היפו מודרניזם

היפו מודרניזם

אתיקה, אסתטיקה, עיצוב

טרום מבוא אפולוגטי

מסה זו מנסה לאפיין תופעה תרבותית קיימת ולתת לה שם. הקורא המיומן יבחין מיד שלנכתב להלן "רוח מניפסטית״, וניתן לקרוא בין מטרותיו לא רק אבחנה של התופעה, אלא גם רצון לקדם אותה ולעורר לה אהדה בקרב הקוראים. אני יכול להיתלות בקוצר היריעה, במגבלת המילים הכתובות שניתן לכתוב במסגרת מאמר לכתב עת, המונעת ממני להרחיב את היריעה גם להיבטים ביקורתיים של התופעה. אך, זה יהיה רק הסבר חלקי ל"רוח המניפסט" הנושבת בטקסט. סיבה נוספת היא שעל אף היותה של התופעה צעירה יחסית (עניין של עשור, שניים), כוחה רב לחולל שינוי חברתי ואסתטי בעולם. אך חולשותיה רבות גם כן, ובמסגרת תחושת הדחיפות אני מעוניין שחולשות אלו יעלו ויקָּראו מבין השורות, ולא יקבלו, בשלב זה, תיאור ואפיון בולט. רמזים לחולשותיו של ההיפו מודרניזם, המצויים בנטייתו לטהרנות, התעסקותו הפרגמטית בקהילות בו הוא מצוי ועוד, עולים מבין לשורות הטקסט. אך כפי שציינתי, העדפתי היא שחולשות אלו יצוצו לקורא מתוך הבנתו השקטה. והנה, במבוא אפולוגטי זה ביצעתי מעשה היפו מודרני שאני מקווה שיובן לקורא בהמשך – מן הכתוב.

מבוא

מתוך הדברים שייאמרו להלן על היפו מודרניזם, תישאל השאלה האם ניתן לזקק אסתטיקה היפו מודרנית, והאם בעקבות אפיונה של אסתטיקה היפו מודרנית ניתן לאתר ולאפיין עיצוב היפו מודרני? בחלקה השני של המסה אצלול לתוך סוגיה זו, העוסקת באסתטיקה ובעיצוב היפו מודרני, אך ראשית, עלי לקחת את הקורא דרך כמה תחנות שבהן יתגבשו תובנות לגבי אופיו של ההיפו מודרניזם.

בתחילה היה הפוסט מודרניזם שלוחה תרבותית מרתקת של המודרניזם, מודע למדיום באופן מוגזם, נטול מקור, שלילה צינית רכה של עקרונות מודרניסטיים שהמשיכו להיות דומיננטיים בתרבות. בתחילה היה הפוסט מודרניזם - עם רווח באמצע בין ה"פוסט" ל"מודרניזם". כיום ניתן למצוא אותו בצורה זו בכתובים (עם רווח), אך הדומיננטיות הכמעט מכרעת ברשת, לדוגמא, היא של "מופע הפוסטמודרניזם" בלי הרווח. אך, וודאי היו רגעים כלשהם אצל הוגה, אמן, אוצר או מבקר זה או אחר, שפוסט מודרניזם נכתב על ידו עם רווח. כך, לפחות, אני מקווה. ומדוע זה כה חשוב? כי פוסט מודרניזם עם רווח מצביע על אפשרות הבחירה בין "מודרניזם" לאפשרות השלילה המצויה ב"פוסט", בתופעה התרבותית שהגיחה אחרי ועם המודרניזם. פוסט מודרניזם עם רווח אינו משנה קוהרנטית, הוא צניחה על חופיו האיתנים של המודרניזם, ללא ניפוצם וללא שינוי הצורה והמהות שלהם. הרווח הוא תהום קטנה, אך פעורה, בין ה"פוסט" ל"מודרניזם", מקום המאפשר השהייה וחשיבה על משמעות ה"פוסט". זהו מקום המאפשר חשיבה על ההשלכות של היעדר מקור, על משמעות האפשרות של גם וגם, ולא רק או-או. מדובר במרווח שמשקף את הכיוון האתי של ה"פוסט" ברגע בו האמת אינה מהווה יותר קנה מידה למוסר, אלא יותר הד עמום, עקבה הקבורה עמוק בערימות של פרשנויות. פוסט מודרניזם עם רווח הוא השם שאני נותן לתקופה בתולית יותר באופן הביקורתי, בה עולם החקירה הפילוסופי, האמנותי והביקורתי קרא את המודרניזם, בלי לקרוע את עקרונותיו מתוך ניהיליזם ציני קר ומנוכר. ניתן לקרוא את הפוסט מודרניזם עם הרווח כרגע שמגיע אחרי ועם המודרניזם, וצוהל בקדרות מחושבת אל מולו.

בספרו הסברים על הפוסטמודרני טוען ליוטאר ((Lyotar שהאמנות המודרנית הקדישה את עצמה להצגת העובדה שיש דבר מה בלתי ניתן להצגה.1 לטענתו, הציור המודרני מבקש לגרום לנו לראות שיש דבר מה שאפשר לתפוס ואשר אי אפשר לראות, ואף לא לגרום לראות: "הפוסטמודרני יעלה במודרני את הבלתי ניתן להצגה, ויעשה זאת בהצגה עצמה; הוא יתנגד לנחמת הצורות הטובות, לקונצנזוס של טעם המאפשר לחוש במשותף את הנוסטלגיה לבלתי אפשרי; הוא יבחן הצגות חדשות, לא כדי ליהנות מהן, אלא כדי להיטיב ולהמחיש שיש דבר מה בלתי ניתן להצגה".2 בכותרת הספר של ליוטאר, במקור, מופיע פוסטמודרניזם ללא רווח Le Postmoderne expliqué aux enfants: Correspondance 1982-1985.3 בכותרת ספרו הקודם מ- 1979La condition postmoderne: rapport sur le savoir.4 גם כן מופיע המונח פוסטמודרניזם ללא רווח. גם בתרגום לעברית מופיע המונח "פוסט מודרני" ללא רווח, אך דבריו של ליוטאר מייצגים בבירור פוסט מודרניזם עם רווח. ליוטאר מדבר על התנגדות למודרניזם, לנוסטלגיה העלולה לעלות מאופן הצגת הדברים במודרני. הפוסט מודרניזם של ליוטאר נמצא בשליחות אתית, תחת עול מוסרי בו הוא נדרש לחשוף את המוסתר, זה שנחרץ גורלו להשתקה. התנגדות אינה שלילה, ובוודאי שאינה שלילה גורפת.

אך, משהו השתבש מאז שפורסמו דבריו של ליוטאר באמצע שנות ה-80 של המאה ה-20. מבט רטרוספקטיבי על שלושים השנים האחרונות, לא מותיר ספק באשר לעומק השלילה של המודרניזם על ידי תופעות ה"פוסט". לא תהליכי התנגדות לתופעות המודרניזם מצויות בעומק התרבות כיום, אלא תהליכי שלילה וניהיליזם של קודים אתיים שצמחו מתוך תהליכי גלובליזציה דורסנית, התפתחות מואצת של טכנולוגיות חכמות, שאינן עולות לדיון חברתי-תרבותי מעמיק, וקפיטליזם רדיקלי (חזירי) המייצר גאות כלכלית מדומה, המלווה במשברים כלכליים המרסקים ושוחקים את תפיסות הרווחה של אחרי מלחמת העולם השנייה.5 כל אלה יצרו את הפוסטמודרניזם - השלילה החזקה והסוחפת של הלך הרוח המודרניסטי. תחת עול מהפכות הכלכלה, התרבות והטכנולוגיה, צומצם הרווח הביקורתי בין הפוסט למודרניזם עד שנעלם והותיר את התרבות עם פוסטמודרניזם - שלילה חזקה וגורפת של עקרונות המודרניזם, בעיקר שלילה של ההיבט האתי שמתקיים במודרניזם השם את האדם במרכז ומאמין שיש אמת כלשהי שיש לנסות ולחלצה, גם אם היא אבדה אי-שם בעומק הפרשנויות. הפוסטמודרניזם ללא הרווח, שעט על חופי המודרניזם, ליחך, סחף וערבל אותם עד שהוביל, דווקא, לחזרתו של הנוסטלגי - כי מה שנותר למתבונן על תהליכי העבר הקרוב הוא מבט נוסטלגי על עולם שכמעט ואיננו עוד.6

שבירת הנרטיבים הגדולים התגוללה על עצמה והפכה לניפוץ אינסופי של נרטיבים, עד שכל נרטיב, יהא הקטן והזניח ביותר, חשוד בהתארגנות חשאית ליצירת מהותנות, או קביעה שיש בה מן האמת. ומה נותר מהחשד האובססיבי לאמת? פוסט אמת! בפוסט מודרניזם (עם הרווח) הוסכם שלכל היותר האמת יכולה להיות יחסית, קטנה וצנומה שעקבותיה משאירים הדים עמומים בעומק התרבות והטקסטים אותם היא מייצרת. אך, הפוסטמודרניזם התגולל על האמת עד שאינה עוד יסוד עולם שיש לעסוק בו. פרשנות וייצוג, שאינם נטועים בעובדות כלשהן, החליפו את ניסיון החיפוש אחר עקבות אמת. בפוסטמודרניזם, זה שאחרי היעלמות הרווח ניתן לומר בו הכול, ללא כל קשר לעובדות, ואולי להתנצל או לא להתנצל על מה שהיה מכונה במודרניזם "שקר" והיה מגונה. בפוסטמודרניזם המאוחר האמת כה מושעית לטובת הייצוג והפרשנות שניתן להסית, להתנצל, לחמוס ולהעליב באמת השקרית ביותר. ניתן להציג בידור פיקטיבי כאמת - ''ריאליטי", ולייצר רגעי אמת מבוימים להנאת ההחזקה של השקר כייצוג של האמת. ומה גורם הנאה ראשונית, ילדותית, יותר מהחזקת האמת כשקר והשקר כאמת? די להביט בעיניו של דונלד טראמפ, הנוצצות כעיני ילד, כשהוא משקר לאומה האמריקאית כמי שזכה לשקר לסמכות שמעליו ולהיראות כדובר אמת, כדי להבין את ההנאה ההיולית שיש בהחזקת השקר כאמת.

היפו מודרניזם

נדמה שהפוסטמודרניזם, ללא הרווח, כמעט והכריע את המודרניזם ועקרונותיו המרכזיים. אך, מערבולת ההדוניזם הצינית של הפוסטמודרניזם מייצרת מולה תופעה חדשה, את ה"פוסט" החדש - הפוסט פוסט מודרניזם. ואיני מתכוון לפוסט פוסט מודרניזם הקרוי גם "פוסט אמת". "פוסט אמת" אינו המשך של דבר, אלא היבט מוקצן ורדיקלי יותר של הפוסטמודרניזם ללא הרווח. הפוסט פוסט מודרניזם, שאני מכוון אליו, הינו הצעה לבחינה אלטרנטיבית של הפוסטמודרניזם, שאילת שאלה. אבל, לא רק! בפוסט פוסט מודרניזם החדש יש הדים לצעקה גדולה ההולכת ומתגלגלת לה מקצה העולם ועד קצהו אל מול חורבותיה המוסריות והאתיות של מורשת הפוסטמודרניזם. צעקה זו מכילה בתוכה התנגדות שיש בה, אמנם, מן השלילה אך עיקרה התנגדות, ולכן מדובר ב"פוסט" עם רווח, וניתן לכתוב אותה כ"פוסט פוסט מודרניזם". הצעקה עצמה עדיין לא נתגבשה לכלל זעקה גלובלית קוהרנטית, אך תנועות חברתיות, יוזמות קהילתיות, רשתות חברתיות וקמפיינים תקשורתיים צצים לבקרים בדרישה לצדק, שוויון, סולידריות ומלחמה בקשת רחבה של חוליים חברתיים כמלחמות, הרס סביבתי, שינויי אקלים חריפים, פשעים וניצול הולך ומתרחב של הציבור הרחב בידי קרטלים כלכליים, עוני, צמצום המרחב הציבורי וגידורם של משאבי כלכלה וידע בידי אליטות.7 כשצעקה זו תתעצם, הפוסט פוסט מודרניזם אולי יתפתח להיות רדיקלי בהמשך דרכו התרבותית ויהיה פוסטפוסטמודרניזם, אך לעת עתה הוא נכתב עם רווח כפוסט פוסט מודרניזם. התופעה החדשה הזו - המבקרת, מתנגדת, חוקרת ובודקת את הפוסטמודרניזם באופן צנוע, בצעקה שקטה ותעצומות אתיות חברתיות הצוברות תאוצה - נקראת על ידי "היפו-מודרניזם". Hypo היא תחילית המציינת רמה, או עוצמה, נמוכה. מקורה ביוונית עתיקה πο- ‎(hupo-), והיא מציינת גם את האפשרות של דבר המצוי מתחת, מלמטה. ‎(hupó, under). ואם יש משהו המאפיין את הפוסט פוסט מודרניזם המתנגד לפוסטמודרניזם הוא היותו מחובר לאדמה וצומח ממנה. לא נמצא בו את גורדי השחקים עתירי המתכת והזכוכית של המודרניזם, וגם לא את מלון בונאוונטורה בלוס אנג'לס, עתיר הכניסות והזוויות השבורות.8 בפוסט פוסט מודרניזם, שמעתה ייקרא "היפו מודרניזם" נמצא גינות אקולוגיות הצומחות מתחת למפעלי החקלאות והמזון של הקונגלומרטים הגדולים למזון מהונדס; נמצא אוהלים הצומחים כמחאה שקטה מתחת לגורדי השחקים של תל אביב, לונדון ומנהטן; נמצא קהילות עירוניות־חברתיות הנטמעות באוכלוסייה מתוך תחושה של שליחות עמוקה וצנועה בשאיפותיה, כשכל מטרתן להיטיב עם האוכלוסייה הקורסת תחת מגף "השוק החופשי" של בעלי האמצעים.9 בהיפו מודרניזם נמצא שכונות הבנויות מקונטיינרים ישנים של סחר ימי. בהיפו מודרניזם נמצא אמנות ואדריכלות העסוקות בהתנגדות לצורות ההגשמה העצמית הנרקיסיסטיות של הפוסטמודרניזם; נמצא אמנות ואדריכלות המגלגלות את צעקת הקולות המושתקים אל מול קולות ההגמוניה של בעלי הון החוברים למוקדי הכוח של המדינה, בצורות פיתוח עירוניות בעלות חותמת נמוכה על הסביבה; נמצא בנייה מחומרים ממוחזרים, חומרים טבעיים מקומיים ואת המחייה המתמקדת במקום והיא ברת קיימא.10 האמירה של ההיפו מודרניזם היא אמירה הומניסטית המחזירה את האינדיבידואל, כמהות ובעל ערך, למרכז הזירה התרבותית הנושאת בחובה אתיקה של טובת הכלל. אמירה זו צומחת מלמטה - שקטה, נטולת זוהר. אין בה תשוקה לרהב, ואין בה ניחוחות של שאפתנות נטולת עכבות המציינת "מצליחנות". רצונם של היפו מודרניים הוא לעשות טוב בחברה, וזאת בניגוד לשאיפה לעשות טוב לחברה – תפיסה רווית גדלות ופאתוס המאפיינת נקודת מוצא מודרניסטית.

הנוכחות של ההיפו מודרניזם מאופיינת בהלך רוח ששואף לשקט, חמלה, עשייה יומיומית קונקרטית, ארוכת טווח וחלומות על עולם טוב יותר. זאת, בניגוד לחלומות על "החיים הטובים" המאפיינים את תקופת הפוסט־אמת, חיים המתמצים בתשוקה אינסופית לנראות, ראוותנות וסיפוק צרכים נרקיסיסטיים של "אני" חלקי, השואף למימוש עצמי, לשלמות בלתי מושגת. טיילור (מועקת המודרניות) כותב שנדמה שאנו נמצאים בעמקי תרבות של הגשמה עצמית שגורמת לאנשים רבים לאבד עניין במה שמעבר להם.11 וכן נראה בבירור שתרבות זו עוטה צורות רדודות שנוטות לריצוי עצמי. היא עלולה אף להגיע לסוג של אבסורד כאשר צורות חדשות של הליכה בתלם מופיעות אצל אנשים השואפים להיות הם עצמם. ומעבר לכך, צורות חדשות של תלות מופיעות כאשר אנשים חסרי ביטחון בזהותם פונים לכל מיני מומחים ומדריכים, מטעם עצמם, המתהדרים במוניטין מדעי או ברוחניות אקזוטית כלשהי.12 אל מול אופני המימוש העצמי הפוסטמודרני הנרקיסיסטי, ובניגוד להם, מצויים האנשים ההיפו מודרניים, העצמאיים בחשיבתם. הם אינם מפתחים צורות חדשות של תלות – לא בדת, ולא ברוחניות מסחרית. ההגשמה העצמית שלהם אינה באה לספק יצר נרקיסיסטי המרכז את כל ישותם בעצמם. להיפך. ההיפו מודרניסט מוביל תרבות של הגשמה עצמית ההפוכה לתרבות ההגשמה העצמית של הפוסטמודרניסט.

מתחת ללהג הסלפי הפוסטמודרני האינסופי, שואפים ההיפו מודרניים לחזור אל הרווח שבין ה"פוסט" ל"מודרניזם". זהו הרווח שמאפשר את הרפלקטיביות והרפלקסיביות על המודרניזם ועל השלילה שלו, כאחת. היפו מודרניזם ככזה תובע מהאינדיבידואל מידה רבה של רפלקטיביות ורפלקסיביות כדי שיתחשב בלקחי העבר של המודרניזם וצדדיו האפלים – צדדים של אמיתות גדולות, שמרנות לאומנית , לאומיות בדלנית, ועמיות שבטית. היפו מודרניסט הוא אותו אדם שלא ייתפס לנוסטלגיה לימיה הברורים של המודרניות מחד גיסא, אך גם לא יתפתה לשלילה המוחלטת של ערכים המצויים ב"פוסט" ללא הרווח. הוא נוכחות שלא משתמשת בציניות ככלי פרשני, בהיעדר הסיכוי למצוא אמת, אלא מהלך רפלקסיבי עמוק היוצר פרספקטיבה דו-כיוונית אל מול עולם נטול אמת ברורה - היא המנחה אותו. המהלך הרפלקסיבי מהווה סוג של תקווה שאמת זו שאבדה עוד תימצא, או שלא, ובכל מקרה תהבהב, או שלא, והאמונה מחייבת, וגם לא. ולכן, אין טעם בקדושת האמת וסיפור סיפורה המוחלט, כמו שאין טעם בשלילתה המוחלטת, עד הצורך לשלול את קיומו של האינדיבידואל, ולהצדיע לפוסטהומניזם. הרפלקסיביות של ההיפו מודרניסט, זה שנמצא ברווח בין לבין, מתייחסת בזהירות רבה לקדושה אידיאולוגית ומוצאת טעם בעשייה הקונקרטית של כאן ועכשיו. רפלקסיביות זו מתייחסת אל אחר קונקרטי ולא אל מושג האחר המופשט.

אסתטיקה ועיצוב היפו מודרני

בחלק הזה של המסה אנסה לזרוע זרעים ראשונים בניסיון לאפיין אסתטיקה היפו מודרנית. היפו מודרניזם, כפי שהצגתי בקצרה רבה במבוא, הינו תופעה תרבותית המהווה סוג של התכה בין אפיסטמולוגיה מודרניסטית לבין אפיסטמולוגיה פוסטמודרנית ויצירת דבר שלישי – אחר – מהתכה זו. לדוגמא, התנועות ההיפו מודרניות נושאות סוג של פאתוס מודרניסטי מחד גיסא, אך הן בעלות מבנה ריזומתי, שתואר והתאפיין בתקופה הפוסט מודרנית. מכאן שיצירת פיסה תיאורטית שתאפיין אסתטיקה היפו מודרנית מחייבת התכה זו של גישות אסתטיות מודרניסטיות ופוסט מודרניות, והיא אפשרית. דוגמא לכך ניתן למצוא בספרי, יופי של צריכה,13 בו המוצר המעוצב הוא תוצר של ניתוח וחקירה מפרספקטיבה היפו מודרנית. בספר ניתן לראות שבחקירה אסתטית מפרספקטיבה היפו מודרנית של מוצר מעוצב אנו מאפיינים את ההיבטים האסתטיים של אובייקט מעוצב באמצעות היעדר אינטרס תרבותי, מתוך קשריו של האובייקט לתרבות, ובתוך מהלכיו בתרבות בכלל ובתרבות הצריכה בפרט.14 הנחת יסוד זו, העוסקת במוצר מעוצב ולא באובייקט מעוצב, מכילה בתוכה, מעצם ההקשר התרבותי הדומיננטי שבה, גם היבטים אתיים ומוסריים שלא ניתן להפרידם ממופעים אסתטיים ומופעים של יופי במוצרי צריכה מעוצבים.15 המוצר המעוצב, המאובחן מפרספקטיבה היפו מודרנית (למרות שלא הכרזתי על כך רשמית בכתב היד), נתפס כאובייקט היברידי המורכב הן מתכונות אסתטיות, כפי שאלו מתגלות לנו בתהליכי תפיסה שאופיינו במודרניזם, והן מהקשרו הרחב לתרבות, כפי שהפוסטמודרניזם מחייב באפיסטמולוגיה המאפיינת אותו. בספר יצרתי, במידה רבה, הפרדה בין החקירה בכלים היפו מודרניים למוצר המעוצב לבין חקירת יצירת אמנות שלה לא יצרתי ארגז כלים היפו מודרני והשארתי אותה תלויה לחסדי העתיד והמבקרים. עתה, אני רוצה במעט מרחב הכתיבה שנותר לי במאמר זה לפרט ולהעמיק בתיאור החקירה והזיהוי של אובייקט מעוצב, מתוך פרספקטיבה היפו מודרנית, ולנסות להגיע לאפיון של אובייקט מעוצב היפו מודרני ללא קשר כזה או אחר לאמנות.

כל מוצר מעוצב, באשר הוא, מוגדר על ידי כאובייקט אסתטי היברידי המורכב מאפיונים אסתטיים ומאפיונים תרבותיים אתיים. התכונות האסתטיות של האובייקט "נתמכות ומיודעות" על ידי התכונות הא־אסתטיות16 של האובייקט. המידע התרבותי הנקשר לאובייקט, בדרך כלל דרך התכונות הא־אסתטיות, קובע במידה רבה את השיפוט של הצופה, אם האובייקט האסתטי שלפניו ייתפס כיפה או לא, או, באותה לשון, ייתפס אסתטי יותר או פחות. המידע התרבותי נמסר לנו באמצעות קטגוריות של תרבות.17 כך למשל, אופנתיות, יעילות, מהירות, תואמות, פונקציונליות וחיקוי הן בגדר קטגוריות תרבותיות המארגנות, באמצעות ידע, את אובייקט הצריכה המעוצב במסגרת התרבות - תרבות הצריכה. קטגוריות אלו, על הידע המצוי בהן, מעצימות את החוויה האסתטית העולה מן האובייקט המעוצב. הן בגדר קודים תרבותיים אשר מכוננים את האובייקט האסתטי של המוצר.18

האופן שבו קטגוריות תרבות הצריכה מיידעות את המוצר, ומכוננות את האובייקט האסתטי שלו, מתבצע באמצעות התכונות הא־אסתטיות של המוצר. אופנה היא ידע אינטרסנטי, דינמי, המצוי בשינוי מתמיד, והוא מתמקם כל העת בקדמת המודעות של הצרכן. אופנה היא קטגוריה שמיידעת את הצרכן לגבי חדשנות ורלבנטיות האובייקט לצרכן. הידע המגולם בקטגוריה זו מחזק ומזהה את התכונות האסתטיות של המוצר לצרכן. קטגוריות התרבות, בהיותן מייצגות אינטרסים, ובעיקר אינטנציונליות, משמשות גם בגדר קודים תרבותיים אשר מכוננים את צורתו התרבותית של האובייקט. להבדיל מקטגוריות מדעיות, קטגוריות של תרבות יכולות להפוך ולהיקרא "קודים תרבותיים" כי הן מכוונות לעבר סובייקטים בתרבות. קטגוריות מדעיות מכוונות לעבר אובייקטים דוממים ולכן הן נשארות בבחינת קטגוריות. אופנה, לדוגמא, בהיותה קטגוריה תרבותית, היא גם קוד תרבותי הארוג בתוך רשתות אתיות. אופנה, מעבר להיותה קטגוריה בתרבות הצריכה, מהווה קוד תרבותי המציין שייכות (IN) לקבוצה, למעמד וכד'. היא אמנם קטגוריה, אך היא גם קוד קריאה לפעולה ויצירת תחושה על ידי הסובייקט. אופנה יכולה להיות קוד תרבותי לייחודיות, כמו חולצות צ'ה גווארה אותן אוהבים בני טיפש-עשרה ללבוש כסוג של מחאת נעורים, והדוגמאות רבות.

גישה זו, של יידוע האובייקט האסתטי ככזה, דווקא באמצעות תכונותיו הא־אסתטיות, יש בה כדי להוות נקודת מוצא (אחת ממספר נקודות מוצא אפשריות) לאפיון מוצר מעוצב היפו מודרני על פי תכונותיו האסתטיות. כדי להבהיר נקודה זו, אני רוצה להציג דיון של מאלאבאנד (Mallaband), של פורסי (Forsey) ושלי לגבי פרפר הבריום (mayfly).19

מאלאבנד טוען, באמצעות דוגמת פרפר הבריום, שהערכתנו האסתטית כלפי הפרפר יכולה להתבסס על ידע רזה או ידע נרחב (קודים תרבותיים). ככל שיש לנו יותר מידע על שבריריותו של הפרפר והיותו עדין וחלש, כך הערכתנו אותו כיָפה עולה. ולהיפך, ככל שהידע לגביו נמוך, כך הערכתנו כלפיו כיָפה יורדת, כי אין לפרפר כל ייחוד צורני או צבעוני שיכול לגרום להעריכו כיָפה.20 פורסי טוענת שידע רזה, המשקף יופי חופשי, וידע עבה, המשקף יופי נלווה, יכול להתאים לתפיסתה את האופן בו אנו שופטים אובייקט מעוצב.21 עיפרון או משאית יוערכו כיָפים יותר לגבי תכליתם ככל שהמידע לגבי תכלית זו יהיה עבה יותר, וההיפך. ההבדל בין הערכתו של עיפרון או פרפר ה-mayfly ינבע מסוג התכלית של כל אובייקט.

עם זאת, פורסי מזהה בעיה בדוגמה של מלאבאנד עקב העובדה שהיופי הנלווה, אותו אנו שופטים במקרה של פרפר ה-mayfly נובע ממושגים של חוסר שלמות: שבריריות, כמעט חוסר יכולת להתרבות, אורך חיים קצר וכד'. אנו תופסים, אמנם, את תכליתו של הפרפר, אך באופן פגום. אנו תופסים את תכליתו ושופטים את יופיו דווקא על פי הפגמים שיש בו. לטענתה, אובייקטים זוכים בפרסים בתחרויות עיצוב - והיא מביאה לדוגמא את תחרות העיצוב NDA שנערכה ב-2004 בה זכה איב בהר (Behar) בפרסים על עיצובי סנדלי בירקנשטוק, מחשב טושיבה ומתקן תאורה - בגלל שהם עובדים! הנעליים תואמות לרגל, מתקן האור דולק ומחשב הטושיבה עובד. לדבריה, אנו לא מעריכים עיצובים פגומים, כגון קומקומים שלא שופכים מים, או מנורות שלא מאירות. אנו לא נכליל אובייקטים פגומים במסגרת השיפוטים שלנו כבעלי "יופי נלווה".22

על פי קאנט, ביופי טהור, הדמיון וההבנה משולבים זה בזה במשחק חופשי, בלא שתכלית האובייקט תהיה מוגדרת, בעוד שב"יופי נלווה", משחק זה של הדמיון וההבנה מתפקד במסגרת מגבלות של תכלית האובייקט שיש לו מוגדרות. פורסי טוענת לגבי הפרפר בדוגמה של מאלאבנד, ולגבי מושג של תכלית ב"יופי נלווה" בכלל, שהתוכן הקונספטואלי בצורה של מגבלות נשאר מאחור, או שבקושי נלקח בחשבון בהתנסות שלנו, כך שהתגובות שלנו לאובייקט מערבות משחק חופשי של דמיון והבנה, ומייצרים עקב כך הנאה נטולת אינטרס. כך לטענת פורסי, אצל מלאבאנד ההנאה שלנו נשארת נטולת אינטרס, אבל היא מערבת הנחה מוקדמת לגבי תכלית האובייקט, בדיוק לגבי התכונות המונעות את תפקודו של הפרפר. תכונות נגטיביות אלו של הפרפר הופכות להיות תכונות אסתטיות המוערכות בחיוב. לטענת פורסי, מצב עניינים זה ממקם את מאלאבאנד קרוב לתיאורטיקנים הרואים בתכונות האובייקט כמי שמייצרים ומכתיבים את יופיו. זאת, בניגוד לשיפוטים שלנו, שהם תוצאה מהתגובה שלנו לאובייקט, כפי גורס קאנט.23 לטענתה של פורסי, ההתנסות העבָה שלנו היא תוצאה של מידע על תכונות מסוימות של האובייקט, ידע שגורם לנו להיות מודעים לתכונה מגדירה של האובייקט, תכונה המגדירה את ההתנסות שלנו בו. הטיעון של פורסי נגד מאלאבאנד, ונגד ידע עבה, כחלק ממושג התכלית במסגרת שיפוט טעם, מוזר למדי, בייחוד לאור דבריו של קאנט בפסקה האחרונה של סעיף 16.24

לאור דבריו של קאנט בסעיף 16 ניתן לראות שדווקא מאלאבנד צודק בפרשנותו לגבי "יופי נלווה". ניתן לשפוט את הבריום ה-mayfly, את שבריריותו ואת עדינותו, על פי ידע מועט ועל פי ידע והתנסות עבה יותר. מעבר לכך, הטיעון של פורסי כי פרפר ה-mayfly נשפט על פי פגמים וחוסר שלמות, בעייתי גם מהסיבה הבאה: שבריריות וחוסר שלמות יכולים להצטייר יפים, אם הם, כתכלית, מצטיירים טובים מסוגם. תכליתו של ה-mayfly בעולם אינה בהכרח ידועה לנו ושבריריותו, חוסר יכולתו לעוף וכד' הם מיסודות קיומו. לכן, לא ניתן לראות בתכונותיו אלה פגם. להיפך. כנראה שתכליתו הלא-ברורה לנו היא טובה מסוגה, ולכן הוא יפה בעינינו וככל שיש לנו יותר ידע על הפרפר, הוא נעשה יפה יותר במסגרת שבריריותו וחוסר מושלמותו לכאורה.

האם רק המושלם, שאינו משדר חולשה או שבריריות, יפה? אם כך הדבר, איך נשפוט בתים העשויים מקונטיינרים? איך נשפוט דיור ומוצרים בעלי חתימה נמוכה על הסביבה? על פי פורסי, קאנט לא מעוניין שנשפוט דברים כיופי התלוי במידת הפגמים שלהם. אבל מי קבע שהפרפר הספציפי הזה הוא פגום? האם קונטיינר משומש, שאינו ממלא יותר את תפקידו כמחסן יביל אך מתאים למגורים ארעיים, בעל חתימה נמוכה על הסביבה, הוא באמת פגום ומכוער? אין ספק שפורסי צודקת לגבי שיפוטי יופי (שיפוטים אסתטיים) של אדם מודרני ופוסטמודרני. בשיפוטי יופי של אובייקטים עיצוביים, מודרניים ופוסט מודרניים, אין מקום לשבריריות לשמה ולפגמים. גם אם בפוסטמודרניזם האדריכלות פנתה מהישר והלינארי לעבר עיצובים "שבורים", "מפוצלים" ו"מפותלים", הרי שעיצובים אלו עדיין רק מדמים את השבור והמפוצל כסוג של התנגדות לסגפנות וללינאריות המודרנית, אך אינם עוסקים, רעיונית ועיצובית, בשבור, בפגוע ובחבול לשמו. מדובר במשחק כוח ציני שבא לייתר תכונות אסתטיות מסוימות לשם עצמן, לעומת יצירת תכונות אסתטיות אלטרנטיביות שאינן מתפקדות כמצופה מהן בחולשה ובשבריריות אמיתית, אלא כארסנל ייצוגי אנטיתטי למודרניזם.

לא כך הוא הדבר בעיצוב ההיפו מודרני. טענתי היא שהעיצוב ההיפו מודרני שופט אחרת "יופי" ויוצר אובייקט אסתטי שהחולשה והשבריריות לשמה הם חלק אינטגרלי ממשי בתכונות האסתטיות שלו. תכונות פרפר הבריום כחלש, שברירי ופגום, כמטפורה לכלל האובייקטים של העיצוב, מהוות את השיפוט האסתטי ההיפו מודרני. בתי בוץ, אריזות מתכלות, לבנים לבנייה בכבישה קרה ודוגמאות רבות נוספות, מכילות בתוכן את החולשה והשבריריות של פרפר הבריום בידיעה ברורה שדווקא חולשתן היא העוצמה השקטה (והמתפוררת בסופו של דבר), המייצרת את יופיו של האובייקט. ידע תרבותי של קיימות, ההופך לקודים תרבותיים המכילים מושגי עיצוב חדשים כפריכות והתכלות, עוברים לקדמת הבמה של שיפוטי הצופה כשהוא בא לשפוט את יופיו של האובייקט.

מדובר, במידה רבה, באסתטיקה נשית. לא במובן שאסתטיקה זו יוצאת לפועל על ידי נשים דווקא ולא על ידי גברים, או לחלופין, מובלת על ידי נשים, אלא שבטבעו העיצוב ההיפו מודרני אינו פאלי, אינו מסמן עוצמה־עמידות בכל מחיר וסגפנות של חייל קרב מהפוליס של ספרטה. האסתטיקה ההיפו מודרנית היא בעלת אפיונים של אסתטיקה נשית מהיותה צומחת מהאדמה, מחוברת אליה באופן שלם ומשלים, אינה מנסה להתנתק ממנה, אלא להיות איתה בדיאלוג.

היבט נוסף שצריך לקחת בחשבון כשבאים לתאר אסתטיקה ומוצר מעוצב היפו מודרני הוא, שהשיפוט ההיפו מודרני לוקח בחשבון "טוב" לשמו. זהו "טוב" עמוק ההופך לקוד תרבותי. גם כאן אני רוצה להסתמך על קאנט כדי לחדד את הגדרת ה"טוב" אליה אני מתייחס.

קאנט מבדיל בסעיפים 4 – 5 של ביקורת השיפוט בין שני סוגי "טוב": "טוב" שהוא מתווך (mediate) ומשמעותו אמצעי לעונג כלשהו. "טוב" זה יערב אינטרס בקיומו של האובייקט ויפגין תשוקה כלפיו, כל עוד נחשוב שהוא יספק אותנו בכך שישיג עבורנו את המטרה שאנו רוצים; "הטוב המיידי" הוא טוב מוחלט, כסוג של טוב מוסרי שגורר עימו את האינטרס הגבוה מכל.25 טוב זה הוא פונקציה של תבונה מעשית טהורה הפועלת א-פריורית, ללא כל קשר לצרכים ולאינטרסים המקריים והסובייקטיביים שלנו. בשני המקרים, כשאנו שופטים דבר כטוב, אנו מתכוונים שהוא טוב לנו, או מהיותנו יצורים קונטינגנטיים, או יצורים רציונליים. כוונתי היא שאם יש לנו אינטרס בדבר, ואנו רוצים אותו, יהיה זה בגלל שהוא יכול להיטיב עימנו, או שמקורו רציונלי. שיפוטי היופי (הנלווה) של אדריכלות ומוצרים אדריכליים במודרניזם ובפוסטמודרניזם מערבים תמיד "טוב מתווך". אולי הדוגמה המובהקת ביותר לתפיסה אתית אסתטית מודרניסטית, המערבת "טוב מתווך", מגיעה מספרה של איין ראנד, כמעיין המתגבר. ספר אידיאולוגי זה, המתחפש לרומן, מתאר את תפיסת הטוב אשר אינו מכיל את הטוב המיידי כרכיב אתי, אלא את "הטוב המתווך" במופעו האנוכי המושלם, המייצר עיצובים שאינם מצויים בקשר עם האדם וסביבתו: "התרבות היא תהליך המשחרר את האדם מבני האדם"26 כפי שניתן לראות במשפט הסיום הדרמטי, ויש יאמרו "הנלעג" של הספר, האובייקט האסתטי הוא מדד לעוצמת האדם האנוכי, המשתחרר מהאדמה: "ואז נשארו רק השמים ודמותו של האווארד רורק".27

 מדובר בקפיטליזם קיצוני שביטויו האדריכלי הם גורדי השחקים של מנהטן השועטים לעבר השמים, רחוק כמה שאפשר מהאדמה ומבני האדם שעל פני האדמה. העיצוב המודרני, ככלל, טיפח מוצרים המכילים "טוב מתווך" המייצג עמידות חומרית ופונקציונליות מותאמת הנקשרת בצורה, וצורה הנקשרת בפונקציונליות, ללא כל קשר לסביבה, לאדמה. הייצוגים האסתטיים המודרניים וגם הפוסטמודרניים לא הכילו בקרבם "טוב מיידי", מוסרי. אם שמחה, בריאות, חמלה, דאגה ((care וכד' הם "טוב מיידי", אליו צריך לחתור הטוב האנושי, הרי שגם המודרניזם וגם הפוסטמודרניזם לא לקחו "טוב" זה בחשבון. בסופו של דבר, העיצובים המודרניים והפוסטמודרניים ראו חשיבות ביצירת מוצרים טובים בהיבט אירופוצנטרי, בו העיצוב כחלק מהתרבות, תורם לאדם להתנתק הן מהאדם והן מסביבתו הטבעית. לא קשה לראות כיצד האדם העירוני הפך להיות מפוצל, קרי, נע בין טהרנות לבין דחפיו ללא חיבור ותיווך, מבודד ומנותק יותר משהיה אי פעם, וזאת, בגלל השימוש במוצרים טובים לעצמם, ותרומתה של אדריכלות, תועלתנית, טובה לעצמה. יחסיו של האדם העירוני עם הטוב בסוגו בשיפוט אובייקטים, המכיל "טוב מתווך", הפכו להיות תבנית יחסיו גם בממד הבינאישי.

למזער את החותם שאנחנו מותירים על הסביבה מחייב "טוב מיידי", מחייב שהמתכלה והפריך, השברירי והעמיד פחות יהיו חלק אינטגרלי של התכונות האסתטיות העיצוביות בקדמת הבמה. זו לא יכולה להיות הצהרה נרקיסיסטית ריקה מתוכן לצרכים אפנתיים, אלא מהלך עיצובי שלם.

המוצר המעוצב, הנשפט בפרספקטיבה היפו מודרנית, יכיל רכיבים אתיים כ"טוב מיידי". כך אנו מקבלים אסתטיקה שבה יופי של מוצר נקבע כתוצאה מהיותו הטוב מסוגו, עקב היותו מכיל "טוב מיידי", מה שמצביע על אפשרות שמוצרים היפו מודרניים יהיו בעלי עמידות נמוכה יותר, פריכים ומתכלים מהר יחסית, אך בעלי אתיקה המחוברת לאדם ולאדמה, ולא כזו המתנתקת מהם.

  • 1. ז'אן פרנסואה ליוטאר, הסברים על הפוסטמודרני, תכתובת 1985-1982. (תל-אביב: רסלינג, 2006).
  • 2. שם, עמ' 30.
  • 3. Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants: Correspondance 1982-1985 (Paris: Galilee 1979).
  • 4.  Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir (Paris: Minuit, 1979).
  • 5. Amin Ash, “Regulating Economic Globalization”, Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, 29/2 (2004), pp. 217-233 ; Zigmond Bauman, Globalization: The human consequences (Cambridge: Polity Press 1998); J. H. Mittelman, The Globalization Syndrome: Transformation and Resistance (New Jersey: Princeton University Press, 2000).
  • 6. פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר (תל-אביב, רסלינג, 2002), עמ' 38-35.
  • 7. Τ. Mertes, The movement of movements: a reader (London: Verso, 2004). Notes From Nowhere, We are everywhere: The irresistible rise of anti capitalism., (London, Verso, 2003); The Invisible Committee, “First Circle I Am What I Am”, The Coming Insurrection, (Semiotext[e]), distributed by The MIT Press, 2007. שם הכותבים אינו ידוע.
  • 8. ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, עמ' 57 – 63.
  • 9. Paul Chatterton, “Give up activism and change the world in unknown ways. Or, learning to walk with others on uncommon ground”, Antipode 38 (2006), pp. 259-282;
     Paul Chatterton and Jenny Pickerill, “Everyday activism and transitions toward post capitalist worlds”, Transactions of the Institute of British Geographers, New Series, 35/4 (October 2010), pp. 475-490.
  • 10. שם, עמ' 480-477.
  • 11. צ'ארלס טיילור, מועקת המודרניות. (ירושלים: מרכז שלם, 2011).
  • 12. שם, עמ' 10-13.
  • 13. אלי ברודרמן, יופי של צריכה, חקירה אסתטית של המוצר המעוצב. (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, 2017).
  • 14. שם, עמ' 129-126.
  • 15. שם, עמ' 141-135.
  • 16. ראו הרחבה על תכונות א-אסתטיות (גם בהיבט ביקורתי):     
    Monroe Curtis Beardsley, Aesthetics (New-York: Harcourt, Brace & World, 1958), pp. 29, 32.
    George Dickie, Art and the Aesthetic (Ithaca and London: Cornell University Press, 1974), pp. 154-157; 158-162; 163.
    George Dickie, Introduction to Aesthetic (New-York: Oxford University Press, 1997), pp. 7-14.
  • 17. הקטגוריות התרבותיות המאפשרות הערכה כלפי מוצרים מעוצבים הן פיתוח תיאורטי המסתמך על דגם קטגוריות האמנות של וולטון ודגם הקטגוריות המדעיות האמפיריות של קרלסון לגבי הערכת הטבע והעצמת החוויה האסתטית. ראו: Kendall L.Walton, “Categories of Art”, The Philosophical Review, 79/3 (July 1970), pp. 334-367.
    Allen Carlson, “Appreciation and the Natural Environment”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 37/3 (Spring, 1979), pp. 267-275.
    Allen Carlson,”Nature, Aesthetic Appreciation and Knowledge”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53/4 (Autumn, 1995), pp. 393-400.
  • 18. Joseph Margolis, “Aesthetic Appreciation and the Imperceptible”, British Journal of Aesthetics, 16 (1976)  pp. 306-307.
  • 19. ברודרמן, יופי של צריכה, חקירה אסתטית של המוצר המעוצב, עמ'  56 - 60 ;Jane Forsey, The Aesthetics of Design (Oxford university press, 2013).
  • 20. Philip Mallaband, “Understanding Kant’s Distinction between Free and Dependent Beauty”, Philosophical Quarterly, 52/206 (2002), p. 75.
  • 21. יופי שעל פי קאנט תלוי במושג הנקשר באובייקט. הרחבה על יופי נילווה ראו: רות לורנד, היופי בראי הפילוסופיה (חיפה: אוניברסיטת חיפה, 2007), עמ' 299- 309.
  • 22. Forsey, The Aesthetics of Design, pp. 156-155.
  • 23. שם, עמ' 157.
  • 24. עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט (ירושלים: מוסד ביאליק, 1969), עמ' 60, 16#.
  • 25. שם, עמ' 42-39 # 5,4.
  • 26. איין ראנד, כמעיין המתגבר, תרגום: אינגה מיכאלי (אור יהודה: כנרת, זמורה ביתן, דביר 2012), עמ' 558.
  • 27. שם, עמ' 567.

אלי ברודרמן

ד"ר אלי ברודרמן הוא מרצה במכון לאמנות במכללת אורנים ומפרסם מאמרים בתחום התרבות ובפילוסופיה של האמנות בארץ ובחו"ל. ב-2017 יצא ספרו יופי של צריכה, חקירה אסטתית של המוצר המעוצב העוסק בפילוסופיה של העיצוב, בהוצאת אוניברסיטת בר אילן. בין השנים 2016 ל-2019 כיהן כראש אגף הנוער והחינוך של מוזיאון ישראל. במסגרת תפקידו אצר במשותף את התערוכה שוברים את הכלים וכן משחקים, העוסקת ביסודות התפיסה החינוכית של תנועת הבאוהאוס והשפעתה על תפיסות העיצוב, הקראפט והאמנות המגוונות של התנועה. בתערוכה מוצגים עקרונות המשחקיות(playfulness)  והתנועה הדיאלקטית בין כאוס ויצירה ללא תכלית - לסדר ופונקציונליות.