מובהקות יותר.

full_final (5 of 7)_0.jpg1: שרפרף מתוך קבוצת קרוב לגזע, יעקב קאופמן, 2013 | צילום: איתי בנית. באדיבות מוזיאון העיצוב חולון.

השרפרף שבדימוי מס' 2 עשוי כולו עץ אורן מלא ובסיסו הריבועי המושב נחתך באלכסון בארבע פאותיו, כך שהוא הופך צר יותר בהדרגה, עד לתחתיתו. במפגש עם הרצפה מתחברים לחלק זה ארבעה גלגלים המתפקדים כארבע רגליים ומייצרים ציר סבובי. שרפרף זה נוצר כמחווה לרישום המוכר של מרסל דושאן (Duchamp) מ-1914 שבו מופיעה מטחנת שוקולד ולה ארבעה גלגלים דומים (ראה דימוי מס' 3).30 מטחנת השוקולד הפכה לחלק מיצירתו המפורסמת של דושאן, הזכוכית הגדולה (או בשמה השני הכלה מופשטת על ידי הרווקים, אפילו, 1923-1915). ארבעת גלגלי השרפרף קטנים מאוד לעומת גלגלי הענק במטחנת השוקולד של דושאן, אך בשני המקרים הגלגלים מאפשרים סיבוב מלא לכל הכיוונים. סיבוב זה מקנה ניידות תוך כדי ישיבה, בדומה לכיסא משרדי. נדמה כי ניידות זו איננה הכרחית לשרפרף, אשר הישיבה עליו ארעית, ולרוב קצרה יותר מישיבה על כיסא. בחירה זו של קאופמן, להוציא את השרפרף מאיזון, ולהוסיף לו מאפיין של חוסר יציבות, משמשת בעיקר להוספת מוטיב של משחק לפעולת הישיבה.

full_final (4 of 7)_0.jpg2: שרפרף מתוך קבוצת קרוב לגזע, יעקב קאופמן, 2014 | צילום: עדי המר יעקבי

חשוב לציין שחוקרים רבים טוענים שמטחנת השוקולד, כחלק מקבוצת דימויים שמייצגים את מכונת הרווקים ביצירתו של דושאן, נושאת עמה משמעויות מובהקות של ארוטיקה ומיניות הקשורות, קודם כל, לשוקולד כמאכל הנתפס כארוטי. במובן הטכנולוגי, פורשה המטחנה כחפץ היברידי המגלם, בין השאר, בצורתו ובצירו הסיבובי, גלאים אלקטרומגנטים. פרשנות זו ממקמת את שורשי היצירה כולה דווקא בתרבות ובחידושים הטכנולוגיים של התקופה בה נעשתה.31 פרשנות אחרת, ספציפית יותר, עסקה בייצוג הרווקות ביצירה,32 שהובנה במקרה אחר גם כמשל למהותה של האמנות המודרנית.33 למרות ההקשרים הברורים ליצירתו המפורסמת של דושאן, העיד קאופמן כי הצורה הפאלית של השרפרף היא מקרית ומשמשת, כאמור, לשיבוש היציבות. תוצר נילווה של עיוות הפרפורציות הוא הקניית תכונות "קריקטוריסטיות" לשרפרף, שמצאו חן בעיני קאופמן. על אף הסברו של קאופמן, עבור מי שבקיא בפרשנויות היצירה של דושאן, צורה זו עשויה להתפרש כבחירה המבוססת על סימן מוכר בעולם האמנות. ברובד הבסיסי, קאופמן התייחס לציור של מטחנת השוקולד בלבד, ולא ליצירה הכוללת בה היא מופיעה, וראה את החפץ על תכונותיו הטכניות והצורניות בלבד. בדומה למעצבים תעשייתיים רבים העוסקים ברדי־מייד על היבטיו הטכניים והשימושיים, קאופמן מכיר היטב את יצירותיו של דושאן, אבי הרדי־מייד, ולעיתים משתמש בהן כמקורות השראה.

מנקודת מבט סמיוטית ניתן לומר שהאובייקט שהוביל לייצוג זה הוא ציור, המתפקד עבור קאופמן כשרטוט טכני. קאופמן הוקסם מהמנגנון של המטחנה, שאינו מנגנון מוכר מספיק למשתמשים שאינם מכירים את יצירתו של דושאן. פרשנות בעלת רקע וידע טכנולוגיים או מכניים, למשל, עשויה לתפוס את השרפרף כמכונה המקיימת פעולה מסויימת ביחס לחומר אחר ולא בהכרח כאובייקט המיועד לישיבה, בין היתר, מפאת השילוב של עיוות הפרופורציות ותוספת הגלגלים, הצועק את חוסר היציבות. חוקרי אמנות מודרנית עשויים לחפש בשרפרף את הפרשנויות הנילוות ליצירה של דושאן, שעל־פי קאופמן אינן משחקות כאן תפקיד. שרפרף זה הוא מקרה מורכב לניתוח על פי המודל הפירסיאני. פרשנים שעשויים לזהות את ההקשר לדושאן מהווים קבוצה קטנה מאוד, ועבורם ניתן להניח שיהיה זה סימן אינדקסלי. אף שהקשר בין הייצוג לאובייקט הוא ברור דיו, ומבחינה חזותית הגלגלים נותרו זהים לסקיצה - סביר להניח שרוב המשתמשים לא יזהו אותם, משום שאינם מכירים את הציור. מכאן, ששרפרף זה בוודאי אינו סימן איקוני, משום שהאובייקט לא מספיק מוכר והייצוג אינו בעל תכונות "שרפרפיות" בולטות. עם זאת, הוא יכול לתפקד, עבור משתמשים בעלי עולמות תוכן שונים, כסימן אינדקסלי – המבוסס על היכרות דווקא עם כיסאות משרדיים בעלי גלגלים ולא על זיהוי הציור. למשתמשים שלא יעשו את ההקשר האחרון, יהא השרפרף סימן סימבולי בלבד.

full_final (7 of 7)_0.jpg3: מרסל דושאן, מטחנת שוקולד, שמן על קנבס, 1913

השרפרף בדימוי מס' 4 מהווה חלק מקבוצת שרפרפים המכונה ״פריקים, ננעלים ומתפרקים״. זוהי קבוצה המתאפיינת בשרפרפים בעלי חיבורים במידות מדויקות, הננעלים בין חלקי חומר ומייצרים מבנים חזקים ושאינם זקוקים למחברים חיצוניים, קרים או חמים, כמו ברגים, ריתוך או דבק. לחלק מהשרפרפים בקבוצה מראה דקיק ו"רזה", כזה שאינו מרמז על חוזקם. השרפרף בתמונה עשוי מוטות פלדה בגימור מבריק, ובסיס עליון ותחתון עשויים "פרוסה" של צינור פלסטיק אפור. מסגרת הבסיס העליון, המתפקד כמושב, מולאה בחלק עגול עשוי עץ לבוד, מצופה פורניר מייפל שנותר בגוון הטבעי ונכנס, בצורה מדויקת ובלחץ, לתוך טבעת הפלסטיק. מוטות הפלדה המחברות בין הבסיס העליון הגדול לבסיס התחתון, הקטן יותר, אוגדו באמצעות טבעת מתכת שיצרה לשרפרף כולו "מותניים" צרים.

היצרות הקוטר במרכז השרפרף, לצד העובדה שקוטרו של הבסיס התחתון קטן יותר מהעליון, עשויים לייצר הקשר תרבותי לתוף דרבוקה (Darabukka/Goblet Drum), חפץ אחר הלקוח מעולמות תרבותיים של מוסיקה במדינות המזרח התיכון או צפון אפריקה. נוסף לפרופורציות, גם מוטות המתכת מאזכרים מארג של חוטים טבעיים המחובר, לעתים, לכיסוי העור שמשולב בתופים המסורתיים. המושב, שעשוי טבעת פלסטיק ובתוכה עץ, מאזכר אף הוא, ללא ההתייחסות לצורה הכללית, תוף, שמעורר את הרצון לבחון איזה צליל הוא מפיק. כנשאל קאופמן אם היה בכוונתו לאזכר את צורתו של תוף הדרבוקה המסורתי, הוא השיב בשלילה, והוסיף שמעולם לא חשב על זה. מיד אחר כך אמר, שאכן השרפרף נראה כמו דרבוקה, אחז בו והחל לתופף על מושבו.34

full_final (2 of 7)_0.jpg4: שרפרף מתוך קבוצת פריקים, ננעלים ומתקפלים, יעקב קאופמן, 2010 | צילום: עדי המר יעקבי

כאמור, תוף הדרבוקה הוא חלק ממשפחה של תופים מסורתיים הנפוצים בעיקר בתרבויות האיסלאם במזרח התיכון ובצפון אפריקה. כיום, אפשר להצביע על תופי דרבוקה שניתן לכנותם "מודרניים", שיוצרו במחצית השניה של המאה ה-20. באסתטיקה שלהם מצוטטים, חלקית, אלמנטים אוריינטליים, אך הם עשויים חומרים חדשניים ותעשייתיים, כמו ניקל או אלומיניום.35 שרפרף זה, שבדומה לדרבוקה נוצר גם הוא במזרח התיכון, מהווה דוגמה לכך שפרשנויות שונות עשויות לתפוס מהותו של חפץ באופנים שונים. אנשי מזרח התיכון עשויים, אמנם, לזהות את הדרבוקה במורפולוגיית השרפרף, אך סביר להניח שהבדלי החומרים יגרמו לכך שיעניקו לו משמעות אחרת. פרשנות הבקיאה בכלים מוסיקליים, עשויה לחשוב שמדובר דווקא בסוג חדש של דרבוקה מודרנית. סביר להניח שפרשנויות שאין להן קשר למזרח התיכון, ואף לא ידע נרחב במוסיקה, לא יראו בשרפרף תוף, כלל. אם נתקלים בשרפרף כשהוא הפוך, ניתן לזהותו גם ככלי קיבול כלשהו, כמו מתקן למטריות או לעיתונים. רוב השרפרפים שאנו מכירים אינם נראים כך ורוב הדרבוקות אינן נראות כך ועל כן, זהו חפץ שעשוי להוות סימן אינדקסלי של שרפרף ושל דרבוקה כאחד.

בדומה למקרה המבחן הקודם, גם שרפרף זה הוא סימן אינדקסלי שאיננו שייך, בהכרח, לאינדקס של שרפרפים ועשוי להוות חפץ המסמן באותה המידה גם עולמות תרבותיים אחרים, כמו כלי הקשה ותיפוף או כלי נגינה מזרחיים. אין ספק שהוא מקיים את יעוד השימוש: ניתן לשבת עליו בנוחות יחסית. עם זאת, גם על דרבוקה, כמות שהיא, ניתן לשבת באותה מידה של נוחות והיא יכולה לתפקד כשרפרף. לפיכך, השפה המורפולוגית של שרפרף זה מציפה הקשרים שונים שעבור משתמשים מסויימים, המהווים במקרה זה "פרשנים", יהיו חזקים יותר משימושו כחפץ המיועד לישיבה.

השרפרף בדימוי מס' 5 עשוי בסיס עץ לבוד. השתייכותו לקבוצת פריקים, ננעלים ומתפרקים מתבטאת בכך שהוא מורכב מארבע פאות שננעלות נעילה גיאומטרית ומותירות שקע בחלק העליון, בדומה לארגז איחסון.36 ניתן לפרק את החפץ בקלות, ולהרכיבו מחדש. את "הארגז" הריבועי מילא קאופמן בכדורי פלסטיק צבעוניים, מעבר לקצהו, היוצרים מושב. הכדורים, המוכרים מבריכות כדורים של פעוטות, ועל כן מהווים סימנים אייקוניים שלהם, אינם מחוברים זה לזה או למבנה העץ. על פניו, שרפרף זה הוא בעל התכונות הבסיסיות של החפץ השימושי – ארבע רגליים, גובה ורוחב מתאימים לישיבה. אך, לאור השימוש הייחודי בכדורים הצבעוניים, המאזכרים באופן מובהק צעצועי ילדים, הוא עשוי להיות מזוהה, קודם כל, כסימן של חפץ אחר, ככלי קיבול או איחסון של צעצועים, אשר במקרה זה גם ניתן להניח עליו לרגע את הישבן.

שרפרף זה מהווה מקרה מבחן מעניין, שכן גובהו, כאמור, עונה להגדרה של שרפרף, וניתן לזהות בבסיסו ארבע רגליים שנוגעות ביציבות בקרקע. יחד עם זאת, הפתרון היצירתי בעיצוב המושב מוסיף נופך משלו על תכונות אלו, ומוביל לסימונו של השרפרף כחפץ אחר- כארגז לאיחסון צעצועים, שולחן צד, סל לקליעת כדורים או בריכת כדורים קטנה. משתמשים בעלי קשר והיכרות עם עולם הילדים או המשחקים, יזהו את סוג הכדורים, והם אלה העשויים לתפוס את השרפרף כבריכת כדורים או כארגז צעצועים. עבורם יהיה השרפרף סימן אינדקסלי. משתמשים אחרים, בעלי היכרות רופפת עם עולמות תוכן אלה, יתפסו את השרפרף כשולחן צד, או אפילו כמבנה של רגליים, כדוגמת "חמור", המשמש להנחת מגש. בנוסף, פרשנות המשתמש יכולה להוביל ניסיון להחלפת מושב הכדורים בחפצים אחרים העולים על הדעת, ובקלות רבה. כך, אפשרויות הפרשנות הן רבות, וחלקן עשויות להוביל לפירוק השרפרף המקורי ממרכיביו הבסיסיים ולשינוי יעודו. כל בחירה של משתמש במושב אחר היא דרך נוספת לפרש את השרפרף. בכך, אפשרות החלפת הכדורים מוסיפה היבט משחקי בעת השימוש בשרפרף - פעולה שונה בתכלית מפעולת הישיבה אליה התכוון קאופמן.

full_final (1 of 7)_0.jpg5: שרפרף מתוך קבוצת פריקים, ננעלים ומתקפלים, יעקב קאופמן, 2013 | צילום: עדי המר יעקבי

שרפרף זה מהווה הן סימן אינדקסלי והן סימן סימבולי. השימוש בכדורים המוכרים מעולם הילדים והשייכים למאגר החפצים של אוכלוסיה אחת של משתמשים, הופך את השרפרף לסימן אינדקסלי מובהק, אך האינדקס במקרה זה, כלומר קבוצת הסימנים שנמצאים בתודעתו של המפרש, אינו של שרפרפים, אלא של בריכות כדורים. שימוש ייחודי זה בכדורים, שאילו היו מופיעים לבדם או במערום גדול יותר, היו סימנים אייקונים של הצעצוע, הופך את השרפרף בשלמותו אף לסימן סימבולי. אם יעמוד ללא שרפרפים אחרים לידו, התורמים להגדרתו, הוא עשוי להיות מזוהה כשרפרף רק מתוקף תנאי אחד והוא, שככזה הגדיר אותו קאופמן במחקרו.

בקבוצה המכונה "ארכיטיפים", המהווה כשליש מקבוצת המבחן של השרפרפים, התמודד קאופמן עם המושג "קלאסי" ועסק בארכיטיפים של שרפרפים, החל בשרפרף מסורתי או כפרי, וכלה בייצוגים הרחוקים ביותר מן "השרפרף קלאסי". אם לומר את אותו המשפט במושגיו של פירס, בקבוצה זו בחן קאופמן את השרפרף למן הסימנים האיקוניים ביותר שלו, המהווים נקודת קצה אחת של הציר ועד לסימנים הסימבוליים שלו, המהווים את הקצה השני. השרפרף בדימוי מס' 6 מייצג את הקצה הראשון בציר הדמיוני - הוא הנמוך ביותר בכל קבוצת המבחן, ובאופן חד משמעי לא ניתן להצביע על חלק המהווה את הרגליים. הוא עשוי טבעת פלסטיק -"פרוסה" של צינור ביוב, ומארג קונצנטרי של רצועות גומי שחורות, מתוחות, המהוות מושב קפיצי וגמיש. למעשה, הוא עשוי להיות מזוהה, קודם כל, כמושב של שרפרף, הגבהה לכיסא עבור ילדים או, בהצבה הפוכה - כלי קיבול.

ההשראה לייצור שרפרף זה נלקחה מתרבויות שבהן נהוגה ישיבה נמוכה על כר, כמו התרבות הבדואית או היפנית, והוא מהווה דוגמה ל"אובייקט ביניים" המתפקד כחפץ מגשר שנועד לשפר ישיבה. פרשנויות מתרבויות אלה יתפסו את השרפרף כסימן איקוני או אינדקסלי. פרשנויות אחרות יטענו שהקשר בין האובייקט לייצוג זה הוא רופף ושהשרפרף עשוי להיתפס כסימן סימבולי בלבד, או כסימן של חפץ אחר. זהו השרפרף היחיד בכל קבוצת המחקר הנעדר מרכיב שעשוי להיות מזוהה כרגליים. הוא מהווה, למעשה, מקרה קצה של קשר רופף במיוחד בין האובייקט לייצוג, ודוגמה מובהקת לשרפרף שאינו עונה על ההגדרה של שרפרף, ויזוהה ככזה רק כשיעמוד בסמוך לייצוגים מובהקים יותר של שרפרפים בתוך הקבוצה.

full_final (3 of 7)_0.jpg6: שרפרף מתוך קבוצת ארכיטיפים, יעקב קאופמן, 2009 | צילום: עדי המר יעקבי

סיכום

"מעצב שאני עובד איתו סיפר לי על מפגש עם יצרן שאמר לו: 'זה מוצר נישה. זה לא יימכר. תשנו אותו קצת כדי שיתאים ללקוחות ושזה לא יהיה נישתי.' אז אני עניתי: תשמע, לפני ארבעים או חמישים שנה, כשמישהו בא ליצרן עם רעיון לסקייטבורד, הוא באמת חשב שילדים יקפצו ויתניידו על זה בכל העולם? לא, כי זה היה מוצר נישה! מעצב צריך הרבה מאוד אומץ, ורצוי שיהיה לו, כדי לקחת משהו שנראה הזוי לגמרי בהתחלה, ולהתעקש להשאירו כמו שהוא, כדי שעם הזמן הוא יהפוך לסטנדרטי".37 השרפרפים של קאופמן עוצבו ויוצרו על ידו בלבד בתהליך עבודה ממושך, עקבי, חזרתי ושיטתי. תהליך העבודה מבוסס על שאלת מחקר ברורה ופשוטה, על הגדרה מילונית ועל דיאלוג מתמשך בין קראפט לתעשייה. סקיצה מהירה שנעשית בבית, בערב, מול הטלוויזיה הופכת למחרת, בסטודיו, לשרפרף שהוא תוצר מוגמר. השרפרפים נערמים זה על זה ולצד זה, וככל שגדלה הקבוצה, נוצרת טיפולוגיה של ממש ומתרבים הקשרים בין השרפרפים התלויים אחד בשני לצורך מתן פרשנות ויצירת משמעות.

מן הדיון עולה כי קבוצת המבחן של השרפרפים מייצגת ערכים תרבותיים. קאופמן עובד תוך התייחסות להיבטים תרבותיים מגוונים ומרחיב בכך את אפשרויות הסימנים להגדרת "שרפרף". ניתוח השרפרפים הראה שכולם כאחד הם סימנים אינדקסליים, בהכרח, וחלקם הם גם סימנים איקוניים או סימבוליים. בהתייחס למודל המשולש של פירס, ייצוגים המקיימים קשר חזק עם האובייקט, כלומר, אלה ששפתם החזותית מייצגת את שמם ומשמעותם, נוטים להיות, ברוב המקרים, סימנים איקוניים. סימנים בעלי קשר רופף יותר לאובייקט, ובמקרה של השרפרפים, כאלה הרחוקים, יחסית, מההגדרות המקובלות לשרפרף, סביר להניח שיהיו סימנים אינדקסליים או סימבוליים, ותפיסתם כשרפרף – להבדיל מהשימוש הפרקטי בהם – תיגזר במקרי הקצה, רק מתפיסתו של קאופמן אותם ככאלה. ניתן לומר שעבור קאופמן, כמעצב, כל השרפרפים הם סימנים אינדקסליים משום שהצטברותם המתמדת והקבוצה, שהולכת וגדלה כל הזמן, מהווים ייצוגים להתייחסות. הקבוצה מונה משפחות רבות, מצומצמות או מרובות ילדים, ולכל שרפרף יש לפחות אח או בן הדומה לו.

העיון הסמיוטי שיושם במחקר זה מספק תובנות רבות באופן בו הוא ממשמע את קבוצת המבחן ומציב את השרפרפים כסימנים, וניתוח השרפרפים מראה כי למעצב יכולת השפעה משמעותית ומכרעת בהבניית תפיסת המשתמשים לגבי חפצים. כלומר, המעצב מסוגל להכיר למשתמש צורות חזותיות חדשות עבור חפץ מוכר. ביכולתו של קאופמן לסגל ראייה חדשה לזיהוי חפץ עם תכונות "לא שרפרפיות", כשרפרף. הדבר דומה לדוגמה שנתן קאופמן על היעדר הזיהוי הראשוני של הסקייטבורד, שעם השנים הפך לחפץ מוכר ששימושו ברור. השרפרפים שנותחו במחקר זה נחשפו ב-2015 לקהל של משתמשים פוטנציאליים שהגיעו לבקר בתערוכה שנשאה את השם הישיר: "שרפרפים" והוצגה במוזיאון העיצוב חולון. בתערוכה נחשפו המשתמשים לכמות לא רגילה של ייצוגים אפשריים לחפץ הפשוט (מעל 250), שהוצבו בצפיפות זה לצד זה ללא קטגוריזציה ויזואלית, וסביר להניח שרבים מהם לא היו קיימים לפני כן במאגר הסימנים שבראשם.

כוחו של תהליך העבודה של קאופמן טמון בכמות התוצרים הגדולה שלו, העונה לשיטתו, להגדרה המצומצמת של שרפרף, ובהעמקתו בייצוגים כה רבים של אובייקט אחד אשר מספר הקשרים שניתן לסמן ביניהם הוא כמעט אינסופי. כך מבקש קאופמן, דרך עשייתו האינטנסיבית ורבת התוצרים, לשנות את המערך הפנימי של הקבוצה המקובלת, ולאפשר לייצוגים חדשים של שרפרפים להפוך לסימנים מקובלים וסטנדרטיים. באמצעות הרצף המתמשך של פעולת העיצוב ניתן לזהות אינסוף קשרים, גם בין שרפרפים שלא יוצרו בצמוד, או שאינם שייכים לאותה משפחה.38

full_final (6 of 7)_1.jpg7: חלק מהשרפרפים בסטודיו של קאופמן, צילום: עדי המר יעקבי

תהליך עבודתו של קאופמן מראה כי חפץ מעוצב, גם אם אינו מיועד ללקוחות ולצרכנים, ואולי בשל כך, הוא בעל הון תרבותי משלו ואף יוצר משמוע תרבותי חדש. את התובנות מניתוח זה ניתן להשליך על תהליכי עיצוב באופן רחב יותר, ולומר כי הם מגלמים בתוצריהם אפשרויות להרחבת התפיסה של המשתמשים בכל הנוגע לחפצי היומיום ולכניסתם של סימנים חדשים אל תוך מאגר הסימנים המקובל. במילים אחרות, למעצב מוצר ישנה היכולת להכניס ייצוגים, או טיפוסים חדשים, לתוך השיח הנוגע למהותו של חפץ, הרלוונטי לשדה העיצוב אך גם לשדות אחרים, ובלבד שיהיו בעלי קשר מסוים לייצוגים המקובלים. סביר להניח שהייצוגים החדשים לא יתָפסו תחילה כסימנים לשרפרף, אך עם הזמן יהפכו לכאלה. אם מעצבים יאמצו מתודולוגיה זו, של חקר מעשי באמצעות כלים של עיצוב שלא במטרה לעצב מוצר צריכה, ניתן יהיה להניח שההגדרות המקובלות לחפצים היומיומיים יורחבו, ואף ישתנו עם הזמן ללא הכר ויחצו את גבולות הייצור היחידני. בנוסף, ניתן להשליך מתהליך זה גם לתחומים רחבים יותר. ניכר כי תהליכים בעיצוב מוצר משלבים הבנה, מחקר ורכישת ידע בדיסציפלינות נוספות. מכאן, ודרך מבט רחב יותר, אניח שניתן להשתמש בעיצוב וביצירת חפצים ככלי מתודולוגי-מעשי שעשוי להקנות ידע רב שלא ניתן לרכשו באופן תיאורטי בלבד, או שאינו נגיש דיו באמצעים תיאורטיים. כמתודולוגיה, מחקר דרך עיצוב עשוי לשרת הן מעצבים והן חוקרי עיצוב, לצד חוקרים מתחומים אחרים, שישכילו לשתף פעולה עם מעצבים.

לסיום, אני מבקשת להציע כי השילוב של אופן עבודתו החזרתי והשיטתי של קאופמן, יחד עם המאפיינים "המתועשים" שבתהליכי היצירה שלו כמעצב מוצר העושה שימוש בפרקטיקות של קראפט, מצביע על היתכנותו של מושג חדש: Mass־Craft39. מושג היברידי זה, עשוי לתאר צורת עבודה של מעצבים תעשייתיים המשלבים בין פרקטיקות וכלים שונים במסגרת עשייתם.40 כמות היחידות שקאופמן יצר במחקר השרפרפים, שעודנו נמשך, ומחקרים דומים שבהם הוא עוסק, איננה אופיינית לאנשי קראפט העובדים באופן מסורתי. נדמה שצורת עבודה זו, שמורה למעצבים בלבד, ובמקרה של קאופמן היא תוצר של שיטה שפיתח בעקבות ניסיונו הרב בעבודה מול התעשייה, בה נדרש לייצר אפשרויות רבות כדי שבסופו של דבר, יהפוך אולי חפץ אחד למוצר של ממש. המושג קראפט המוני תורם לתיאור ולהגדרת אופי עבודתם של מעצבי מוצר המשלבים בין תחומי העיסוק האפשריים של המקצוע, ובאמצעות שילוב של מיומנויות הקראפט ושל המחשבה המוטמעת בתודעתם על סדרתיות ויצור המוני, הם הופכים לחוקרים דרך פעולת העיצוב, ולא רק לפותרי בעיות. בנוסף לכך, הדוגמאות שהובאו במאמר המחישו כיצד קאופמן מזין את תהליכי עיצוב המוצרים התעשייתיים על ידי מחקרים "קראפטיים" הנעשים במקביל. אלו, בתורם, מדגישים את חשיבותו של תהליך מסוג זה עבור מעצבים בכלל ומעצבים תעשייתיים בפרט. תובנות אלה, ממצבות את המעצב התעשייתי כחוקר בחומר וצורה, שתוצרי מחקרו נושאים בשפתם החזותית מידע וערכים רבים החוצים ופורצים את מסגרת שדה העיצוב.

  • 1. יעקב קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 29 בינואר 2015. מאמר זה מתבסס על עבודת התזה שלי, "מחקר דרך עיצוב מוצר: סמיוטיקה ודומות משפחתית בתהליכי עבודתו של יעקב קאופמן", חיבור לשם קבלת התואר מוסמך אוניברסיטה, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2017. העבודה נכתבה בהנחיית ד"ר ענבל בן אשר גיטלר. ברצוני להודות לה על הליווי הצמוד, על הייעוץ ועל הסיוע המקצועי בכתיבת מאמר זה. ברצוני להודות גם לד"ר נעמי מאירי-דן על עצות חשובות והערות מאירות עיניים.
  • 2. הגדרות אלו מבוססות על הנכתב באתרי האינטרנט של המוזיאונים המצויינים. נדלה ב- 14.4.2018 מ:
    http://madparis.fr/en/about-us/presentation/
    https://www.cooperhewitt.org/about/welcome/
    https://www.vam.ac.uk/info/about-us/
  • 3. Ken Friedman, "Theory Construction in Design Research: Criteria, Approaches, and Methods", Design studies, 24/6 (2003), p. 507; Paik Paik Hyoyon et al, “Integrated Perspectives in Design: Issues and Perspectives of Design Research, Education, and Practice”, The Design Journal, 22/5 (2019), pp. 581-605; Jorden Beck and Erik Stolterman, “Examining Practical, Everyday Theory Usa in Design Research”, She Ji: The Journal of Design, Economics, and Innovation, 2/2 (2016), pp. 115-117.
  • 4. יונתן ונטורה, "צבע, חומר, פונקציה ומה שביניהם: איך להשתמש בתרבות חומרית ובתרבות חזותית להבנת מוצרים מעוצבים" בתוך: פרוטוקולאז' 2013: כותבים חזותי: מתודולוגיות בחקר התרבות החזותית, בעריכת: דנה אריאלי-הורוביץ, אורי ברטל, נעמי מאירי-דן (תל-אביב: רסלינג, 2013), עמ' 193-192.
  • 5. Nigel Cross, “Designerly ways of knowing”, Design studies 3/4 (1982), pp. 221-227.
  • 6. Nigel Cross, “Design Research: A Disciplined Conversation”, Design Issues 15/2 (1999), pp. 1-5.
  • 7. לעומת עיצוב של מוצרים שמאחוריהם עומד לרוב לקוח והם מיועדים לצריכה, ועל כן נתונים לאילוצים רבים, חפצים יחידניים (One-off) עשויים לשקף יותר את תהליך החשיבה של המעצב והחלטותיו.
  • 8. בהיסטוריוגרפיה של שדה העיצוב הישראלי לא הוקדשו מחקרים ליצירתו של קאופמן, עד למחקר התיזה שלי ב-2017. לעומת זאת, כבר ב-1991 הוצגו עבודותיו במוזיאון ישראל, ירושלים. היתה זו התערוכה הראשונה במחלקה לעיצוב, שהוקדשה כולה למעצב תעשייתי ישראלי (אוצר: איזיקה גאון). שמה היה מרעיון למוצר: תהליכי עיצוב, והוצגו בה, באופן חדשני לתקופה, תהליכי פיתוחם של מוצרים באמצעות מוצגים שאינם המוצר הסופי. כבר אז ניתן היה להצביע על ייחודו של קאופמן כמעצב תעשייתי העוסק גם בייצור המוני של מוצרים וגם באובייקטים יחידניים.
  • 9. מחקר דרך עיצוב הוא מושג שפותח ב-1993 על ידי כריסטופר פריילינג כחלק מתיאוריה שלמה, שלימים הפכה לתיאוריית אב בקרב חוקרי עיצוב, אשר ביססה את האמן והמעצב כחוקר, והצביעה על כמה סוגים של קשרים בין "מחקר לבין "עיצוב". ראו עוד ב:
    Christopher Frayling, “Research in art and design”, Royal College of Art Research Papers, 1/1 (1993), pp. 1-2.
  • 10. קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 4 במארס 2016.
  • 11. ניתן לראות קבוצות מבחן נוספות של קאופמן שהוצגו בתערוכות היחיד פיגורינות, גלריית פריסקופ, 2015 (אוצרת: מירב רהט); יעקב קאופמן: רעשנים רועשים, מוזיאון ישראל, 2017 (אוצרת: שרון וייזר) ; לרוץ במעגלים, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2012 (אוצרת: מאיה ויניצקי).
  • 12. קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 29 בינואר 2015.
  • 13. עדי המר יעקבי, "מחקר דרך עיצוב מוצר: סמיוטיקה ודומות משפחתית בתהליכי עבודתו של יעקב קאופמן", חיבור לשם קבלת התואר מוסמך אוניברסיטה, אוניברסיטת בן-גוריון, 2017, עמ' 51-49.
  • 14. מילון Merriam Webster האמריקני:“a: A seat usually without back or arms supported by three or four legs or by a central pedestal. b: a low bench or portable support for the feet or knees”
    מילון אבן שושן משנת 1968, שכונה המילון החדש:"הדום, כיסא נמוך להשענת הרגליים": "שרפרף להדום רגליו" (חגיגה יד) שרפרף ליד מיטה".(תלמוד בבלי, "מסכת חגיגה", יד. ע.ה.); מילון אבן שושן מחודש ומעודכן לשנות האלפיים, משנת 2004:
    1. הדום, ספסל להשענת הרגליים: "כסא לישב עליו, שרפרף להדום רגליו" (חגיגה יד) שרפרף ליד המיטה"; 2. "כסא נמוך בלי משענת". במילון העברי העכשווי, מילון אבן שושן באינטרנט, נמצאה אותה ההגדרה מ-1968, לצד תוספת של ההגדרה הבאה: "הדום, כיסא נמוך, ספסל להשענת הרגליים, ספסל נמוך", ועם אותה התוספת כמו במילון מ-2004: "(בימינו) כיסא נמוך בלי משענת".
  • 15. אוצרת: גלית גאון. כמתמחה במוזיאון העיצוב חולון, בעת תהליך העבודה על תערוכה זו, לקחתי חלק במחקר, בתהליך מיון וניתוח השרפרפים ובכתיבת תכנים לקטלוג התערוכה.
  • 16. נוסף לכך, ישנם בסך הכל תשעה שרפרפים עם מספר רב וחריג של רגליים. הם מהווים, בערך, 2% מקבוצת המחקר. 
  • 17. לאחוז גבוה זה יש להוסיף תשעה-עשר שרפרפים המשלבים עץ ופלסטיק. כל הנותרים מתחלקים בין שרפרפים עשויים מתכת, מתכת ופלסטיק או חומרים אחרים, החריגים לקבוצת המחקר. כולם יחד מהווים כעשרים וחמישה אחוזים מכלל קבוצת המחקר. מיון זה ממחיש שגם מבחינה חומרית בחר קאופמן במחקר מעמיק, בעיקר בחומר אחד – עץ, ובאפשרויות העבודה השונות עימו. כלומר, הוא בחר לצמצם את הפן החומרי לחומרים פשוטים המוכרים וזמינים לו.
  • 18. ארווין פנופסקי, "איקונוגרפיה ואיקונולוגיה: מבוא לחקר אמנות הרנסאנס", המדרשה, גיליון 12, עמ' 93-69.
  • 19. גל ונטורה, "על מחוכים ו(א)נשים: פנופסקי, אחרי הכל" בתוך: פרוטוקולאז' 2013: כותבים חזותי: מתודולוגיות בחקר התרבות החזותית, עמ' 278-248.
  • 20. Johan Nyström, “The definition of partnering as a Wittgenstein family‐resemblance concept,” Construction Management and Economics, 23/5 )2005), p. 474.
  • 21. Eleanor Rosch and Carolyn B. Mervis, “Family Resemblances: Studies in the Internal Structure of Categories”, Cognitive Psychology 7 (1975), pp. 573-605.
  • 22. עדי המר יעקבי, "מחקר דרך עיצוב מוצר: סמיוטיקה ודומות משפחתית בתהליכי עבודתו של יעקב קאופמן", עמ' 115-98. ניתן לצפות ב- https://bit.ly/2qqkXHK
  • 23. יש לעשות אבחנה בין סמיוטיקה המבוססת על בלשנות, לבין סמיוטיקה חזותית, הרלוונטית לניתוח תרבות חזותית. הראשון לעמוד על הזיקה בין אובייקט לבין שמו, ומי שפיתח את תיאוריית המסמן והמסומן, היה הבלשן המודרני פרדיננד דה סוסיר (de Saussure), שעשה שימוש בסמיוטיקה לצורך פרשנות של מילים וטען כי סימנים נקבעים מתוך השוואה לסימנים אחרים. עם האבות המייסדים של הסמיוטיקה החזותית, במסגרתה נבחן הקשר בין דימוי לטקסט, נמנים אומברטו אקו (Eco), זא'ן בודריאר (Baudrillard) ורולאן בארת. בארת יישם את תיאוריית המסמן והמסומן על מכונית הסיטרואן בשנת 1955, אך, בשעתו עדיין לא התייחס להיבט החזותי. בכתביו המאוחרים, והמוכר שבהם הוא מיתולוגיות, החל לנתח תצלומים, כרזות ופרסומות כסימנים, תוך שהוא מתייחס למסר הישיר (דנוטטיבי) ולמסר החבוי (קונוטטיבי) המבוסס על ניתוח סובייקטייבי.
  • 24. Mihai Nadin, “Design and Semiotics”, in: Semiotics in the Individual Sciences 2, Walter A. Koch (ed.), (Bochum: Brockmeyer, 1990), pp. 418-420, 429.
  • 25. רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגום: עידו בסוק (תל אביב: בבל, 1998).
  • 26. אורי ברטל, "סיפורה של כרזת פרסומת יפנית", בתוך: פרוטוקולאז' 2013: כותבים חזותי: מתודולוגיות בחקר התרבות החזותית, עמ' 278-248.
  • 27. ביניהם כיסא פראטונה ,(The Pratone Chair) שעוצב בשנת 1966 על ידי גרופו סטרום (Gruppo Strum) וכיסא ג'ו (Joe Chair) של ג'ונתן דה פס (Jonathan de Pas) ודונטו דאורביניו (Donato d'Urbino), 1970. ראו:
    Jonathan Ventura, Galit Shvo, "Breaking the language of design: semioclastics in the world of industrial design", International Journal of Design Creativity and Innovation 4/ 3-4 (2016), pp. 222-233.
  • 28. Daniel Chandler, Semiotics: The Basics, second edition (New York: Routledge, 2007), pp. 29-39.
  • 29. Mihai Nadin, “Design and Semiotics”.
  • 30. במסגרת מחקרי כולו ניתחתי מעל ל-20 שרפרפים.
  • 31. קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 29.1.15.
  • 32. Linda Dalrymple Henderson, “’The Large Glass’ Seen Anew: Reflections of Contemporary Science and Technology in Marcel Duchamp's Hilarious Picture”, Leonardo 32/2 (1999), p. 119.
  • 33. רותי דירקטור, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו", משקפיים 30 (1997), עמ' 44.
  • 34. טיירי דה דוב, "הרדי־מייד ושפופרת הצבע", סטודיו 69, (1996), עמ' 35.
  • 35. קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 13.2.17.
  • 36. Byron Pillow, A Brief Survey of the Arabic Darabukka, Illustrated by Two Twentieth-Century Instruments at the National Music Museum (Vermillion, SD: University of South Dakota, 2016), pp.1–12.
  • 37. "נעילה גיאומטרית" הוא מושג טכני הרווח, בין היתר, בשדה העיצוב התעשייתי ומתייחס למבנה שחלקיו מתחברים באופן מיטבי יחד, מתוקף צורתם, ללא צורך במחברים נלווים כמו ברגים, מסמרים או חומרי חיבור כגון דבק.
  • 38. קאופמן, ראיון אישי עם המחברת, 13.2.17.
  • 39. ברצוני להודות לפרופ' יונתן ונטורה על שהסב את תשומת ליבי לסוגיה זו
  • 40. על אפשרויות הקשרים בין השרפרפים וניתוח משפחות של שרפרפים ראו עוד ב: עדי המר יעקבי, "מחקר דרך עיצוב מוצר: סמיוטיקה ודומות משפחתית בעבודתו של יעקב קאופמן", עמ' 115-98.

עדי המר יעקבי

עדי המר יעקבי, בוגרת המחלקה לעיצוב תעשייתי בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים (2012)ובוגרת התואר השני לתולדות האמנות ותרבות חזותית, אוניברסיטת בן גוריון בנגב (2017). כיום, דוקטורנטית במחלקה לאמנות באוניברסיטת בן גוריון. מחקרה עוסק במתודולוגיות של מחקר דרך עיצוב.