בירעים על כוכים: ארכיון הארכיונים

החוג לתולדות האמנות, אוניברסיטת תל אביב

במהלך ארכיוני חזותי, הסוקר תצלומים, מסמכים, קטעי עתונות, דוחות צבאים, יומנים אישים, ומסמכי עדות במשפט שנאספו בארכיונים שונים, לצד קולות בספרות ושירה, ועבודות האמנות של חנא פארח כפר בירעים, אילת זהר סוקרת את ההסטוריה האלימה של גירוש הפלסטינים מבירעים והגליל העליון, ההתיישבות הציונית במקום, את בית הקברות, והתכנון לשיבה ובניה מחדש של כפר בירעים.

ayelet_zohar.jpg

חברי קיבוץ ברעם חוגגים ארוחת חג/ ליל הסדר על מרפסות בית בכפר בִּירעִים, 1949. מקור: שחר רגב, קיבוץ ברעם.

למעבר למסה החזותית יש ללחוץ על הדימוי

אחרית דבר

כפר בִּירעִים / קיבוץ ברעם

מאמר זה נוצר כחלק מפרוייקט רחב יותר הנוגע לעבודתו של חנא פרח כפר-בירעים (נ. 1960 ג'יש, חי ויוצר בתל אביב), והטקסט המובא כאן מתמקד בהיבטים הארכיוניים הנוגעים לכפר בירעים וקיבוץ ברעם. הראשון הוא יישוב נטוש על גבול הלבנון במרחק אווירי של כשני קילומטר מסעסע/סאסא, שעליו בנוי כיום הגן הלאומי ברעם ובו שרידיו של בית הכנסת העתיק, המתוחזק על ידי רשות שמורות הטבע – והשני, הקיבוץ, נמצא במרחק כשני ק"מ מחורבותיו של כפר בירעים הנטוש.

את המחקר ערכתי בשנה הראשונה של חזרתי לארץ לאחר היעדרות בת כמעט עשור. התגוררתי אז בגליל העליון, וההיסטוריה המקומית, כמו גם מערך היחסים שבין ברעם ובירעים, הטרידו את מנוחתי. יותר מכול הטרידני מראה בית הקברות של כפר בירעים ההולך וגדל, משגשג ובנוי לתפארה, בעוד היישוב עצמו עומד בחורבותיו, הגן הלאומי מטפס על שרידיו ומנכסם אל תוכו, וצעירי הכפר – שנולדו שנים רבות אחרי חורבנו – שבים לחגוג את חגיהם ואת האירועים השונים של קהילתם בתוך הכנסייה המשופצת, העומדת על תילה, והחורבות המעלות חרולים; כל אלו נראים בעיני כהַבְנָיָה אָפֶקטיבית, הממוקמת בתווך שבין האסון וההווה.

המאמר עצמו בנוי בנוסח הקרוי "מאמר צילום" ((photo essay – מאמר שהתחביר הפנימי שלו נבנה מתוך הדימויים עצמם: שרטוטים, מפות, רישומים, תחריטים, כתבי יד, סריקות מסמכים, עמודים מתוך ספרים, קטעי עיתונות ובעיקר צילומים – היסטוריים ועכשוויים. חלקם של הצילומים (צילום אוויר, צילום ישיר, וגם סריקות עמודי טקסט) הם מסמכים ארכיוניים העוקבים אחר התפתחות הטרגדיה של כפר בירעים, בעוד אחרים הם ציטוטים מתוך ספרות ושירה, זיכרונות וביוגרפיות, יומנים ומכתבים אישיים. הערבוב בין הקול הרשמי, המוצע מטעם הממשל, הקול הערוך, המובא מעל דפי העיתון, לבין הקול הפרטי העולה ממכתבים, יומנים, שירה וספרות – הוא עקרוני במהלך זה, על מנת שלא ליצור דיכוטומיה בין האישי והפוליטי, הציבורי והפרטי, הסודי והגלוי.

נקודת המוצא למאמר הוא צילום מס' 46, שאותו מצאתי בארכיון קיבוץ ברעם. זהו צילום המתעד את חברי הקיבוץ הצעיר עורכים את סעודת ערב חג/ליל הסדר1 על מרפסתו של אחד הבתים הנטושים בכפר בירעים. במהלך ההתבוננות בתצלום צפה ועלתה הפואמה הגדולה של אבות ישורון פסח על כוכים (1952), העוסקת ביחס שבין מסורת יהודית מחד גיסא וכיבוש וניכוס מאידך גיסא, גלות ומקום, שואה ונכבה.2 בתוך כך החל להתהוות התצריף המחבר בין צילומים למסמכים, עדויות לשירה – בדרך שבה משפט מוביל לצילום, דימוי מפה מוביל לקטע עיתון, טקסט אישי מוביל לתצלום אוויר, וחוזר חלילה.

ארכיון הארכיונים: על היסטוריה ולא-מודע

שפע החומרים אשר לוקטו בפרשה מגיעים משנים עשר ארכיונים שונים, וקיבוצם של החומרים לנראטיב המובא בזאת הביא ליצירת המושג ארכיון הארכיונים,3 המצביע על ריבוי המקורות הארכיוניים, הגנזכים, העדויות וצברי המידע האחרים, ומתוך הריבוי הוא מבקש לחצות את קווי המישטור, הקטגוריזציה וההגבלה הנובעים מהגיונו ומן הקטגוריות הפנימיות של כל ארכיון ספציפי,4 לנטרל מערכות קטגוריזציה נקודתיות, על מנת ליצור במקומן היגיון של ריבוי, חזרה וערבוב (Deleuze 1994), המאפשר את חציית הגבולות וההגבלות הנובעות מן המבנה וההיגיון שהוטל בכל ארכיון לטובת הַבְנָיָה של מרחב חדש הנוצר כתוצאה מן המשא-ומתן וההתייחסויות השונות המגיעות מן החומרים הארכיוניים הנוגעים בשאלות דומות מנקודות מרובות.

בספרו מחלת הארכיב טוען ז'אק דרידה (Derrida) כי "האִרכוּב מייצר את האירוע בה במידה שהוא מתעדו" (2006 [1995], 25). טענה זו מתארת היטב את נתיב המעקב בעקבות סיפור כפר בִּירעִים, כמסע מתעתע העובר בין שברי עדויות, סיפורים סותרים ואינטרסים מנוגדים. חיבור וליקוט של החומרים העולים מן הארכיונים השונים הוביל למהלך שבו במקום לכתוב נראטיב משלי, המקים מחדש את הסדר ההיסטורי ביחס לדברים, האירועים, הרגשות והתעתועים האוחזים בסיפור זה של נישול ואסון (או התיישבות ותקומה), בחרתי לייצר מארג של נראטיבים מקבילים, להביאם מתוך ההווה שבו נכתבו התעודות ההיסטוריות ורצף העדויות, מקטעים, שברי דברים, מסמכים, ראיונות, תחקירים, יומנים, מכתבים או תצלומים בזמן ההווה שלהם. להם נוספו גם טקסטים ספרותיים, בפרוזה ושירה, המרחיבים את ממד הטקסט והתייחסותו לאירועים עצמם – באופן ישיר או עקיף, ולצידם צילומים עכשוויים, המתעדים את יצירתו של חנא פרח כפר בירעים בעבודות מיצב ומיצג המתייחסות אל המקום וחומריו בזמן הווה, ובאפשרות לכינון העתיד, וגם תצלומים שאותם אספתי במצלמתי בכפר ההרוס ובבית הקברות המשגשג. הארייט בראדלי (1999 Bradley) טוענת כי הארכיון הוא מאגר של זיכרונות, תיעוד עדויות ושאר מסַמנים של העבר, אשר מתוכם נוצר רצף נראטיבי המתאר את העבר ובונהו מחדש בתוך הנראטיבים העכשוויים. בהמשך לטענה זו אני מבקשת ליצור מארג של נראטיבים, ובתוכם יחסים אינטרטקסטואליים הנוצרים כתוצאה מהצלבת הנראטיבים (הליניאריים) העולים מכל ארכיון בנפרד למרחב שבו פועלים הנראטיבים במקביל, בהצלבות, בחיתוכים, לכדי מישור חלק, שבו יוצרים נתיבי הנראטיבים השונים מרחב חדש של התייחסות. לעומת זאת מוצאת גיאטרי צ'אקרבורטי ספיבק (Spivak) כי הארכיון הוא טריטוריה של שפה חמקנית, שבה אין סיכוי לתיאור חד משמעי או לוכד. היא מצטטת את היידן ווייט (White), הלועגת להיסטוריון – שמדמיין כי יוכל לאסוף את כל העובדות כולן (כפי שהן מופיעות בארכיון), ואז לספר את הסיפור כפי שהיה באמת... (White 1968, 125) בתפיסה זו (של המאה התשע עשרה) היה הארכיון מחסן של "עובדות", אולם ספיבק מצביעה עליו כ"ספרות" – טריטוריה שמתוכה נבראים הנראטיבים השונים, או כפי שדומיניק לה-קפרה (LaCapra 1985) מדגיש זאת – הארכיון הוא תחליף העבר, והוא מסוגל להביא משהו מן התמצית (האינדקסיקלית) של רוחות הרפאים של האמת מן העבר.

דרידה היטיב לאבחן כי הארכיון הוא "תנועה של הבטחה ועתיד לא פחות מאשר של תיעוד העבר", וכי "שאלת הארכיב אינה [...] שאלה של העבר, [...] זוהי שאלה של עתיד, שאלת העתיד עצמו, שאלה של מענה, של הבטחה ושל אחריות למחר. לא נדע את הארכיב, אם נרצה לדעת מה עתיד היה להיות פירושו, אלא להבא. אולי. לא מחר אלא להבא, עוד מעט קט או אולי לעולם לא" (שם, 38).5 ניתוחו של דרידה את מושג הארכיון, לאור חיבורו של יוסף חיים ירושלמי משה של פרויד (2005), מעלה כי בעיניו של דרידה משמש הארכיון כלא-מודע היסטורי וחברתי, אולם השלכותיו הן על מעשי העתיד. לא בכדי משתמש דרידה באנלוגיה ל"דפדפת הפלא" של פרויד – האובייקט שבו נשארים הדברים חרוטים אל תוך החומר השחור, מוסתרים מתחת לשכבה הדקיקה והחלקה של פני השטח, על מנת לתאר את מבנה הלא-מודע והארכיון כאחד.

בתוך המהלך הזה נתייחס למשפט נוסף של ירושלמי, הטוען כי "ההיוותרות בחיים (survivance) אינה מציינת את היות המוות ואת שיבתה של רוח הרפאים, אלא את הישרדותו של עודף חיים המתנגד לכיליון (the survival of the most triumphant vital elements of the past)" (שם, עמ' 48). בהשלכה, בחלקו האחרון של מאמר זה, אני דנה במקומו של בית הקברות של כפר בירעים כארכיון של "ההיוותרות בחיים" ונוכחותן של רוחות הרפאים בהווה. אולם בשלב זה טוען דרידה באופן דומה כי הארכיון ממשיך לשאת אותו שריד (של מה שנותר בחיים) אל ההווה. על פי ניתוח זה משמש הארכיון כמנגנון הדחקה, כלא-מודע הממשיך ומתקיים בהווה, שנותר בחיים ומתנגד לכיליון. במובן זה, ההיסטוריון אינו יכול לזהות דבר במקום שבו הפסיכואנליטיקאי יזהה עולם ומלואו. הארכיון ממוקם בין ההיסטוריה לבין הלא-מודע שבו עוסקת הפסיכואנליזה, ומכאן חשיבותו – בעיקר מכיוון שהפסיכואנליזה אינה מבחינה בין הממשי והווירטואלי – הכוונה, או הרצון, לנשל/להרוג, כמוהם כפעולת הרג בפועל. המתח המתקיים בין היסטוריה וזיכרון עומד כאן לדיון מחודש: "כלום אפשר שהיפוכה של 'שכחה' אינו 'מעשה הזיכרון' אלא הצדק?" (שם, 87) משפט זה מהדהד בין חורבותיו של כפר בירעים ההרוס, אתר ששרידי המבנים וגלי האבנים שבו מהווים מוקד של זיכרון, ואיזכור של אי-צדק.

כתביו של דרידה, והדיון בהם במאמרו של ירושלמי, עוסקים בממד הכתיבה והלא-מודע של הארכיון, בעוד שג'ורג'יו אגמבן (Agamben) עוסק במעמדה של העדות האישית (בדיבור) ביחס לארכיון (הכתוב). במאמרו ארכיון ועדוּת (2002) ממקם אגמבן את הארכיון כמנוגד לעדות, למרות ששניהם מתרחשים דרך השפה: הארכיון מכיל את דבריהם של אלו שתועדו בתוכו, והוא שוכן בין מה שנאמר ומה שלא; בניגוד לכך, העדות מצויה בו-זמנית בתוך ומחוץ לשפה. אגמבן טען כי הארכיון מצמצם את תפקידו של הסובייקט לפונקציונאליות בלבד, למסמן ריק, או היעלמותו של היחיד אל תוך המסמנים ההיסטוריים של האירועים הגדולים. העדות, לעומת זאת, היא האפשרות של הדיבור, והעובדה שהיא אכן קורית היא אפשרות התלויה בדבר – בתנאים אשר יאפשרו את התהוותה. העדות, בניגוד למסמך ההיסטורי או לזיכרון הארכיוני, קורית דרך הסובייקט – היא מכוננת אותו ואינה אפשרית בלעדיו. תפיסתו זו של אגמבן מעשירה את ההתבוננות בארכיון הארכיונים – היא מאשרת את מקומן של עדויות אישיות, של עבודות האמנות – השירה, המיצב, הצילום והסיפורת; הכתיבה בנוסח פרטי, לצד מסמכים רשמיים ודוקומנטים אחרים שנוצרו במערך הצבא ובמערכת השלטון האזרחי. היא מאפשרת כתיבה פואטית לצד דיווח עיתונאי, עדותו של האחד מול מבט-העל על מרחב הקיום. מי ששינה את מעמדו של הראיון וכוחן של המילים הפרטיות בתיאור זוועות המלחמה היה, ללא ספק, קלוד לנצמן (Lanzmann) בסרטו שואה: שם הוא עסק בעדויות בלבד, ללא כל חומר נלווה אחר, ללא דוקומנטים או ראיות. בהמשך למהלך זה מבקש ארכיון הארכיונים לצעוד צעד נוסף ולפעול במרווח, במתח שבין הדיסציפלינות, במטרה לחבר בין מקורות רשמיים לעדויות פרטיות, לכתיבה פואטית – כל אלו מוצבים כמודלים של התייחסות לגיטימיים, זה לצד זה.6

לא-יהודי,Un-Jewish, to un-Jew

הדיון של דרידה בארכיון מביאו להגדרתו כלא-מודע מודחק, ובהקשר לכך הוא עוסק בהרחבה בכתיבה ובפסיכואנליזה (ולכן גם בארכיון), כמו גם בממד היהודי של (הפסיכואנליזה) של פרויד עצמו, מתוך התייחסות נרחבת למאמרו של ירושלמי אודות "משה והמונותאיזם" של פרויד, שם הוא מגדיר את החלק הלא-יהודי un-Jewish)) שבכתיבתו של פרויד, הנובע מן הממד הדיכאוני וחסר התקווה שבה: "בדיוק בשאלה זו של תקווה או חוסר תקווה [...] אפילו יותר מאשר בשאלת קיום האלוהים או היעדרו, תלמודך הוא אולי הלא-יהודי ביותר (May be at its most un-Jewish)" (ירושלמי, 2005, עמ' 114).

אני מבקשת להתיק הכרה זו אל הטקסט הנוכחי, הכתוב כולו עברית ועוסק ברובו במקורות חזותיים טקסטואליים אשר נוצרו בידי ישראלים וציונים, כתובים עברית, שמתייחסים אל האירועים שבכפר בירעים (ולעיתים מעלימים אותם), מתוך עמדה רפלקטיבית של הישראליות (הכוללת בתוכה את הציונות והיהודיות) על קולם של אנשי כפר בירעים – קול שאותו הישראליות מבקשת (לרוב) להשתיק, ומסרבת לשמוע בו את הדהודה של החוויה היהודית. רק מסמך אחד מובא בערבית,7 ובכך הופך ה"מאמר צילום" המובא כאן לארכיון של עדויות הנדלות מתוך ההסתרה והמחיקה (הכתיבה בעברית) של אירוע, שמשמעותו ארוכת-הטווח היא מחיקה הערבית (כשפה, כתרבות, כאנשים). אני קושרת בנקודה זו את המושג "לא-יהודי" – כפי שירושלמי מעלהו בהאשמתו את פרויד –  אל התייחסותו של אנטון שמאס (Shammas) למושג un-Jew בתשובה לשאלה מדוע הוא כותב את ספרותו בעברית, שפתו של הכובש/המנשל. שמאס עונה על כך:

זהו המקרה המאד צנוע שלי כפלסטיני שעבר דה-טריטוריאליזציה באופן חסר חן (ungracefully) על ידי השפה העברית (שדאנטה תיארה במאה ה-14 כ"שפת החן"). מה שאני מנסה לעשות הוא דה-טריטוריאליזציה של השפה העברית, או, באופן חריף יותר, להפוך את השפה העברית ללא-יהודית (to un-Jew the Hebrew language)  ולעשותה לשפה של שיח נראטיב אישי. במובן מסוים, זהו מה שכל הכותבים של ה"עולם השלישי" עושים בימים אלו: מפרקים מבפנים (undoing from within) את תרבות הרוב. הדה-טריטוריאליזציה של שפת הקולוניאליזם היא הדרך היחידה לתבוע את הטריטוריה שלהם, וזוהי הטריטוריה היחידה שנותרה להם כדי להצהיר על עצמם כמדינה עצמאית – היחידה שהם יכולים להרשות לעצמם לקרוא לה "מולדת" (1991, 77).

שמאס משתמש במושג "כתיבה" כפעולה של התנגדות, ניכוס, דה-טריטוריאליזציה והבניית זהות. כשם שירושלמי מאשים את פרויד שכתיבתו לוקה בלא-יהודיות, וכי הפסיכואנליזה התרחקה למעשה, בתוך כך, מן האספקט היהודי שבה (2005), כך מצהיר שמאס שעבורו זוהי הדרך היחידה שנותרה אפשרית – השימוש בשפה כאמצעי למרד נגד הניכוס של הפלסטיניות, דרך חדירה אל תוך האקסקלוסיביות של אמצעי הביטוי המזהה את ה"יהודיות" עם "עברית" ועם הטריטוריה המקומית, זיהוי שיש בו מידה של אקסקלוסיביות היוצרת קישור בין עצמאות, טריטוריה ופוליטיות, תוך הדרה והכחשה של מי שאינו שותף לשילוש האמור. כמי שעבר תהליך של דה-טריטוריאליזציה, עבור שמאס ניכוס השפה ושימוש בה הוא אמצעי המאפשר לכותב לחדור אל תוך המרקם הסגור שבין יהדות/ עברית/ ציונות (ותוצרי הלוואי שלהן – התיישבות/ גירוש), ומתוך כך לייצר לעצמו מקום אפשרי, לא-יהודי, בתוך הנוסחה הסגורה הזאת, תוך ניכוסה של השפה כאמצעי התנגדות לדה-טריטוריאליזציה.

מיפוי: נוף, מקום, שרטוט

בתוך המתח המתקיים בין הצד החזותי/חומרי של הארכיון לבין מושגיו השונים (כפי שהם עולים מכתיבתו של דרידה), אחד הדימויים הממוקם בין המושגי לחזותי הוא דימוי המפה: זו נוצרת כתוצאה מקידוד של אינפורמציה חזותית, בעיקר כזאת שנאספת דרך צילומי אוויר, מנגנון אשר הופעל כאמצעי שליטה המחובר אל המבט הפנאופטי, המבט-מגבוה המושלך אל המרחב. נורמה מוסי (2014) כבר ניתחה את המפות הארץ ישראליות שנוצרו על ידי הבריטים כאמצעי שליטה קולוניאלי – כאשר המרחב עובר תהליך של המשגה ממצב של דמוי לתיאור משורטט, המכפיף את האובייקט הנראה לעקרון תיאורי. היא מצטטת את דבריו של אדוארד סעיד, המציין כי "הקולוניאליזם עצמו מהווה, בין היתר, אלימות גיאוגרפית שבאמצעותה כל מרחב נחקר וממופה כדי להפוך אותו לכזה שניתן לפיקוח ושליטה" (2014, 165). המפה יכולה גם להיות כפופה לתיאורו המפורסם של חורחה לואיס בורחס (Borges), שתיאר את המפה אשר כיסתה את האימפריה כולה, כתיאור של הַמְשָֹגָה (conceptualisation) הנוגעת בכישלון המתודה אשר קרסה והפכה לעיי חורבות, מתוך שאיפה טוטאלית לדיוק (בורחס 1975). אולם במקרה של כפר בירעים שני צילומי האוויר, שצולמו לפני ולאחר הכיבוש, חושפים את גודל האסון, וכאב ההרחקה כשהכפר כולו הפך לעיי חורבות, בעוד שהמפה וצילומי האוויר המסמנים אותו נותרו בעינם. בשונה מגישה זו מזכיר ז'אן בודריאר (Baudrillard), בדיונו על קדימות הסימולקרה, את המפה המתוארת לעיל, ובהקשר לכך טוען כי המציאות בת ימינו מתנהלת באופן הפוך: אין זה מצב שבו "במדבריות המערב שרדו כמה חורבות של המפה" (בורחס), אלא "כיום קרעיה של הטריטוריה הם אלו שנרקבים לאיטם על פני השטח של המפה" (בודריאר [1981] 2007, עמ' 8). מנקודת מבט המבינה את הנתק מן הממשי כמהותי לקיומם של ייצוג, הַמְשָֹגָה וסימולציה, קיומו (או אי-קיומו) של הממשי, כמו במקרה של כפר בירעים, חורבנו של הממשי, והיוותרותם של המסמנים בלבד, עומדים בליבה של הטרגדיה האנושית, וכל שנותר לעסוק בו הוא אמצעי הייצוג, ההמשׂגה והסימולציה. תהליך זה, של המשגת המרחב דרך המפה, עומד במקביל לשני מנגנוני המשגה הנוספים – הארכיון ובית הקברות – כפי שיובאו לדיון בהמשך הדברים. למיפוי יש תפקיד מרכזי בתהליך ההמשגה של המרחב, הנותן למפה תוקף כאובייקט חזותי ואמצעי פוליטי והמאפשר מיון, כיוון ומיקום, תוך בריאת מערכות יחסים וקטגוריות תרבויות, חברתיות, פוליטיות ומעמדיות. בניגוד לציור נוף, או תיאור "ריאליסטי" של המרחב, המפה יוצרת תיאור על פי מודל-על, אשר מייצג מבט-על אל פני השטח – כמו תצלום אוויר המאפשר קליטה של אזורים נרחבים מנקודת מבט מרוחקת וגבוהה. בנוסף, המפה עושה שימוש במודל מרושת המוטל על פני שטחהּ, ובכך הוא מחבר את התיאור הפיזי-גאוגרפי עם מודל מתמטי מופשט, תאורטי ומעצים על פני הפיזיות והחומריות של החיים.

המעבר מייצוגים פרספקטיביים, ציוריים מימטיים של "נוף" וצילומים, אל מבט מ"מעוף ציפור", ולאחר מכן אל מבט-על המייצר מערך גאומטרי, מתמטי ומופשט, יצר את השינוי המשמעותי ביותר בתכנון ובהמשגה של המרחב: מידת הדייקנות שנוספה להיטל הגאומטרי היא זו שאִפשרה את המעבר מתיאור כללי לשימוש במפה ככלי תכנוני, בעיקר בשל העובדה שהמפה מסוגלת היתה לבטל את "המבט החָלוני" של הציור, ולהציע תחתיו מודל מדיד של המרחב (2012 Lee). המבט הוורטיקאלי של המפה מאפשר את עבודתם של מתכננים לסוגיהם – ממצביאים ועד אדריכלים – אך הוא היה גם כלי רב עצמה בעבור הכוח שהגיע אל הכפר ושקבע את גורלו בשל היות הכפר ממוקם פחות מקילומטר מקו הגבול עם לבנון – עובדה גאוגרפית אשר נדלתה מן המפה, וחרצה את גורלו. כוחה של המפה נובע משלילתו של ההיבט המימטי שבציור לטובת הרישות המוטל מעל, מהלך המאפשר את הפרידה מן הצורך בייצוג (מציאות) תלת-ממדי והעדפת התיאור הרשתי, הדו-ממדי, לעיתים אף החד-ממדי, תוך שימוש בקו רציף – כמו בתהליך הכתיבה. בניגוד לציור, הנייר שעליו משורטטת המפה אינו חלון, אלא מקום מפגש של תיאור נראטיבי (לשוני) והבניה מתמטית, המסוגלים לקשור יחדיו בין מקום ודימוי דרך הרישום. בהמשך לתהליך זה, השינוי ממבט "מעוף ציפור" למבט אורתוגונלי מסמן את המעבר מן הנִראוּת של מה שקיים, אל מה שאפשר להמציא ולייצר – לרשום ולתכנן, או את מה שניתן להראות. הדימוי האורתוגונלי, השטוח לחלוטין והחסר כל פרספקטיבה, אישר את חוסר האפשרות של המימזיס, ושלל את הציפיה לאפשרות של החזרת המבט להשוואה ישירה של המיוצג עם העולם, כדי לוודא את תקינותה של המפה (שם). דרך שרטוט זו הגדירה מחדש את תהליך המעבר מייצוג למיפוי, מדימוי חזותי לשיטת מסע וכיבוש. מעבר לכך, הרישות שעל פיו נבנתה המפה מאפשר לקשור אותה לשיטות כִּימוּת שונות, בכך שאינו רק כלי יחסי פנימי המתייחס לאובייקט מתואר, אלא מהווה שיטת מדידה המאפשרת קיום מרוחק, שאינו אישי או תלוי מבט סובייקטיבי. המשגה זו של המרחב היא המאפשרת את המשך הדיון על מקומו של המרחב הפיזי בהקשר לארכיון וביתן של רוחות הרפאים.

זמן הווה: חומריות ועדות

"הגיע הזמן שההיסטוריון יסור הצידה ויניח לדימויים לדבר" (דרידה, מצוטט אצל ירושלמי 2005, 80).

בעוד שדרידה מדגיש את היחס שבין חומרי הארכיון והעתיד הנוצר מבעדם, אני מבקשת גם להתבונן בארכיון דרך זמן הווה8 – ולהדגיש את זמן ההווה-בעבר של המסמכים הכתובים, ההווה של צילום, אשר נשקף מבעד לחומריות, לחזותיות ולנוכחותם הפיזית של החומרים השונים – הנייר המצהיב, כתב היד על הנייר, הדיו הדהוי, הגרפיט המחוק, ספיגת הנייר, עקמימות האותיות המסודרות ידנית במערך הדפוס, איכות הדפוס, העיטור והתיאור, דקדקנות השרטוט (במפות), צבעוניות קלושה, המבט הנשקף מן הדימוי המצולם. זמן ההווה של הארכיון נוכח במיוחד בממד החומרי של המסמכים, בעוד שהדימויים השונים – הצילומים הישירים, גודלם והשינון בקצותיהם, צילומי האוויר, הצילומים המודפסים על נייר עיתון דל, רשתות ההדפסה אשר "ניקדו" את הצילום – כל אלו הם בעלי איכות פרפורמטיבית-אָפֶקטיבית, המשפיעה על תודעתו של המתבונן. נקודת המבט של "מאמר צילום" זה היא כי בארכיון ישנה השתמרות של הרבדים הגופנים והאפקטיביים של החומרים המתקיימים בזמן הווה. התערבותי, לעומת זאת, באה לידי ביטוי בבחירה, עריכה, העמדה זה לצד זה. יצרתי ארכיון חדש בעל קטגוריזציה ומיון מחודש מתוך החומרים הקיימים, כהבניה של משטר התבוננות אפשרי – כזה המייצר מיפוי חדש, הנוצר בשימוש בריבוי הנראטיבים והמקורות המובאים כאן לכדי יצירת מפה, "מרחב חלק" של מסלולים העוברים בתוכו – מגיעים ממקורות שונים, נפגשים, נפרדים, חוצים, מצטלבים, ופונים בכיוונים שונים בתוך "המרחב החלק" של הטקסט החזותי. קיום זה נגוז לרוב בזמן שאנו עוסקים בתכנים, ודוחקים את הנִראוּת ואת הקיום הטַקטילי של החומר. הוא בוודאי נהיה קשה משנה לשנה, עם הדיגיטציה והסריקה של מרבית הארכיונים, המאפשרות את כניסתו של מחסום נוסף בין החוקרת לבין החומרים שבהם היא מתבוננת. דרידה מדגיש גם את הקשר להווה המוחלט אשר מצוי בין הניתנוּת, "האפשרות (של גילוי)", המחשבה הקודמת של זה שנפתח להגעה, או ביאתו של אירוע מעין זה, לבין זה שמסבך לעד את ההבחנה שבין שלושת ההווים האקטואליים, העשויים להיות ההווה שעבר, ההווה ההווה, וההווה בעתיד...(שם, 91).

החומריות של החזותי היא האפשרות לחשוב על טקסט מעבר למשמעותו, אלא כאובייקט או חומר בעולם, בעוד שהצד החומרי של הדימוי מייצר ממד של התנגדות למישמועו של הטקסט, מכיוון שהוא אינו יכול להיות מבוטא במילים, ומבוטא דרך תחושות הגוף. המחשבה האקדמית, זו הנטועה בתוך ההגות הפילוסופית, מקדמת את הכתב/ המילה/ והטקסט על פני הדימוי – מעריכה את הטקסט ודוחקת את הדימוי אל השוליים. היא מסתייגת מיכולתו של החזותי לשאת את האמת, או משמעות עמוקה הנובעת מהצגתה, בעוד שהמילה נתפסת כבעלת סמכות גבוהה יותר, כזו המבארת את הדימוי. במתח שבין הוויזואלי לטקסטואלי ידה של המילה על העליונה, והדימוי נשען לרוב על המילה כפרשנות, כהסבר, כקביים, כמה שמכונן את מקומו בעולם. קרול ארמסטרונג (1996 Armstrong) טוענת בהקשר זה כי המאבק הנוכחי, שבו הדיון התיאורטי פועל בתוך שיח האמנות, הוא שלב נוסף במאבק שבין דימוי וטקסט. לרוב נחשב הדימוי לאובייקט חומרי, ועל כן נחות יותר: הוא שבוי בכוחות הפֶטישיסטים, בכוחות השוק, ובשלטון הקאנון המושפע משאלות חברתיות; או שהוא שבוי בכוחות הארכיון הסוגרים, ממיינים, מקטלגים ומראים (או מסתירים) אותו. הארכיון עוסק באובייקטים ושימורם, סיווגם והכפפתם, ועל כן הוא נתפס כמוכפף לשיח התיאורטי המסוגל לעקוף כל זאת דרך העיסוק במופשט – זיכרון, היסטוריה, תרבות. טמונה בכך טעות מצערת, שאינה רואה את הערך באופן שבו נוצר הדימוי, ואשר שוללת את אופן התהוותו לטובת "משמעותו". דווקא לחומריות (ולנִראוּת) של האובייקטים השונים יש פוטנציאל אמיתי לייצר ביקורת, לחתור כנגד ההנחות הרווחות על תפקידו. חומריות זו היא מקומה של ההתנגדות לרצף של דימויים וטקסטים וירטואליים. השימוש בטקסט כיסוד דומיננטי, המכפיף את הדימוי והאובייקט, הוא בבחינת ויתור על ה"אינטליגנציה" הייחודית שיש בדימוי ובחומר. אופני הקיום השונים של הדימוי – צילום או דפוס, ציור או מיפוי – לכל אחד מן המדיומים האמורים יש קיום חומרי וחזותי, ואי אפשר לדלג מעל משוכה זו, כאילו כל המדיומים שווים זה לזה.

בניגוד למעשה כתיבת ההיסטוריה כנראטיב מוגמר ומוצהר בידי המחבר או ההיסטוריון, במקרה זה בחרתי במהלך חזותי, מאמר צילום הבוחר בדרך של התערבות מינימלית: הטקסטים המופיעים במסה זו נכתבו בידי אחרים – מיעוטם כטקסטים רפלקטיביים המתארים את השתלשלות התהליך בדיעבד. מרביתם נכתבו מנקודת מבט של ההווה, אשר מבקשת לייצר את התיאור האובייקטיבי ביותר של המציאות, או אפילו כהוראות ביצוע אשר ייצאו מן הכוח אל הפועל, מן המחשבה והמילה אל הפעולה והמעשה – לעיתים כפעולה צבאית, כפעולת חוקית, ואפילו כמעשה המנוגד לפסיקת בית הדין (אוסצקי-לזר 1993) – כגון דו"חות, פקודות, תגובות, כתבות, או כתבי תביעה; חלקם האחר נכתב מתוך רצון לתיעוד עצמי, כרציונליזציה, כהתרסה, או כהעמדת הכתיבה ההיסטורית בידי המנצחים. חשיפתם של טקסטים אלו מצביע על כוחה של המילה מחד גיסא, ומאידך גיסא על התהליך שבעיניה של הכותבת הוא עדיין בבחינת העתיד לבוא, מה שעוד לא קרה, מה שעתיד לקרות.

בית הקברות והארכיון

מעבר לערמות האבנים הגלולות בין חורבות הכפר והמסמכים השונים שעלו אל תוך ה"מאמר צילום", קיים בית הקברות של כפר בירעים. זהו מקום משכנן של רוחות הרפאים, של המתים. בית הקברות של כפר בירעים הוא מקום מטופח ובעל חיוּת, בו מוצאים אנשי הכפר את ההזדמנות והכוחות ליצור ארכיון של הווה, אתר שאליו נקוו רוחות הרפאים של העבר ביחד עם אלו של ההווה, כדי ליצור את הגניאולוגיה והזיכרון של הקבוצה, של הכפר. אלו מופיעים ככפופים לחוקי מיון פנימי – על פי שם משפחה, על פי קרבת דם, על פי קשרים ועל פי ההיררכיה הכפרית. בית הקברות כארכיון הוא מקום הימצאן של רוחות הרפאים של העבר ושל העתיד, אלו הנושאות עימן את המישמוע והמשמעות. כפר בירעים של היום הוא קודם כל אסופת רוחות רפאים, ובית הקברות הוא הארכיון הפיזי של ההרס, האובדן, המוות – אבל גם של התקווה לשיבה, התשוקה לחזור ולשקם. אלו הן רוחות הרפאים המממשות את העצב על הכפר שחרב, רוחות הרפאים של ההווה העמל על המשך הקיום והזיכרון, רוחות הרפאים של העתיד – של השיבה, של מה שיכוּנן מתוך ההריסות והגירוש, "עולם דמיוני אשר בו [...] רוחות רפאים הן בחזקת ממשות" (דרידה, 96). אולם עתיד זה הוא עתיד של רוחות רפאים: "שאלה על עתידה של רוח הרפאים או על רוח הרפאים של העתיד, על העתיד כמו רוח רפאים" (שם, 94).

קברי המשפחות עוטים דמות בתי מידות מדומיינים, ספקטרליות של בתי מגורים בעלי גגות רעפים אדומים וגינות דשא מטופח – אך תכולתם רוחות רפאים (spectres), גוויות, ארונות, אפר המתים. "המוטיב הספקטרלי", קובע דרידה, "מביים היטב את הביקוע המפזר שממנו מוכתמים, מן העיקרון ואילך, העיקרון הארכונטי, מושג הארכיב, והמושג בדרך כלל" (שם, 95). הם אוגרים בתוכם את רוחות הרפאים של העבר, נוכחותן בהווה, בתקווה לחיי העתיד. בית הקברות הפך לנוכחות ניצחת של ארכיון הרוחות, השמות, ההיסטוריה והעתיד. אזולאי (2014) טוענת כי קריאת התיגר של דרידה על המבנה המסורתי של הארכיון כמשמר העבר, פותחת אפשרות שבה היא מציעה שותפות שימוש במסמכים האגורים בארכיון, באופן שמחייב לחשוב על זכות הציבור לארכיון כחלק מסיבת קיומו. בהקבלה, בית הקברות כארכיון, אסופת רוחות הרפאים, הוא גילומו של הארכיון שבו הציבור לוקח חלק, בונה אותו במו ידיו, בחומר ובמרחב – הוא עושה שימוש פיזי, תלת-ממדי, חומרי וחזותי בספקטקל של מושגים מופשטים כמו זיכרון, אירכוב, היסטוריה, צער, מוות, תקווה, וזמן הווה-עבר, הווה-הווה, והווה-עתיד.

 

אילת זהר, תל אביב, נוב' 2015

 

ביבליוגרפיה

אוסצקי-לזר, ש' (1993). אקרית וברעם – הסיפור המלא. המכון ללימודים ערביים: גבית חביבה.

אזולאי, א' (2014). ארכיון, מפתח: כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, 7, 38-17.

אל-ח'ורי, י. א. ס' (1986). שהאדתי: יאוומיאת ברעמיה 1948-1968 (עדותי: יומני בִּירעִים 1968-1948). הוצאה עצמית.

בודריאר, ז' [1981] (2007). קדימות הסימולקרה, סימולקרות וסימולציה. תרגום: אריאלה אזולאי, עם עובד: תל אביב.

בורחס, ח. ל' (1975). גן השבילים המתפצלים. תרגום: יורם ברונובסקי, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

גלוזמן, מ' (1999). פסח על כוכים, תאוריה וביקורת, 12, 123-113.

דרידה, ז' [1995] (2006). מחלת הארכיב. רסלינג: תל אביב.

ירושלמי, י. ח' (2005). משה של פרויד. מכון שלם: ירושלים.

מוסי, נ' (2014). צילום אוויר (מקור היסטורי(, מפתח: כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, 7, 187-165.

נוי, ע' (2015). על הפּוסחים: “יַהְנְדֶס לֹא לִשְׁכּחַֹ"? עיון במילה אחת של אבות ישורון, תאוריה וביקורת, 44, 221-199.

 

Agamben, G. (2002). The Archive and Testimony. In C. Meerwether (ed.), The Archive, Documents of Contemporary Art Series (pp. 38-40). London: White Chapel Gallery/Cambridge, MA: MIT Press.

Armstrong, C. (1996). Visual Culture Questionnaire. October, 77, 25-70.

Bradley, H. (1999). The Seductions of the Archive: Voices Lost and Found. History of the Human Sciences, 12, 2, 108-109.

Deleuze, G. (1994). Difference and Repetition. Trans. Paul Patton, New York: Colombia University Press.

Derida, J. (2001 [1967]). Freud and the Scene of Writing, Writing and Difference. London: Routledge.

LaCapra, D. (1985). History and Criticism. Ithaca: NY: Cornell UP.

Klein, A. (2007). Memory-Work: Video Testimony, Holocaust Remembrance and the Third Generation. Holocaust Studies: A Journal of Culture and History, 13, 2-3, 129-150.

Lee, K. M.  (2012). An Objective Point of View: The Orthogonal Grid in 18th c. Plans of Paris. The Journal of Architecture, 17, 1, 11-32.

Shammas, A., & Mariani, P. (eds.) (1991). Critical Fictions: The Politics of Imaginative Writing. Seattle, WA: Bay Press.

White, H. (1978). Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

 

  • 1. מידע המדוייק לגבי החג או הסיבה לאירוע לא נשמר. יחד עם זאת, נראה כי מועדו אביב או קיץ, וסגנון הארוחה החגיגית (כולל מפה לבנה) מעידים כי קרוב לוודאי שמדובר בארוחת ליל הסדר של חברי הקיבוץ הצעיר.
  • 2. למספר טקסטים ביקורתיים העוסקים בפואמה של ישורון ראו: מיכאל גלוזמן (1999); עמוס נוי (2015).
  • 3. הארכיונים מהם נלקחו החומרים המובאים במאמר זה מגיעים מארכיון צה"ל, תל השומר; גנזך המדינה, ירושלים; ארכיון דוד בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר שבע; ארכיון תולדות ה"הגנה", בית אליהו גולומב, תל אביב;  ארכיון הפלמ"ח, בית הפלמ"ח, תל אביב; ארכיון קיבוץ ברעם; ארכיון קיבוץ יראון; ארכיון "הארץ", תל-אביב; הארכיון הציוני, ירושלים; ארכיון הצילומים, קק"ל.
  • 4. לדיון בקטגוריזציה של הארכיון, ראו: ז'אק דרידה (2006). על השימוש בשומרי סף כדי להשגיח על גבולותיו של הארכיון ומגעו עם העולם ראו: אריאלה אזולאי (2014).
  • 5. לגבי זמן העתיד של הארכיון, ראו גם: ז'אק דרידה, 39-38, 44-42.
  • 6. לדיון במעמדן של עדויות מצולמות מן השואה, והיחס של בני "דור שלישי" אליהן, ראו: עמליה קליין (2007 Klein).
  • 7. ראו תמונה 30. דף מתוך ספרו של אל-ח'ורי יוסף איסטיפאן סוסאן (1986).
  • 8. בעיני, הדיון של דרידה בברית המילה, החותם החומרי (של היהדות) בגוף, ו"הפסיכואנליזה כמדע יהודי", המופיעים כחלק אינטגרלי מן הטקסט של מחלת הארכיב, מגלמים עבור דרידה את הדיון בהווה, המצוי בין העבר והעתיד הגלומים בארכיב.

אילת זהר

אילת זהר היא מרצה בחוג ל​תולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב, ובמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים. מחקריה עוסקים בה​יסטוריה ותאוריה של הצילום ובצילום ביפן. אוצרת תערוכת היחיד של עבד עאבדי "​מחווה ללוטפיה: אחותי במחנה אל-ירמוכ", (בית הגפן, חיפה, מאי 2013).