כרזה כסימפטום אמנותי

יצירה והתנגדות דיאלקטית

המאמר שלהלן מניח שבאזורי ההשקה בין אמנותArt) ) לאומנות (Craft) ניצבת הבחנה עיונית בלבד. הטענה המרכזית של המאמר מופנית כנגד קיבוע הכרזה כ"אמת-מידה לבחינת מעשה האמנות" על דרך השלילה, לפיו הכרזה איננה, בהכרח, מעשה אמנות. רעיון זה נולד עקב אי-הבנה ששורשיה, כך ארצה לטעון, במורשת המחשבה הפילוסופית. כמקרה בוחן, המאמר דן בשאלה האם כרזה שמנכיחה את המילים "יהוה: גבול חופש הביטוי" היא אמנות? (נספח 2), וכן בשאלה: מה ניתן ללמוד מכרזה שכזו לגבי הכוחות שמניעים את היצירה התרבותית? בחינת שאלות אלה מאפשרת מתן מענה עקרוני לקריאה החוזרת ונשנית לצנזורה תרבותית בחברה ליברלית. גם אם המענה איננו ממצֵה, הרי עצם הדיון בסוגיות אלה מאפשר בירור מחודש, פתוח ורחב היקף, של הטענה המתמדת נגד עבודות אמנות שערורייתיות, ועימו בירור מחודש של השאלה אודות גבולות חופש הביטוי.1

המאמר פותח בביקורת על אמת המידה השיפוטית שהוזכרה לעיל, שהנחתה את שדה האמנות במחצית השניה של המאה ה-20, ובהשלכותיה על ימינו. בהמשך, מבורר מושג ההתנגדות על מנת להיטיב להבין את תפקיד השלילה ביצירתיות האנושית, כמו גם בהתפתחות המחשבה בכלל. ראשיתו של בירור זה ברעיון הדיאלקטיקה בזיקתו להגות הסוקרטית-אפלטונית ולהגות ההיגליאנית, ואחריתו במחשבה הפרוידיאנית אודות הקשר בין ההתנגדות הגופנית לבין מושג השלילה בשפה. המחשבה הפסיכואנליטית של פרויד פותחת את הדיון בתפקיד השלילה במרחב התקשורת הבינאישית וכך יוצרת זיקה לגישות רלוונטיות של פילוסופיית הלשון. המאמר מסתיים בהצגת מקרה הבוחן, כרזת "יהוה: גבול חופש הביטוי", לצד הצגת יצירות נוספות, ובכך מרחיב את המבט על תכלית היצירה האמנותית, זו שמצד אחד מעוררת למחשבה ומנגד מעלה תביעה לצנזור.

full_final (3 of 7).jpgfull_final (2 of 7).jpgfull_Untitled-1_0.jpg

מבוא: מעמד הכרזה מהו?

עם צמיחת העידן הדיגיטלי איבדו אמצעי הפרסום המודפסים ממעמדם ככלי תיווך מרכזיים להעברת מידע ומסרים. כתוצאה מכך, לקראת סוף המאה ה-20 נמוג לאיטו התפקיד הייחודי של הכרזה כאובייקט: להכריז, ליידע ולבקר באופן תרבותי מורכב. באותה העת, מבקרת התרבות הישראלית, אריאלה אזולאי, הציגה את האמנים, רפי לביא ויגאל תומרקין, כמי שראו בכרזה הגרפית אמת מידה שיפוטית להבחנה דידקטית בין יצירת אמנות למעשה אומנות.1

אזולאי מציגה את עמדת לביא ותומרקין כביטוי של מגמה בהוראת האמנות המקומית, כמו גם העולמית, שעניינה יצירת אמנות לשם האמנות – להבדיל מיצירת אומנות שימושית. מגמה זו עוגנה במחשבה הקאנטיאנית שהניחה יסודות למחשבת האמנות המודרנית. אזולאי הפוסט-מודרניסטית מהדהדת את הגישה הביקורתית של תומרקין ולביא כלפי הכרזה ומפלסת דרך לקולות מקבילים בקרב שדה העיצוב העכשווי.2 בכך, הכרזה הוגדרה מחדש על דרך השלילה: הכרזה איננה אמנות. דהיינו, אם מבחינה היסטורית הכרזה הוגדרה על דרך החיוב – כביטוי של מודעה גדולה שמופצת ברחוב, בדרך כלל על גבי לוחות מודעות, לצורך קידום מסחרי או אירועי תרבות – הרי שבעקבות מחשבת ה"אמנות לשם האמנות" הכרזה הוגדרה מחדש כקריטריון ליצירה שאיננה אמנות.3

לפי אזולאי, לביא ותומרקין השתמשו בהגדרת הכרזה על דרך השלילה משום שלגביהם מהות האמנות מתגלמת בפתיחת המחשבה לשאלות. מהטעם הזה, מעשה האמנות עבורם, מובחן מהפלקט שמכריז ומבטא אמירות ברורות. בלשונה: "רפי לביא [...] התנגד לפלקט וביקש להגדיר אמנות טובה כאמנות שאיננה פלקט". ובהמשך:

גם יגאל תומרקין ראה בכרזה את הגבול שבו נגמרת האמנות:המהפכה טיפחה את הכרזה כמערכת סמלים פשוטים וישירים, שאמרו לאנשים מה טוב ומה רע [...] גם סרטי הדרכה הם אולי אמנות מגויסת. אך ברגע שיש מומנטים אינטלקטואלים, מופשטים ורב ערכיים – אין גיוס. כל אחד מהם, בדרכו, בחן את טיב האמנות על בסיס הנגדה לפלקט. כשרפי לביא הצביע על אובייקט ואמר "זו כרזה" או "זו אינה כרזה", הוא חרץ שיפוט טעם שהקהילה ההגמונית של האמנות הישראלית הייתה שותפה לו.4   

בעת הזו גישה זו חוזרת ומתגלמת בדבריו של מעצב הכרזות, להב הלוי, הטוען שהעיצוב איננו אמנות והאמנות איננה עיצוב.5 בדברים שלהלן אבקש לשלול את העמדות שהוצגו לעיל ולערער על עמדתם של מורי האמנות, לביא ותומרקין, כמו גם על עמדתו של הלוי. אטען שביסוד טענותיהם ניצבת גישה שבהכללה קטגורית משטחת את היחס המורכב והמשלים המתקיים בין האמנות לאומנות.

בדיון על אודות הכרזה אתייחס למצב הגבולי שבו מעשה העיצוב הוא גם מעשה אמנות. בכך אבקש להתמודד עם עמדת לביא ותומרקין כלפי הכרזה, תוך התייחסות למתח הקיים בין אמנות לאומנות. מתח זה, מקורו בריב עתיק יומין, מאז ימי הפילוסופיה היוונית העתיקה, שהתמקד בשאלה היכן נחשפת "האמת" - באמנות או בפילוסופיה? האם אפלטון צדק בטענה האונטולוגית שלו לגבי טבע האמת כ"יש", בהתייחס אל המציאות, אל הקיים או אל העולם? ובהרחבה, האם אפלטון צדק בטיעונו שהאמת נגלית בעיון הפילוסופי ולכן יש ליחס ערך אונטולוגי מופחת לחיקוי "האמת" באמנות, או האם, ברוח ניטשה, מוצדק לומר שההתייחסות האפלטונית גורפת מידי ושהאמנות חושפת אמיתות לא פחות מאלה שמגלה הפילוסופיה?6 פולמוס זה משתקף בגישתם של לביא ותומרקין השוללת את מעמד הכרזה כאמנות. שכן לטענתם, בקביעותיו התרבותיות מציג הפלקט אמת כלשהי, בעוד האמנות המודרנית והעכשווית מבקשת לשאול לטיבן של אמיתות באשר הן, ולערער עליהן. להבנתי, העמדה השיפוטית של לביא ותומרקין כלפי הכרזה גורפת מידי שכן, במצבים מסוימים תוכן הכרזה יוצר תנאים לשאלת שאלות. יש המכנים כרזה שכזו "כרזה תרבותית".7

לפיכך, אבקש להראות שישנן כרזות שחורגות מהגישה השיפוטית של לביא ותומרקין. אסביר את טענתי בשני מהלכים, שונים אך משלימים. ראשית, אציג הסבר תיאורטי שיסודותיו פילוסופיים ופסיכואנליטיים. ההסבר ילוּוה בהצגת מקרה שבו אבהיר - באמצעות כרזה שמוצגת בנספח מס' 2 - שיש כרזות בעלות תכלית כפולה: לקבוע עובדה שתייצג אירוע, לצד הצגת תנאים לחשיפת אמת אנושית על ידי ערעור ושאילת שאלות.8 הדגמה זו תייצג את כל אותן כרזות שתכליתן ביטוי אומנותי שהוא גם אמנותי.

ככלל, ניתן לומר שהגישות המבקשות לייצר בידול גורף בין אמנות לאומנות מקורן במאבק שעניינו הגדרה עצמית. כאמור לעיל, מדובר להבנתי בבידול גורף מדי, שכן בכל מעשה-אמנות איכותי יש מהאומנות, ולהיפך. דבריי יובהרו בהמשך באמצעות הדיון בערך החיובי של תמת ההתנגדות במרחב התקשורת. רעיון ההתנגדות יעזור לי להתייחס אל גירוי התודעה במסגרת אופני הסימול המאפשרים הבנה מחד והעלאת שאלות מאידך. מסגרת כזו מכוננת את היסוד המשותף המגשר בין שיח האמנות לבין שיח האומנות.

בהכירי בחשיבות הדברים עבור יוצרים שונים, ארחיב את אופקי העיון. הטענה התומכת בכרזה האמנותית תבוסס באמצעות מחשבת הפסיכואנליזה, ובאופן ספציפי, על ידי מתודת ההתנגדות של זיגמונד פרויד. בנתיב עיוני זה אתייחס לזיקה בין הפסיכולוגיה לבין מחשבת תורת הקבוצות והסוגים הלוגיים כפי שזו מוצגת על ידי ואצאוויק, ויקלנד ופיש (Watzlawick, Weakland, & Fisch). מהלך זה יאפשר לי לכרוך בין הלוגיקה ללשון היומיום. בנתיב זה אתייחס גם לעמדתם של הפילוסוף ז'יל דלז (Deleuze) והפסיכואנליטיקאי פליקס גוואטרי (Guattari) שהצביעו על מתודת ההתנגדות ככלי לשינוי התודעה.9

במקביל, אתן את הדעת על תמות רלוונטיות מתוך הפילוסופיה האנליטית של פאול גרייס (Grice) וג'ון סרל (Searle) שעסקה בלשון ובבחינת התנאים להעברת המסר. בנתיב זה אבחן גם את היחס לרמיזה הלשונית (אימפליקטורה) כביטוי של התנגדות. זאת אברר בזיקה להגות הפוסט-סטרוקטורליסטית של ז'אק דרידה שביקשה להצביע על סירוב הלשון המדוברת להתקבע באופן מוחלט, סירוב שמתגלם באופני הבנה חמקמקים. הדיונים בתמת ההתנגדות יפלסו דרך לעיון בתפקיד הדיאלקטיקה בשינוי התודעה, כפי שמתבטא בהגותם של סוקרטס והיגל. הוגים אלו דנו במהות הדיאלקטיקה באמצעות כתיבה שהפגינה את צורתה.

בחלקו השני של המאמר אתייחס בהרחבה אל המקרה שבשלו נוצרה הכרזה "יהוה: גבול חופש הביטוי". הרחבה זו תמחיש את כוחה של הדיאלקטיקה המתבטאת בה, וההמחשה תעגן את ההיבטים התיאורטיים במקרה הייחודי. כך אבסס את טענתי לקראת הסיכום.

מהי התנגדות: תפקיד השלילה על פי הפסיכואנליזה

הבנת תפקיד ה"התנגדות" מנקודת מבט פסיכולוגית, ברוח פרויד, עשויה להבהיר את הפן האמנותי של הכרזה  - בהנחה שהאמנות מזמנת לצופה אופני חשיבה אפשריים מעבר להיבטיה האומנותיים - בהנחה שהאומנות כטכניקה מזמנת לצופה אופן חשיבה קבוע. תמת ההתנגדות מניחה, למעשה, מצע עיוני להצגת השלילה הגופנית כבסיס לכינון השפה. זאת, כאשר השפה מובנת ככלי לשוני שתכליתו קביעת דברים לצד הצבת אפשרויות לשינוי.

על פי פרויד, מידע מסוים, שאנו נחשפים אליו ברמה הראשונית, נקלט במקום שהוא מכנה "הלא-מודע". כל ניסיון להגיע אל המידע הזה אינו מתאפשר מפני שישנה התנגדות נפשית פנימית לכך. פרויד מתאר את ההתנגדות כך: ''את המצב, שבו היו הללו [המוצגים הלא-מודעים – ח''ר] שרויים לפני שהועלו אל התודעה, אנו מכנים: הדחקה, ועל הכוח שגרם להדחקה וקיים אותה, אנו אומרים שאנו חשים אותו כהתנגדות בשעת עבודתנו האנליטית''.10 לטענתו, כשהמטפל מנסה להגיע יחד עם המטופל אל תכני הלא-מודע, הוא נתקל בסימנים ברורים של התנגדות. צורות הופעתה מתבטאות בשיבושי תפקוד שונים המתרחשים, באופן שכיח, אצל אנשים בריאים. הללו מתגלמים בפליטות פה, בטעויות זיכרון ולשון, בשיכחת שמות וכדומה. פרויד מוסיף שקל למצוא את סיבות השיבוש התפקודי בכושר הפעילות של מחשבות לא מודעות, שאפשר לייחס עוצמה להשפעתן כדרך השפעת הסימפטום הנוירוטי.11

פרויד מציע להגדיר את ההתנגדות על דרך השלילה. הוא מכנה את ה"לא", שאנו מעמידים כחלק מהמהלך השיפוטי בחיי היומיום, כ"לא של החיים" (Not des Lebens).12 עצם הסירוב לקבל משקף התנגדות, גם אם המסרב אינו יכול להסביר את סירובו. בלשון פרויד: ''השלילה היא הדרך שבה אדם מקבל את המודחק לידיעתו, בעצם ביטול ההדחקה, אך כמובן אין הוא מקבל את התוכן המודחק''.13 מבחינתו, ביטוי ה"לא", באמירה של המטופל, הוא המאפשר, מעצם היותו התנגדות, גישה מסוימת אל הלא-מודע של המטופל. לפיכך, על המטפל לשמוע את ה"לא" כשלילה המבטאת, למעשה, תוכן לא-מודע, מנוגד, שהודחק. כך, את טענת המטופל, ''לא חשבתי על כך'', יש לשמוע כמחשבה שכֵּן נחשבה: ''פעילותו של תפקיד-השפיטה אינה מתאפשרת אלא על-ידי כך שיצירתו של סמל-השלילה הקנתה לחשיבה, בפעם הראשונה מידה של אי-תלות בתוצאותיה של ההדחקה [...] עובדה שמתיישבת יפה עם תפיסה זאת של השלילה היא, שאין אנו מוצאים באנליזה שום ''לאו'' בלא-מודע ושהכרתו של האני בלא-מודע באה לידי ביטוי בנוסחה שלילית''.14 

בעקבות הפסיכואנליזה הפרוידיאנית הרחיבה המחשבה התיאורטית את הדיון בתמת השינוי. יש מי שטענו שתפיסת הסתירה, כחלק מהותי לכל הבנה אנושית, יסודה בתפיסה האונטולוגית של הפילוסוף היווני הרקלייטוס שלדבריו ''כל שינוי סותר; משום כך סתירה היא מעצם מהותה של המציאות''.15 על פי תפיסת המציאות של הרקלייטוס, משמעות השינוי מתבטאת ברעיון שאדם לא יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים. על פי ואצאוויק, ויקלנד ופיש, מנקודת מבט של תורת הקבוצות ותורת הסוגים הלוגיים, כאשר פרויד מייחס למשפט שוללני של מטופל את ההיפך, הוא חושב בסדר-לוגי שונה.16 כלומר, דרך השלילה הלוגית פרויד מבנה צורת הבנה שבאמצעותה הוא יכול להבין את אופן פעולת הלא-מודע. מדובר בצורת הבנה משוערת שחבויה בנפש המטופל ומכונה, לצורך העיון, "לא מודע". ניתן להתייחס לצורת הבנה זו כאל אפשרות להסיק מסקנה לוגית על דרך השלילה. כלומר, מבחינה לוגית, מדובר בהסקת מסקנה באמצעות איבר שנמצא מחוץ למערכת נתונה. עבור פרויד ההתנגדות השוללת היא אמצעי להגעה אל ההבנה החווייתית, שלפי פרויד היא הבנה עמוקה יותר בהיותה מופנמת באופן שאינו נתון לשכחה. רעיון זה מובילו להבחנה בין הבנה משמיעה לבין הבנה מתוך חוויה. שכן, מבחינתו ''שמעתי" ו"חוויתי" על-פי מהותם הפסיכולוגית, הינם שני דברים שונים בתכלית גם אם תוכן אחד להם.17 אי לכך, יש צדק בטענה של דלז וגוואטרי לפיה באמצעות המיתוס האדיפלי פרויד מייצר התנגדות להתנגדות של המטופל, בכוונה לחולל אצל האחרון תפנית תודעתית חווייתית.18

משהבנו מהי התנגדות מנקודת מבט פסיכואנליטית, נבדוק כיצד היא תורמת להתפתחות אופני ההבנה שלנו, או כיצד התודעה מתפתחת מתוך "הנגדה בין דברים".

התנגדות כאמצעי להתקדמות הכרתית, או: תפקיד השלילה בהתפתחות המחשבה

לאחר ליבון רעיון ההתנגדות כ"בסיס לכינון תמת השלילה מכוננת השפה", ניתן להבין את הממד הפורה של "ההנגדה בין דברים" דרך רעיון הדיאלקטיקה. הדיאלקטיקה מבטאת את הרעיון שהמחשבה נבנית דרך מפגש בין תובנות מנוגדות המאפשר הבנה חדשה. הדיאלקטיקה, כצורה של הבנה, מסבירה כיצד אפשר לשנות מוסכמות ולכונן ביטויים אמנותיים. בבואנו לדון בכרזות שחורגות מביטויי "אומנות התקשורת" אל ביטויי "האמנות החופשית", עלינו להתייחס לרעיון הדיאלקטיקה בגדר אמצעי לשינוי תודעה. כאמור, ענייננו בכרזות שחורגות, באופן דיאלקטי, מתפקידן התקשורתי הפשוט שתכליתו העברת מסר חד-משמעי. רעיון הדיאלקטיקה, כשלעצמו, מגלם התפתחות היסטורית. כך למשל, אנו מכירים את המושג בהתגלמותו כ"דיאלקטיקה סוקרטית", ובהמשך כ"דיאלקטיקה היגליאנית". אנסה להבהיר את ההבדל בין שני סוגי הדיאלקטיקה, הסוקרטית וההיגליאנית, ואטען כי בניסיונה להסביר את תהליך השינוי הפסיכולוגי, הפסיכואנליזה הפרוידיאנית אימצה את שני אופני דיאלקטיקה אלה.

הדיאלקטיקה הסוקרטית. המושג היווני העתיק "דיאלקטיקה" מתאר אופן של ניהול דיון, אמנות של ויכוח. סוקרטס, אביו הרוחני של אפלטון, החל להשתמש בדיאלקטיקה כצורה של התדיינות פילוסופית, הנגזרת מההכרה באריתמטיקה, כתחום קובע המבטא את המוחלט. כלומר, אפלטון הכיר בערך של שינוי התודעה במסגרת צמיחת התובנה בלשון המדוברת. זאת, דווקא על רקע תחימת המחשבה בנוסחאות שקביעתן מוחלטת, בנוסח 2+2=4. על פי הדיאלוגים המוקדמים של אפלטון, הדיאלקטיקה הסוקרטית, שעסקה בשאלות של מהות, התאפיינה בשני אופני ויכוח: סוקרטס נהג להפריך, בסתירה, את קביעתו של בן-שיחו, לאחר סדרה של שאלות. לחילופין, הוא היה מבקש משותפו לדיון הגדרה מכלילה לאוסף של מקרים פרטיים, ואז מעקֵר כל ניסיון שכזה בטענה כי הניסיון אינו עומד בתנאי ההכרחיות והמספיקות.

ניתן להבין את המתודה הסוקרטית כאמצעי לשינוי אופני ההכרה, באמצעות הדיאלוג האפלטוני מֵנון (Meno). במֵנון אפלטון מציג את סוקרטס כמי שנוקט בצורת ויכוח המובילה את התודעה לאי-נחת (אפּוֹריה). מנון מבקש מסוקרטס מענה לשאלה העקרונית, איך משיגים מצוינות? סוקרטס, בדרכו הדיאלקטית, משיב לו בדרך עקיפה. הוא מבקש ממנון תשובות לשאלות שעניינן בירור מהות ה"מצוינות" באמצעות הגדרה. בדרכו האופיינית, סוקרטס מוביל את מנון לדיון על אודות המהות, תוך דחיקת הדיון על האיכות. מבחינה זו, עבור סוקרטס השאלה החשובה מתגלמת בבירור אופן ההגדרה. ארבעת ניסיונות ההגדרה הכושלים של מֵנון מביישים אותו בפני בני ליוויתו. לכן, הוא מבקש לפגוע בסוקרטס, ובלשון נוקבת משווה אותו לדג החשמל פחוס הצורה שמשתק את יריביו בצריבה חזקה. בכך, הוא מרמז למבנה פניו של סוקרטס ולאופן הבירור המעליב שלו. בלשון מנון: ''שהנה באמת ובתמים משותק אני בנשמתי ובלשוני, ואין בפי מה שאשיב לך''. בתגובה, סוקרטס מדגים למֵנון את גישתו כלפי תהליך הלימוד, שעניינה - הגעה לידיעה מתוך שיבת-הזיכרון, מתוך הבנת העיקרון מבעד למקרה נתון. הוא מדגים גישה זו באמצעות פנייה לאופן ההבנה הטבעי של נער חסר השכלה, מנעריו של מֵנון.19 תורת ההיזכרות האפלטונית (שיבת הזיכרון) מבטאת את הרעיון לפיו התלמיד מובל באופן טבעי ל"הבנה עצמית", להבנה מתוך שיקולי ההיגיון. על פי גישה זו, הדרישה הסוקרטית ל"הגדרה הכרחית ומספיקה" מביאה את הנשאל למצב של אי-נחת שאחריתו: התנגדות לטיעוני הנגד של סוקרטס. כאמור, זהו מצב האפּוֹריה, שרק דרכו - עקב מבוכה המייצרת דחף סקרני להבין – מתאפשר, עקרונית, שינוי באופן החשיבה או במילים אחרות, קפיצת מדרגה הכרתית.

אפלטון מוסיף ודן בגישה זו בהתייחסו אל רעיון "המתודה ההיפותטית" שמוצג כשיטה של הוכחה דרך השערות.20 הוא מצביע על האפשרות של העלאת סברה לצד העמדתה על תנאי (דרך התנגדות בשאלות), עד לרגע שבו מתברר שהיא נכונה ומוצדקת. כלומר, עד שהיא מקבלת תוקף של "אמת" בהיותה הכרחית ומספיקה. אי לכך, ההיפותזה משנה את מעמדה מהשערה לידיעה של אמת. אפלטון מוסיף שתוקף ההשערה נגזר מעצם הצדקתה והנמקתה או בלשונו, מעיגונה ''בחשבון הסיבה''.21 אם כך, הדיאלקטיקה האפלטונית היא דרך לסינון השערות (היפותזות) – בשל הפיכתן לידיעה של "אמת". שאם לא כן, ההשערות נותרות בגדר סברות בלבד, ואלה מובילות אל הכרה באי-הידיעה.

חזרה אל רעיון ההתנגדות, שדנו בו בסעיף הקודם. באשר לדיאלקטיקה, יש הטוענים כי רק שינוי הכרה, שנגזר מסדר לוגי אחר, יכול להתעלות על מתן תשובות שבמהותן הן "עוד מאותו דבר", תשובות שאינן מענה מוצלח (אצאוויק, ויקלנד ופיש). ה"לא" של האדם ביחס למציאותו במפגש שלו עם "עקרון המציאות", אליבא דפרויד הוא סוג של התנגדות, בגדר סירוב שמייצר "הדחקה" פסיכולוגית. פרויד משער שההדחקה היא אל הלא-מודע. לכן, לדעתו, אמירת ה"לא" של מטופל מאפשרת לשער נוכחות של מחשבה לא-מודעת. בטיפולים הפסיכואנליטיים, דרך סתירת ה"לא", ובאמצעות המיתוס האדיפלי, הסיק פרויד כי יש במבנה הנפשי מרכיב "לא מודע" שאפשר רק להתייחס אליו ולא להגיע אליו. פרויד, כמו אפלטון, משתמש בחשיבה הלוגית. אולם, בניגוד לאפלטון, פרויד אינו מחפש את "האמת" אלא, דרך לייצר שינוי באופן ההתנהלות של המטופל.

הדיאלקטיקה ההיגליאנית. הפילוסוף גיאורג ו. פ. היגל מייחס משמעות נוספת להתקדמות דיאלקטית, כאשר הוא קושר אותה לתהליך בזמן. לגביו, ההתפתחות מתגלמת במצב שבו ''מה שישנו כשהוא-לעצמו ומה שיצא אל הפועל ומתקיים בשביל עצמו – אינם אלא אותו הדבר עצמו".22 בדבריו אלה היגל מתייחס לבעיית הזהות, ולשאלה כיצד ניתן להסביר את קביעת הזהות במהלך התבגרות האדם מלידה עד זיקנה; או, כיצד אפשר להתייחס לקביעת זהות ה"עצמי"? בימיו הראשונים נושא התינוק פוטנציאל בלבד. עם התבגרותו, הפוטנציאל מתגלם כיכולת פעולה ממשית. מדובר בסוג של התקדמות תלת-שלבית שמושתתת על התנגדות: השלב הראשון מוגדר כמצב א', כנתוּן; השני מוגדר כביטול ושימור של מצב א' על ידי ניגודו, על ידי מצב ב'; השלישי מוגדר כהעלאת שני המצבים א' ו-ב' (בשל ניגודם המבטל ומשמר) למצב ג'. במילים אחרות, סינתזה מתגבשת באמצעות ביטול ושימור של תֵזה על ידי אנטיתזה. היגל מדבר על שינוי של מַשהו, להיוֹת מַשהו ''שהאחר, היוצא ממנו, יהיה בכל-זאת זהה עם הראשון באופן שהיש הפשוט, הכשהוא-לעצמו, לא יושמד"23 פעולת הביטול, לפי היגל, משמעותה שלילה והכלה גם יחד.

במונחים של ואצאוויק, ויקלנד ופיש, זהו עוד מ"אותו הדבר עצמו", שהתקדמותו היא תוך כדי שינוי ברמה של מעבר מסדר לוגי אחד לסדר לוגי אחר, כאשר כל מעבר מחייב שלב של התנגדות. יש לשים לב, אין מדובר ב"עוד מאותו דבר", המאפיין מתורת הקבוצות שמשמעותו הוספת מיני אופנים של מצב א'. כמו למשל, תוספת שכר דרך הוספת שעות עבודה ("עוד מאותו דבר") לעומת הגדלת השכר בשל תמלוגים (עוד מ"אותו הדבר עצמו"). על פי פרויד, במהלך יצירת התנגדות דרך פעולה, אפשר לייצר מצב של שינוי פסיכולוגי.

לסיכום, ניתן לומר כי לצורך הבנת תהליך השינוי, אימצה הפסיכואנליזה הפרוידיאנית את שני אופני הדיאלקטיקה, את "הדיאלקטיקה הסוקרטית" שמוצאת בהתנגדות אמצעי להפנייה אל אופני הבנה חלופיים, ואת "הדיאלקטיקה ההיגליאנית" שמוצאת בהתנגדות אמצעי להרכבת אופן הבנה חדש הנוצר מתוך עימות בין שתי צורות קיימות של אופני הבנה מנוגדים. בהמשך אדגים כיצד הפילוסופיה של המאה ה-20 אפשרה חשיבה מחודשת לגבי המהות והאיכות של ההתנגדות וזאת, באמצעות "המפנה הלשוני".24 אעשה זאת באמצעות בחינת היבטים של התנגדות הן בפילוסופיה האנליטית ששמרה על מרכיב פסיכולוגי בטיעוניה, והן בפילוסופיה הקונטיננטלית שעסקה בסמיוטיקה ובדה-קונסטרוקציה.

רמיזה כסוג של התנגדות בתקשורת, או: השלילה המובלעת על פי פילוסופיית הלשון

אבקש להתבונן באמנות התקשורת מתוך התייחסות אל השפה (הכתובה והמדוברת) ככלי להעברת מסרים, אך גם מתוך התייחסות אל הביטוי הפואטי על ממדיו האמנותיים, הכולל פריעה של השפה. לדעתי, הפן הלשוני הפורע נוגע באפשרותה של הלשון לייצר אופני הבנה חלופיים, כאלו שבכוחם לחתור תחת הממד המייצג של השפה. אבקש לכרוך את מחשבת הפסיכואנליזה, המוצאת בהתנגדות בסיס לשלילה דיאלקטית במחשבה הרפלקטיבית, עם המחשבה הפנומנולוגית של דרידה וזאת, על מנת להציע מבט על היצירה האנושית מתוך חירות האדם החושב על יצירתו. בניסוח אחר, אבקש להתייצב בעמדה עיונית פתוחה ורחבת היקף מול כל מעשה יצירה.

"ההתנגדות בשפה" באמצעות תמת השלילה והרמיזה בלשון. פילוסוף הלשון פאול גרייס (Grice) צועד בעקבות הגישה הפילוסופית אנליטית של ג'ון ל. אוסטין (Austin) שפיתחה את רעיון "המשמעות כשימוש" שמקורו אצל ויטגנשטיין.25 גרייס מגדיר את פעולת התקשורת במאמר "Meaning" באופן הבא: ''א' התכוון על ידי x (אמירת x) ליצור אמונה על ידי זיהוי הכוונה''.26 כלומר, כשאומרים (לאו דווקא במילים) משהו בעל משמעות מסוימת, מתכוונים ליצור אפקט כלשהו אצל השומע.27 הגדרה זו מושתתת על שני טעמים: ההכרה באפשרותו של פער הבנה בין מה שנאמר לבין מה שמשתמֵע, והכרה בחשיבותו של הדובר כמֵמָשמֵע, כמי שמעניק משמעות.

גרייס מחדש את המונח אימפליקטורה (Implicature) ומציגו במאמר "”Logic and Conversation ("היגיון לוגי ושיחה").28 באמצעותו גרייס מורה שהֶקשֵר (Context) מאפשר לשמֵר בשפה פער מסוים בין השימוש הטבעי לשימוש הלוגי.29 מבחינתו, פער זה מחייב את משתתפי השיחה לשמור על עיקרון הקואופרטיביות (שיתוף הפעולה), שהוא בעל שלושה מאפיינים: על משתתפי השיחה להיות בעלי מטרה משותפת; חילופי הדברים בשיחה נדרשים להקשר מוסכם ועל השיחה להתנהל בסגנון הולם.30 על פי המאפיינים הללו ניתן לומר שבין מועֵן המסר וממוּעַן הדברים יש הבנה שמבוססת על רציונליות. דהיינו, ההבנה של בני השיח מושתתת על דומוּת בין אופני הדיבור לבין אופני הקליטה.

גרייס מבחין בין שני סוגי אימפליקטורות. הראשונה, "אימפליקטורה רגילה" (Conventional Implicature) והיא תלוית ידע תרבותי. כך למשל, א' שואל את ב' לשלום משפחתו ו-ב' עונה: ''מה אני אגיד לך, המתבגרים שלנו – 'נוער הגבעות'''. למשפט התשובה ניתן לייחס משמעות כפולה. בהבנה פשוטה: ילדינו המתבגרים מתאפיינים ברצון לטייל בטבע; בהבנה מורכבת שמוכפפת למטבע הלשון "נוער הגבעות" המיוחס למתנחלים פורעי החוק: המתבגרים שלנו פורצים את גבולות המוסכם עלינו כהורים. אופן ההבנה השני מכונה "אימפליקטורה שיחתית" ((Conversational Imlicature והוא תלוי בתנאים  של הקשר השיחה. ברוח אופן ההבנה השני, המרומז, א' שואל את ב' ביחס ל-ג' איך הוא מסתדר בתפקידו החדש ו-ב' עונה כך: ''אני חושב שדי טוב, הוא מחבב את הקולגות שלו והוא עדיין לא בכלא".31

גרייס מציע כללי עשייה, מקסימות (Maxims), לניהול שיחה יעילה וברורה מתוך ההסכם על עיקרון שיתוף הפעולה.32 הוא ממיין את כללי העשייה הללו לארבע קטגוריות: כמות, איכות, יחס ואופן. לטענתו, יש קשר בין האימפליקטורה השיחתית, מצד אחד, ובין המקסימה ועיקרון שיתוף הפעולה, מצד שני. הֲפַרָה (ולפעמים אי-הֲפַרָה) של המקסימות, באחת מארבע הקטגוריות, יוצרת את האימפליקטורה השיחתית. גרייס קורא לזה "ניצול המקסימה".33 למשל, מכתב המלצה שניתן לאדם מדרג המינהלה, שפרש ממשרתו, האומר: ''מר x הינו אדם חרוץ השולט היטב בתוכנות מחשב''.34 זוהי דוגמה של התעלמות כפולה: מכלל העשייה בקטגוריית הכמות, שמתייחס לאספקת מֵידע, הקובע: ''עשה שתרומתך לשיחה תהייה מיידעת בכמות הנדרשת (על פי המטרות האקטואליות לתכלית השיחה)'', וכן מכלל העשייה לפיו ''אל תעשה שתרומתך תהייה יותר אינפורמטיבית מהנדרש''.35 במכתב ההמלצה ברור שישנה כוונת תקשורת. הכותב מקיים את עיקרון שיתוף הפעולה, אלא שהוא מפר את המקסימה בקטגוריית הכמות תוך כדי התעלמות מתכנים בעלי חשיבות. עקב כך נוצרת אימפליקטורה שיחתית: הממליץ יודע שנדרשת ממנו עוד אינפורמציה ביחס למה שהוא כותב, אבל הוא נדרש למסור מֵידע שהוא לא שש לכתוב אותו או שמא, מתנגד למסור אותו. דעת קורא ההמלצה נחה רק אם הוא מבין שהממליץ חושב ורומז שהמרואיין איננו מנהל טוב.

במונחים של פרויד, לממליץ יש ביקורת על אופן הניהול של המומלץ וזו מתמצית בהתנגדות שמנוסחת כ"לא". הממליץ מנוע מלבטא התנגדות זו באופן ישיר במכתב ההמלצה. לכן, הוא רק מרמז על כך בהחסרת מֵידע. עקב כך, המעסיק החדש, המחפש את המֵידע החסר, יכול לפענח את עצם ההחסרה כהתנגדות. פיענוח כזה מספיק למעסיק החדש על מנת להסיק כי בעל ההמלצה אינו מנהל טוב. במקרה האמור, שיח פילוסופיית הלשון פוגש את שיח מחשבת הפסיכואנליזה. המפגש מבהיר כיצד התנגדות, שמבוטאת במובלע, מאפשרת הבנה דיאלקטית. דהיינו, ההבנה הדיאלקטית מתגבשת בתווך שבין מושגי תרבות מוכרים לבין מושגים חלופיים אשר בהקשר מסוים חותרים תחת קודמיהם ומאפשרים הופעה של תובנות חדשות. במרחב כזה מתגבשת הכרזה האמנותית.

תובנה זו משתקפת מדברי הפסיכואנליטיקאי סלבוי ז'יז'ק (Žižek), כאשר הוא דן בנושא "מדוע מכתב מגיע תמיד ליעדו". לדברי ז'יז'ק, "המטרה של המאמץ ההרמנויטי [הפרשני – ח"ר] הוא לחשוף את קווי המתאר של ה"מסגרת";[ לחשוף את] ה"אופק" אשר דווקא בהיותו מוסתר, בהשתמטו מאחיזת הסובייקט, קובע מראש את שדה הראייה שלו. מה שאנו יכולים לראות, כמו גם מה שאנו לא יכולים לראות, ניתן לנו תמיד דרך מסגרת של דעות קדומות בתיווכה של ההיסטוריה".36 לגבי ז'יז'ק, תלמידו של לאקאן (שלמד היטב את פרויד), מכתב שכזה מבטא את האחר הגדול ביחס לסובייקט. מדובר בביטוי שיהיה בחזקת נקודת עיוורון מצדו של מבקש ההמלצה. כלומר, מבקש ההמלצה אינו יכול לראות את הממד הביקורתי שבמכתב, או שהוא דוחק אותו ממנו והלאה כהגנה נפשית. אולם, מבחינת הפסיכואנליזה, לאקאן, ז'יז'ק וגם החוקרים ואצאוויק, ויקלנד ופיש, יגידו זאת מפורשות: המבנה שמאפשר הסתרה זמנית הוא הגורם שמאפשר את שינוי התודעה. מדובר במבנה לשוני שמאפשר את פריעת השפה.

הפילוסוף האנליטי ג'ון ר. סרל (Searle) מבקר את הגדרת התקשורת של גרייס ומוסיף עליה. הוא מפרש את הגדרתו של גרייס כך: לומר ש-א' התכוון למשהו באמצעות x, זה לומר ש "א' התכוון באמירה x ליצור אפקט כלשהו אצל ממוען האמירה, על ידי כך שממוען האמירה יזהה את כוונתו של א'".37 אבל, הוא טוען, על אף שההגדרה טובה (וזאת מכיוון שהיא מצביעה על הקירבה בין מושג המשמעות ומושג הכוונה, וכך תופסת דבר-מה חיוני הנמצא בשפה המדוברת, כלומר הכוונה להעביר מֵידע), תיתכן אפשרות שהכוונה תהייה העברת מֵידע שקרי (האמירה תהייה x, אבל ההתכוונות תהייה הפוכה). כדי למשמֵע, אומר סרל, צריך יותר מכוַונות; למשמֵע זה גם עניין של מוסכמות.38 בהירות הפעולה האילוקוציונית Illocutionary act) ) מחייבת תפיסה של ההתכוונות (Intentions) כמו גם תפיסה של ההיבטים המוסכמים (Conventions), ובמיוחד את היחס ביניהם.39 זאת, בשעה שהדובר מתכוון ליצור אפקט מסוים על ידי כך שיגרום לשומע לזהות את כוונתו ליצור את האפקט הזה.

באופן זה מציע סרל שיפור לאנליזת המשמעות של גרייס. לדבריו, כוונתו של הדובר תזוהה על ידי השומע מתוקף העובדה שהמשפט, ככלי שימוש (אוצר המילים והמאפיין הסינטקטי של האמירה), יהיה קשור, באמצעות אופן מוסכם, עם האפקט המבוקש.40 סרל לא מתעניין בעובדה שבדיבור ישנם עמימות, טעויות, או התכוונות אחרת. מבחינתו, הדיון עוסק בהקשרים נקיים, עליהם אפשר לדבר בתיאוריה. לגביו, מדובר בתורת מעשה (תיאוריית פעולה) המתייחסת למעשה אידיאלי. אולם, מעשה הפירוש (אותו ממד המיוחס לצופה ביצירת האמנות) יכול להתחיל רק ברגע שהקולט מתייצב בעמדת הנמען, כשהוא במצב של אי-הבנה. זהו מצב של אי-נחת המאפשר התקדמות מתוך רפלקסיביות, כפי שהוזכר בדיון על הדיאלקטיקה הסוקרטית. על פי פרויד, הפרשנות מתחילה במקום שבו יש הפרעה. שהרי, להבנתו, במקום שבו ישנה התנגדות עלול להיווצר מעצור בלשון שמצביע על נתונים מהלא-מודע.

מבחינה פנומנולוגית, ההבחנה בין הדיבור לבין הלשון מאפשרת לנו לחשוב על המסמן והמסומן לא רק במונחים של זהות, אלא גם במונחים של הבדֵל.41 מוסכם שצליל המילה "כסא" וצורתה הכתובה מבטאים אותו כסא שמופיע במציאות. עם זאת, על אף הזהות שהם מבטאים, אנו מודעים להבדל ביניהם.42 בלשונו של דרידה, פילוסוף הדה-קונסטרוקציה, הדיפראנס differance)) כ"הבדֵל" מבטא שני היבטים:43 ראשית, את אי-היכולת לבטל את הפער בין שתי משמעויות שונות של סימן אחד; שנית, את אי-היכולת להנכיח את הפער הזה. זהו ביטוי לתבנית לשונית שבה שתי אפשרויות של משמעות נמצאות באותה יחידת סימון כמו אותן צורות חזותיות (למשל, קוביית נקר)44 שלא מאפשרות תפיסה סימולטנית של שני הדימויים הכרוכים בהן. הדיפראנס, כמהות מבנית חמקמקה, מאפשר הבנה מסוג אחר וזאת, כתוצאה מהתנגדות. הוא מאפשר פתיחת צוהר רגעי למבט מסוג אחר. בכך הוא מאפשר התקדמות דיאלקטית היגליאנית. כלומר, התקדמות תוך חריגה מסדר לוגי אחד לסדר לוגי אחר תוך שינוי, שימור והעלאה.

דיון מסכם

ביקשתי לדון בהיבטים האומנותיים Craft)) של הכרזה לצד התייחסות להיבטים האמנותיים (Art) שלה - כלומר לדון באפשרות הכרזה לחרוג מתפקידה הייצוגי ולהיות גם אובייקט מעורר התנגדות ומכאן, מעורר התפתחות הכרתית. כדי לעשות זאת הראיתי כי ישנה זיקה מפורשת בין נקודות המבט שמציעים שיח הפנומנולוגיה, שיח הפסיכואנליזה ושיח פילוסופיית הלשון. זיקה זו מאפשרת לטעון כי התפקיד האומנותי של הכרזה אכן מבטא רצון להפקת תועלת. ברם בנוסף, אפשר שבה בעת הכרזה תציע ממד אמנותי מעורר מחשבה והתקדמות דיאלקטית.

 הדיון בתמת ההתנגדות מסייע לנו לבחון את מבנה ההכרה המאפשר אופני הבנה משתנים ונוגע גם לכרזה כאמצעי תקשורת. יכולת ההכרה נאמדת בשני האופנים הבאים: האחד, בהתייחס להשפעות הניסיון האנושי החי, מבחינת שיח הפנומנולוגיה; השני, בהתייחס לתגובה הרגשית, מבחינת שיח הפסיכואנליזה. דיון זה מצביע על ההתנגדות הגופנית והתגלמויותיה בלשון כעל גורם מכונן של שלב דיאלקטי חיוני המאפשר את התקדמות ההכרה, הן בשאלות של מהות והן בשאלות של איכות. בנוסף, הדיון בתמת ההתנגדות נאמד מנקודת המבט של שיח פילוסופיית הלשון ונציגיו הם הפילוסופים האנליטיים, גרייס וסרל.45 האחרונים, מתוקף היותם חוקרי שפה, מתייחסים לממד הפוזיטיבי והתיאורטי של מעשה התקשורת. מבחינתם, משולש היחסים שפה-עולם-הכרה נע בין סינטקס, סמנטיקה ופרגמטיקה. עבורם, מרכיב ההתנגדות מתבטא בניצול של המקסימות.

מהדיון ניכר כי הגישה האנליטית של שיח פילוסופיית הלשון, זו האנגלו-אמריקאית, שונה מהגישות של שיח הפנומנולוגיה והפסיכואנליזה שמאפיינים פילוסופים קונטיננטליים, ביניהם דרידה, דלז, לאקאן ובארת. בשעה שהראשונים מבקשים מבנה לשוני המתפקד כמערכת עצמאית, האחרונים מחפשים את מרכיב ההתנגדות ככוח מכונן יצירה. המבט המורכב על תמת ההתנגדות מבעד לשלוש הגישות חושף את ההתנגדות כמרכיב מבני של ההכרה האנושית, שבמהותו מהווה קוטב מנוגד לכל הכללה ויחד עם זאת הוא הכרחי לה. ניתן לומר שמדובר במרכיב של התודעה המאפשר את תנועת ההכרה האנושית על בסיס של מבנה צורני חסר. עבור הפילוסופים הקונטיננטליים, משולש היחסים שפה-עולם-הכרה מוגדר דרך היחס שנוצר בין התמות מסמן, מסומן וסימן. עבורם, מרכיב ההתנגדות הוא סימפטום שמבטא את הלא-מודע כסימן ריק. תובנה זו מבהירה מדוע הכרזה האומנותית יכולה לשאת היבטים אמנותיים. ברוב המקרים הכרזה מאפשרת לתודעת הצופה להשלים בין הממד הייצוגי לאופן הצגתו – כאן מתגלם מרחב האומנות (Craft). אבל, ישנם מקרים בהם יוצר הכרזה יכול להציג צורות וסמלים באופן שתומך בייצוג, אך גם חותר תחתיו. או אז הצופה נחשף לאומנות שיש בה יסוד אמנותי (Art).

כרזת "יהוה: גבול חופש הביטוי" - תיאור וניתוח מקרה

בדברים הבאים אמחיש את השילוב היצירתי בין ההיבט האומנותי להיבט האמנותי בכרזה כאמצעי תקשורת. בהדגמה זו אבחן ואבסס את טענתי לפיה יש כרזות שחורגות מהיחס השיפוטי המרדד של לביא ותומרקין. בכך אאשש את טענת המאמר, לפיה ישנן כרזות אמנותיות שחורגות מהגדרתן כ"פלקט" הנושא מסר חד-ערכי ושטוח. אראה כיצד מרכיב ההתנגדות מאפשר להציג את הכרזה כיצירה המשתמשת במתודה דיאלקטית כדי לפתוח את מרחב ההבנה. אציג את יכולת היוצר להניע את קהלו באמצעות שימוש לשוני שהוא בגדר 'ניצול מקסימה'. בכך תומחש הזיקה בין שלושת סוגי השיח התיאורטי: הפנומנולוגיה, הפסיכואנליזה ופילוסופיית הלשון. במילים אחרות, המקרה ימחיש את הופעת היסוד האמנותי בכרזה באמצעות הצבעה על ההתנגדות ככוח המכונן שינויים אפשריים באופני ההבנה.

בשנת 1994 נדרשתי בתקיפות להסיר עבודה של סטודנט מקיר הגלריה של המכון לאמנות במכללת אורנים (נספח מס' 1), וזאת מחמת "פגיעה ברגשות הציבור". הייתה זו תביעה לצנזר יצירה של פרח אמנות, פרי הנחייתי. כאקט של מחאה הנחיתי את תלמידיי להסיר מהתערוכה את כל יצירותיהם. כמו כן, התייצבתי עם היצירה "הבעייתית" לפגישת בֵרוּר עם מנהלי המוסד. טענת ההנהלה הייתה ברורה: אין להציג עבודה פוגענית בגלריה של מכללה להוראת מורים. כנגד טענה זו הגשתי כתב הגנה ליצירה והצעתי שנקיים יום עיון שעניינו - גבול חופש הביטוי. על כך הוספתי שכעיקרון, יום העיון ירחיב את הדעת לגבי הנושאים במחלוקת ובנוסף, יחלץ תועלת עיונית מאי-הנחת שנוצרה.

מה גרם להנהלה להתנגד ליצירה?

מיסודה, היצירה הייתה מעשה-אמנות שביקש להמחיש את רעיון ההקְשֶר (context). הסטודנטים התבקשו ליצור כרזה שתפגיש בין דימוי למושג באופן שיאפשר הבנה מחודשת. לצד כרזה זו היה עליהם ליצור ולהציב כרזה מנוגדת באופייה. ביסוד המשימה עמד רעיון הדיאלקטיקה, קרי, העמדת כרזות דומות, אך שונות, זו ליד זו באופן שמאפשר לחולל שינוי בתודעת המתבונן מעצם הופעת ההתנגדות. העבודה שצונזרה (של התלמיד קרלוס פרֵס) הורכבה משתי כרזות: האחת הציגה צלב קרס שחור בתוך עיגול לבן, על רקע אדום עָז. בתחתית הכרזה נותר פס לבן רחב ובו נכתב: ''טעם החיים''. הכרזה השנייה הציגה לוגו לבן וגדול של "קוקה-קולה" על רקע אדום עָז ומתחת, כמו בכרזה הראשונה, חזרה הכותרת ''טעם החיים" (דימוי מס' 1).

בעקבות התביעה להסיר את היצירה, התמקדתי בארבע משימות: ניסחתי כתב הגנה ליצירה בגדר "אני מאמין";46 ביקשתי מהסטודנטים לעצב כרזות תגובה שעניינן תנועת ההבנה בין המותר לאסור; באישור ההנהלה הכנתי תכנית ליום העיון שכללה הצגת עמדות מגוונות על ידי מבחר דוברים, כמו גם הצגתה של תערוכה בה יוצגו כרזות התגובה של התלמידים; ובנוסף, עיצבתי כרזה ליום העיון. במסגרת האתגר האחרון עיצבתי שתי גירסאות: האחת פשוטה ולא מעניינת, והשנייה מורכבת ומסקרנת. כיוונתי לכך שההנהלה תאשר את הגירסה השנייה (נספח 2). הכרזה המורכבת הציגה את השם המפורש "יהוה" באותיות ענק לבנות על רקע שחור. על השם הצבתי מעין משולש אזהרה ובו המילים ''גבול חופש הביטוי''.47 ההנהלה, שדרשה לפקח על תהליך הכנת "יום העיון", הערימה עלי קשיים שונים, כגון תביעה לצמצם את מספר המשתתפים בדיון, דחיקת האירוע ליום האחרון של הלימודים, צמצום התקציב, וכיוצא בזה. עם זאת, כמו שקיוויתי, נציגת ההנהלה אישרה את דגם הכרזה עם השם "יהוה". אי לכך, כרזת יום העיון אושרה, בחסות ובתקצוב המוסד, ויצאה להדפסה. בפועל, ביום תליית הכרזה בחוצות הקמפוס נוצרה מהומה גדולה. משלחות מחאה הגיעו אל משרדי ההנהלה ותבעו להסיר את הכרזה לאלתר. מכיוון שכך, הנחיתי את תלמידיי לרסס את מילת השם "יהוה" בצבע שחור, ולחזור ולתלות את הכרזה ברחבי המכללה. כתוצאה מכך התמלא האולם בקהל סקרני, אף שלמיטב הבנתי משאלת ההנהלה הייתה להקטין את ממדי האירוע.

מדוע חוללו הכרזות התנגדות שכזו?

ברוח המהלך עד כה, ניתן לומר שמדובר ברעיון ה"דיפראנס" של דרידה וברעיון "ניצול המקסימות" של גרייס. בהתייחס למושג ה"דיפראנס", כל הכרזות שנדונו כאן הציגו מערך מבני המאפשר קיום של משמעויות שונות על גבי אותו מסמֵן. כלומר, ביסוד הכרזות ניצב רעיון המסמן ללא מסומן.48 בהתייחס אל תמת "ניצול המקסימות", ניתן לומר שמדובר בכרזות המאפשרות הבנה של משמעויות שונות כפועל יוצא של ניצול של מוסכמות תרבותיות. מצד שני, העימות בין תכני הכרזות (כהיגדים או כסימולים) יצר מצבים דיאלקטיים שפתחו פתח להבנה של מחשבה חדשה, אף כי יתכן שהבנה זו לא תמומש. במקרה האחרון, השכיח בקרב קהילה שאופן חשיבתה שמרני, ניתן לומר שהרצון לאחוז בערכים מוכרים נועל את הבנת הצופה על נקודת השקפתו המוכרת. הפרת אופני ההבנה המוכרים מקוממת את הצופה השמרן והוא מצהיר על פגיעה ברגשותיו. מכאן נובעת הדרישה העקרונית, בשם רצון הכלל, להגנה על רגשות הציבור.

ארחיב ואסביר: במקרה של היצירה שצונזרה, הביטוי "טעם החיים" הועמד פעם אחת כנגד הלוגו של קוקה-קולה, ופעם נוספת כנגד סמל המפלגה הנאצית. שני אופני הביטוי הללו כשלעצמם נושאים משמעות שונה לחלוטין. מרגע שהכרזות אוחדו ליצירה אחת, תודעת המתבונן נתקלה בפער המשמעויות שנפער בין שני הביטויים. פער אופני-ההבנה מייצר רגע של אי-נחת שתובע מהתודעה התייחסות, שאחריתה מנוחת הדעת. רגע אי-הנחת הוא המרחב שבו שאלות הצופה עשויות לעוררו לחשיבה ביקורתית. ברם, על פי התיאור שלעיל, ההנהלה, מתוקף גישה שמרנית (שתכליתה להגן על ערכים), מצאה גסות ובוטות בהצגת צלב הקרס בשילוב עם הביטוי "טעם החיים". בשם החשש לפגיעה ברגשות הציבור נקטה ההנהלה בגישה מצנזרת וחסמה את אפשרויות ההבנה החלופיות. דהיינו, ההנהלה לא נתנה דעתה על האפשרות שהצבת הצלב לצד הביטוי "טעם החיים" חותרת תחת צורת הפרסום של קוקה-קולה וזאת, מעצם החשיפה של מידת התוקפנות המקופלת ברטוריקה הצרכנית של החברה. רוצה לומר, דווקא אופן ההצגה הדיאלקטי הוא זה שחושף את קוקה-קולה כחברה שמייצגת את הקפיטליזם הכוחני והשתלטני בהא הידיעה. ההצגה הדיאלקטית חושפת את קוקה-קולה כחברה המשתמשת בסממנים פאשיסטיים לצורך פופוליסטי. צורך זה, עניינו קריאה טהורה לצרכנות ואחריתו, התענגות חומרנית מרדדת ערכים. זאת, לאור הרידוד הערכי הניכר מבולמוס הצרכנות העכשווי שיסודותיו באובדן המואץ של ערך הסחורה בתרבות המערבית.

אופן ההעמדה של הדימויים והמושגים בכרזות מוביל את התודעה אל היפעלות ברוח הדיאלקטיקה ההיגליאנית. מצד אחד, הסמלים הטעונים מוצגים כפשוטם כנגד הביטוי הלשוני. מנגד, מערך הצירופים כולו – העמדת דימוי צלב הקרס כנגד הביטוי "טעם החיים" והעמדת שניהם לצד הצירוף "קוקה-קולה" ו"טעם החיים", חושף כי מה שנראה עד כה שונה, עשוי להיות דומה. צירוף הכרזות אינו מנקה את צלב הקרס ממשמעותו כנציג של הרוע, ובדומה לזה, הביטוי "טעם החיים" חוזר ומקבל את משמעותו הקיומית על רקע חרדת המוות. בהקשֶר הישראלי מדובר בהתייצבות מול תובנות שאין לגזור מהן סימטריה: לא מדובר בשבח הנאציזם.49 מהעימות הדיאלקטי, שנוצר מצירוף הכרזות, ניכרת אפשרות להבנה חדשה: מתאפשר שינוי לגבי סמלה של קוקה-קולה כמייצג של חוויית הכיף – כמייצג של האפשרות למיצוי תשוקת העונג. שינוי התודעה שמתאפשר, חושף תובנה הפוכה ביחס למשמעות שהורגלנו אליה: סמל קוקה- קולה נחשף כנשא של אשליה המציגה היבט של כזב. ז'יז'ק מבטא זאת בטענה ששתיית קוקה-קולה, בה בעת שהיא מספקת תשוקה רגעית היא מייצרת רצון לעוד, בלשונו:

[...] דוגמה זו ממחישה את הקשר המהותי בין שלושה מושגים: "ערך-העודף המרקסיסטי", object petit a” הלאקאניאני (המושג שעליו מרחיב לאקאן את הדיבור תוך התייחסות ישירה לערך העודף המרקסיסטי) והפרדוקס של הסופר אגו, שאותו זיהה פרויד לפני זמן רב: ככל שאתה מרבה בשתיית קוקה-קולה, כך אתה צמא יותר; ככל שאתה מרוויח יותר, כך אתה רוצה יותר; ככל שאתה מציית יותר לצו הסופר-אגו, כך גוברת תחושת האשם שלך.50

בעיקרון, כרזת ה"'יהוה" מחוללת תהליך דומה. עם זאת, מלכתחילה הכרזה מופיעה כאובייקט שלם שבכוח חלקיו לייצר דיאלקטיקה. וזאת, מתוקף היחס בין המושגים שמופיעים בכרזה לבין תפיסת עולמו של הצופה בכפוף למוסכמות לשוניות, כטענת סרל. הכרזה מושתתת על הצגת שם האל האסור לביטוי, בבחינת ייצוג המאלץ את הקורא לפנות אל אופנים חילופיים. אילוץ זה מתגלם בדפוס של הימנעות מתמדת. האילוץ נגזר מהדיבר השלישי שעניינו בידול שם האל המפורש משימושי חולין, מנשיאת השם לשווא. כתוצאה מכך, עוצמת האיסור הדתי, כטאבו יהודי, מגולמת בהמרה אוטומטית. עדות לכך נמצא בהתנייה הלשונית שאחריתה היסט מלשון הקודש אל לשון החול והמרת השם "יהוה" בשמות "אדונָי", "השם", או אחד ממבחר שמות האל הנוספים.

לאקאן מסביר שלמעשה האַין הוא הדבר שעומד מאחורי השם "יהוה", בהיותו הַייצוג, הַסמל של "האחר הגדול". מדובר בריק שהוא אינות בסיסית שמהווה תנאי לאפשרות התנועה של התשוקה האנושית.51 השם "יהוה", בעצם היותו שם שנאסר לבטאו, ניתן להבנה כמסמֵן ייחודי שמתמיד להצביע כלפי מסמֵן אחר ובכך מייצר תנועה לאינסוף. מאחר וכך, העמדה השכיחה כלפיו היא אחד הגילומים של הדיפראנס הדרידיאני: קריאת המילה "יהוה" והגיית השם "אדונָי" או "אלוהים", או כל שם אחר, כתחליף. גודל האותיות של השם "יהוה", כפי שמופיע בכרזה, מחייב את קריאתו כפי שהוא: בשונה מהרגל ההתחמקות שנגזר מתוקף הדיבר השלישי. הצופה חוֹוֵה, הלכה למעשה, את הפער שבין הרגל הקריאה שלו (הרגל של המרה אוטומטית) לבין אופן הקריאה האסור. הפער הזה מייצר אי-נחת והתנגדות המתעצמת בהמשך קריאת הכרזה. שכן, בשלב הבא הצופה נתקל בביטוי "גבול חופש הביטוי" והביטוי, שמופיע כתמרור אזהרה, מנסח במילים את החוויה שהצופה אך חווה. המפגש עם הכרזה מאפשר שני אופני הבנה עקרוניים: מצד אחד, הצופה המסוקרן עשוי להיפתח למרחב של התפתחות התודעה ברוח מחשבת הדיאלקטיקה ההיגליאנית. כלומר, הוא עשוי להיחשף לנקודת תצפית חדשה עקב תהליך מחשבתי שמתאפיין בשינוי, בשימור ובהעלאה, בהתייחס להתנהגות שנגזרת מהמפגש עם מילת טאבו זו. מנגד, הצופה השמרן יחוש מאויים ויגלה בעצמו התנגדות והסתייגות פיזיים. הללו יבלמו אותו על הסף מפני הקריאה החריגה, עליה נטען שהיא מאפשרת שינוי. התנגדותו תהייה פיזית ומילולית, מסדר ה"לא" של ניסיון החיים. מדובר בהתנגדות שמגבשת את ה"לא" מתוך אי-נחת שאחריתו שלילה של דבר-מה מתוקף מוסכמות והרגלים, מתוקף ההתניות שקובעות את שיפוט המציאות.

אפלטון ממחיש את ההתנגדות הזו מבעד לסגנון ההתפלספות של סוקרטס. כזכור, האחרון נודע כמי שהיקשה על ניסיונות ההגדרה של יריביו כעמדה פילוסופית. בדיאלוג מֵנוֹן אפלטון מתאר את ההתנגדות של מנון לצורת השיח של סוקרטס כאמירת "לא", שהיא סירוב להיתקלות נוספת עם "דג החשמל המשתק". עם זאת, במסגרת המחשבה הסוקרטית, מדובר בהתנגדות חיובית של התלמיד שכן, בפועל התנגדות זו היא המאפשרת לתלמיד להיפתח לאופני הבנה נוספים, גם אם בעזרת מורו. לפי גישה זו יש להתייחס אל כרזת יום העיון ככרזה שההתנגדות למרכיביה היא ערך המקדם את הבנת נושא יום העיון. מבחינה זו, היא מייצגת את הנושא, אך גם מציגה אותו. כך, מי שטוען כנגד הכרזה הזו שהיא "פורנוגרפיה", חוזר ומציף את שאלת הכרזה על אודות גבולות חופש הביטוי. מדברים אלו ניתן גם להבין את התפקיד העקרוני של יום עיון שנושאו גבולות חופש הביטוי: מדובר באירוע תרבותי שמאשרר מחדש את מרחב העיון במוסכמות החברתיות.

סיכום

באמצעות שיח הפנומנולוגיה, שיח הפסיכואנליזה ושיח פילוסופיית הלשון בחנתי את תמת ההתנגדות ומצאתי ברעיון השלילה את הבסיס לכל תקשורת. אני רואה בכרזה סימפטום של מעשה האמנות בשל ההבחנה המבדלת בין שדה העיצוב לשדה האמנות. מאז קאנט, ההבחנה בין "יצירת אומנות" (Craft) ל"מעשה אמנות" (Art) מקופלת בהיבטי התועלת שניתן להפיק מהאובייקט. לפי קאנט, "מעשה האמנות" נוצר שלא מתוך חפץ עניין, היינו, ללא בקשת תועלת. אי לכך, ניתן לומר ש"מעשה האמנות" משאיר לצופה את מתן הפשר. תובנה זו מובילה אל המונח הרפואי "סימפטום". הסימפטום מבטא סימן גופני כלשהו שאופן הבנתו נותר פתוח. כלומר, מדובר בסימן שלגביו יחס ההלימה בין המסמן לבין המסומן אינו ניתן להבנה ממצה. אמנים שונים, כמו לביא ותומרקין, בוחרים להבדיל בין "מעשה אומנות" (Craft) ל"מעשה אמנות" (Art) באמצעות השימוש במילה "פלקט". עבורם, "מעשה האמנות" מבקש להשאיר מרחב פרשני פתוח, בשעה שהכרזה כ"מעשה אומנות" מבטאת רצון מפורש להפיק תועלת. לטענתי, עמדה שיפוטית שכזו הינה גורפת מידי שהרי, כפי שהראיתי, ישנן כרזות שתפקודן חורג מסדר בקשת התועלת. מהמאמר עולה כי ישנן כרזות, שבנוסף לאפשרויות האומנותית שלהן, שעניינן תקשורת ברורה, נושאות גם היבטים אמנותיים מעוררי מחשבה.

 הכרזה כמדיום תקשורתי, עניינה ביטוי של מסר מפורש. אך בה בעת, יש והיא מאפשרת להציג היבטים חתרניים על חשבון הממד הייצוגי. מובן שההיבטים הללו עלולים לחבל בהבנת המסר המפורש אך עם זאת, מינון נכון בין מרכיבי הכרזה עשוי לאפשר היפתחות של התודעה לאופני הבנה נוספים. על פי המאמר, ההיפתחות לתובנות חדשות נגזרת מיכולת ההכרה לקבל אופני הבנה שונים, בהתייחס להֶקשֶרי ההבנה שמופיעים בפני ניסיונו החי של הצופה לנוכח המוסכמות שהוא מכיר. חינוך לעצמאות ולמחשבה ביקורתית עשוי לאפשר לצופה לשנות עמדות גם אם תכתיבי המוסכמה מתנים את הרגשתו המיידית.

המאמר ביקש להראות שביסוד הגישה הביקורתית עומדת ההתנגדות. המבט המורכב על תמת ההתנגדות מבעד לשלוש גישות השיח הפנומנולוגיה, הפסיכואנליזה והפילוסופית הלשון חשף את האפשרות לקיומו של מרכיב מבני של ההכרה האנושית שממהותו הוא קוטב מנוגד לכל הכללה ויחד עם זאת, הוא הכרחי לה. המאמר הציע לראות במרכיב זה יסוד נפשי המשתמש בסימן הריק כדי ליצור הכרה אנושית דינמית בעמידה מול העולם. כאמור, עבור חלק מההוגים הקונטיננטליים, המשולש שפה-עולם-הכרה מהווה תשתית ליחס שנרקם בין התמות מסמן, מסומן וסימן. בפסיכואנליזה נתפש מרכיב ההתנגדות כסימפטום המבטא את הלא-מודע כסימן ריק. תובנה זו מבהירה מדוע הכרזה האומנותית יכולה לשאת עימה היבטים אמנותיים. ברוב המקרים, הכרזה מאפשרת לתודעת הצופה להשלים בין הממד הייצוגי לאופן הצגתו – זהו מרחב מעשה האומנות. עם זאת, ישנם מקרים בהם יוצר הכרזה מניח תנאים שבהם אופן ההצגה חותר תחת הייצוג. או אז, הצופה נחשף לאומנות שיש בה אמנות.

פעולת התקשורת הלשונית, כפי שמציגה אותה פילוסופיית הלשון, דנה במצב החיובי של יצירת התקשורת בשפה. ההצבעה על הרמיזה המובלעת (האימפליקטורה) מראה שישנם מצבי דיבור שהבנתם תלויה במידע תרבותי שמחוץ לאמירה. עבור היוצר, הרמיזה המובלעת מאפשרת אמירה עקיפה; עבור הצופה היא מציעה מרחב לפרישת פשר אפשרי לנוכח מערך הסמלים שלפניו. הרמיזה המובלעת היא צורה תפקודית שמעידה על נוכחות של יסוד נעדר שעבור הצופה הוא בגדר מקום של עיוורון שסביבו חג מעשה הפרשנות. מדובר בצורה תפקודית שמתגלמת באמצעות אופן הצגה של פרט שפועל לצד, ועל חשבון, ההיבטים המייצגים של הסיפור.

התבטאויות ציניות ואירוניות משתמשות באופן שכיח ברמיזות השיח המובלעות באמצעות ניצול המוסכמות. הרמיזות המובלעות מגלמות את הביקורת במרחב הדיבור החברתי. כך גם ביצירה התרבותית, כולל במקרה הנדון - הכרזה. כאשר הכרזה מתפקדת באופן שתכליתו לערער עמדה, תוך הישענות על אופני ביטוי דיאלקטיים ואופנים של ניצול מוסכמות, אין לייחס לה את הגישה המרדדת שהציגו רפי לביא ויגאל תומרקין.52 לזכותו של תומרקין ניתן לומר שגישתו אומנם מגדירה את הכרזה כגבול האמנות, אך בה בעת, גישתו מתייחסת אל כלל ביטויי היצירתיות התרבותית כשומרים על פתיחות אינטלקטואלית. הכרזות שהוצגו לעיל מתאפיינות בביקורת תרבותית ללא תכלית כלכלית.53 הן מתפקדות ככרזות שמיידעות את הציבור על אודות אירוע תרבותי ובה בעת מעוררות מחשבה. מבחינה זו ניתן להשוות אותן לכל עבודת אמנות איכותית. לגבי טענה זו, מן הראוי לציין, שגם האמנות העכשווית נגועה בשיקולי רווח שהרי, אף שהאמנות העכשווית נמנעת מהפקת תועלת ישירה, אין היא שוללת את המחשבה אודות הערך הסימבולי והכלכלי. יתר על כן, מעשה האמנות אינו יכול להתבצר במסגרת שפה פרטית. מבחינה תרבותית הוא חייב לאפשר קריאה כלשהי. אם כך, ישנו רגע תרבותי שבו מופיעה שקילות ערכית בין מעשה האמנות ומעשה העיצוב.

כרזות מהנוסח שהצגתי במאמר מציבות שאלות שנוגעות בתפיסות האמת השונות, בהתייחס למגוון השקפות העולם. מדובר בשאלות שעניינן הבנות של אמת החורגת מהמוסכמות האתיות של קהילה מסוימת בעידן כלשהו.54 אי לכך, מדובר באותן אמיתוֹת שנחשפות במעשה האמנות. כך הבין זאת ניטשה, בניגוד לעמדת סוקרטס האפלטוני על פיה האמת האמנותית אינה אלא "חיקוי של חיקוי" ביחס לאמת האידיאית. לגבי ניטשה, עשייה אמנותית מאפשרת לחשוף אמת יחסית, כזאת הנוגעת לחיים האנושיים. לדבריו, אמת כזו נדרשת עם "מות האלוהים" ואובדן תוקף האובייקטיביות כנקודת מבט אחת, בלבדית וחובקת כל. ברוח זו, האמת האנושית נחשפת לצופה מבעד לביטויים תרבותיים אשר מצד אחד מהלכים עליו אימה, ומצד שני מקסימים אותו. כוחם של ביטויים אלו משפיע על חברי הקהילה באופן יומיומי, הן במישור החוויה והן במישור ההבנה. ככאלו, הם נושאים עימם אפשרות להופעת לקח כלשהו, וזהו כוחן המופתי שאחריתו - הצגתם במוזיאון כנכס תרבותי בעל ערך אוניברסלי.

ינואר 2020

* היצירות המוצגות בפתח המאמר, שכותרתן "האם זו אמנות?" הינן בבחינת מחוות של המחבר בזיקה לסוגיית היחס בין אמנות לאומנות. המחוות הן רישומי-צילום שמתכתבים עם "חופש, ביטוי", מסה מאת מבקר האמנות שאול סתר, שפורסמה בעיתון הארץ ב-15/2/2019; "מרטין קיפנברגר", כרזה לתערוכה של האמן, אשר הוצגה בהמבורגר בנהוף המוזיאון לאמנות עכשווית בברלין, ב-2013; "כף הרגל קודם", פרט ממייצג של קיפנברגר שהוצג באותה תערוכה. מידותיהם המקוריות של רישומי-הצילום "האם זו אמנות?" הן 20/20 ס"מ, טכניקה מעורבת, אוסף האמן, תל-אביב.

 

נספחים

full_final (5 of 7).jpgfull_final (6 of 7)_0.jpgקרלוס פרס, בהנחיית חובב רשלבך, קונטקסט, 1994, כרזות טיפוגרפיות (דגם), 50/70 ס''מ ליחידה (רשלבך 2011, עמ' 46)

full_final (7 of 7).jpgחובב רשלבך, יהוה: גבול חופש הביטוי, 1994, כרזה טיפוגרפית, 50/70 ס"מ (Rashelbach 1998, p. 221)

full_final (1 of 7).jpgJoseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, mix media, the photographs 67/67 cm, 104/67 cm, the chair 54/56/76 cm, the artwork photograph: Hovav Rashelbach, New York: MoMA 

  • 1. אריאלה אזולאי, אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1999), עמ' 139-138.
  • 2. ראו כותרת הרצאה של המעצב להב הלוי: "צייר לי כיבשה: עיצוב איננו אמנות ואמנות איננה עיצוב", ירושלים: המחלקה לתקשורת חזותית, בצלאל אקדמיה לעיצוב ואמנות, 19/3/18.
  • 3. להרחבה על אודות שתי הגישות ראו אירית הדר: "הכרזה בעידן אמצעי התקשורת האלקטרוניים" בתוך התערוכה הבינלאומית לכרזות, הלנה רובינשטיין (קטלוג התערוכה), אוצר: דוד טרטקובר (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 1993 עמ' 15-12); ראו גם: Mildred Friedman, "Broadside to billboard" in: Dawn Ades (ed.), The 20th Century Poster: Design of the Avant-Garde (New York: (Abbeville Press, 1984, pp. 7-14, ; וכן  Robert K. Brown, "Posters at the Turn of the Century" in: Dawn Ades (ed.), The 20th Century Poster,  pp.15-22.
  • 4. אריאלה אזולאי, אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999) עמ' 139-138.
  • 5. ראו הערה 2
  • 6. דהיינו, אתייחס בעקיפין לריב בין האמנות לפילוסופיה שמקורו בתורת האידיאות האפלטונית. על פי אפלטון האמת היא אחת, מוחלטת ובלבדית והיא הבסיס האידאי להבנת המציאות. לדבריו, האמת היא אידיאת-העל שמבחינת הבנת המציאות דוחקת את אמת האמנות למעמד של חיקוי של חיקוי. מאז הצגת תמת האמת האפלטונית, המוחלטת והבלבדית, קמו לה מתנגדים - אמנים והוגים. ניטשה יצא כנגד הגישה האפלטונית וביטא זאת הן ברעיונותיו והן בצורת התפלספותו. ראו: חובב רשלבך, סגנון – היבטים הרמנויטיים וביקורתיים בהגותו של האנס גאורג גאדמר, חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה" (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, 2018) עמ' 35-31 וכן 95-93.
  • 7. הדר, התערוכה הבינלאומית לכרזות, הלנה רובינשטיין, עמ' 15-12.
  • 8. הגישה הפילוסופית מובחנת מהגישה הפסיכואנליטית, אך בה בעת הן משלימות זו את זו. לצורך בהירות הדיון אני בוחר להציגן בנפרד.
  • 9. בספר Anti-Edipus: Capitalism and Schizophrenia דלז וגואטרי טוענים נגד רעיון התסביך האדיפלי של פרויד, שהוא כלי תכליתי המסתיר את היותנו "מכונות תשוקה":  ''אובייקטים חלקיים אינם ייצוגים של דמויות הורים או של דפוסים בסיסיים של יחסי משפחה; הם חלקים של מכונות תשוקה, הקשורות לתהליך וליחסים של ייצור שהם לא ניתנים לצמצום וקודמים לכל שעשוי לתת אישור לדמות האדיפלית''... ''[בעצם] אנו תוצר של טעות [...] בכך שחייו של הילד מתוחמים בתוך התסביך האדיפלי.'' ''[...] בקורתנו המתמשכת על [רעיון] האדיפוס לכן מסתכנת בכך שהיא תשפט''. ''[...אבל] הפסיכואנליטיקאי נהייה לבמאי לתיאטרון פרטי יותר מאשר המהנדס או מכונאי שמסדרים את היחידות של הייצור''. ''[...] הכל מצומצם לסצנה האדיפלית [...] גם הפסיכואנליטיקאי אינו יכול להתעלם מהם. הוא מכוון לקיים יחס של הכחשה [...]''. התרגום וההערות בסוגריים הינם שלי, ח"ר. ראו: Gilles Deleuze & Felix Guattari, Anti-Edipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), pp.46-55.
  • 10. זיגמונד פרויד, ''הערות אחדות על מושג הלא-מודע בפסיכואנליזה'', בתוך כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות ג', תרגום: איזק חיים (תל אביב: הוצאת דביר, 1968עמ' 92.
  • 11. זיגמונד פרויד, עכבה, סימפטום וחרדה, תרגום: יאיר אור (תל אביב: רסלינג, 2003(, עמ' 13; פרויד, כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות ג', 92.
  • 12. תרגום שלי, ח"ר. Jacques Lacan, ''Das Ding'' in Jacques-Alain Miller (ed.), The Ethics of Psychoanalysis Book 7, trans. Dennis Porter (Paris: Les Éditions du Seuil, 1988), p.58.
  • 13. שם, שם. תרגום שלי, ח"ר.
  • 14. פרויד, כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות ג', עמ' 174.
  • 15. פ' ואצאוויק, ג' ויקלנד, ר' פיש, שינוי: עקרונות של יצירת בעיות ופתירתן (תל-אביב: ספרית הפועלים, 1990), עמ' 25. להרחבה ראו שמואל שקולניקוב, "מבוא", בתוך היראקליטוס ופארמנידיס: עדויות ופרגמנטים, תרגום: שמואל שקולניקוב (ירושלים: מוסד ביאליק, 1988),עמ'31-29.
  • 16. ואצאוויק, ויקלנד, פיש, שינוי: עקרונות של יצירת בעיות ופתירתן, עמ' 21-19.
  • 17. פרויד, כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות ג', עמ' 69.
  • 18. ראו הערה 2.
  • 19. אפלטון, מֵנון, בתוך: כתבי אפלטון כרך א', תרגום: יוסף ג' ליבס, (תל-אביב: שוקן, 1977), עמ' 429.
  • 20. אפלטון, כתבי אפלטון כרך א', עמ' 442.
  • 21. אפלטון, כתבי אפלטון כרך ב', עמ' 458.
  • 22. פ. ג. ו. היגל, היגל – מבוא לתולדות-הפילוסופיה, תרגום: מרדכי בן-אשא, עריכה: יעקב פליישמן, (ירושלים: מאגנס, תשנ''ז), עמ' 50.
  • 23. היגל, היגל – מבוא לתולדות-הפילוסופיה, עמ' 51.
  • 24. המפנה הלשוני מיוחס לגוטליב פרגה (Frege, 1848-1925). התפתחויות בתחום המתמטיקה, החל פרגה, בסוף המאה ה-19, לחשוב מחדש את שדה הלוגיקה. די במקביל החל פרדינן דה-סוסיר (1857-1913 ,de Saussure) לנסח את תורתו הבלשנית.
  • 25. ויטגנשטיין הצביע על פער בין השפה הלוגית והשפה הטבעית. מבחינתם  (בעקבות ג'. ל. אוסטין) לומר מילים פירושו לעשות פעולה בעולם (Speech acts). כך שמההיבט של השימוש, מעגל הטענות מתרחב מטענות קונסטנטאטיביות  (Constative) לטענות פרפורמטיביות (Performative).
  • 26. Paul Grice, ''Meaning'' in Studies in the way of Words (Cambridge, MA: Harvard University, 1957 [1989]), p.219.
  • 27. לכן, תורת הלשון שלו היא. מבחינתו, היא חלק מתורת הפעולה (כך שהוא מעמיד את מושג המשמעות על מושגים פסיכולוגיים). זוהי סמנטיקה המבוססת על כוונות (Intention Based Semantic).
  • 28. Paul Grice, ''Logic and Conversation'', reprinted in Studies in the way of Words. . עבור גרייס המונח "אימפליקטורה" מבטא את מה שמשתמר כהבנה ממשפט מילולי ואשר אינו יכול לבוא לידי ביטוי בהצרנה לוגית פורמלית (לפחות בלוגיקה דו-ערכית). מטרת המונח לאפשר הבנה פרגמטיקונית של האמירה באמצעות הכללת כל המילים המרמזות על מידע שנמצא מחוץ למשפט, בגדר הקשר השיחה ותנאיה. כגון, מי אמר? מתי אמר? ולמה התכוון? באמצעות תמת האימפליקטורה גרייס משרטט הבחנה בין הפרגמטיקה והסמנטיקה. המונח "אימפליקטורה" מהדהד את המונח "אימפליקציה" כביטוי סמנטי של תנאי (אם...אז...). אולם, בעוד שאת האימפליקציה אי אפשר לסתור, כי היא מצביעה על גרירה הכרחית, את האימפליקטורה, בהיותה מרמזת, אפשר לסתור. למשל, המשפט: ''הוא לא מדבר שטויות היום'' ניתן להבין באופן שמאפיין התנסחות של אדם כלשהו כשטותית, אבל אפשר גם לטעון שלא כך.
  • 29. כאמור בסעיף הקודם, ישנו שימוש בשפה שאינו מתיישב עם לוגיקה דו-ערכית (אמת/שקר; מוצלח/לא מוצלח).
  • 30. על פי Grice, Studies in the way of Words, עמ' 26 : עיקרון שיתוף הפעולה (Cooperative Principle) הוא העיקרון שנשמר במהלך השיחה, על ידי המשתתפים בה, באופן הבא: תרומת המשתתף לשיחה תהייה כמצופה ממנו בעת שהיא מתקיימת. זה ייעשה על ידי קבלה ומחויבות למטרות השיחה וכיוונה. בין אנשים משוחחים ישנה הסכמה עקרונית להדדיות ולשיתוף פעולה. העברת אינפורמציה איננה נבנית על הצלחה או אי הצלחה בהעברת דעות. המשתתפים בשיחה מכירים בכוונות משותפות, או לפחות מקובל עליהם כיוון השיחה (לעיתים כבר מתחילתה). המשוחחים שומרים על בהירות הבנה בתקשורת שביניהם, עם מרחב קל לתמרון. העיקרון הוא ביטוי לרציונאליות משותפת וההנחה היא שבר השיח הינו רציונאלי. תרגום שלי, ח"ר.
  • 31. בספרו רטוריקה מייחס אריסטו הישענות אמירה שכזו על "אתרי טיעון משותפים". ראה: אריסטו, רטוריקה, תרגום והערות גבריאל צורן (תל אביב: ספריית הפועלים, 2002 (עמ' 125 והלאה.
  • 32. אריסטו, רטוריקה, עמ' 130. אריסטו מגדיר "מקסימה" כך: המימרה היא טענה שלא מתייחסת לפרט, כמו: "איזה מין אדם הוא איפיקראטס?", אלא, לדבר הכללי. היא אף לא מתייחסת לכל הדברים הכלליים, כגון, שהישר הוא היפוכו של העקום, אלא לאותם כללים הכרוכים בפעילות אנושית, או במה שיש לבחור בו, או להימנע ממנו, בזיקה לאותה פעילות.
  • 33. לטענת גרייס ישנן ארבע דרכים לנצל מקסימה וליצור אימפליקטורה שיחתית: (1) על ידי הפרת מקסימה באופן שקט ולא גלוי יכול משהו להיות מסוגל להטעות. (2) על ידי בחירה ביציאה מהאופרציה של המקסימה ועיקרון שיתוף הפעולה אדם יכול לסמן בפשטות שהוא אינו מעוניין לשתף פעולה ברוח דרישת המקסימה. הוא יכול לומר: ''אני לא יכול לומר עוד...'', או ''שפתי חתומות''. (3) אדם יכול למצוא עצמו מול מצב של התנגשות, בה מקסימה אחת מוציאה מקסימה אחרת. כמו לדוגמא, אי-יכולת יישום המקסימה הראשונה של הכמות (היה אינפורמטיבי כפי שנדרש) מבלי להפר את המקסימה השנייה של איכות (דאג לראיות מתאימות ביחס למה שהינך אומר). (4) על ידי התעלמות, אדם יכול להכשיל, באופן בוטה, יישום מקסימה. ראה: Grice, Studies in the way of Words, 1967.
  • 34. כללי העשייה, המקסימות של גרייס, מתייחסות ככלל, לאופני הדיבור. כתיבה כאופן ביטוי היא אחת מצורות "הדיבור".
  • 35. מקסימה זו, אגב, שנויה במחלוקת, אלא אם כן היא מלווה במקסימת הרלוונטיות.
  • 36. סלבוי ז'יז'ק, ''מדוע מכתב מגיע תמיד אל יעדו'', בתוך: תיהנו מהסימפטום (תל-אביב: ספרית מעריב, 2004), עמ' 29.
  • 37. John Searle, ''What is a speech act?'', The Philosophy of Language, (Oxford: Oxford University Press, 1967) pp. 44-45.
  • 38. כלומר, המשמעות תלויה באתרי טיעון מוכרים, כפי שאומר אריסטו. ראו הערה 31.
  • 39. הפעולה האילוקוציונית הינה אמירה פרפורמטיבית, שהיא פעולה מכוּונת (מה אני עושה באמירה). זו עשייה בשפה דרך מוסכמות (יש האומרים שזה הדיבור  [langue], בניגוד לשפה [Parole], להיות מחויב לצורת התנהגות הנשלטת על ידי כלל (כמו בחוקי כדורגל, או שח-מט). מילים שמזוהות עם הפעולה הזו הן: לומר, לטעון, לתאר, להזהיר, לצוות, להורות, לבקש, לבקר (לגנות), להתנצל, להבטיח... Searle, The Philosophy of Language, pp.39..
  • 40. השיפור שהוא מציע נבחן במאמר על ידי מושג ה"הבטחה", הניתן להפעלה על כל פעולה אילוקוציונית נורמלית. בלשונו, S מתכוון שהאמירה של T תיצור אצל H את האמונה שהתנאים (6) ו-(7) נוצרים באמצעות זיהוי של הכוונה לייצר את האמנה הזו, והוא מתכוון שהזיהוי הזה יושג באמצעות זיהוי המשפט כפי שנהוג ומקובל ליצור אמונה שכזו. תנאי 6 הינו:  S התכוון לעשות A; תנאי 7 הינו: S התכוון שהאמירה של T תמקם אותו תחת ההתחייבות לעשות את A. שם, עמ' 50.
  • 41. פרדיננן דה-סוסיר, ''מושא הבלשנות'' בתוך קורס בבלשנות כללית, תרגום אבנר להב (תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ' 55-44.
  • 42. ראו עבודת האמנות של ג'וזף קוסוט (Joseph Kosuth), אחד ושלושה כסאות – תמונה מס' 3 בנספח.
  • 43. ג'ון ליכט עורך, ''דרידה, ז'אק'', בתוך: 50 הוגים מרכזיים בני זמננו (תל אביב: רסלינג, ),2003 עמ' 202-194.
  • 44. קובייה שקופה שרואים את כל פאותיה כתופעת גשטלט: פעם אחת רואים אותה מלמטה, פעם אחרת רואים אותה מלמעלה. חובב רשלבך, מעשה האמנות בין משמעות להתענגות: עיון לפי מחשבת רולאן בארת (תל-אביב: רסלינג, 2011), עמ' 65. דוגמאות ידועות נוספות הן צורות כמו זו שבה רואים פעם אחת זקנה ופעם אחרת נערה צעירה, או הדימוי שבו רואים פעם אחת שני פרופילים ובפעם האחרת, כד.
  • 45. הפילוסופיה האנליטית של המחצית השניה של המאה ה-20  – בעקבות התובנה המאוחרת של ויטגנשטיין: "משמעות כשימוש" – שילבה מאז אוסטין את הדובר אל תוך המשולש: סינטקס (סימן), סמנטיקה (מסומן) ופרגמטיקה (מסמן), והובילה לתפיסה מורחבת של הלוגיקה והשפה, כאשר המשפטים הפרפורמטיבים מכילים את המשפטים הקונסטטיביים.
  • 46. חובב רשלבך, ''אמוציות והבנה בקריאת השפה הוויזואלית או גבול חופש הביטוי'', בתוך: נ' אפרתי, ר' לידור (עורכים), הכשרת מורים: שמרנות, התפתחות וחדשנות - ספר המאמרים (מכון וינגייט: מיכללת זימן, 1996), עמ' 116-111.
  • 47. Hovav Rashelbach, "Jehovah", in 18th International Biennale of Graphic Design (Berno: Moravska Gallery, 1998), p.221.
  • 48. רעיון "המסמן הריק" מתפצל ומאפשר להבין את שלושת הרעיונות הבאים: (א) את תמת "האחר הגדול", כדברי לאקאן, ראו: Slavoj Zizek, ''How Did Marx Invent The Symptom?'' in Slavoj Zizek (ed.), Mapping Ideology (London-New-York: Verso, 1994), p.318 ; ראו גם התייחסותו של ז'יז'ק לבלז' פסקל שבאופן תפיסתו הפיק הגדרה מאד לאקאניינית של הלא-מודע: "האוטומטון (כלומר, האות חסרת המשמעות, האות המתה), מוביל את המוח באופן לא-מודע (sans le savoir) יחד איתו. החוק המחייב, מכונן על ידי ריק חסר משמעות, סמכותו הינה רק מעצם הכרזתו". [התרגום שלי – ח''ר];  (ב) את תמת "מנגנוני המדינה האידיאולוגים", בלשונו של לואי אלתוסר (לואי אלתוסר, על האידיאולוגיה, תרגום אריאלה אזולאי (תל-אביב: הוצאת רסלינג, 2003), עמ' 40-34. ז'יז'ק טוען שאלתוסר נתן בכך גירסה תקופתית משודרגת של "המכונה" של בלז' פסקל. ראו: Zizek, Mapping Ideology, p. 321; (ג) את תמת ה"גוף ללא איברים" של דלז וגוואטרי. ראו:  Deleuze & Guattari, Anti-Edipus, pp.9-16.
  • 49. בהקשר פחות טעון, אפשר לבחון את ייצוג הרוע האולטימטיבי כביטוי של יסוד ההתענגות שקיים בנפש. מכאן אפשר להגיע לתובנה שיסוד ההתענגות, כמהות נפשית מכוננת, הינו מעבר לשאלות של מוסר, של טוב ורע. אפשר לייחס לו כוח מניע לפעילות שלעיתים היא מטיבה עם הזולת ולעיתים ממש לא (בלשון המעטה).
  • 50. סלבוי ז'יז'ק, ''קוקה קולה כ-''object petit a בתוך על סופר אגו ורוחות רפאים אחרות, תרגום ד' קסובסקי (תל אביב: רסלינג, 2000),  עמ' 23-18.
  • 51. לאקאן עוסק בנושא זה מסדר הפרט, בעוד דלז' וגווטארי מתייחסים לנושא מסדר הכלל.
  • 52. בספרו שאלות בסוציולוגיה מצביע בורדייה על ההגדרה התרבותית דרך השלילה: ''היה רצוי להסכים על מה שמכנים תרבות נגד ועקרונית זה דבר קשה או בלתי אפשרי. ישנן כמה תרבויות נגד: כל מה שנמצא בשוליים, מחוץ לממסד, חיצוני לתרבות הרשמית. בשלב הראשון, רואים היטב שאותה תרבות נגד מוגדרת על דרך השלילה באמצעות מה שהיא מתנגדת לו. אני חושב למשל על הפולחן של כל מה שנמצא מחוץ לתרבות ה-'לגיטימית', כמו חוברות קומיקס''. פייר בורדייה, ''אמנות ההתנגדות לדיבורים'', בתוך שאלות בסוציולוגיה, תרגום אבנר להב (תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ' 26.
  • 53. הכרזות מתפקדות כהיגדים סמיולוגיים שמרחיבים את אופני ההבנה: רולאן בארת', יסודות הסמיולוגיה (תל-אביב: רסלינג, 2006), עמ' 108.
  • 54. פרדריך ניטשה, ''על אמת ושקר במובן החוץ מוסרי'', בתוך דיוניסוס ואפולו - מסות על האמנות, תרגום יעקב גולומב (תל אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, 1990), עמ' 68-53.

חובב רשלבך

ד"ר חובב רשלבך - חוקר בתחום הפרשנות והתרבות, אמן ומעצב תקשורת חזותית. בוגר תואר ראשון בחוג לתקשורת חזותית, בצלאל - אקדמיה לעיצוב ואמנות; תואר שני בחוג לפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב; תואר שני ושלישי בחוג לפרשנות ותרבות, אוניברסיטת בר אילן. מחבר מאמריי מחקר אודות היצירה האמנותית ומחבר הספרים מעשה-האמנות בין משמעות להתענגות: עיון על פי מחשבת רולאן בארת (רסלינג, 2012); הלם הלא-צפוי, שאלות על יצירת-אמנות (רסלינג, 2015); והמונוגרפיה סגנון – היבטים הרמנויטיים וביקורתיים בהתייחס למחשבת האנס גאורג גאדמר (החוג לפרשנות ותרבות, אוניברסיטת בר-אילן, 2018).  שותף לחיבור ספר השירה מה לך רוח? (ידיעות אחרונות, 2003). מבחר שירים ודימויים של ד"ר חובב רשלבך הוצגו בכתבי עת ובקטלוגים בארץ ובעולם. לימד רישום בקמרה אובסקורה והינו מרצה בכיר ומנחה סדנאות יצירה במכון לאמנות שבפקולטה למדעי החברה והרוח במכללה האקדמית לחינוך אורנים, טבעון. הוראתו מתמקדת במעשה האמנות ושיקוליו.