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L'art peut-il plus ?

Raphael Zagury-Orly

«Que veut l'art ? Tout.

Que peut l'art ? Rien.

Que fait l'art ? Quelque chose.»

J.-L. Godard

 

Raphael Zagury-Orly : Je suis inquiet par ce qui risque de se dire ici, entre nous, autour de cette phrase de Godard et de ce qu’elle suppose, présuppose, conditionne et détermine. Inquiet aussi en ce que cette phrase, placée en exergue de notre dialogue est aussi pensée dans le contexte d’une exposition d’art qui a lieu à Jérusalem, en Israël, et de tout ce qui rode donc autour de ce geste si fort alors que par lui et à en croire Godard tout est voulu et rien n’est possible. Comment commencer donc alors que nous sommes d’emblée contraint par la volonté du tout et la possibilité du rien – et dans tout cela ne jamais faire l’économie du politique et de la teneur que cette question incarne ici en Israël...  Inquiet donc – c’est un peu le cogito qui m’habite au moment où nous nous apprêtons à prendre chacun tour à tour la parole. Inquiet d’abord parce que je ne suis en rien un spécialiste d’art, un « expert » comme on dit, ni non plus un historien de l’art capable de juger, de situer ou de classer ce qui appartient, une œuvre par exemple, à telle ou telle époque artistique. Je ne suis pas non plus exercé à l’art de déterminer ce qui peut ou pourrait s’inscrire dans une présentation ou une exposition. Encore moins suis-je ou pourrais-je prétendre à être un artiste, c’est dire un être doué d’une technique dont l’essence est d’emblée portée par un voir qui ne peut être réduit à la simple technicité. En ce sens, en matière d’art, je dois l’avouer, même si je ne suis pas entièrement ignorant, je suis très loin de pouvoir être à la hauteur de ce qui passe et se passe en ou par l’art. Inquiet aussi parce que, pour être tout à fait honnête – et pour ne pas jouer donc en se cachant derrière telle ou telle titre – je dois dire que je ne crois pas réellement en la possibilité de partager une logique, et donc d’engager un dia-logue, autour de ce qu’on appelle l’art. Cela ne veut certainement pas dire que je ne constate pas toujours et tous les jours qu’il y a autour de l’art un ou des dialogues, dont certains sont très riches et forts nécessaires. Loin de moi, évidemment, l’idée de simplement condamner le dialogue, et a fortiori de vouloir réprimer le dialogue quant à l’art, quant à l’histoire de l’art ou l’expertise artistique, etc. Bien au contraire. Ce que je veux dire cependant c’est que dans ces dialogues et dans la quantité infinie de ces discussions qui sont aussi nombreuses que la profusion depuis un certain temps déjà des expositions, des biennales, un peu partout dans le monde, je me demande donc ce que nous pourrions encore dire, encore inventer, encore suggérer de novateur. Car, et je tiens à vous le dire tout de suite, en commençant, je suis hanté, pour ne pas dire traumatisé par l’idée de la simple répétition. C’est dire aussi, hanté par l’idée que ce que nous faisons est de simplement répéter ce qui aura toujours été dit. Or je sais que nous ne faisons jamais autre chose que cela. Je sais que tout ce que nous disons et dirons n’est qu’une répétition et que c’est très certainement notre destin de perpétuer cette répétition. Il serait donc inutile pour moi ou pour qui que ce soit d’ailleurs de proscrire cette répétition. Mais, et sans condamnation, je ne peux m’empêcher de voir en celle-ci une certaine paresse, une certaine usure – qui, je pense, ne manquera pas de nous occuper –, un certain éraillement de la pensée. Au fond, je rêve d’un dialogue qui ne sera pas simplement de la répétition, mais qui aura su plier ce qui se répète au point où une autre modalité du rapport entre nous pourrait se dessiner, voire s’exprimer. Je suis donc dès à présent et avant de commencer un peu rêveur. Et comme dans tout rêve, je me demande en vérité ce que je fais là et pourquoi moi…

Blistène-Barak : On attend du philosophe un dialogue, plutôt qu’une expertise sur les œuvres. Qu’il nous dise ce qu’il appréhende aujourd’hui du « débat esthétique ». Qu’il nous parle des dilemmes, des débats, qui animent les discussions entre l’espace de l’art et la réflexion philosophique.

Raphael Zagury-Orly : Bon. J’ai relevé un certain nombre de, ce que je crois être, points de concentration de votre texte (Que peut l’art encore?) : (1) La question du lieu, Jérusalem, la question du lieu de l’exposition – lieu se voulant neutre ou en tout cas moins chargé par l’histoire, la dimension symbolique de la ville (2) La question du pouvoir de l’art, question formulée ici par Jean-Luc Godard, et à laquelle il répond par, ne l’oublions pas « rien ». L’art ne « peut rien ». Il peut peut-être, éventuellement, faire quelque chose. Mais son pouvoir n’est rien. N’est pour rien. Du faire, il y en a ou en aura que sur fond de rien. Le faire doit, pour ainsi dire, faire fond sur rien. Il doit savoir que ce qui le guette à tout moment, à chaque instant, c’est le rien. Une sorte d’impouvoir donc. Il y aurait, en ce sens, un certain rapport entre le « rien », le pouvoir « rien » et le « faire » quelque chose. Cette question, il va sans dire, ne peut être séparée – heureusement diraient certains - de notre troisième point, c’est dire (3) la question de la multiplicité et de la diversité à l’heure de la mondialisation ; il y aurait quelque chose comme un «devenir monde du monde», un devenir quasi-nécessaire face auquel se pose de manière particulièrement radicale la question du pouvoir de l’Art face à un procès, un devenir qui s’impose à lui au même titre qu’il s’impose au politique, qu’à l’économique, l’éthique, etc. La mondialisation serait donc un des noms – le nom du contemporain par excellence, de notre monde contemporain tel qu’il devient - de ce quelque chose qui nous précède toujours, le pré-séant diraient les philosophes, et qui nous dicte un ordre. Un devenir donc devant lequel la question du pouvoir, la question dite «transcendantal» des conditions de possibilités, question de limites du pouvoir, ici de l’Art bien évidemment, se pose avec une urgence particulière. C’est une manière donc de poser la question de la diversité de la création contemporaine à l'heure de la mondialisation et de la possibilité, s’il y en a, de mettre en évidence, de souligner, le foisonnement des idées et des propositions qu'elle suscite. Peut-on, en d’autres mots, mobiliser la multiplicité « contre » (tout contre devra toujours subir, être frappé de la loi des guillemets) la standardisation de notre monde contemporain lorsque l’on sait que la mondialisation, ce que l’on appelle la mondialisation produit, elle-même, de la diversité, suscite la multiplicité ; C’est dire que s’il est vrai que la mondialisation produit de l’uniformisation, elle peut-être tout autant et en même temps susciter la diversité ; Elle est l’un et l’autre à la fois et en même temps –indécidabilité foncière de la mondialisation. S’il nous faut réagir par la multiplicité à la standardisation de notre monde contemporain, la question se posera donc d’emblée de la possibilité, du statut, de la teneur, de la chance même de cette réaction. Depuis quel lieu peut-on réagir, doit-on réagir, l’Art peut-il véritablement réagir, à quelles conditions, ou encore à quel prix face à un «dictat» inévitable, est-ce qu’un dictat est inévitable ? (4) Un autre point, qui n’est pas sans lien avec le précédant - est celui du contexte. Vous dites qu’il nous faut, qu’il vous faut, que l’Art doit, qu’un événement comme celui que vous «organisez » doit « prendre le contexte culturel, sociopolitique en considération » ; qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire, « prendre un contexte en considération », s’agit-il du contexte israélien ou du contexte mondial, peut-on séparer les deux ? Ne se confondent-t-ils pas tous les jours devant nos eux ? Existe-il t-il un contexte spécifiquement israélien, différant de celui dit ou appelé « mondial » ? Par ailleurs, jusqu’où peut-on prendre un contexte en considération ? ; Avons-nous (Artistes ou philosophes sans distinction d’ailleurs) une prise quelconque sur l’œuvre du monde, sur sa marche. Car l’on pourrait très bien imaginer le contexte - l’on revient ici à la question du contexte mondialisé qui est le notre - un contexte donné déborder l’œuvre d’art, le «faire» de l’Art, l’on pourrait très bien imaginer un contexte venir plus que limiter mais empêcher le déploiement d’une œuvre, empêcher l’« œuvrer » de l’Art, rendre l’action impossible… les trappes de la standardisation, de la mondialisation, s’y opposer c’est déjà en faire partie n’est-ce pas ? S’y opposer c’est déjà épouser les catégories de l’autre ? Peut-on le faire avec le langage, les concepts, les mots qui sont les notre et qui sont toujours tachés et entachés du langage, des concepts, des mots, c’est dire du contexte, de la mondialisation ? C’est la question de la «singularité» d’une œuvre, de sa capacité d’invention face à la massification et l’uniformisation de notre société qui se pose ici.

Ami Barak : J’ajouterais une chose par rapport à Jérusalem, la ville qui nous a sollicités, et que nous n’avons pas choisie. Si l’offre était venue de Tel-Aviv, nous y serions sans doute allés plus légèrement. Nous avons par ailleurs fait le choix d’un lieu précis dans cette ville qui n’est pas, cela n’est rien de le dire, neutre. Un immeuble sans histoire, à l’existence aussi brève que possible dans une ville où le passé joue un rôle tellement prépondérant. L’idée de départ était de disposer d’un lieu temporaire, passager. Nous avons trouvé cette construction récente et non terminée, ce rez-de-chaussée en friche qui se trouve à Talpiot. Alors que nous avions pensé importer à Jérusalem, la « structure » conçue par les architectes français Lacaton Vassal pour la Documenta 12 à Kassel en Allemagne et qui a donné lieu à la polémique que l’on sait. Nous avions pensé à cette serre de grand gabarit, un « lieu » d’exposition à l’opposé de ce que l’on trouve à Jérusalem, de ce que cette ville initie.

Bernard Blistène : Je ne connaissais pas Israël il y a encore quatre ans. J’y suis allé pour la première pas à la demande d’Ami qui voulait que je découvre le pays. Évidemment, j’ai eu une approche faite de clichés : Tel-Aviv : la ville du Bauhaus, rectiligne, Jérusalem : la ville archaïque du mur, et puis le mur n’est pas simplement celui du temple, c’est aussi la séparation Est-Ouest. De là l’idée initiale de monter une structure provisoire, placée dans un lieu spécifique qu’était l’esplanade de l’ancienne gare du chemin de fer qui reliait Jérusalem à Jaffa. Pour marquer la volonté de ne pas s’inscrire dans une architecture chargée. Mais pour des raisons matérielles, nous n’avons pas pu le faire. Mais cela fait partie de l’utopie au sens à la fois géographique et politique de l’Art que de se chercher des espaces autres que ceux dans lesquels il se manifeste habituellement.

Raphael Zagury-Orly : En tous cas, si je vous suis bien, il s’agit de déjouer plusieurs dichotomies, dont une des plus persistantes y compris ici en Israël, celle de Tel-Aviv et de Jérusalem. Pas seulement ou non seulement, parce que Jérusalem serait un lieu où comme on dit « il arrive des choses », parce qu’à Jérusalem aussi « il y aurait une vie ou une activité artistique », mais aussi et surtout parce que Jérusalem est d’emblée un lieu de multiplicité. C’est dire, et si je peux ici oser une certaine tangente, Jérusalem serait le lieu de la dichotomie entièrement et absolument « dé-dichotomisée ». Pour s’en rendre compte il faudrait presque procéder phénoménologiquement. S’apercevoir que Jérusalem en tant que ce lieu géographique est d’abord et d’emblée géographiquement incertain. Sa ligne de partage entre Est et Ouest est à la fois fictive et réelle – d’ailleurs au moment même où on prétend la fixer, on ne saurait clairement et distinctement, universellement et catégoriquement la revendiquer. Elle est d’emblée mise en question soit par l’un soit par l’autre. C’est dire donc qu’elle flotte perpétuellement entre plusieurs identités. Certaines la voient ici, d’autres ailleurs, certaines ne la voient pas tandis que d’autres ne voient qu’elle. Mais aussi, et plus en avant, ce lieu est, pour ainsi dire, habité par au moins trois rapports à Dieu représentés par trois lieux qui sont radicalement enchevêtrés et qui ne cessent de se définir l’un par rapport à l’autre. Le Kotel, nous le savons, est situé sous le Dôme du Rocher tandis que la Via dolorosa s’insinue presque entre les deux. Il y va ici naturellement du rapport entre nos trois monothéismes, mais aussi – et nous devrions nous en rappeler chaque fois que nous portons le regard sur un de ces lieux – de l’incessance quasi-affirmée de ne pas pouvoir regarder l’un sans aussi être porté et transporté vers les autres. Ce qui marque aussi une profonde ambiguïté qui n’existe à mon avis qu’à Jérusalem, une ambiguïté des langues. Vous savez, on ne parle jamais une langue à Jérusalem. Bien plutôt, toute langue est déjà habitée par une multiplicité indécidable d’autres langues. Des langues vivantes certes, mais aussi des langues mortes. Un exemple, mais il y en aurait tant. Vous le savez, et c’est presqu’un cliché de le dire, Jérusalem est le lieu dans le monde où il y a le plus de journalistes dits étrangers qui chacun émettent depuis Jérusalem aux quatre coins de la planète dans leurs langues particulières. Multiplicité donc de ces langues parlées à même Jérusalem et qui rapportent dans leur langue et à tous ceux qui n’y sont pas ce « qui se passe en ce moment et au présent » à Jérusalem. Mais – et comme si cela n’était pas assez – Jérusalem est aussi le lieu où ce concert mondialisé de langues est perpétuellement infléchi par des langues que plus personne ne parle, voire que plus personne ne sait parler. Des langues qui témoignent d’un passé immémorial, mais qui à la fois parlent aussi d’un avenir pas encore présent. Nous touchons ici bien évidemment à la question du messianisme. Or cette question est bien trop énorme pour en parler ici; mais disons au moins ceci, que cette question plie chacun et tous nos discours possibles sur ou autour de Jérusalem. Qu’on le veuille ou non, qu’on le souhaite ou non – du messianisme, il y en a déjà et il y en aura toujours – et ce dès que la possibilité de parler depuis Jérusalem nous sera donnée. C’est d’ailleurs ce qui fait de Jérusalem un lieu dont la localisation est impossible, c’est dire, dont la localisation sera toujours marquée par plus et autre chose qu’un simple tracé. C’est en ce sens du moins que je serai tenté de comprendre tout ce que vous dites et qui est si juste sur l’u-topie. L’u-topie de Jérusalem ce n’est peut-être que cela, à savoir, que toute parole y est toujours déchirée entre les temporalités multiples de langues qui ne cessent de la traverser et dont on ne saurait encore être capable de les distinguer, encore moins, de les traduire. Or je n’ai encore rien dit sur cette « distinction » (et il faudrait revenir sur ce mot car au fond je ne suis pas si sûr qu’il convienne – n’est-elle pas, cette « distinction », et  puisque vous l’avez si judicieusement rappelé, un autre, « cliché »)  entre Tel-Aviv et Jérusalem. Et vous imaginez bien que c’est là non seulement une question qu’il faudrait entretenir longuement et patiemment, mais qu’il faudrait aussi, pour espérer l’approcher honnêtement revenir sur toute l’histoire d’Israël, c’est dire aussi sur l’histoire telle que l’Israélien l’aura raconté dans sa ou ses différences d’avec l’histoire telle que le non-Israélien l’aura interprétée. Car d’emblée, entre Jérusalem et Tel-Aviv, il y a la différence de l’histoire. Et cette différence est de taille. Il faudrait y pénétrer longuement et saisir ou tenter de saisir ce qui aura concrètement établi et construit ces différents lieux que nous appelons aujourd’hui Jérusalem et Tel-Aviv. Or dans cette différence monumentale et dont il faudrait, encore une fois, déplier toutes les ramifications idéologiques, sociologiques, économiques, spirituelles etc., il y a aussi les différences d’« espaces ». Nous voulons dire par là toutes les différences de « lieux ». Vous avez parlé d’architecture, nous pourrions aussi ajouter tous les autres « clichés » quant à la religion –  Jérusalem et la laïcité – Tel Aviv, ou encore, entre la transcendance – Jérusalem et l’immanence – Tel-Aviv, entre l’étude – Jérusalem et la fête – Tel Aviv, voire entre les collines et la mer. Ces différences sont réelles certes, mais, si j’ose dire, elles ne sont que réelles. Elles ne sont que de simples différences entre un lieu et un autre lieu. En somme, il me semble que nous ne toucherons rien de cette différence radicale et que je crois infinie, si nous ne nous attardions qu’à ces modalités de la différence, voire à ce qui différencie réellement Jérusalem de Tel-Aviv ou inversement. Car au fond, il me semble que ce qui différencie ici nos deux lieux c’est ce qui ne saurait simplement se remarquer voire se quantifier ou se décrire. Au fond, je serai presque tenté de vous dire que ce qui différencie Jérusalem de Tel-Aviv, c’est ce qui ne se montre pas et ne se manifeste jamais, à savoir leur profonde homologie. Je sais que nous pourrions en troubler plus d’un au moment de dire cela. Mais il me semble toujours que Jérusalem et Tel-Aviv ne se différencie infiniment qu’au moment précis où ces deux lieux sont pensés à chaque fois en eux-mêmes, c’est dire à chaque fois où toujours l’autre habite déjà l’une. Je veux dire par là au moment précis où ces deux lieux sont pensés sans rapport à l’autre, presque indépendamment l’un de l’autre. Or cela ne saurait vouloir dire qu’il ne saurait y avoir de rapport entre Jérusalem et Tel-Aviv. Encore moins qu’entre Jérusalem et Tel-Aviv il se tracerait une profonde et indéracinable identité. Loin de moi évidemment l’idée de dire : « Jérusalem et Tel-Aviv c’est la même chose… » Plutôt ce que je tente de souligner c’est qu’au moment même où l’on pense à Tel-Aviv, l’on ne peut pas ne pas subir le retour imprévu d’une certaine Jérusalem et inversement que de penser à Jérusalem, c’est aussi et immanquablement admettre que l’on songe, voire que l’on rêve, déjà à une certaine Tel-Aviv. Et ce indécidablement. Ce qui retourne à Tel-Aviv et à Jérusalem sans être de Tel-Aviv et de Jérusalem, je ne pourrais encore le dire. Quelque chose, peut-être, comme une autre identité ni de l’une ni de l’autre, mais qui aurait, pour ainsi dire, son lieu de passage et dans l’une et dans l’autre au point de ne plus savoir ni reconnaître l’une ou l’autre en reconnaissant l’une et l’autre…

 
 Bernard Blistène : Pour nous, ce lieu incarne, au-delà de son inscription géographique dans Jérusalem, à l’Ouest de la ville, un quartier industrieux plus qu’industriel, un « no man’s land » objectivement aussi. Mais ce qui nous a intéressés aussi, c’est la nature même de l’architecture de ce site inachevé qui se proposait d’être un grand centre commercial et que la ville de Jérusalem avait contraint de couvrir de ces pierres fausses, pour faire jouer le mythe de l’architecture historiée et qui en même temps offrait un contraste entre le standard des espaces commerciaux internationaux et la moitié du lieu qui n’a jamais été fini et qui nous offre l’espace de 5000 m2 dans lequel nous faisons l’exposition.

Raphael Zagury-Orly : En même temps, et vous le savez mieux que moi, ces pierres sont certes fausses mais cela pose aussitôt la question du vrai, y a-t-il des vrais pierres ?, y a-t-il des pierres, un lieu, une Jérusalem originaire ? Y a-t-il jamais eu un moment où la ville était identique à elle-même, égal à elle-même, originairement elle-même, simplement appelée Jérusalem (ce qui ne revient certainement pas à dire qu’il existe un lieu originaire ou authentique ailleurs, sous un autre nom). Cette affaire du vrai et du faux ici ne sont pas sans intérêt et ils sont surtout révélateurs d’un fantasme. Or vous savez comme moi que les fantasmes ont la vie dur, si j’ose dire les choses ainsi. Fantasmes venant de partout, de tous les bords politiques, de toutes les religions et de toutes les communautés, de la Jérusalem unique et indivisible, de la ville dite ancestrale, ancienne, première, pur. Car les pierres sont fausses comme vous dites, mais il faut tout de même poser la question de savoir s’il y a des vrais pierres, la question donc de savoir qu’est-ce qu’une vraie pierre ? Qu’est qu’un vrai lieu ?, une vraie nature ? D’avant quoi, d’avant qui, d’avant quelle communauté ? Quelle main de l’homme ? Quelle époque ou moment de l’histoire, le moment « moderne » (on ne va tout de même pas se mettre à la condamnation du moderne, de la main de l’homme ou du fantasme et de la quête de l’origine) ? Quelle contamination, dommage, intervention, implication ? Les pierres quelles qu’elles soient ne sont elles pas l’œuvre de la main de l’homme. Pas si sûr d’avoir envie, quant à moi, de retrouver, de me retrouver dans cette Jérusalem d’avant, d’une Jérusalem soi-disant perdue… Il faudrait tout de même faire attention à ne pas trop ou simplement condamner ces pseudo-nouvelles-pierres de Jérusalem car l’on risque la sacralisation même et peut-être surtout non-religieuse, l’ensorcellement de la pierre dite authentique. Il faut croire que les choses se mêlent et s’entremêlent, se fondent et se confondent à Jérusalem aussi, autant qu’ailleurs, autant qu’à Tel-Aviv, le vrai et le faux, le pur et l’impur même quand on s’y attend le moins. Autrement dit que le « retour » - mais le mot ne convient pas car il suppose un abandon de quelque chose resté pur ou intacte, qu’il s’agit désormais de retrouver - à Jérusalem implique aussi, parfois contre son propre fantasme, une ouverture non point au passé, non pas à la nostalgie si j’ose dire, mais à l’avenir. Et ça il faut le penser pour ne pas dire, le savoir. Il y a sûrement un certain rapport à penser ici avec l’attente messianique. Nous en avons touché un mot plus haut, ajoutons donc maintenant, que le messianisme ici pourrait s’entendre comme cet accueil favorable de l’inaccompli et du changement. Comme si une certaine absence d’horizon, une certaine situation aporétique d’Israël et de Jérusalem en particulier, une usure, paradoxalement et de manière douloureuse conditionnait l’avenir, pouvait  conditionner autrement l’avenir de l’Art.

 
Ami Barak : Même si les pierres sont vraies, reste la question du fait systémique : on bâtit désormais en béton pour ensuite faire un habillage. Nous sommes là dans le décor et tous les bâtiments, sans exception, s’offrent une façade «scénographiée», imposée.

Bernard Blistène : J’ajouterai que la « vraie pierre », si tant est qu’elle soit vraie, sonne plein et que la fausse sonne creux et que la vraie vous permet de glisser quelque chose entre chacune des pierres, alors que le jointoiement entre les fausses est fait d’inox ! Mais pour parler sincèrement, peut-être pas pour Ami mais pour moi, vous me conduisez à réfléchir à bien autre chose et dont je n’avais eu qu’une sorte d’intuition.

Raphael Zagury-Orly : là, il y aurait beaucoup de choses à dire et nous sommes en plein dans les questions de contexte, dans ce que vous appelez la « prise en considération du contexte », en l’occurrence de notre contexte israélien. Car nous n’éviterons pas la ou les questions des relations difficiles et complexes entre Israël et le Judaïsme, entre le Judaïsme traditionnel, s’il y en a, et Judaïsme israélien, à savoir ce que provoque Israël - espace politique moderne travaillé par les enjeux, les questions, les tentations - dans le Judaïsme. La différence entre vous (B.B.) et Ami, en ce sens, je l’a sentait, si j’ose dire, venir. En tous cas elle n’est pas dénuée d’intérêt. Vous êtes, je ne crois pas trop m’avancer, un homme laïc, un juif laïc, mais quand vous parlez de Jérusalem, des pierres de Jérusalem, votre langage est sinon religieux au moins habité d’une sorte de religiosité, certainement non-dogmatique mais… Disons les choses comme ça, je ne crois pas, quant à moi, qu’il y ait quelque chose comme un lieu simple, un lieu de synthèse ou d’identité simple entre Israël et le Judaïsme, un judaïsme plus originaire et une possibilité pour nous d’être plus proche de la source, de la seule et même source. Je trouve que cette difficulté que nous avons, que nous rencontrons tous les jours ici, d’organiser conceptuellement, ontologiquement ou théologiquement, les relations entre Israël et le Judaïsme heureuse. Ou encore, je crains terriblement les jours où nous serions le faire. Il faudrait d’ailleurs insister un peu plus longuement, c’est-à-dire penser plus loin qu’on ne le fait les « possibilités » qui s’offrent à nous (pour l’Art et pour la Philosophie) depuis le trouble, les impossibilités – ö combien frustrantes et douloureuses - de cet espace dit israélien, cet espace qui s’ouvre avec l’israélité. Car quelque chose s’ouvre ici tous les jours tout autant qu’il se ferme. Les lignes oppositionnelles singulier-universel, nation-religion, démocratie-théocratie, judaïsme-universel, etc., sont bousculées, interrogées, interpellées, sollicitées. Il faudrait se mettre ou se remettre pour ainsi dire à l’écoute de la complexité de l’espace trouble, troublé, brouillée, questionnant qui s’ouvre avec Israël. Allons plus loin, je ne pense pas, je l’ai déjà dit, qu’il y ait déjà eu un moment où les pierres étaient vraies, identiques à un quelconque esprit du peuple et de la religion juive, cohérentes avec cet esprit, un moment où les pierres étaient des pierres, simplement appelés pierres, et que si les pierres ne sont pas des pierres aujourd’hui ce la soit de la faute d’une certaine modernité israélienne ou encore mondialisée. C’est l’occasion pour moi de dire quelque chose de difficilement formulable… Je pense qu’il faut maintenant s’intéresser, comme personne ne semble véritablement le faire (enfermés que nous sommes encore ici dans la dichotomie Post-sionisme-Sionisme nationaliste) à ce qu’Israël, la réalité moderne et politique appelé Israël, à fait, à pu faire et j’espère continue de faire, mais ça peut se montrer, au Judaïsme, au Judaïsme traditionnel, religieux, orthodoxe mais aussi du nationalisme, de sa propre tentation nationaliste. Pour tout vous dire, il faut penser autrement que simplement de manière catastrophiste ou nostalgique la non-authenticité des pierres. Là aussi, il y a, il y aurait une sorte de méfiance proprement israélienne, sioniste dirais-je non sans trembler, à l’égard de l’authenticité juive ou en tous cas du monde juif traditionnel. On doit réapprendre à la cultiver cette méfiance. Or, il faut peut-être le rappeler aujourd’hui plus que jamais. N’oublions que l’effondrement ou la critique en règle des « récits » ou « mythes » fondateurs du sionisme (comme disent certains) se fait, peut aussi se faire au nom de l’authenticité juive. Je pense ici, bien évidemment, au parcours personnel – si intéressant mais si problématique, ce qu’on ne dit plus beaucoup – d’Uri Zohar dont vous avez très justement choisi de montrer le film « Ch’or balevana ». Ce sont, autrement dit, les spectres, les symptômes et phantasmes qu’il nous faut interroger. Si l’on veut, l’inconscient d’Israël. Israël – réalité et espace politique moderne – n’est pas seulement, n’est pas simplement le lieu de l’affirmation nationale et identitaire, il n’est pas que l’affirmation d’une quête des origines ou d’une, je ne sais quelle, homogénéité, Israël pratique aussi, de manière oblique et indirecte diraient certains, parfois malgré lui diraient d’autres, mais pratique tout de même une sorte d’arrachement à la radicalité des racines et à toute forme de physis originaire, à toutes les ressources supposés d’une force génératrice propre, sacrée : identité ethnique et nationale, filiation, famille, nation, sol et sang, nom propre, idiome propre, culture et mémoire propre. C’est dire qu’avec Israël s’ouvre aussi l’espace du questionnement de l’identitaire. A nous, philosophes et artistes, de retrouver cette graine révolutionnaire.

Je me méfie beaucoup, inutile de vous le dire, de tout discours sur l’authenticité.

Ami Barak et Bernard Blistène : Et nous donc !

Bernard Blistène : Le contraste joue de manière essentielle entre cet extérieur, couvert de ces vraies-fausses pierres, et l’intérieur resté totalement brut faute d’argent, comme un rêve inaccompli. ce qui est pour nous tout à fait important. Ceci devient un « statement », car l’un des grands débats esthétiques des années soixante-dix et d’aujourd’hui a tourné autour de l’idée du « white cube », comme espace parfait dans lequel l’œuvre d’Art pouvait se réaliser. Et que cette machine qui ne s’est pas véritablement réalisée soit le possible « espace des opérations », ne pouvait que nous séduire.

Raphael Zagury-Orly : C’est le moment de soulever une question concernant la notion de « dé-subjectivation » qui vous est chère, en citant Deleuze, dites-vous. Je ne peux pas rester indifférent à ce terme si chargé par l’histoire de la philosophie. Vous semblez désigner le processus « menaçant », propre à notre société moderne, de « la perte de l’identité », qui serait le résultat d’une société fonctionnant comme une machine à nous « dé-subjectiver ». Quel est, d’ailleurs, le sens de cette crainte de votre part ?

Ami Barak : Peut-être le terme « dé-subjectivation » est-il mal choisi. Je veux dire par là que nous assistons à un syndrome, à un engrenage, à la transformation de l’individu en « rouage » assurant ainsi le bon fonctionnement de la société-système. L’individu serait enfermé dans les cadres d’une fonction. Il y aurait une puissance supérieure qui enlève tout pouvoir hiérarchique, toute valeur aux choses.

Bernard Blistène : La question du sujet est absolument centrale dans les pratiques artistiques contemporaines. Elle s’est imposée, de manière essentielle depuis une quinzaine d’années et il se trouve que d’un point de vue purement historique, elle refait surface dans l’instant de la mondialisation.

Ami Barak : On connaît bien le phénomène. Les années 70 étaient caractérisées par une volonté d’annihilation du sujet, aujourd’hui on se complait à redécouvrir les vertus de la « subjectivité ». Il y a comme un retour de balancier, une résurgence du sujet. Celui-ci revient en force, par une revalorisation de l’individu. L’horizon culturel du monde s’est donc élargi.

Bernard Blistène : L’histoire de l’art, avec ses dictats et ses paramètres réducteurs, s’est passée du sujet et tente aujourd’hui, pour se reconstruire, de se nourrir du sujet à partir de modèles extérieurs : le rapport au spectacle vivant, à la danse, au théâtre et au cinéma. Elle pose la question même du corps et de la temporalité ou de la durée. Nous pouvons ainsi retourner à Bergson, avant Deleuze. Ces questions là nous servent pour réarticuler une lecture des enjeux des avant-gardes historiques et de la modernité. Il en va également de la capacité de tout créateur d'affronter les différentes formes de pouvoir. Il en va de la pluralité des individus et de possibles alternatives aux différentes forces qui les oppriment.

Raphael Zagury-Orly : Et donc si je vous comprends bien la référence ici au sujet ne serait pas une référence à ce que nous appelons nous en Philosophie « le sujet de la Métaphysique » ou si vous préférez le « sujet souverain », « autonome », mais à des subjectivités, à des modalités de la subjectivité disons, moins affirmatives. Mais vous êtes tout de même d’accord pour dire qu’une pensée digne de ce nom se doit de se risquer au-delà métaphysique subjectiviste. Je veux dire par là que la destitution du sujet que vous pensez historiquement, c’est dire, par rapport à un moment historiquement déterminé, comme étant le propre des années soixante-dix, et que j’éviterai quand à moi de situer de cette manière, n’est peut-être pas que catastrophique là non plus. Il a tout de même fallu relativiser certaines valeurs issues de l’humanisme subjectiviste. Il a bien fallu passer par le questionnement du Logocentrisme. Une certaine déposition (de même qu’un roi est déposé) du sujet traditionnel, du « choisir librement en un acte de pure et abstraite volonté autonomique » non seulement s’impose à nous mais, de plus, n’est pas que catastrophique. Une certaine destitution, une certaine perte de la centralité du sujet n’est pas que catastrophique, je la penserai plutôt, je tenterai de la penser plutôt positivement, en vue de l’acte artistique par exemple. Après tout, il ne s’agit tout de même pas de réhabiliter un sujet traditionnel, sur de soi, identique à lui-même. Mais peut-être de penser de quelle manière l’Art et la pensée – sans séparation entre les deux - dépendent de cette situation « initiale - de déposition. S’il faut prendre en considération notre contexte, il s’agit aussi de prendre en considération ce contexte qui ferait que le sujet aurait tout de même quelques difficultés à réagir librement contre un contexte, notre contexte, fait, surfait je dirai, de standardisation, ce contexte qui, ne l’oublions pas trop vite, le précède en tant que sujet. Autrement dit, notre scène implique, exige sans doute liberté, volonté et pourquoi pas responsabilité, mais tentons de penser cela, liberté, volonté et responsabilité sans autonomie.

Ami Barak : Permettez-moi de revenir au point de départ de notre projet. Je voudrais reprendre son historique, le contexte de son démarrage quand l’on se posait des nombreuses questions sur la thématique ou le concept à faire valoir. Etant donné le profil de biennale de cette exposition, la volonté était d’arriver à un dispositif lié à l’actualité au sens fort du terme, à l’état actuel des choses. Le questionnement s’est donc posé en ces termes. Nous assistons clairement, à un phénomène artistique et culturel de type global, qui fait que les artistes, où qu’ils soient, se retrouvent, même si chacun tente de tracer son chemin singulier et personnalisé, sur un même plan et autour des mêmes questionnements.

Bernard Blistène : Sur la question d’un jugement « catastrophique », je vous suis tout à fait. Il ne s’agit aucunement d’un retour de fait d’un sujet maître et souverain. Je pense que la question s’est totalement déplacée aujourd’hui hors des catégories trop stables, métaphysiquement déterminées de « sujet » et d’«objet». Elle se trame dans une relation d’interaction entre le sujet et l’objet, entre la chose construite et l’usage que le sujet en fait. Ce qui est en question, c’est l’usage des choses. Nous ne sommes plus dans l’opposition sujet-objet comme nous l’étions au début du XXème siècle, ni dans l’opposition abstraction-figuration. Nous sommes de fait au-delà de tout cela. Nous sommes de fait sortis de cette impasse de la dichotomie sujet-objet par la formulation d’un nouvel acte ou d’une nouvelle opération. L’homme construit des procédures à partir desquelles il exerce plus ou moins son autorité. Il s’agit de la tentative d’installer une nouvelle distinction entre pouvoir (et la mondialisation serait de l’ordre du pouvoir) et l’autorité (qui serait l’ordre du sujet). C’est une hypothèse, une proposition de sens que je fais.

Raphael Zagury-Orly : Face à la mondialisation notre sujet contemporain aurait une certaine autorité dites-vous, qui ne serait pas de l’ordre du pouvoir. Mais la question demeure : quelle autorité attribue-on au sujet ? L’enjeu serait-il celui de l’autorité du sujet face au pouvoir de la mondialisation ? J’ai envie de dire, avec vous, qu’il serait celui d’une autorité sans pouvoir du sujet face à la mondialisation superpuissante. C’est aussi la question de la résistance – j’entends ici la possibilité propre au sujet de la stance, de la prise en acte, stance, résistance, distance. Possibilité de réagir face à la superpuissance de la mondialisation qui nous précède, car il n’y a plus personne aujourd’hui pour situer cette mondialisation dans la deuxième partie du 20e siècle. Elle plongerait ses racines avant la Grèce même, dans un passé plus passé que tout passé, dans un passé immémorial.

Bernard Blistène : De ce point de vue, Israël incarne aujourd’hui à mes yeux, un État pleinement inscrit dans cette réalité.

Raphael Zagury-Orly : Mais peut-il faire autrement ? Suffit-il de vouloir faire autrement ? De vouloir sortir de cette mondialisation, aussi catastrophique soit-elle ? Et lorsqu’on tente de faire autrement qu’arrive-t-il ? Je crois qu’il faut poser ces questions si l’on aspire véritablement au changement, si l’on veut que l’autrement ait une chance. On fait autrement mais le plus souvent contre le développement de la raison critique et technoscientifique par le retour au religieux, par la tentation irrationaliste-mystique-populiste, ou encore par la nation, par l’identité nationale qui serait perdue, diluée dans l’uniformisation mondiale. C’est ce que montre, avec beaucoup de finesse le film de Nira Pereg. Une autre modalité de « résistance » se dessine avec l’Orient, par l’insistance sur une dimension orientale en nous apparemment refoulée par l’occidentalisme de la mondialisation. Or non seulement on évite de s’interroger véritablement sur ce qui risque d’arriver avec l’opposition à la raison et à une certaine vigilance critique et antireligieuse, mais on évite aussi d’interroger la « contamination » première, l’occident en nous, l’autre en nous, l’Europe en nous. Il faut penser la source commune, le développement conjoint de la religion et de la raison ou encore l’interdépendance de l’Orient et de l’Occident. Comment loin de s’opposer ils se nourrissent mutuellement. S’il faut faire autrement, c’est uniquement à travers le devenir monde du monde, via la langue que parle le monde (le latin, l’anglo-américain), au sein de ce procès apparemment sans frontière. Il faut que l’autrement paraisse d’abord inaccessible pour qu’il ait une chance. Ou encore, il faut prendre conscience de la puissance illimitée et infinie de cette mondialisation (sa manière de porter en elle jusqu’à son opposition religieuse, orientaliste, etc.) pour commencer seulement à penser ses limites, sa fin, son essoufflement.
 
Bernard Blistène : D’accord quand vous nous engagez à retourner à l’étymologie de la « résistance», nous c’est la stance que nous essayons de penser et non pas la résistance, et le terme nous est trop cher pour l’utiliser à tort et à travers. L’art s’essaie à la construction d’autres temporalités. Dans le flux irréversible que vous décrivez, l’art a-t-il la possibilité d’imposer d’autres cadences ? Non pas comme j’ai pu lire dans le journal Le Monde dans ce texte de Slavoj Zizek où il dit de toutes ces masses incultes qu’il va vraiment falloir leur donner les bases, leur donner un schéma de construction pour leur apprendre à résister. J’avoue être ahuri à la lecture de pareilles intentions et même m’en méfier.

Ami Barak : Notre choix d’œuvres s’est porté sur une certaine typologie. Des œuvres qui nous semblent entrer en résonnance avec la thématique, le contexte et le lieu. J’ouvre une parenthèse ici pour vous livrer un détail assez parlant. Nous avons invité Jimmy Durham, une personnalité d’exception, artiste américain d’origine indienne, un amérindien Cherokee qui vit en Europe depuis plus de vingt-cinq ans. Et lorsque ce « native american » qui n’aime pas beaucoup l’Amérique, a reçu l’invitation, il nous a proposé une certaine œuvre. Mais nous avons voulu une autre. Celle intitulée « Tranquilité », 2000, une installation qui comporte une maquette d’avion planeur posée sur un socle et écrasée par une pierre. Elle nous semblait plus significative. J’ai même dit à Jimmy Durham qu’Israël était le premier producteur mondial de drones ou UAV (Unmanned Air Vehicle - petit avion sans pilote) qui pour le coup se trouve ici écrasé par une pierre ce qui, au plan symbolique et métaphorique, pourrait être mieux compris en Israël qu’ailleurs. Autrement dit, notre sélection d’œuvres cherche une d’adéquation au contexte et à la thématique proprement dite.

Bernard Blistène : Dès lors que vous ne faites pas une exposition dans un cadre historique déterminé et chronologique donné, vous vous trouvez dans une absolue subjectivité. La subjectivité qui a été la nôtre, c’est de choisir des œuvres qui toutes avaient, de près ou de loin, une résonnance avec les différentes questions que vous évoquez. Parfois de manière immédiate, voire plus littérale, quand il s’agit entre autres, de certains artistes israéliens. Nous en comptons une quinzaine dans cette exposition, parfois de manière plus métaphorique quand il s’agit d’autres œuvres qui, de fait, parlent de la multiplicité, parlent justement de la question de l’identité et de la nation. La plupart d’entre elles croisent l’ensemble des questions avec la volonté de donner quelques référents historiques d’une histoire immédiate, des néo-avants-gardes des années soixante-dix. Par exemple qu’on ait tenter de montrer une œuvre de l’américain Robert Smithson, qu’on veuille montrer le film que Chris Marker a fait en Israel lorsqu’il est venu et qu’il a découvert l’histoire du Sionisme, de là aussi la volonté de rappeler l’importance de « Ch’or Balevana » d’Uri Zohar, avec en creux, l’idée de montrer qu’Uri Zohar croyait alors aux avant-gardes, voilà quelqu’un que la croyance n’a décidément jamais quitté.

Raphael Zagury-Orly : Le film de Chris Marker est passionnant. Il a certes quelque chose de traditionnaliste dans sa lecture du sionisme mais, en même temps, il anticipe la manière dont Israël déjouera lui-même le récit qu’il se fait de lui. C’est dans et par l’histoire du Sionisme que s’ouvre un questionnement critique, voire hyper-critique du Sionisme. Ce film anticiperait une auto-déconstruction, la possibilité d’une critique du Sionisme au nom même d’une fidélité au Sionisme.

Ami Barak : Ce qui nous intéresse dans le film de Chris Marker c’est qu’il fait ce voyage en Israël assez tôt. Le film est tourné en 1960 et le réalisateur affiche un a priori positif à l’égard du pays. Il est favorable à ce qui se passe et très à l’écoute lors des rencontres avec des membres de kibboutzim, d’intellectuels, de personnalités israéliennes de l’époque. On voit bien ce qui le fascine et l’inspire. Mais en même il est l’un des premiers à commencer à douter du fait israélien. Et c’est là l’un des éléments clés du film : il le dit explicitement « vous faites probablement fausse route, non pas parce que votre idéal n’est pas fort ni encore vrai mais plutôt parce que vous voulez constituer votre idéal autour de l’État, de la notion et de la réalité de l’État, or l’État est foncièrement injuste, par sa nature même d’État ». Nous sommes en 1960 en pleine utopie et Marker est, peut-être, le premier à relever une question qui va par la suite poser une sorte de contrepoids à toute la question sioniste.

Raphael Zagury-Orly : Sur la violence de l´État, voire sur la question de la violence en général, il y aurait tant de choses à dire. Mais soulignons au moins ceci : tout état nait d´une violence, voire se constitue dans et par une situation implicitement ou explicitement violente. La question est donc de savoir déchiffrer les modalités, les effets et les réitérations de cette violence quasi-originaire. Nous n´avons pas le temps malheureusement d´entrer dans toutes les ramifications de cette question, mais il faut savoir et comprendre que cette violence est nécessaire, et que sans elle, il ne peut y avoir d´état proprement dit. Nous pouvons certes critiquer et remettre en question le fondement de cette violence, son idéologie, mais il faut ici procéder avec une très grande vigilance et soumettre en réalité l´ensemble de notre questionnement à la question de savoir si la violence nécessaire supposée par l´état et revendiqué par lui, n´est pas en vérité une violence moins violente que ne serait celle d´une provoquée et subie sans l´état. Je me pose, je ne peux pas ne pas me poser la question de savoir, si la violence inévitable de l’État, n´est pas une violence moindre que celle à laquelle nous serions tous soumis si nous étions sans État…

Ami Barak : L’autre film que nous allons montrer est « Les carnets de voyage en Palestine » de Pier Paolo Pasolini. Quelques années après Marker, un artiste moderne de premier plan, écrivain, scénariste et surtout metteur en scène chrétien, vient chercher en Israël autre chose que sa modernité. Pasolini ne veux pas regarder Israël à travers celle-ci, il cherche à tort un paysage bucolique et biblique et en ressort très déçu. La question palestinienne surgit d’ailleurs assez vite, il est, un peu à la manière de J. Genet très attiré par les palestiniens qui lui semblent plus proches de cette image atavique et pré-moderne, « biblique » d’Israël. Ce repérage concerne « La passion selon St. Matthieu » qui sera finalement tourné dans le sud de l’Italie en 1964.

Raphael Zagury-Orly : Pasolini aurait trouvé en Israël une société pervertie par le Capitalisme, la rationalité technique, par un certain rapport de domination de la nature, bref, par ce que l’on appelle, la « Raison instrumentale ».

Ami Barak : Il ne le présente pas évidemment comme ça. Il recherchait un environnement et n’a pas retrouvé les paysages supposément bibliques, le lieu mythique de l’enracinement, le lieu sacré, la splendeur précapitaliste, antéhumaine. Son ton est celui du regret, de la nostalgie. Les palestiniens seraient, quant à eux, plus proches du lieu, plus implantés dans le paysage originaire.

Bernard Blistène : C’est un moment où Pasolini entreprend des films de caractère mythologique. Avant l’époque où il engage Maria Callas pour Médée (tourné au Maroc), et avant la grande époque des Contes de Canterbury, des Mille et une nuits.ll est à la recherche de différentes formes d’archaïsme. Le recours à la peinture est lié à la déception de trouver autre chose qu’une sorte de cliché mythique. Pasolini est venu chercher Jérusalem et  a trouvé Tel-Aviv, y compris à Jérusalem ! Et son christianisme est celui d’un grand bourgeois romain qui, de plus, se mêle à un certain marxisme. A quoi j’ajouterai, qu’en venant en Israël, il cherchait à faire des belles images, il cherchait du rocher, du désert, des femmes drapées évoluant dans une nature aride. Il avait une vision exotique de la terre d’Israël.

Raphael Zagury-Orly : Il cherche une terre biblique nourrie de culture et de récits chrétiens. Il avait la vision d’un occidental nourrie de récits d’orient. Il cherchait en Palestine, en Israël, la négation de l’occident, il a trouvé la négation des bosquets sacrés. J’ajouterai donc à la confusion pasolinienne entre le Christianisme et le Marxisme, un troisième terme, celui de Paganisme. Il me semble que Pasolini porte un regard païen sur la terre d’Israël. Or un certain Sionisme engage à travers l’héritage socialiste ou à travers une certaine interprétation de la Bible, à travers la centralité du travail et de l’exploitation de la nature ou encore à travers la méfiance proprement juive à l’égard du Paganisme, une forme de destruction de la sacralité filtrant la nature ou encore, une méfiance à l’égard du mystère des grands paysages et par rapport à la fascination et l’enracinement dans le lieu. J’aimerais à ce stade évoquer votre citation de Gilles Deleuze, « une fuite qui ne soit pas une évasion ». Le chemin du retour prend des détours infinis et c’est cette idée là qui m’intéresse dans ce qui arrive ici dans la littérature, la philosophie et l’art. Comme si nous n’avions pas le choix, écartelés entre un simple retour aux origines (et il n’y a d’origines que fantasmées) et le détour infini. Dans le cas du simple retour ce cheminement empêche de s’installer dans un lieu, tout comme dans le détour infini, l’exil sans retour. Je crois que la promesse de l’art se situerait là, dans cette indécidabilité. C’est cela une fuite qui n’est pas évasion. Dans le retour, dans et par le retour, c’est-à-dire sans rien renier à sa légitimité ou sa nécessité, il y a un mouvement de détour, un éclatement ou arrachement qui s’engage.

Bernard Blistène : Je citerai, quant à moi, pour appuyer les paroles de Deleuze, cette phrase de Picabia qui parlait d’un « voyage qui ne soit pas une destination ». Et j’ajouterai que, pour que ce lieu soit le lieu, une sorte de non-lieu de l’Art, nombre d’œuvres que nous avons choisies se construisent entre les mythologies les plus archaïques et les utopies modernes. Elles tentent de construire quelque chose avec ça, à la fois avec le schéma des utopies des avant-gardes et avec les mythologies archaïques. Beaucoup d’entre elles sont travaillées par cela. La plupart des œuvres jouent avec les utopies du langage propre aux néo-avants-gardes pour travestir sa finalité, sa signification. Prenez un artiste comme Alexandre Perigot qui construit son œuvre à partir de tuyaux, de pipelines en P.V.C, à l’intérieur desquels circulent l’énergie et le pétrole qui est, comme l’on sait, l’enjeu majeur de notre temps…Perigot essaie de reconstruire avec ces tuyaux une phrase et du sens. Il les articule dans l’espace de manière à ce qu’ils constituent une phrase qui dise « sometimes you win, sometimes you loose ». Il se réapproprie une énergie dévolue à bien autre chose que l’exercice de la liberté de la parole. Un autre artiste de l’exposition, Matthew Day Jackson, s’approprie un charriot de la conquête américaine sur lequel il pose les vingt et quelques drapeaux des États américains qui n’ont pas voté pour George Bush. Il installe l’ensemble sur une structure minimaliste qui est l’exemple même du formalisme néo-avant-gardiste américain. On peut lire nombre des pièces comme se retournant sur leur mythe, leur histoire, sur leur signe même, tentant d’en déjouer la signification.
 
Raphael Zagury-Orly : Oui, c’est peut-être ça penser ensemble le non-lieu et le lieu, le non-lieu dans le lieu. Il ne s’agit pas simplement de fantasmer le non lieu, le détour simple et infini. Le lieu de l’utopie – comme a-topos, non-lieu - c’est peut-être ça justement, à même le lieu, à même l’Amérique, à même Israël, à même « le chemin du retour ». Le détour, l’exil, a peu de valeur s’il n’a pas de rapport au lieu. C’est à même notre lieu, notre mondialisation, qu’il faut penser ce que Deleuze appelle la fuite. Penser la fuite depuis le simple refus de la mondialisation c’est totalement passer à côté, de ce qui nous travaille chacun en profondeur, nous sollicite, s’impose à nous.

Ami Barak : Oui, il faut toujours penser au double visage, le double mouvement de notre modernité mondialisée, le gain et la perte en même temps et simultanément, comme le dit Alexandre Perigot.

Bernard Blistène : Je pense aussi au travail de Haïm Steinbach, artiste d’origine israélienne qui vit aux États-Unis, et qui en réponse à un projet, avait proposé de poser un wagon dans le désert sur des rails qui indiquait l’ancienne route qui allait de Jérusalem à Damas, comme une sorte de « non-site », de non-lieu. Il a d’abord fait une simulation, avec une maquette où l’on voit un wagon posé sur des rails, au milieu de nulle part. Mais ce que je trouve très intéressant, pour revenir à notre discussion sur le lieu, c’est que dans un entretien, il dit vouloir que la chose soit réalisée. Il ne veut pas laisser ça simplement à l’état de photo shop, d’une illusion graphique. Il veut vraiment poser un wagon sans rails et sans chemin dans le désert, au milieu de nulle part. C’est un artiste qui a toujours travaillé sur la question des connections. Or, plutôt que de s’occuper de folklore, un peu à la manière de Pasolini, il pose là un objet qui est de manière emblématique, l’idée d’un voyage sans destination.

Ami Barak
: Nous voulons donc rebondir à partir de cette pièce à conviction, puisque le projet, comme vous vous en doutez n’a jamais été réalisé. Ce qui en reste c’est une image, et nous aimerions profiter de son impact symbolique puissant. L’image sera là comme une affiche, mieux encore, un exergue rappelant la géographie si politique de la région.

Bernard Blistène : Une autre pièce est celle de deux artistes qui travaillent ensemble, Jennifer Allora et Guillermo Calzadilla. Elle est américaine de Philadelphie, lui est originaire de la Havane. Ils vivent entre Porto-Rico et Berlin. Ils ont installé un chameau, l’ancien mode de voyage des caravaniers, des migrants et de la transhumance au beau milieu d’ une station de service de Téhéran. Les voitures vont et viennent. Le chameau reste stoïque, parfaitement immobile dans son rôle de chameau. Cette pièce met face à face deux cultures, deux mouvements, à la fois et simultanément, un archaïsme et notre monde actuelle. L’autre pièce dont je voudrais parler est celle de Christian Marclay, un artiste suisse, originaire de Lausanne et qui, lui aussi, a bâti une large part de son œuvre aux Etats-Unis, à la fois comme musicien et plasticien. La pièce s’intitule « Guitar drag ». Elle montre une guitare, et non des moindres puisqu’il s’agit d’une « Strato » que l’artiste attache à un « Van », une camionnette américaine. La guitare est traînée avec un amplificateur. C’est une évocation terrible des « race riots » de Los-Angeles des années 90. C’est le mythe américain du Country qui est complètement repris ici pour être, pour ainsi dire, « trainé » afin d’évoquer le lynchage de James Byrd qui hante encore nos esprits. Le son est amplifié de la même manière que le malheureux Byrd a hurlé dans l’instant de son supplice.

Ami Barak : Je pense aussi à Claire Fontaine, ce « collectif » de jeunes artistes très engagés, elle italienne, lui écossais, qui ont voulu que leur œuvre, sous forme d’écriture au néon, soit la paraphrase de St. Paul « diviser la division ».

Raphael Zagury-Orly : Oui. Bien sûr cette phrase de St. Paul ne peut pas ne pas susciter en moi toute une série de questions. D’abord, parce que St. Paul, et vous le savez, aura connu dans l’histoire de la philosophie un très important destin. En vérité, je ne pense pas exagérer le trait en disant que Saint Paul, j’entends évidemment les Lettres de Saint Paul, Lettres dans lesquelles figure la phrase que vous rappeliez à l’instant, aura très certainement élaboré un des fils conducteurs les plus puissants et les plus redoutables de l’histoire de la philosophie. Je ne peux pas ne pas ici tenter de retracer très et trop brièvement ce fil conducteur. Et ce parce qu’il touche, me semble-t-il, très précisément à la question que nous évoquions tout à l’heure, à savoir celle de la subjectivité, de la dé-subjectivation etc. Je veux dire donc que Saint Paul, eh bien, c’est peut-être et sûrement celui qui aura tracé pour la philosophie depuis un discours non-philosophique la possibilité absolue d’une subjectivité infinie. Qu’est-ce à dire? C’est dire, aussi simplement que possible, que se trace dans ce discours la tentative de penser une subjectivité qui aura subsumé toute limite, et donc tout rapport à la Loi. Une subjectivité, en somme, dont la seule Loi serait celle d’outrepasser la Loi, de s’élever au-delà de la Loi. Et ce non pas parce qu’elle serait sans Loi ou bien parce que la Loi y serait simplement abandonnée, mais plutôt parce que cette subjectivité se serait déjà accomplie par delà la Loi en accomplissant ce que la Loi ne pouvait point exprimer en se dictant en tant que Loi. Cela veut dire donc que la subjectivité pour Saint Paul est entièrement vidée de ce qui fait d’elle une subjectivité et donc aurait réussi par un geste à la fois profondément rationnel et obscurément mystérieux à ne plus se concevoir en tant que finitude. Ce sujet rompt donc avec ce qui se tiendrait devant lui, à savoir l’objet, et se conçoit donc au-delà de l’objet, en-deçà de la division entre soi-même et l’autre de son soi-même. Ce qui en ressort, c’est dire ce qui ici se produit, ce n’est rien de moins qu’une subjectivité infinie qui aura toujours déjà intériorisé tout rapport à la Loi. Intériorisé et donc en quelque sorte nié ce rapport même. Au cœur de cette subjectivité le rapport à la Loi est nié dans le sens non pas d’un abandon, mais dans le sens de son intériorisation et donc dans le sens que la Loi ne sera pour elle qu’une première étape nécessaire mais dépassable et dépassé de ce que Saint Paul appelait la vérité de la Loi, c’est dire l’amour. Tout cela pour dire donc que cette phrase que vous rappelez, en philosophie, on connaît sa logique au moins depuis Hegel. Or ce que cela entend dire et qu’il faut bien rappeler, c’est que de « diviser la division », eh bien, c’est la logique la mieux partagée du monde, la plus connue, la plus intériorisée et la plus courante. Nous pensons presque tous dans et par cette logique! D’ailleurs, lorsque nous pensons la grande Histoire du monde et de l’humanité ou bien lorsque nous pensons à nos petites histoires de tous les jours, nous ne pouvons pas ne pas la ou les penser sans faire appel à ce schème. Le pardon et la réconciliation par delà le mal et la division, ou encore, l’amour par delà la justice, la fidélité par-delà l’infidélité, etc. Ce qui est intéressant, cependant, et que je ne peux pas m’empêcher d’invoquer ici, justement parce que notre exposition a lieu à Jérusalem, c’est qu’en philosophie cet héritage de Saint Paul aura engagé une profonde et en vérité toujours perceptible interprétation du rapport entre Judaïsme et Christianisme. Au fait, en y pensant, je dirais que l’histoire de la philosophie ne serait pas simplement l’histoire d’un deuil, l’histoire de notre deuil de Socrate, mais aussi, qu’elle est, en quelque sorte, la biographie de Saint Paul, la biographie de ce Juif Pharisien, alors qu’il était en route vers Damas pour combattre cette nouvelle secte naissante, le Christianisme, aura été converti par le Christ lui-même et qui aura, après cet événement salvateur, combattu avec autant de force le Judaïsme qu’auparavant il combattait le Christianisme. L’histoire de la philosophie en tant qu’histoire biographique de Saint Paul… Je serai ici tenté de lire l’histoire de la philosophie comme cette longue mouvance qui moments après moments signifie le trait d’union entre Judaïsme et Christianisme. Or ce trait d’union, et Hegel n’aura fait que penser cela, ne cesse de faire le trait sur le Judaïsme. C’est dire ne cesse de relever en prétendant comprendre ce que dit ou veut dire le Judaïsme. Quelle violence se sera insinuée ici? C’est une question que nous pouvons à la fois poser au discours philosophique en son ensemble comme au discours théologique. Quelle aura été la violence exercée à même le Judaïsme dans son intériorisation secondarisante par le Christianisme ? Toute la philosophie de Hegel se trouve ici dans ce rapport d’intériorisation et de compréhension, d’annihilation et d’accomplissement paulinien, c’est dire aussi de conversion du Judaïsme en Christianisme. Or en soulignant la violence de cet conversion et de la prétention qui ici s’affaire entre Judaïsme et Christianisme, je souhaiterais poser la question en vous la posant : n’y aurait-il pas un retour imprévu par le Christianisme du Judaïsme? C’est dire, peut-on penser que le dernier mot revient à cette compréhension d’une fin de l’histoire qui se construit et se façonne dans l’accomplissement du Judaïsme par le Christianisme? Ou alors, ne pourrait-on pas imaginer – et il me sembe que notre exposition en garde la mémoire ou en tout cas le rêve caché – un retour imprévu du Judaïsme là où précisément le Christianisme prétend l’accomplir. C’est dans cette direction, me semble-t-il, que le philosophe Joseph Cohen, dans ses travaux récents sur Hegel intitulés Le spectre juif de Hegel (Galilée 2005) et Le sacrifice de Hegel (Galilée 2007), oriente la réflexion philosophique contemporaine. Il revient à Joseph Cohen de suggérer en prenant la philosophie de Hegel – et dans le rapport incontestable que celle-ci aura marqué avec Saint Paul – comme point d’accomplissement de la subjectivité, comme point d’achèvement d’une identité absolue et originaire ce que cet accomplissement identitaire ne pense pas encore ou aura oublié de penser et qui à même cet impensé reviendrait hanter, voire démanteler ou déconstruire ce que l’accomplissement identitaire prétendrait incarner ou réaliser. Comme si au fond la pensée qui prétendrait s’accomplir dans la possibilité revendiquée de « diviser la division » et de « produire l’unité de l’accomplissement et l’identité absolue » se livrait bien malgré elle à ne produire qu’un incessant et incontrôlable désoeuvrement du monde.

Ami Barak, Bernard Blistène : Ainsi, la plupart des pièces que nous avons choisies sont des œuvres récentes qui s’articulent avec des référents fort à leurs cultures et leur histoire et qui toutes mettent en scène un désœuvrement du monde, un monde sans œuvre ou en tout cas à l’œuvre difficile. Notre espace se refuse à faire œuvre.

Raphael Zagury-Orly : Et donc encore une fois, je reviens à ma question. Ce monde qui, comme vous dites, « se refuse à faire œuvre », doit-il nous inquiéter tant que ça. Car après tout, ne serait-ce pas dans ce lieu même où la totalité s’accomplit que se jouerait à la fois et simultanément quelque chose comme un incontrôlable avenir de l’Art, là où l’avenir voudrait dire ce que jamais la pensée ou même l’art pourrait prétendre intérioriser ou revendiquer comme étant son produit ou son lieu propre. Ainsi l’œuvre témoignerait perpétuellelent de ce perpétuel et indécidable non-lieu où viendraient s’inscrire d’imprescriptibles dilemmes, difficultés, apories, altérités. Peut-être serait-ce là que l’œuvre serait dans son élément ? C’est en tout cas ainsi que je serai tenté de lier mon inquiétude et celle que je sens parfois dans votre ton – une inquiétude qui pourrait somme toute être infiniment productrice. Une inquiétude donc qui à la fois témoignerait de notre monde se refusant à l’œuvre et ne se donnerait plus au sens, à la prise en main, ne trouverait plus un horizon sous lequel penser et inversement ou par là-même la chance, la possibilité de la multiplicité, le non-lieu où l’œuvre danserait avec le paradoxe, pour paraphraser Nietzsche.

 Bernard Blistène : Parce que nous avons été construits, de par notre génération, dans un contexte totalement différent, nous nous posons et posons les questions ainsi. Mais ce sont des questions, ce ne sont pas des affirmations. Nous n’avons pas été construits dans un moment où les processus de dé-subjectivations liés à la mondialisation étaient intériorisés de la même manière. De là, notre accord avec vous. Cette mondialisation inévitable n’est pas que « catastrophique ». Il s’agit par contre d’apprendre à penser avec elle ou plus exactement, contre elle.

Raphael Zagury-Orly : J’aime beaucoup cette phrase de Ghérasim Luca qui, je crois convient tout à fait à notre propos, non sans rappeler Deleuze : « Comment s’en sortir sans sortir ».

Bernard Blistène : Je voudrais mentionner ici, vous le comprendrez, un point très personnel que je reconnais n’avoir jamais évoqué dans mon travail. Je ne connaissais pas Israël. Je ne tenais d’ailleurs pas à y venir. J’appartiens profondément à la catégorie de ces juifs intégrés depuis le début du dix-neuvième siècle. Et qui plus est, athée. C’est vous dire que j’en ai presque oublié mes origines, sans pour autant les renier. Je suis venu ici en me posant mille questions Je n’avais pas envie de voir cette exposition placée sous le signe du 60ème anniversaire de l’État d’Israël. D’aucun état et d’aucune célébration, d’ailleurs… Je me suis donc posé des questions terre-à-terre. Un début de réponse se trouve sans doute dans la citation lapidaire mais efficace de Godard qu’Ami et moi, pour des raisons semblables, nous vous donnons ici: « Que veut l'art ? Tout. Que peut l'art ? Rien. Que fait l'art ? Quelque chose ». Nous sommes venus ici avec l’idée de faire ensemble juste « quelque chose ». Avec les outils qui sont les nôtres, il y a encore et toujours quelque chose à faire.

Raphael Zagury-Orly : La question qui se pose est donc de savoir si la scène artistique israélienne travaille elle aussi avec ces réserves, ces points d’interrogations et ces doutes. C’est pour cela que je tends encore à penser que ce moment de perte de repères, cette expérience de la perte et de questionnement radical qui est la nôtre en Israël aujourd’hui, n’est pas nécessairement catastrophique. C’est dans cet espace là, certes abyssal et souvent tragique, que quelque chose peut se faire, qu’un évènement artistique peut advenir. Israël n’est pas simplement en crise, Israël est probablement plus proche d’une certaine usure, qui peut d’une manière paradoxale constituer une chance, pour la réflexion philosophique autant que pour l’art, pour une capacité artistique réactive.

Bernard Blistène-Ami Barak: Nous avons souhaité que cette exposition ait un caractère international. Comment se peut-il autrement? C'est bien là la seule réponse à la globalisation, une manière de tenter de tuer le mal par le mal. Or, nous n'avons pas pu convaincre les différents artistes palestiniens que nous avons sollicités de participer à notre projet. Nous en avons rencontrés beaucoup, tant à l'extérieur qu'en Israël et en Palestine. Nous aurions voulu que certains artistes importants acceptent de participer au projet, simplement parce que "l'art peut quelque chose". Certains parmi eux sont des amis. Mais ils ont décliné notre invitation. Nous sommes conscients de la difficulté de la situation dans laquelle ils auraient été. Mais l'espace de l'art peut offrir une plateforme et une parole qui soit audible. Pourquoi ne pas la saisir? Cette édition d'Art Focus s'est trouvée à un moment affreux du conflit, dans une période de blocage total. Peut-être n'avons-nous pas su convaincre? Peut-être avons-nous mal compris l'intensité de la violence et de l'amertume qui régnait de part et d'autre? "L'art est décidément, comme dit Hegel, une douce narcose qui ne saurait guérir des malheurs du monde".


The Left, the Right and the Holy Spirit, October 2008