כדים / שטיחים / מחסים

כדים / שטיחים / מחסים

כדים1

ויאמר אלוהים: "כָּכָה אֶשְׁבֹּר אֶת-הָעָם הַזֶּה וְאֶת-הָעִיר הַזֹּאת, כַּאֲשֶׁר יִשְׁבֹּר אֶת-כְּלִי הַיּוֹצֵר, אֲשֶׁר לֹא-יוּכַל לְהֵרָפֵה עוֹד". החיבור שלפניכם מבקש לפרש נבואת זעם זו. אפשר להציע לה פרשנויות משום שהיא אומרת דברים רבים. זה משהו שאי אפשר לעשות עם הצהרות חד־משמעיות; הן אינן פתוחות לפרשנות. המשפט שעומד לפרשנות הוא תנכי והתנ"ך פתוח לפירושים מרובים, עובדה שבה תלויה פרנסתם של התיאולוגים. אם כן, חיבור זה שייך למסורת ארוכה, אבל לא בהכרח נועד להיקרא ברוח הפולמוסים התיאולוגיים.

ישנה פרשנות מתבקשת לפסוק המצוטט: כל אחד מאתנו שָׁבַר כד לפחות פעם אחת, אבל אף אחד מאתנו לא שבר עם. כלומר, בעיני האל, העמים אינם נושאים חשיבות שונה מזו שאנו מייחסים לכדים והוא מאיים להדגים זאת. הפרשנות שאבקש להביא כאן תציג גישה שונה לחלוטין. היא יוצאת מהנחת היסוד שיתכן שהאופן שבו האל תופס כדים שונה מהאופן שבו הם נתפסים על ידי טבחים. למעשה, בעיני האל כדים קרובים יותר לאותן הצורות שהקדמונים כינו "אידאות בלתי ניתנות לשינוי". זוהי נקודת המוצא להגשמת נבואת הזעם: "אתה וכל 'האידאות הבלתי ניתנות לשינוי' שלך תנותצו לרסיסים בלתי ניתנים לאיחוי".

כדים נחשבים לצורות ריקות. זה מה שהם. כוונתי אינה לצמצם נושא מסובך למשהו פשטני כמו כדים. ההיפך הוא הנכון: מדובר בבחינה פנומנולוגית של "צורה טהורה"; שמשמעה, אם כן, להתבונן בה כבכד. במילים אחרות: השאלה "מהי צורה" לא נעשית פשוטה יותר אלא השאלה "מהו כד" הופכת למסובכת יותר. כד הוא מכל, כלי שבו אפשר לאחוז ושאותו אפשר להחזיק. זהו כלי אפיסטמולוגי (פנומנולוגי). לדוגמה: אני לוקח כד ריק ואוחז בו מתחת למזרקת מים. בעשותי כן, הענקתי לכד תוכן ולמים צורה והמים שהכד מעצב מוכלים בכד במקום לזרום באופן אמורפי. למרות שמדובר בעובדה בנאלית למדי, עד היום אף תיאוריה אפיסטמולוגית ואף תיאוריית מידע לא הצליחו לרדת לעומקה.

הסיפור הבא מדגים את הקשיים שעולים מתוך עובדה זו: מן הידועות הוא שלדה גול הייתה "תפיסה מסוימת של צרפת", אפילו אם למרבה הצער הוא הותיר את השאלה מה טיבה של אותה תפיסה ללא מענה. יתכן שהגנרל פסע לתוך סטודיו לקדרות והתבונן סביבו עד שמצא כד שלתוכו יוכל ליצוק את צרפת? או שמא רכש כד מרהיב במיוחד ואז ניסה לצקת לתוכו בזהירות את צרפת? או שמא, להיפך, הוא עצמו ביקש לעצב כד ולאחוז בו מתחת למזרקת צרפת כדי להחזיק ולהכיל את צרפת?

אלו שאלות מטלטלות שכן הן מתייחסות לא רק לגנרל עצמו אלא גם לכל המבנה המפואר של המדע. מה אני עושה כשאני מנסח את חוקי הטבע באופן מתמטי (יוצר לעצמי "תפיסה מסוימת" של תופעות טבעיות)? האם אני פונה לאלגוריתמים הקיימים עד שאני מוצא אחד שיכול להתאים לתופעה הנידונה? או שמא אני בוחר אלגוריתם מרהיב במיוחד (משוואת איינשטיין, למשל) ויוצק לתוכו בזהירות את התופעה? או שמא אני מנסח משוואה ואז יוצא לצוד תופעות באמצעותה? ארמון הבדולח העצום של אלגוריתמים ותיאורמות שאנו מכנים מדע נתמך על ידי עמודים שנבנים מן התשובות לשאלות אלה. והעמודים הללו רעועים. איומו של האל לנתץ את העמים כמו כלי היוצר מקבל משמעות חדשה.

אולי יש בבחינת האופן שבו נוצר כד בכדי לסייע לנו? כד הוא כלי חלול, דבר שעשוי להישמע כמשהו שלילי. חלל נוצר כאשר משהו נלקח מתוך משהו מלא, כלומר מוחסר. באמצעות את חפירה, למשל. בור הוא מרחב חלול שכזה. גם כדים אפשר ליצור באופן זה, למשל על ידי גריעת כדור חומר באמצעות האגודל. אבל סביר להניח שהמצאת הקדרות התרחשה באופן שונה למדי. תחילה, אצבעות הידיים בוודאי שורגו יחד על מנת ליצור חלל שיחזיק את מי השתייה. בשלב הבא, הוחלפו האצבעות בזרדים – וזהו למעשה המקור לסלים (ואומנויות הקליעה והאריגה בכלל). אולם כיוון שסלים אינם יכולים להחזיק נוזלים, הם צופו בחומר. ולבסוף, אנשים שרפו את אותם סלים אטומים למים – במקרה או בכוונה (והרי אנו יודעים היטב עד כמה מקרה וכוונה שזורים זה בזה) – וכך נוצרו הכדים המקוריים היפיפיים שנושאים דגם גאומטרי שחור על רקע אדום (עקבות הזרדים השרופים).

גיחה זו לטכנולוגיה של הקדרות לא הייתה פרודוקטיבית במיוחד. היא הובילה להבנה שכדים ריקים, אידאות טהורות, צורות טהורות, יכולים להיות החסרות אבל גם מבנים קלועים שנוצרו בכוונת מכוון. בתפיסת האדם הנצמד לחשיבה פורמלית (מתמטיקאי, לדוגמה), אין בכך לספק ולו קמצוץ תובנה לגבי תחום העיסוק שלו. לא משנה אם מדובר באריגת צורות שיכילו תופעות, או בחילוץ צורות מתופעות או אפילו במשחק עם צורות ריקות (כמו בועות סבון). עם זאת, דבר אחד ברור: בין אם נוצרו על ידי אריגה או על ידי החסרה, כלים ריקים הם בלתי ניתנים לשבירה. אין בהם דבר שאותו אפשר לשבור. כך למשל, הכלי הריק: "1+1=2". ללא קשר לשאלה האם זהו מבנה שנארג על מנת להכיל דברים ברי מנייה או החסרה שנגרעה מדברים ברי מנייה, למבנה זה אין כל זמן או מרחב. אין טעם לשאול האם הוא נכון גם בוולדיבוסטוק בשעה 16:00. אפשר לשער שזה האופן שבו האל תופס את הכדים. וכך או כך, הוא ינתץ אותם לרסיסים.

אם מתבוננים בעולם מנקודת מבטו של הקדר, אפשר לזהות בבסיס כל התופעות ובכל התופעות עצמן את הכדים שמכילים ומעניקים להן צורה. מאחורי התפוח – העיגול, מאחורי גזע העץ – הגליל, מאחורי הגוף הנשי – מספר צורות גיאומטריות, ולאחרונה, מאחורי התופעות חסרות הצורה, הכאוטיות (כמו עננים וסלעים) – הצורות "הפרקטליות".

מבט הרנטגן שבוחן את העולם דרך עיני הקדר, שרואה בתופעות רעלות זמניות שמטשטשות את הצורות הנצחיות, עומד בשורה אחת עם המבט התיאורטי. ובתקופתנו, מבט זה פיתח טכנולוגיית קדרות חדשה, קרמיקה אלקטרונית. יש לנו ציוד שמציג דימויים ריקים אך צבעוניים, "מלאכותיים", שנוצרים על גבי מסכי מחשב באמצעות אלגוריתמים. האדם המתבונן בדימויים כגון אלה רואה לפניו את הכדים הריקים, הבלתי ניתנים לשבירה ששוכנים בבסיס התופעות.

אם פיתגורס הצליח לזהות את אותה הצורה הריקה מאחורי האוקטבה המוזיקלית ומאחורי המשולש, הרי שהיה זה מבט מיסטי. אם אפלטון ראה את הצורות הנצחיות של היופי והטוב התיאורטיים באמצעות התופעות והציל אותם מתהום הנשייה, הרי שהיה זה מעשה של הארה. כן, אפילו גלילאו, כאשר זיהה את הנוסחה הפשוטה של נפילה חופשית בבסיס התנועות חסרות הצורה של גופים כבדים, והאחרים שהצליחו לזהות את הנוסחות הכימיות הפשוטות יחסית במסת החומרים הכאוטית, כולם עדיין האמינו שחשפו חלק מן התכנית האלוהית שנמצאת בבסיס התופעות. אבל מה לגבי אלו שיושבים לפני המחשב, מציגים צורות ריקות על גבי מסכים ואז ממתינים עד שאחרים יוצקים תוכן לתוך אותם כדים ריקים? ומה לגבי אלו שמעצבים מה שמכונה "מרחבים וירטואליים" על מנת ליצור מהם עולמות אלטרנטיביים? האל ינתץ אותם לרסיסים יחד עם הכדים שלהם.

הפרשנות שאני מבקש להביא כאן לנבואה היא כדלקמן: אנשי המחשב, אותם יצרני כדים, ינותצו לרסיסים עם המכלים הריקים שלהם. זה אולי לא נשמע תנכי במיוחד, אבל זה תנכי מספיק כדי לעורר בנו חלחלה ולהיאמר בלחישה בכנסים שמוקדשים לנושאים כגון "הדמיה דיגיטלית" "סייבר ספייס" ו"הולוגרפיה והדמיה מלאכותית". בפרשנות זו, הנבואה, כמו גם כל המאמר הזה על כדים, מדברת על החלול. כדים ריקים הם חלולים. אידאות נצחיות הן מחשבות טהורות, חלולות. נוסחאות מתמטיות הן פרפוזיציות חלולות ללא תוכן. הטהורה שבאידאות, הנשגבה שבצורות, היא האלוהות. משום שאידאות טהורות הן חלולות, הנצחיות שלהן בלתי ניתנת לשבירה. האל הוא נצחי. וזה מה שאנשי המחשב, אותם קדרי צורות, מתחילים לראות. הם מתנהגים כמו אלוהים (sicut Deus) כאשר הם מעצבים צורות ריקות, ממלאים אותם באפשרויות ובאופן זה יוצרים עולמות אלטרנטיביים. האל ינתץ אותם לרסיסים.

השימוש במילה האנגלית חלול hollow מוביל אותנו לשורש העניין. המילים "hale" ו־"hell" נגזרות מן המילה hollow, כמו גם whole"" ו־"hole". כאשר אנחנו משתמשים במילה חלול – hollow, אנחנו מדברים על השלם – whole. במשך זמן רב למדי, חשף המדע באמצעות חשיבה פורמליסטית את מה שנמצא מאחורי התופעות כשהוא רואה את החֲלוּלִיוּת (החלל המתעקל של הצטלבות שדות האפשרויות) שבבסיסן. אבל רק לאחרונה התחלנו לתכנת מתוך החלוליות הזו תכנים אלטרנטיביים. רק לאחרונה החלנו ללמוד מהו טיבה של הקדרות: על יצירת צורות ריקות במטרה להעניק צורה לאמורפי. על מה שעשה האל ביום הראשון של הבריאה. זהו המפץ הגדול האמתי: סוף כל סוף למדנו כיצד ליצור כדים. והנבואה אומרת: "האל ינתץ אותנו לרסיסים יחד עם הכדים שלנו, לפני שנוכל לעשות זאת טוב לא פחות, או אפילו טוב יותר, ממנו".

זו דרכן של פרשנויות. הן מוצעות כדי לעבור סילוף – כלומר, כדי להוביל לפרשנויות חדשות, שגם הן ברות סילוף. לאור נבואת הזעם שהייתה נושאה של פרשנות זו, אפשר לקרוא את ההצהרה האחרונה כתפילה.

שטיחים2 

המערה, רחמם של ההרים, היא מקום משכננו. גבוהים, פונקציונליים ופתוחים ככל שיהיו, הבניינים שלנו עודם – למרות הכול – חיקויים של מערות. ככל שהחדרים שלנו נעשים יותר ויותר נוחים, כך הם נעשים יותר ויותר דומים למערות. העובדה שאנו שוכני מערות (טרוגלודיטים) מעוגנת בהיסטוריה מצד אחד ובפסיכולוגיית המעמקים מצד שני. האם המערה היא אמנם מרחב המחיה המקורי של בני האדם? התשובה תלויה במשמעות שאנו מייחסים למילה מקור (origin). איש המערות הוא צאצאם של שוכני הקִנִּים. המערה היא רק תחנה במסע מהקן להתהוותה של האנושות. שכן ל"מקור" משמעות שונה ביחס לבני אדם מאשר בהקשר של סוסים, למשל. שהרי אכן היה סוס אחד "מקורי" – אאוהיפוס (Eohippus) – אבל אין אדם אחד ויחיד שהוא האדם המקורי. באופן דומה, הקן (האוהל) והמערה (הבית) גם הם אינם מקום מגורים אנושי טבעי. אין דבר אנושי שהוא גם טבעי. כל מה שטבעי בנו אינו אנושי. יחד עם זאת, גם אם הם אנושיים, הקן והמערה הם הפכים.

בלב העניין שלפנינו נמצאת הדיאלקטיקה שבין הקן למערה, בין הערבה לנהר, בין הרועה לחוואי, בין האוהל לבית. במילים אחרות, עסקינן בשטיח. השטיח בתרבות האוהל משול לאדריכלות בתרבות הבית. אלא שהשטיח התעופף אל מחוץ לאוהל, חצה את מרחבי הערבה וריחף דרך החלון הפתוח אל תוך מעוננו. הרצפה שלנו הפכה למצע לשטיחים. והשטיחים הפכו לאמתלות.

השטיחים הראשונים בהיסטוריה מופיעים במצרים במאה השש־עשרה לפני הספירה, תרומתן של ערבות אסיה לאדריכלות הנפלאה של אזור הנהר. מרבדים נפרשים במחוות ניצחון על גדות הנהרות הגדולים של סין והודו, לאחר שהגיעו ממונגוליה עם ג'ינגיס חאן וקובלאי חאן. במובן מסוים האימפריה הפרסית הגדולה של טמרליין (טימור לנג) משלבת את ארץ שני הנהרות, ערבות מרכז אסיה והרי פמיר – מיזוג שלא זכה לתשומת לב הראויה לו בפילוסופיה של ההיסטוריה שלנו. השטיחים הפרואנים המופלאים אף פעם אינם מוזכרים בה, שכן, בדומה לכל שאר הדברים הפרה־קולומביאניים, הם מערערים את הקטגוריות שלנו.

אמנות אריגת השטיחים הגּוֹתִית היא המיית הרעמים המרוחקים של סופת המדבר שנולדה בערבות רוסיה ובסהרה, המאיימת על טירות פאודליות ומטילה את צלליה על קירותיהן. שטיחי גובלן מן המאה השמונה־עשרה השתחלו דרך הסדקים בטירותיו החרבות של המערב, כשליחים שהגיעו מפרס ומסין. כשרידיו האחרונים של הרעם העז המהדהד בטונדרה ובטייגה, הם לוחשים בהססנות על קירות רוקוקו של אצולת צרפת אשר גורלה נחתם בגרדום. ואם נכון הדבר, אם כל שְׁטִיחֵינו הם אכן סופות משתוללות שהשתחלו דרך סדקי הקירות כדי ללחוש מסביבנו, כיצד נסביר את תחיית השטיחים שלה אנו עדים לאחרונה ב"תערוכות אמנות"? משום שאם נכון הדבר, הרי שהשטיחים הם לא רק שליחיה אלא מבשריה של הסערה. שטיחים מצריים מעידים לא רק על הסופות בחצי האי סִינַי אלא גם על אחנתון. שטיחים גותיים מעידים לא רק על השבטים הסלג'וקים אלא גם על סימונה מרטיני ואפילו על לותר. שטיחי גובלן מעידים לא רק על מלחמת שלושים השנה אלא גם על המהפכה הצרפתית ועל המהפכה התעשייתית. איזו עדות אוצרים בחובם המרבדים של ימינו? אילו סערות הם נושאים עימם ומקרינים על קירותינו כדי לבשר על הסופה המממשת ובאה?

התשובה צפונה בשטיחים עצמם. אלו הם אריגים שהשתי שלהם מסתיר ומכסה על הערב. במרבד צמר שעשוי מקשרים הדוקים, העובדה שהערב שלו אינו אלא חוט פשוט מוסווה באמצעות קשרים איכותיים בצמר. גישתו של האדם שקושר שטיחים הפוכה לזו של אורג הבד. בגדינו הם תוצר של שתי שאינו מכחיש את הערב אלא מביא אותו אל פני השטח. שטיחים, לעומת זאת, הם תולדת קשירה שמכחישה ומסתירה את הערב שלה. התיאור הזה של טכניקות אריגה וקשירה מבקש להביע את טבעו הקנונייתי, הנכלולי אפילו, של כל העניין. קשירת שטיחים כמוה כהכרזת מלחמה של פני השטח על השתי, על המסד שלו עצמו. מסיבה זו נאלץ יוצר השטיחים לבחור בעיצובים מתוכננים בקפידה, המודעים בכל רגע נתון לכך שאינם אלא אמתלות. דגמי שטיח המעוצבים לפרטי פרטים על נייר וחומרים חד־פעמיים אחרים, שמדריכים את תהליך קשירת השטיחים, הם יצירות אמנות שגורלן הידוע מראש הוא להיות מושלכות לפח. ביצירת שטיחים אין מקום לתנועות ספונטניות. כל קשר וקשר מתוכנן מראש. הקשירה עצמה אינה תהליך זורם אלא מהלך מקוטע, שכל קפיצה בו מוכתבת כחלק מפסיפס ארעי. כך, למשל, קשרים ירוקים, ואחריהם צהובים, ואז אדומים ולבסוף כחולים נקשרים בסדר זה על גבי הערב, כאשר הצורה המוכתבת מראש מופיעה רק עם השלמת תהליך הקפיצות. הרושם הסטטי שיוצרים השטיחים מתעתע ביסודו: הם נוצרים בטכניקה של קפיצות אקראיות לכאורה ואלו, בתורן, מבוססות על עיצוב סטטי.

הניסיון להציב את עצמנו בנעליו של אורג השטיחים נידון לכישלון. פסיכותרפיסטים ממליצים על פעולת אורג השטיחים כפעילות תרפויטית, המלצה שיש בה כדי לעורר תמיהה. אמנם לכאורה, אורג השטיחים שולט בחוט הצמר וקובע את סגנונות האריגה באמצעות אצבעותיו, אבל הוא עושה זאת באופן פרדוקסלי. הוא עובד עם החומר מתוך הצמדות לעיצוב המוכתב עבורו ומממש את העיצוב כדי שזה יכסה את החומר. אורג השטיחים אינו מבקש לחשוף את שעשה אלא לכסות אותו. הוא מכוון למראית עין, ובכך אין הכוונה רק ליופי אלא גם להטעיה. הוא מבקש להסוות את האמת באמצעות יופי. הוא מחויב להצגת "העולם כדימוי" בניגוד "לעולם כרצון", במילותיו של שופנהאואר. בקצרה, לתליית השטיח כדי לכסות את הקיר.

בחינה זו של השטיח יכולה להניב תשובה לשאלה "מאין מעיפה אותו הרוח לעברנו ולאן היא מעיפה אותנו?" זוהי רוח קרה שנושבת לעברנו מן האזורים שבהם הועמדה האמנות בסימן שאלה. והיא נושבת לעבר האזורים שבהם יופי ומראית עין מסווים את העובדה שאיבדנו את האמת. שטיחים נתלים על קירות כדי להסתיר את הסדקים שבקיר. יש דרכים גרועות מזו לתיאור מצבה הנוכחי של התרבות.

מחסים, מסכים ואוהלים3

חייבים להודות שאנו מוקפים בהרבה חפצים מטופשים, אבל בכל הנוגע למחסה, המטריה נמצאת במקום די גבוה ברשימה. מטריות (שאותן מכנים הגרמנים Regenschirme – מסך גשם) הן מתקנים מורכבים יחסית שמסרבים לעבוד בדיוק כאשר הם נחוצים (כשהרוח נושבת, למשל); הן מעניקות הגנה לא מספקת, מאוד לא נוח להסתחב איתן ממקום למקום ובכל רגע נתון הן מאיימות להוציא למישהו עין, אם אינו מצויד במטריה משלו. וזאת מבלי להזכיר בכלל את העובדה שמטריות על פי רוב נשכחות או נלקחות בטעות. אין ספק שיש למחסה אופנות שונות, אבל למעשה לא הייתה בו התקדמות טכנולוגית מאז מצרים העתיקה. כאשר התנ"ך אומר "מְעֹנָה אלהי קדם", עצם ההשוואה של האל לדברים אלה היא בגדר חילול הקודש.

לנוכח המהירות והנוחות שבה מוקמים ומפורקים אוהלי קרקס עצומים, אנו עשויים לחשוב שהצלחנו לא רע ביחס למחסה: אי אפשר להאשים את מקימיו שאינם יודעים לעשות זאת כמו שצריך, הם ילמדו עד מהרה כאשר יצאו לטיול מחנאות. אבל כאשר חושבים על מצנחים (שבגרמנית מכונים Fallschirme – מסך נפילה), אנו חוזרים להשקפתנו המקורית על אופיים המטופש של מחסים. הנה אתה קופץ ממטוס והרוח אוטומטית פותחת את המצנח. אבל ברגע שאתה למטה על הקרקע, אתה עומד בפני המשימה האימתנית של קיפול המצנח. זה ממחיש את הטיפשות שלא תאמן של מחסים ושל אוהלים בכלל (שהם אולי ההתגלמות הטהורה של המחסה): מאז מצרים העתיקה, אדריכלים (ומעצבי אוהלים באשר הם) עדיין לא הצליחו להגיע להבנה שהם מתמודדים עם הרוח ולא עם כוח המשיכה. למעשה, הסכנה שטמונה במחסים כמו אוהלים אינה איום הקריסה אלא שהרוח תעיף אותם. דבר זה עתיד להשתנות. אנשים ילמדו לחשוב באופן יותר "לא גשמי" ברגע שהקירות יתמוטטו.

אם נחזור ונבקש לנסח את מהותו המזוקקת של האוהל: זהו מעין מחסה מגן המספק מקלט, שאפשר להקימו ברוח, להשתמש בו נגד הרוח ואז לקפלו שוב ברוח. אל מול תיאור זה של טיבו המהותי של האוהל, איך אפשר שלא לחשוב על מפרש? ולמעשה, המפרש הוא בדיוק צורת האוהל שמצליחה להשתלט על הרוח לשם שינוי. האוהל כמחסה מבקש לעמוד בפני הרוח, אבל האוהל כמפרש מנסה לרתום את כוחה של הרוח. המפרש מתוחכם כשם שהמחסה מטופש: סירת מפרש הבנויה כהלכה יכולה להפליג כמעט נגד הרוח והיא חסרת אונים רק כאשר אין רוח כלל. וגלשן רוח יכול לתמרן את הרוח לא רק אופקית אלא גם אנכית. וכך, מעצבי המחר יצטרכו לחשוב על העיצובים שלהם לא בהשוואה למטריות אלא ביחס לעפיפונים שילדים מרקידים ברוח. פיצוח שאלת מהותו של האוהל חושף שמצנחים וגלשני רוח אינם אלא וריאציות של אוהל. משום שפתרון זה מכיר בהיות האוהל מסך שיכול לעוף ברוח. היחס שבין מסך מחיצה לקיר מוצק זהה ליחס שבין להתעופף ברוח ליצירת שובר רוח: זה מקום לא רע לצאת ממנו לניתוח השינוי התרבותי שמתרחש עלינו. לפני שניגש לשאלת הקירות, עם זאת, עלינו לחשוב על הרוח, וזה מוביל אותנו לטריטוריה מוכרת. לדוגמה, העובדה שאכן אפשר לשמוע את הרוח (לעיתים קרובות שאגותיה מחרישות אוזניים), אפשר לחוש בה (היא מפילה אותנו), אבל אי אפשר לראות את הדבר עצמו, רק את ההשלכות, המחרידות לעיתים קרובות, שהוא מותיר אחריו. ברגע שעוברים מקירות מוצקים למסכי מחיצה, נראה שהכול הופך לפחות גשמי.

מסך מחיצה, בין אם הוא קבוע בקרקע כמו במקרה של אוהל הקרקס, פרוש בקצה מקל כמו במקרה של מטריה, מרחף באוויר כמו במקרה של העפיפון, מתנפנף בראש תורן כמו במקרה של ספינה או דגל – הוא קיר רוח. קיר מוצק, מצד שני, יהיו אשר יהיו צורתו או מספר החלונות והדלתות שקבועים בו, הוא קיר סלע. וכך הבית, כמו המערה שממנה נגזר, הוא סוד אפל (כמו אותו "מקום סודי שצפון בלב", הבית), ואוהל, כמו קן על העץ, שממנו התפתח, הוא מקום שבו אנשים נאספים ומתפזרים, הפוגה מן הרוח. בבית, דברים נקנים; זהו נכס ונכס זה מוגדר על ידי קירות. באוהל, דברים נחווים; הוא אוסף לתוכו את החוויה וחוויה זו מתחלקת ומסתעפת באמצעות קיר האוהל. העובדה שקיר האוהל הוא אריג – כלומר רשת – ושהחוויות מעובדות ברשת זו מגולמת במילה מסך. זוהי יריעת בד שפתוחה להתנסויות (פתוחה לרוח, הן רוח השמים הן הרוח האנושית) ושצוברת חוויות אלה. מאז העת העתיקה, אסף לתוכו המסך דימויים בצורת שטיחים; מאז המצאת ציורי השמן בצורת תמונות מוצגות; מאז המצאת הקולנוע בדמות תמונות מוקרנות, מאז המצאת הטלוויזיה שימש כמסך לדימויים מרושתים בגלים אלקטרומגנטיים; ומאז המצאת פלוטר המחשב, אפשר קיר האוהל, עכשיו כבר בצורתו הלא גשמית, את החלוקה וההסתעפות של דימויים תודות לעיבוד הרשת שלו. מסך המחיצה שמנשב ברוח אוסף חוויות, מעבד אותן ומפיץ אותן ויש לזקוף לזכותו את העובדה שהאוהל הוא קן יצירתי.

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

  • 1. Vilém Flusser, “Pots,” The Shape of Things: A Philosophy of Design (London: Reaktion Books, 1999), 99-103.
  • 2. Vilém Flusser, “Carpets,” The Shape of Things: A Philosophy of Design (London: Reaktion Books, 1999), 95-98.
  • 3. Vilém Flusser, “Shelters, Screens, and Tents,” The Shape of Things: A Philosophy of Design (London: Reaktion Books, 1999), 55-57.

וילם פלוסר