מלכי הדראג בישראל מציגים: "יוסוף וג'אבר – טרור דראגי"

התכנית לתואר שני למדיניות ולתיאוריה של האמנויות, בצלאל; מרכז למחקר פמיניסטי חיפה
מלכי הדראג // ריזום // טרור // הפרטה // קוויר

מופעים של מלכי דראג בישראל החלו מאז אמצע העשור הראשון של שנות האלפיים. למרות פעילותם ארוכת השנים, מלכי הדראג נתפסים כקבוצה שולית בקרב הקהילה הגאה, ומעטים, אם בכלל, שמעו על אודותיה בחברה הישראלית. מלכי הדראג פועלים בזירת הפרפורמנס. מיצגיהם מציעים ביקורת על מבנה השיח החברתי ובעיקר על ההלימה הכפויה בין מין-מגדר-מיניות שהתקבעה כמוסכמה נורמטיבית.

פענוח מופע הדראג כפרקטיקה אקטיביסטית-פוליטית ייערך באמצעות התמקדות בסיפור מקרה של מופע אחד של מלכי הדראג, המופע של יוסוף וג'אבר. המופע הועלה על בימת מועדון "השושן" בירושלים שנודע כמקום מפגש של הקהילה הקווירית הירושלמית ושנהג להפיק מופעי דראג מדי שבוע. המופע שוחזר בסרט העלילתי הקצר געוואלד (נטעלי בראון 2008).1 הסרט נוצר כתגובה לאירועים האלימים שקדמו למצעד הגאווה בירושלים בשנת 2006. עלילת הסרט מתרחשת ערב אותו "מצעד שלא צעד",2 במהלכו אנו עדים ועדות לסיפור אהבה בלתי אפשרי בין שתי נשים הנפרש על רקע הופעות מחאה של מלכות ומלכי דראג במועדון "השושן". אחד ממופעי הדראג הוא מופעם של יוסוף וג'אבר, מופע של טרור. המופע נפתח עם שתי דמויות אשר עומדות על הבמה הקטנה שבפאתי המועדון. האחת לובשת גלבייה בוהקת בלובנה ועל ראשה כפייה ועבאייה. השנייה לובשת בגדים כהים ולראשה סרט ירוק המזוהה עם ארגון החמאס הפלשתיני, על גופה היא עונדת חגורה של חומרי נפץ. העין המורגלת באינסוף צילומי עיתונות בכלל ובתקופה בה הועלה המופע בפרט, קשרה, מן הסתם, מפת סימנים זו לגל הפיגועים שהתקיימו באותם ימים. הדימוי החזותי שנוצר על הבמה ברור: הדמות העונדת את חגורת הנפץ היא מחבל העומד לצאת לפיגוע התאבדות בישראל.

yael_rozin_1_0.jpgהמופע של יוסוף וג'אבר, 2008, געוואלד

בעוד דמותו של האחד מתכונן לצאת לדרכו, הדמות הלובשת גלבייה לבנה נפרדת ממנו בשיר:

נשבע באלוהיי שחיי אינם שווים בלעדיך (والله ما يسوى).3 /לא שווים חיי ביקום הזה. אתה שהלכת/ איך אתגבר על הפרידה/ איך אפזר פרחים [...] הרי הבטחת לחלוק עמי את האהבה/ להישאר לצידי אהוב ואת דרכי להאיר. אך כאב המוות קרוב ורחום יותר / אלוהים עזרי הוא/ אלוהים עזרי הוא [...] לך, אני השלמתי עם חסרונך אהובי/ זהו גורלי וזהו מזלי. היית הנר שהאיר וזרח בחיי/ כבית והלכת עם השקיעה [...] נשבע לך שחיי אינם שווים בלעדיך. איך אסבול את המרחק/ איך אפזר פרחים.

yael_rozin_2_0.jpgהמופע של יוסוף וג'אבר, 2008, געוואלד

זה שנותר מאחור כואב את החלטת אהובו לעזוב. הוא קובל על הפרת ההבטחה של אהובו להישאר לצדו לעד אך משלים עם החלטתו ושולח אותו ­­­­לדרכו האחרונה באהבה. מילות השיר החוברות לדימויים הוויזואליים מספרות לנו על השלמה וקבלה של האחד עם בחירתו של האחר לצאת לפיגוע ולהפוך לשהיד.

על דראג ומלכי דראג

דראג הוא מיצג המבוצע על ידי גבר או אישה (ו/או כל מגדר אחר) אשר לובשים בגדים המזוהים עם מגדר שאינו שלהם. הופעת הדראג כוללת, בדרך כלל, ריקוד, שירה או סִנכרון שפתיים בהתאם לשיר המושמע ברקע (lip-syncing). מופע דראג אינו עוסק בחילופי ביגוד גרידא. מהותו טמונה בהיותו מֵיצג של נשיות או גבריות. מטרתו אינה בידורית, אלא גם (ובעיקר) היא ממלאת תפקיד ביקורתי-פוליטי (Halberstam 1998; Ayoup, Colleen & Podmore 2002; Sennett & Bay-Cheng 2002). המופע עשוי לכלול סדרה של מחוות אינטימיות או לחילופין להציג מופע תיאטרלי ויזואלי עשיר. הוא יכול להמשך דקות אחדות או שעות רבות, להתבצע פעם אחת או פעמים רבות, עם תסריט קבוע או בלעדיו, מאולתר וספונטני או כזה שבוים בקפידה. שלא כמו במופע תיאטרון המסורתי, במופע הדראג מתבטל המרחק בין השחקן למציג/ה. לפיכך אין לבחון את המיצג רק כפרקטיקה וככלי להעברת מסרים או ביקורת הנבחנים מנקודת מבטה/ו של הצופה בלבד. תיאור שכזה יהיה חסר את השפעתו של האקט על המבצעים ויתעלם מהיותו פעולה ממשית בעולם (זיו 2001). זאת ועוד, המיצג הוא אמצעי לשבירת קטגוריות ולסימון כיוונים חדשים ומתקיים בו קשר בין תהליך העשייה והיצירה לבין ניסיון החיים של המופיע/ה. אמנות המיצג מבקשת לטוות שיחה פתוחה עם הקהל תוך הדגשת הקשר אמנות-תרבות-חברה-פוליטיקה (Goldberg & Ruth 2001). בעידן בו המציאות מתווכת דרך מסכים ודימויים חזותיים הם בין המחוללים המרכזיים של הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, עידן בו דימויים ממשיים ומדומיינים כאחד מעצבים ומתעצבים על ידי מנגנוני הכוח והאפשרויות הפוליטיות, ישנה חשיבות לבחינת האופנים בהם מיוצרים דימויים קולקטיביים במרחב האמנותי-פוליטי.

"דראג קינג", מלך דראג, הנו מופע של א(נ)שים המזוהים כנקבות ביולוגיות ואשר מבצעים פרפורמנס גברי. מונח זה מקביל למונח הקאמפי "דראג קווין",4 המוכר יותר ומבוצע בעיקר על ידי גברים. כמו עמיתתו, מלכת הדראג, גם מלך הדראג מערער על אופני ההלימה שכופה ההטרו-נורמטיביות על "השילוש הקדוש": מין, מגדר ומיניות, ובעיקר על הסדקים שנפערים בין הרובד הפיזיולוגי, התרבותי והנפשי המרכיבים את השילוש המדובר (באטלר [1993] 2001 ;Halperin 1990; Halberstam 1998).5

הקושי לחמוק מהדיאלקטיקה הבינארית המאפיינת את הצימוד מין/מגדר מכביד גם על מופעם של מלכי הדראג. מחד גיסא, אם בסיום הפרפורמנס המופע הגברי של המלך קורס בחזרה אל הנשיות הביולוגית הרי שהמופע (הגברי) נתפש כמשרת את תפישת הנזילות המגדרית, וככזה, המופע נכשל בערעור מעמדן הבינארי של הקטגוריות המגדריות. מאידך גיסא, אם הגבריות המופגנת על הבמה נתפשת כהמשכה של הגבריות הנשית של המופיע/ה, הרי היא מהווה דוגמת-נגד לנזילותו של המגדר, ובד בבד חותרת תחת המערכת הקונבנציונאלית של מין ומגדר המשייכת גבריות לגברים ונשיות לנשים. יוצא שאם בסופו של מופע דראג מגדרי הגוף הביולוגי נדרש לשם הכרעת הזהות המינית/מגדרית של המופיע, הרי שהקשרים בין הרבדים מין, מגדר, מיניות אינם מופרים והמבנה ההגמוני נותר על כנו. יתכן ובמקום מיקוד הדיון בערעור הקשר בין שלושת הרבדים – מין-מגדר-מיניות, יש לחפש אחר מודל אחר, נוסף, שיהווה אלטרנטיבה לזה ההגמוני. מודל שיאפשר לחשוב מחדש את מופע הדראג, את אפשרויות הפעולה שלו בעולם ואת המידה בה הוא עשוי להתנגד לשיח הנורמטיבי הכופה את ההלימה המוצגת (גם על ידי) המופעים.

הדיון במופעי הדראג מחייב גם עיסוק בשאלת הכוח והריאקציה כתגובה לכוח. כך לדוגמא, נטען כי כוח חברתי מופעל על הגוף דרך שדות שיח שונים ופרקטיקות תרבותיות המייצרים אשליה של זהות מינית אינהרנטית וכי המופע המגדרי הוא ביטוי לזהות מינית זו. באופן כזה, הופך כוח לטבע והמיניות מוסדרת בגבולות ההטרוסקסואליות הכפויה (פוקו [1976] 1996; באטלר [1993] 2001; Butler 1993; Rich 1993). בניגוד למודל המחשבה ה"עצי" המניב את המסקנה דלעיל, מוצע מודל המחשבה הריזומטי, ה"נוודי", המתהווה (becoming). זהו מודל המצביע על אפשרות פעולה שאינה תלויה בתגובת-נגד. זו פעולה שמעצבת את עצמה ולא מופעלת ביחס להפעלתה. המחשבה הריזומטית, אם כן, משמשת כמודל מחשבתי, מבני ומתודולוגי שמסייע לא רק לבחון את המבנה ההגמוני אלא בעיקר כדי להציג אפשרות נוספת להבנת ולהבניית העולם. מודל הריזום מסייע להסביר את מורכבות המופע התרבותי-פוליטי-פילוסופי של מלכי הדראג ולנסח תהיות, ניסיונות מחשבתיים והצעות אפשריות לפעולה.

חשוב להדגיש כי המודל הריזומטי אינו מבקש לעצב מודל הסברי חדש, הכולל מערכת של הכללות והמשגות, של סימנים ומסומנים, שיתרום כביכול להבנת הדברים "כפי שהם באמת". זהו חיפוש אחר האופן שבו ניתן לפעול וליצור קשרים וחיבורים חדשים, וחיפוש אחר יחסים וקשרים חדשים בין המרכיבים השונים של האובייקט הנחקר. השאלה אינה: "מה זה?",  אלא "איך זה פועל?". היחס בין הדברים (בין הגופים) הוא מוקד המחקר ולא "הדברים כשלעצמם". באופן זה, מודל המחשבה הריזומטי מערער על המכניזם של הכוח כאשר ההתייחסות למיניות, למשל, נתפסת רק כעוד "דבר", קישור מקרי בסבך הריזומטי ותו לא. בהתייחס לפעולתם של מלכי הדראג, הצגת השאלה: "איך זה פועל?" במקום: "מה/מי זה?", מכוונת לא רק לערער על הבלעדיות של המבנה ההגמוני וההלימה שהוא כופה, אלא גם לחשיפת יחסים אפשריים שונים בין שלושת צלעותיו של "השילוש הקדוש" מין-מגדר-ומיניות.

המופעים של מלכי הדראג מייצגים ומייצרים חצייה ריזומטית של הרבדים השונים המבחינים בין מין-מגדר-ומיניות. הוספת רבדים על אלו הקיימים או חצייתם, הן כמה מהפרקטיקות האפשריות לפרימת ההלימה ההגמונית הכפויה הטמונה בשילוש זה. פענוח מופע הדראג של יוסוף וג'אבר כפרקטיקה אקטיביסטית-פוליטית מבקש לשרטט את האפשרויות באמצעותם נחצות ההבחנות שבין מין-מגדר-מיניות באמצעות מה שאכנה: "טרור". הטרור ישמש לבחינת החיבור הכפוי מין-מגדר-מיניות, על הסדר החברתי המקופל בו, ולחשיפת רפיפותו. יתר על כן, חישוף הקשרים בין מיניות, גזע, מגדר, לאומיות ואתניות שנוכחים במופע תסייע לשפוך אור על ההקשרים הפוליטיים המורכבים בהם פועלים מופעי הדראג תוך בחינת דרכים חלופיות לאתגור ההסדר הקיים.  

טרור

הפרפורמנס של יוסוף וג'אבר מאתגר אותנו לגבי סוגיות של מגדר ומיניות קוווירית. הוא מרמז על הומו-ארוטיות של המופיעים/מופיעות כמו גם של הדמויות אותן הן מגלמות/מגלמים, ומעורר תגובות גם לגבי סוגיות הנוגעות בפוליטיקה הישראלית-האזורית. אלו חוברים במופע לשדה נוסף העוסק בטרור ופוליטיקה קווירית. מופע הדראג של יוסוף וג'אבר מבחין בין גוף הטרוריסט, הגוף הקווירי וגופו של "המחבל המתאבד",6 אבחנה אותה אני מבקשת לחשוף. לצורך כך, אבקש לחדור אל נבכי המערכת הריזומטית ולבחון את הקשר ואת היחסים שבין הרבדים מיניות, מגדר, קוויר וטרור. פענוח מופע הדראג על ידי הוספת רובד הטרור, ינכיח את אפשרויות הפעולה המתנגדת לכפייה ההגמונית להלימה.

על הקשר בין מיניות וטרור מצביעה ג'סביר פואר (Puar 2007). פואר טוענת כי מדינות מערביות עושות שימוש בזכויות וייצוגים של הקהילה הלהט"בית כדי להפגין נאורות וליברליזם, ובו בזמן מתארות את הקהילה המוסלמית-ערבית כחברה המדירה ומפלה את הקהילה הגאה. פואר טוענת כי השיח המערבי הקושר בין מיניות וטרור עושה שימוש בדימויים גזעניים-הומופובים; מבנה את הטרוריסט כקוויר; אנטי לאומי, פרוורטי ו"אחר". אותו שיח הפך את סוגיית המיניות לחלק מהתסריט הנורמטיבי של המערב נגד הטרור. 

אחד המרחבים בהם ייצוגים אלו מיוצרים ומופצים הוא הקולנוע. במאמר שבוחן את ייצוגי הטרוריסט בקולנוע האמריקאי והבריטי מתואר האיום בהטעיה הטמונה בגופו של הטרוריסט.7 מצד אחד גוף הטרוריסט מוצג בסרטים אלו כגוף נורמטיבי, הטרוסקסואלי, אירופוצנטרי. מצד שני, זהו גוף שנועד לזרוע מוות והרס (Duggan & Finnerty 2007). במרחב ההטרוסקסואלי המוצג בסרטים גופו של הטרוריסט נתפס כמאיים בשל פעולת הערעור על הבינאריות הפוליטית, הלאומית והמינית. דמותו הלימינאלית של הטרוריסט מאיימת על גבולות הנורמה היות והוא חודר לתרבות/לחברה ולמרחב הביתי בכסותו ההטרוסקסואלית נורמטיבית, ובה בעת הוא חותר תחת הנורמה ומבקש לפעול כנגדה. גופו של הטרוריסט מייצג כפילות בהציגו מופע נורמטיבי כאשר בה בעת טמון בו פוטנציאל ההשתנות והסכנה.

מה טרוריסטי בקוויר? או שמא דחוף יותר לשאול: מה קוויר בטרוריסט? פואר (2007 Puar) טוענת כי בצומת היסטורית זו תיאורי הגבריות הנפוצים הם של גבריות טרוריסטית: גבריות כושלת, סוטה. גופים מסורסים וכושלים שנקשרות בהם פתולוגיות של הגוף והנפש. מאפייני הגוף הפתולוגי מסמנים את ההבדל בין טרוריסט ופטריוט. הקוויריות, כותבת פואר, הייתה מאז ומתמיד סימן נרדף לפתולוגיה ולאחד ממסמני הטרוריסט.

הגוף הסיפי של הטרוריסט ושל הקוויר מקיימים לפיכך דמיון. שניהם מייצגים לימינאליות בתרבות המערב. גוף הטרוריסט והגוף הקווירי מוצגים בסרטים אלו כגוף מסוכן, משנה צורה (shape-shifting), גוף המתעתע בדמויות הנוספות בסרט ובצופים. גופו המאיים של הטרוריסט, טוענים דוגאן ופינרטי (Duggan & Finnerty 2007) הוא גוף קווירי שכן המגדר והזהות המינית, כפי שהם מוצגים בסרטים, הם משתנים ופרפורמטיביים: לרגע הם מייצגים את איש המשפחה ההטרונורמטיבי וברגע אחר את הטרוריסט קווירי.  

על היכולת הפרפורמטיבית, על ההתחזות ועל אופן ההתערות בחברה, כותב ז'אן בודריאר ברוח הטרור (2004), שם הוא מצביע על הכפילות בדמותו של הטרוריסט המכילה הן את הבנאליה של חיי היום יום והן את קיומו כפצצה מתקתקת. כפילות זו מערערת על ההטרו-נורמטיביות, על ההגמוניה ועל המבנה החברתי. "המחתרתיות הקווירית" מערערת על ההגמוניה שדורשת קוהרנטיות מגדרית ומינית, ואילו הטרור מאיים על החברה בעצם ההרס שהוא עלול לזורע, ובערעור על "הזכות לביטחון" שהובטחה לנו על ידי המדינה.

למרות האמור לעיל, גופו של המחבל הטרוריסט או של הקוויר אינו רק גוף שמהווה איום אלא הוא מהווה בה בעת גם גוף מאוים. גופו של הטרוריסט נתון בסכנה המאיימת על החופש האישי שלו ואף על עצם קיומו. אותה סכנת מוות בפניה עומד הטרוריסט היא גם אקט ההתנגדות האולטימטיבי, טוען בודריאר, שכן מותו של הטרוריסט, הוא "המתנה הסימבולית". מתנה שמטרתה לאתגר את המערכת, מתנה שהופכת "לנשק אבסולוטי" שאין התרבות יכולה לעשות דבר נגדו אלא לחמול על עצמה (2004). בדומה, גופו של הקוויר נתון גם הוא למשטור ודיכוי, התעמרויות ופגיעה. מותו מאשש את המערכת המנרמלת, ובכך מכונן את ההטרונורמטיביות מחדש. אך גם אם נדמה שמותם מגביר את כוחו שלהסדר החברתי הנורמטיבי, לא כך הדבר, טוען בודריאר, "ניצחון האחד אינו גורר את מחיקת האחר; ההפך הוא הנכון" (שם, עמ' 15). הפרפורמנס של יוסוף וג'אבר כפי שהוא מוצג בסרט געוואלד מתכתב עם הנרטיב הכפול של הטרוריסט והקוויר: הן גוף טרוריסטי המסוכן המאיים על קיומה של הנורמטיביות (ההטרוסקסואלית, המערבית וכד'), הן גוף קווירי הנתון בסכנה מפני אותה נורמטיביות.  

המעשה החתרני של הגוף הלימינאלי והאקט הטרור הספקטקולארי (למשל, אירועי 9/11), מוסיף בודריאר, מייצרים פרנויה ומעוררים חשד מפני כל מי שגופו מסומן כ"אחר". זאת למרות שבאופן פרדוקסלי הגוף הלימינאלי, הגוף ש"עובר", אינו נראה כ"אחר". דווקא הגוף שמתחזה לנורמטיבי סופו שיבצע את מעשה הטרור.

טענה זו מתגלמת גם בפרפורמנס הטרור של יוסוף וג'אבר. הפרפורמנס מדגיש את העובדה שבעיני ישראלים רבים כל הפלסטינים מגלמים ב"אחרותם", בגופם, את מי שמבקשים לבצע פיגועי התאבדות, למרות שרובם לעולם לא יעשו מעשה מעין זה (Kuntsman 2008). ההתחזות, החדירה וההסתננות, הן מילים רווחות בטרמינולוגיה הישראלית, מילים המשקפות את הפחד ואת החשד מפני זה שאינו משתייך לקולקטיב הנורמטיבי-הגמוני. התבטאויות ברוח דומה מופנות גם כלפי הקהילה הקווירית בישראל, המגלמת בגופה את כל מי שמערער על הנורמטיביות המינית המקובלת.    

החיבור בין השיח המבנה את המושג "טרור" וזה המבנה מיניות קווירית המוטמע ומתגלם בגוף הטרוריסט מתאפשר בין היתר תודות לשינוי באופי המלחמה והטרור. לאחר הפיגוע במגדלי התאומים לבשה ההגדרה של הטרור משמעויות חדשות. הטרור הוגדר כאוסף של פעולות פוליטיות-צבאיות הנשענות מצד אחד על מספר מצומצם של שחקנים ונהנות מהצד השני מכיסוי תקשורתי מובטח. לכן עידן הטרור הוא עידן של חוסר יציבות (Virilio 1986; 1993). הפיגוע במגדלי התאומים אישר את תחילתו של עידן המלווה בשינוי בסדר היום הצבאי שאפיין את סוף המאה שעברה. המושג Dromology משמש את וירליו להגדרת שינוי זה. המושג מתייחס למהירות החדשה בה חברות מתנהלות במישור הכלכלי, בהעברת מידע, ובנגישות (רכב, רכבת, מטוס, ספינות). המרחק, המרחב, תנאי השטח והגיאוגרפיה אינם מהווים עוד מכשול והאלימות מצטמצמת לכדי תנועה. המהירות, הוא מדגיש, מחקה את כל המכשולים שבדרך וייתרה את הצורך בנוכחות ממשית. כך, בעידן בו המלחמה לובשת צורה חדשה ולוחמה מתרחשת מרחוק, הטרור מאיים כעת בקרבה מסוכנת ובלתי נראית (ז'יז'ק 2002). השינוי בשיח הטרור וגילומו בגוף מודגם במיוחד בארצות הברית אחרי אירועי 9/11. בנקודת זמן זו הפחד והתעוב החלו מתמקדים בגוף ה"אחר" (Puar 2007), תוך שהם מולידים דימויים גזעניים והומופוביים של הטרוריסט. הפחד מהשונה מתמקד בגוף ההומוסקסואלי. גוף אשר התפיסה הרווחת בחברה רואה בו גוף חולה, גוף שהוא נשא לחיידק קטלני, לאיידס (Bloodsworth-Lugo & Lugo-Lugo 2009). מול הלוחמה המתרחשת ממרחק מוצב בהווה האיום לאקטים של טרור המוני המתרחש בקרבה רבה, והסכנה טמונה בשימוש במה שאינו נראה לעין: וירוסים וחיידקים.

חוסר הנראות של הווירוס הקטלני והמשחק הכפול של הטרוריסט, מצטרפים לחוסר הנראות ולחוסר היכולת להבחין ולהפריד בין גופו של הטרוריסט והנשק אותו הוא נושא עליו. גוף המחבל/ת והנשק להשמדה המונית הופכים לאחד. הגוף הופך לנשק; לא עוד מטאפורה, אלא ממשות של גוף וחומר המתהווים זה מזה (Mbembe 2003). כדי לבחון את כוחו של האפקט של הגוף כחומר (נפץ) מציעה פואר (Puar 2007) לראות את הבשר והמתכת, הגוף וחומרי הפצצה, כמי שמייצרים אסמבלאז' דלזיאני המוחק את המבנה הדיאלקטי המפריד בין האני לאתה. יותר מכך, נדמה כי זהותו של המחבל עצמו מתגבשת במסגרת ההיעדר, כלומר, כאשר הוא נעלם, מתכלה. מותו של המחבל המתאבד הוא מופע (פרפורמנס) של זהות, שכן דווקא ההשמדה העצמית בה הוא נוקט מהווה את אקט ההתנגדות האולטימטיבי המשמר את האני הסימבולי. באמצעות אקט ההתאבדות, קרי: החידלון הפיזי, מושגת הנראות הנכספת. זהו אני סימבולי שנשען על האדרת ההקרבה העצמית למען מטרה עתידית, למען מאבק פוליטי. בשונה מתפיסת האסמבלאז' המשמר את זהות מרכיביו, אטען כי זהותו של המחבל מתהווה בתהליך התקרבותו אל המטרה, אל אקט הפעולה ומעבר לכך. לכן, פחות משהוא אסמבלאז', הוא "התהוות" של היות-מחבל –becoming terrorist . בשר-מתכת-השמדה, האני הסימבולי המתהווה לאחר מותו של המחבל הוא שמקיים את ההמשכיות, את טענת ההתהוות (Deleuze & Guattari 1987).

את ההתהוות המתממשת בפרפורמנס הספקטאקולארי של מעשה הטרור, ניתן לחשוב גם כ"תשוקה אל הממשי". כותב ז'יז'ק:

החוויה האולטימטיבית והמגדירה של המאה העשרים הייתה ההתנסות הישירה בממשי, בניגוד גמור לחוויית המציאות החברתית היומיומית – הממשי בצורתו האלימה והקיצונית ביותר בתור מחיר שיש לשלמו תמורת קילוף השכבות המתעתעות של המציאות (2002, עמ' 26-25).

התשוקה הפוסטמודרנית היא תשוקה אלימה, תשוקה המצריכה אסטרטגיות נואשות וניסיונות רדיקליים כדי לחזור ולתבוע את חלקינו במציאות עצמה. פעולות טרור, ניסיונות רדיקליים כפיגועי ראווה ופיגועי התאבדות מתפרשים כביטוי לתשוקה זו, לניסיון לשינוי המציאות. יחד עם זאת, טוען בודריאר, אין די במעשה האלים "כדי שהממשות תפציע; שכן הממשות היא עיקרון, והעיקרון הזה הוא שאבד" (בודריאר [2001] 2004, עמ' 24). "האלימות הטרוריסטית אינה התלקחות מחדש של הממשות [...] במובן מסוים היא גרועה מכך: היא סימבולית" (שם, עמ' 25) ומשום כך מותם של הטרוריסטים הוא "נשק אבסולוטי נגד מערכת החיה מסילוק המוות [...] לא רק בהתפרצות הברוטלית של המוות הישיר, בזמן אמת, אלא בהתפרצות מוות שהינו הרבה יותר מממשי: מוות סימבולי, קורבני, כלומר האירוע האבסולוטי חסר התקנה. זו רוח הטרור" (שם, עמ' 17).

כיוון שהלגיטימציה של המדינה המודרנית מושתתת על ההבטחה להעניק ביטחון מלא לאזרחיה, היא מגיבה לעיתים באופן לא מידתי, בעוצמה רבה ובפומביות, ובכך היא מעצימה את האפקטיביות של פעולת הטרור. מנגנוני ההסדרה של המדינה כמו גם התגובות האלימות והלא-פרופורציונאליות לעיתים של מוסדותיה מופעלים ופועלים כנגד הטרור כמו גם כנגד הקוויר. הפחד הלא הגיוני מפני מי ומה שאינו נראה, והאלימות המופעלת כנגד, מתמקדים בגוף הלימינאלי של הטרוריסט והקוויר; בעוד הראשון מוחל על כל גוף שהוא "אחר", השני, לטענת פואר (Puar 2007) וגרוס (2013), מנוכס ומנוצל על ידי המדינה לצרכי תעמולה.8

ניתן להבין אם כן את מופע הדראג כפשוטו, דהיינו כפרפורמנס של טרור ואת הטרור כנרטיב של המופע, ולהסתפק בכך. אם נסתפק בכך, טוענים דלז וגואטרי (1987 Deleuze & Guattari), ניישר קו עם ההגמוניה. יחד עם זאת ולמרות הנוחות הטמונה במוכר, אנו חייבים לשרטט את אפשרויות המילוט בעצמנו. פעולת הוספת הרבדים ו/או שרטוטם של קווי מילוט נוספים תאפשר לחשוב על משמעויות אחרות, או לפחות תחשוף נקודות מוצא אלטרנטיביות ואפשרויות פעולה נוספות לערעור על הדרישה ההגמונית/הטרונורמטיבית להלימה בין הרבדים.

הפרטה

ההפרטה היא דרך פעולה נוספת המבקשת לפרוע את ההלימה הנורמטיבית המאחה יחד מין-מגדר-מיניות. מיכאל הארדט ואנטוניו נגרי (Hardt & Negri 2000) טוענים בספרם Empire כי כלכלה גלובלית וחילופי תרבות מביאים להיווצרותם של סדר חברתי, צורת שלטון וריבונות חדשים. עם התרחבות הגלובליזציה, הולך ומצטמצם תפקידה של מדינת הלאום. מציאות זו מצמיחה צורת ריבונות גלובלית חדשה אותה הם מכנים "אימפריה".9 בניגוד לאימפריאליזם, "אימפריה" אינה מבוססת על מרכז כוח טריטוריאלי יחיד; היא אינה נסמכת על גבולות קבועים או מחסומים; והיא פועלת באמצעות דה-טריטוריאליזציה10 של המנגנון המערכתי, של החוק ושל סמכות המדינה על אזרחיה. בבסיס המנגנון המערכתי של מופע הריבונות החדש עומדת מדיניות ההפרטה המופעלת על ידי מדינות הלאום. השוק הגלובלי ומנגנון ההפרטה הם המניעים את תהליך התפוררות מדינת הלאום, והופכים ממשלות למוסדות המנוהלים כתאגידים כלכליים. בד בבד, הגבולות הגיאוגרפיים והטריטוריאליים שאפיינו את מדינת הלאום מאבדים מכוחם לטובת מפת הגבולות שמשרטטים האינטרסים של כלכת השוק הקפיטליסטית.

עם הירידה בחשיבותם של הגבולות הטריטוריאליים והפרטת כוחן וסמכותן של מדינות, עולה לדיון סוגיה הנובעת משאלת ריבונותה של מדינת הלאום והיא הזכות הלגיטימית של המדינה להפעיל כוח הן כלפי פנים והן כלפי חוץ. אם במהלך העת החדשה השיגה מדינת הלאום מונופול מוחלט על אפשרות השימוש באלימות, מונופול שהושתת על ההבטחה של המדינה לערוב לשלום אזרחיה, הרי שמונופול זה גם יצר את התנאים המתאימים לצמיחת הטרור שחותר תחת סמכות המדינה. הררי מסביר:

(הטרור הוא) אסטרטגיה שאינה יכולה לפגוע באופן ממשי בכוחו של האויב, אבל זורעת פחד ובהלה ופוגעת באופן סימלי במונופול האלימות של המדינה. האפקטיביות של הטרור תלויה במידה רבה בתגובתה של המדינה הנפגעת. כיוון שהלגיטימציה של המדינה המודרנית מושתתת על ההבטחה להעניק ביטחון מלא לאזרחיה, היא מגיבה לעיתים באופן לא מידתי ולא נבון, ובכך מעצימה את האפקטיביות של פעולות הטרור (2009, עמ' 10).

בין אם התגובה לא נבונה או לא מידתית, מדינות הלאום החזקות מצטרפות ל"מלחמה בטרור" ו"מלחמה בציר הרשע". איחוד כוחות זה הוא ניסיון נואש לשמר את כוחן בעולם בו הגבולות הטריטוריאליים מאבדים מחשיבותם ואסטרטגיות של אלימות וטרור מופעלות כנגדן. שילוב כוחות כנגד הטרור משמש כנימוק וכמקור ללגיטימציה לקואליציה בין מדינות העולם הראשון לשם ניהול מערכה צבאית-דיפלומטית, בשעה שכוחות השוק מפוררים אותן מבחוץ.

ויש צד נוסף להפרטת הכוח. בשלב זה בהיווצרותה של ה"אימפריה". כשהכלכלה, הפוליטיקה והתרבות חופפים ומושקעים זה בזה, ה"אימפריה" מחליפה את מדינת הלאום בכינון והפעלת הביו-פוליטיקה: ארגון ותרגוּל החיים החברתיים עצמם (Hardt & Negri 2000). כלומר, היווצרותה של ה"אימפריה" מקודמת על-ידי כוחות מנוגדים של דיכוי ואלימות פוליטית מצד אחד, ודרישה לחופש ושוויון חברתי מצד שני. תובנה זו מבקשת מאיתנו להסיט את המבט אל השוליים. שם, כחלק מהתנגדות לתהליך כינון ה"אימפריה", נוצרים מרחבי התנגדות המהווים צורה של התחמקות מהסדר החברתי שמבקשת התרבות הרשמית לאכוף. כיסי התנגדות אלו נתפסים כאפשרות יחידה כמעט לחמוק מן ההגמוניה הנוכחת בכל. חלופות אלו מייצרות קווי מילוט החוצים את גבולות ה"אימפריה" ובתוך כך כבר מארגנות ומכוונות את כוחות ה"אימפריה" לעבר מטרות חדשות. לשיטתם, כוחות היצירה של הריבוי, עידוד הבחירה בהפרטה ועודפות הכוח (שהם חלק בלתי נפרד מהתפוררות מדינת הלאום ותהליך היווצרותה של ה"אימפריה") יכולים להבנות אלטרנטיבות ל"אימפריה" עצמה. האפשרויות השונות מגולמות, בין היתר, בארגונים חברתיים ופוליטיים אלטרנטיביים (פורמאליים ובלתי פורמאליים) הפועלים כיום כנגד מדינת הלאום, ובו זמנית גם כנגד היווצרות ה"אימפריה". ארגונים אלו הם תוצר הפרטת מוסדות המדינה ומסירת "שברי" הריבונות לגורמים פרטיים, ודוגמא למושג עודפות הכוח (ראו: ז'יז'ק 2004).11 ארגונים לא ממשלתיים שאינם למטרת רווח (NGO – Non-Governmental Organisation), הם בחזקת מרכיב עודף של הכוח שאינו ניתן לשילוב במבנה החברתי ההגמוני ובה בעת משתתף בעיצובו, ובלשונם של הארדט ונגרי בעיצובה ה"אימפריה".12

מופע מלכי הדראג של יוסוף וג'אבר חושף את תוצאות הפרטת הכוח: את שבריה של "הזכות לביטחון", את הפגיעה הסימבולית במונופול הממלכתי על האלימות ואת הפחד הקמאי שלנו מאלימות פוליטית מבית ומחוץ. המופע מציע פרשנות אפשרית של זהות, אינטרסים וצרכים, ומהווה אלטרנטיבה לשיח המבקש להותיר את הזכות להפעלת הכוח בידי המדינה בלבד. תוך שהוא משרטט את הנתיב דרכו כוחה של המדינה מופעל: אל מול המחבל המתאבד והטרור העולמי, כמו גם בניכוס הישגי הקהילה הקווירית לצורך תעמולה פרו-ישראלית. יחד עם זאת, למדינה אין עוד מונופול על הפעלת הכוח, ומשום כך מחבל מתאבד זורע פחד ובלבול, והטרור מסוגל לזעזע מדינות ומערכות בינלאומיות שלמות. הכוח והיכולת להפעיל אלימות פוליטית נמצאים בידי מחבל מתאבד, ואפילו בידי מלכי הדראג המציגים במופעיהם קווי מילוט אלטרנטיביים שאינם מבטלים אפשרויות אלא מייצרים ריבוי הפורם את השפעת הכוח ההגמוני.

מופע הדראג של יוסוף וג'אבר הוא מקטע אחד מתוך מערכת ריזומטית. הוא בוחן את החיבור שבין השיח המבנה טרור וזה המבנה מיניות קווירית המוטמע ומתגלם בגוף הטרוריסט. מהלכו הפתלתל של הדיון ששורטט נענה לדרישת המופע להמציא או למצוא קווי מילוט. מהלכו מרמז על היות המופע חלק ממערכת מרובדת, משתנה תמידית של מושגים והקשרים. במערכת מעין זו יש מקום גם למיצג של מלכי הדראג כשיח-נגד המשמר שינוי והשתנות, מופע שמציע ביקורת חזותית על המציאות הישראלית. הדיון לעיל מציג אם כן, פתרון מבני של ריבוי, וצורת ריבוד שאין בה כורח להתאמת הרבדים באופן הרמוני. הוא מציע מהלך פרשני שאינו נתון למרותו של המבנה הליניארי, העצי, המבוסס. יתר על כן, אין שום משמעות הכרחית במתווה הניתוח ששורטט לעיל, שכן כפי שמזכירים לנו דלז וגואטרי, אין לנו מחויבות למתווה זה או אחר, למתווה "אחד" כלשהו. אם בעולם האמנות מהווה המיצג סוגה המתנערת מכללים והגדרות ומהווה כלי להשמעת ביקורת חברתית, הרי מלכי הדראג ניכסו לעצמם כלי ביקורת המאפשר להם להתנגד לדרישה ההגמונית להלימה, לפרוץ את הגבול המוכר ולהציע ביקורת חזותית על המציאות הישראלית. מלכי הדראג עושים שימוש בכלי אמנותי על מנת לממש שינוי חברתי. יתרה על כך, מופעיהם מטילים גם עלינו מחויבות (אם אפשר לכנות אותה כך) להמשיך וליצור קווים נוספים, להוסיף ולשרטט, ולחזור ולשנות את המפה. להתהוות תמיד (always already becoming).

 

ביבליוגרפיה

באטלר, ג' [1993] (2001). קוויר באופן ביקורתי. תרגום: דפנה רז, רסלינג: תל אביב.

בודריאר, ז' [2001] (2004). רוח הטרור. תרגום: אמוץ גלעדי, רסלינג: תל אביב.

בליבר, א' (2010). סובייקט-אזרח. מפתח, 1.

http://mafteakh.tau.ac.il/pdf/1-2010-07.pdf נדלה (1.3.16).

הררי, נ. י' (2009). טרור מהו? מימי הביניים ועד למאה העשרים ואחת. זמנים, 108, 21-10.  

זיו, ע' (2008). לחצות את גבולות המגדר, לבגוד בגבולות הלאום: הפוליטיקה הפרפורמטיבית של "כביסה שחורה". בתוך י' יונה וא' קמפ (עורכים),  פערי אזרחות, הגירה, פריון וזהות בישראל (320-290). ון ליר, הקיבוץ המאוחד: ירושלים ותל אביב.

ז'יז'ק, ס' (2002). ברוכים הבאים למדבר של הממשי. חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים. תרגום: רינה מרקס, רסלינג: תל אביב.

ז'יז'ק, ס' (2004). תיהנו מהסימפטומים: הוליווד על ספת הפסיכולוג. תרגום: רוני ידור, ספריית מעריב: תל אביב.

לוסקי, ד. ח' (2001). מחשבת הריזום. רסלינג, 8, 24-11. 

פוקו, מ' [1976] (1996). תולדות המיניות I הרצון לדעת. תרגום: גבריאל אש, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

­פרידמן, ל' (2001). אלף מישורים: מהלך אנטי–ניטשיאני. תיאוריה וביקורת, 19, 239-231.

Ayoup, C., & Podmore, J. (2002). Making Kings. Journal of Homosexuality, 43, 3-4, 75-98.

Bloodswarth-Lugo, M. K., & Lugo-Lugo, C. R. (2009). "The war on Terror" and Same-Sex Marriage: United State Discourse and the Shaping of public Opinion. In C. R. Lugo-Lugo & M. K. Bloodswarth-Lugo (Eds.), A New kind of Containment; the War on Terror, Race and Sexuality (pp. 9-28). Amsterdam & New York: Rodopi.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Duggan, R., & Finnerty, P. (2007). The Body of the Terrorist in Contemporary Cinema. Reconstruction:  Studies in Contemporary Culture, 7, 1. Retrieved (1.4.2016) from 

http://reconstruction.eserver.org/Issues/071/contents.shtml

Goldberg, R. (2001). Performance Art: from Futurism to the Present. London: Themes & Hudson.

Halberstam, J. (1998). Female Masculinity. Durham, NC: Duke University Press.

Halperin, D. M. (1990). One Hundred Years of Homosexuality, and Other Essays on Greek Love. New York: Routledge.

Halperin, D. M. (2003). The Normalisation of Queer Theory. Journal of Homosexuality, 45, 2-3-4, 339-343.

Hardt, M., & Negri, A. (2000). Empire. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Kuntsman, A. (2008). The Soldier and the Terrorist: Sexy Nationalism, Queer Violence. Sexualities, 11, 1-2, 142-170.

Mbembe, A. (2003). Necropolitics. Public Culture, 15, 1, 11-40.

Pedahzur, A. (2005). Suicide Terrorism. Cambridge: Polity.

Puar K. J. (2007). Terrorist Assemblage: Homonationalism in Queer Times. Durham:  Duke University Press.

Rich, A. (1993). Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. Signs, 5, 4, 631-660.

Sennett, J., & Bay-Cheng, S. (2003). "I am the man!” Performing Gender and Other Incongruities. Journal of Homosexuality, 43, 3-4, 39-48.

Virilio, P. (1986). Speed & Time, An Essay on Dromology. Trans. Mark Polizzotti, New York: Columbia University Press.

  • 1. געוואלד, ישראל, 2008. 17 דק'. בימוי: נטעלי בראון. שחקנים: גיל נווה, נגה מלצר, עדילי ליברמן, סמירה סראייה, אלישע אלכסנדר. המופע בוצע במקור במסיבה קווירית-פלסטינית בתל אביב, חלק מליין מסיבות שקיים ארגון Al-Qaws ("הקשת").
  • 2. "המצעד שלא צעד" באוגוסט 2006, תוכנן להתקיים בעיר ירושלים במסגרת אירועי הגאווה העולמיים לאחר שנדחה בשנה הקודמת עקב תכנית ההתנתקות. גם בשנה זו בוטל המצעד העולמי בשל אירועי מלחמת לבנון השנייה. ההודעה שהתפרסמה ב-20 ליוני על קיומו של מצעד הגאווה בירושלים, גררה התנגדות עזה מצד המגזר החרדי והדתי, ואף מצד נציגי האסלאם והנצרות בעיר. בימים האחרונים שקדמו לתאריך המיועד למצעד לבשה פעילות המחאה אופי אלים שכלל ידויי אבנים, הבערת מכלי אשפה, זריקת בקבוק תבערה והתעמתות פיזית עם כוחות המשטרה. דברי הסתה ואיומי רצח הושמעו כלפי א/נשי הקהילה הלהט"בית. משטרת ישראל החליטה שלא לאשר את קיום המצעד בשל היקף הכוחות שיידרשו לאבטחתו ובשל החשש להידרדרות אלימה. ההחלטה שנתפסה על ידי תומכי המצעד ככניעה לאלימות ובכך החריפה את הויכוח הציבורי סביב קיומו בעיר הבירה. בסופו של דבר, האירוע התקיים במתכונת של הפנינג באצטדיון האוניברסיטה העברית בגבעת רם ולא כלל מצעד.
  • 3. מילים: פתח אללה אלמגארי, 2009. ביצוע: חסן אלגמסי. תרגום לעברית: סמירה סארייה וטילדה עקרי.
  • 4. קאמפ (Camp) – גישה אסתטית פוסטמודרנית של המלאכותי והסינתטי המשועתקים באופן המוני, ראוותני. תופעת קאמפ מוכרת היא תרבות הדראג קווינס (ראו: Sontag 1964; Newton 1972; Halperin 2012).
  • 5. את הדיון המורחב בהגותם של ההוגים וההוגות השונים המתמודדים עם דרישת ההגמוניה להלימה והרמוניה בין הרבדים ניתן לקרוא בעבודות הדוקטורט של כותבת המאמר: להתהוות, להיעשות: מלכי הדראג בישראל (2014). אני מבקשת להודות לד"ר ליאת פרידמן שהנחתה בתבונה וברגישות רבה את כתיבת העבודה.
  • 6. בצורה המודרנית שלו, טוען עמי פדהצור (Pedahzur) בספרו  Suicide Terrorism  (2005) המחבל המתאבד הופיע לראשונה בשנות ה-80 של המאה העשרים בלבנון. ברבע המאה האחרונה התופעה פשתה והגיעה לפינות רבות בעולם והפכה להיות האיום העיקרי על ממשלות ועל אזרחי המדינות השונות.
  • 7. בין הסרטים המוזכרים: משחק הדמעות (1992), נשיקת אשת העכביש (1985).
  • 8. ניצול זכויות הקהילה הלהט"בית לצרכי תעמולה מכונה גם 'פינקוושינג' – pinkwaching. עוד בנושא ראו: גרוס (2013).
  • 9. השימוש במילה Empire הוא כמושג ולא כמטאפורה. האחרון יחייב השוואה בין העולם היום לאימפריות קדומות.
  • 10. המושג דה-טריטוריאליזציה לקוח מספרם של דלז וגואטרי אלף מישורים (Deleuze & Guattari, 1987). אך בעוד דלז וגואטרי ריזומטיים בתפישתם את מושג המדינה, הארט ונגרי נותרים דיאלקטיים שכן לצד החלשות המדינה הריבונית וטשטוש גבולות מדינת הלאום, גבולות חדשים מקבלים ביטוי באמצעות כלים קפיטליסטיים.
  • 11. להרחבה על מושג עודפות הכוח ראו גם מאמרו של אטיין בליבר סובייקט-אזרח (2010) בו נטען כי אזרחים יכולים להיחשב בו זמנית כגורמים מכוננים של המדינה ושחקני המהפכה. בהשאלה לנדון ניתן לטעון כי אותם ארגונים של החברה האזרחית שנוצרו על ידי וכתוצאה מהפרטת כוחה של מדינת הלאום, מכוננים ומפוררים את מנגנוני המדינה בו זמנית.
  • 12. ניתן לחשוב כדוגמא למרכיב שהוא בגדר "כוח עודף" שאינו ניתן להכללה במסגרת המדינה את מקרה ארגון אש"ף: במסגרת הסכמי אוסלו (הראשון נחתם בשנת 1993) הוחלפו מכתבי הכרה הדדית  בין ישראל והפלשתינים. באגרת הישראלית בוטאה המחויבות לביטול ההכרזה על אש"ף כארגון טרור, ואילו באגרת הפלשתינית נכללה הודעה בדבר נטישת הטרור והאלימות. אש"ף נדרש לוותר על היותו "הכוח העודף"; על המאבק המזויין לשחרור פלשתין, ולהמירו במגעים מדיניים כדי לאפשר את מימוש ההגדרה העצמית בשטחי הגדה ורצועת עזה, קרי; לשם הקמת המדינה הפלשתינית והנהגתה.  דוגמא אחרת תהיה ארגון greenpeace; "גרינפיס הוא ארגון מאבקים עצמאי, המשתמש בעימות יצירתי לא אלים כדי לחשוף בעיות סביבתיות גלובליות, ולאלץ פתרונות לעתיד ירוק ושליו. מטרת גרינפיס היא להבטיח את יכולתו של כדור הארץ לקיים את החי על כל מיגוונו" (http://www.greenpeace.org/israel/he/ הדגשות שלי).

יעל רוזין

יעל רוזין מרצה בתוכנית לתואר שני למדיניות ולתאוריה של האמנות בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים. עמיתת מחקר במרכז למחקר פמיניסטי בחיפה (HFI). מחקריה עוסקים בתרבות חזותית מפרספקטיבה רב-תחומית, הנשענת על תיאוריות עכשוויות מתחומי פילוסופיה פוסט-מודרנית, לימודי מגדר ומיניות ותיאוריה קווירית.