ביקורת ספרים: גלן פרסונס, הפילוסופיה של העיצוב

הפילוסופיה של העיצוב הוא ספר חובה בשדה האסתטיקה האנליטית העכשווית. הגיע הזמן שהאסתטיקה תעסוק בתחום המרתק של עיצוב ותבחן אותו כמכלול. הפילוסופיה והתיאוריה של האדריכלות הן היוצא מן הכלל המעיד על הכלל, שכן תודות לקשר הפנימי שלהן לאמנות, הן נלמדו ונחקרו במחלקות לפילוסופיה ולתולדות האמנות. לעומת זאת, למרות שמדובר בתופעה אונטולוגית ואסתטית חובקת כול שמעניקה צורה למציאות שלנו, העיצוב עוד לא זכה לניתוח פילוסופי מקיף.

ספרו של גלן פרסונס מתייחס לפער זה. הוא מציג סקירה מחקרית, אנליטית ומקיפה של תיאוריות רבות שמתייחסות לעיצוב, ישירות או בעקיפין. הספר עוסק באונטולוגיה כמו גם בחוויה של העיצוב. הוא מדבר על האופן שבו נחווית האסתטיקה של חפצים יומיומיים ורגילים, שהם רוב פריטי העיצוב, וגם על החוויה האסתטית יוצאת הדופן שקרובה יותר לחוויה האמנותית. במובן זה, הפילוסופיה של העיצוב יכול לשמש גם כמבוא לאסתטיקה מבעד לעדשת העיצוב.

הספר כולל את מה שנוכל לתאר כשלושה תתי־פרויקטים מרכזיים, (1) הצעה של הגדרה של "עיצוב", (2) ניסוח מחדש של הגישה המודרניסטית‏־פונקציונליסטית על בסיס השיטה האנליטית (פרסונס מציג בצדק רב את הגישה המודרניסטית כפרדיגמטית לשדה ומציב אותה כנקודת המוצא לסקירה התיאורטית שלו) ו־(3) ניתוח של המנגנון המושגי המרכזי של העיצוב, של מונחים בסיסיים כמו גם של מונחים מורכבים יותר, כמו "צורה בעקבות פונקציה" המודרניסטי. שלושת תתי־הפרויקטים כרוכים זה בזה.

אחת מן המשימות המרכזיות שמוטלות על הפילוסופיה של העיצוב היא בחינת התכונות החמקמקות שמבדילות עיצוב מאמנות מצד אחד ומהנדסה מצד שני. השוליים הרחבים של תחום העיצוב משיקים לשני תחומים אלה. נקודות החפיפה קשורות לתכונות הפונקציונליות של אובייקטים אסתטיים, לאלמנטים האסתטיים שמשמשים בהפיכת אובייקטים לפונקציונליים, לתכונות האסתטיות החיצוניות של אובייקטים פונקציונליים ולפונקציות אסתטיות – שאותן סימנה התיאוריה המודרניסטית כמהותו של העיצוב. ספרו של פרסונס לקח על עצמו את המשימה המורכבת להתוות בקווים פילוסופיים את הגבולות שמקיפים חפצים עיצוביים. הוא משיג מטרה זו באמצעות מה שאני מזהה כסינתזה בין הגישה המנטליסטית לגישה הקונבנציונליסטית לעיצוב ולמנגנונים המושגיים שלו. הסינתזה הזו היא אחת מן התזות המעניינות בספר ותורמת נדבך משמעותי לפילוסופיה של העיצוב והאסתטיקה. פרסונס מגיע אליה במהלך מורכב שנפרש לאורך כל הספר. בשורות הבאות אציג את מרכיביו העיקריים.

למרות שאינו דן בה מפורשות, ההגדרה של פרסונס לעיצוב היא רציונליסטית בטבעה. לדידו, עיצוב הוא היצירה המכוונת "של תוכנית, של תכונות פני השטח של מכשיר או של תהליך חדיש שיפתור בעיה פרקטית זו או אחרת" (עמ' 28). התוכנית צריכה להיות הגיונית ורציונלית – כלומר, להתקיים בתחום האפשרי. התנאי של תכנון מאפייני פני השטח הוא זה שמבחין בין עיצוב להנדסה ומסווג את העיצוב כתופעה אסתטית.

ההגדרה מבוססת על פילוסופיה קוגניטיבית, שהיא דואליסטית ומדרגת תכנים מנטליים כבעלי מעמד גבוה מזה של פעולות ומרכיבים אנושיים ציבוריים. ניסיונותיו של פרסונס להבחין בין הגישה שלו להיבטים המנטליים בהגדרות האמנות של ר. ג. קולינגווד (Collingwwod) וארתור דנטו (Danto) נוחלים יותר הצלחה במקרה הראשון. בהבחנה המפורסמת שהוא מותח בין אומנות־מלאכה לאמנות, מסמן קולינגווד תכנים מנטליים כחיוניים לאונטולוגיה של האמנות כמו גם של האומנות. בעוד שבאמנות, לפי קולינגווד, תכנים מנטליים הם המדיום ואין כל הפרדה בין תכנון לביצוע, באומנות התכנון הוא חלק חיוני ונפרד, שלאחריו מגיע הביצוע הציבורי־חומרי. החלק המנטלי של האומנות הוא הכוונה והתכנון. זה לא בלתי קשור להגדרה ההתכוונותית של דנטו, שעיקרה הוא תוכן מנטלי: כוונה־רעיון־מושג של האמן, מנוסחת לכדי משמעות, שמתממשת בחומר.

ועדיין, במקביל לתיאור שמציע דנטו למשמעות יצירת האמנות ומימושה, כפי שאלה מגולמים בעולם האמנות (הציבורי), פרסונס מייחס תכונות חברתיות־התייחסותיות גם לחפץ המעוצב. כתוצאה מכך, ההגדרה המנטליסטית של העיצוב מקבלת תפנית קונבנציונליסטית. תפנית זו נשענת על שני קווי מחשבה: (א) האפיון שנותן פרסונס לפונקציה ו־(ב) מה שפרסונס מכנה "הבעיה האפיסטמולוגית של העיצוב" (עמ' 35-36): הרעיון שלאור העובדה שתוכניות עיצוב נוצרות עבור בעיות ודברים חדשים, אין ביכולתו של המעצב לדעת שהחפץ אכן ישרת את מטרתו התכליתית, דבר "אשר מציב בסימן שאלה את הרציונליות של פעולתו" (עמ' 101).

מעניין לציין שפרסונס אינו תומך בהגדרה מנטליסטית־התכוונותית של פונקציה. על פי ההגדרה ההתכוונותית של פונקציה, לחפץ יש פונקציה אם ורק אם ליוצרו הייתה כוונה ש"יעשה משהו". כלומר, פונקציה אינה מבוססת על מוסכמה ציבורית, אלא על התוכן הפנימי של היחיד (היוצר). אפשר לטעון שגישה זו מנוגדת להיגיון, משום שהפונקציה של חפץ היא המאפיין שקושר אותו (באופן ציבורי) למשתמש חיצוני. זהו מאפיין התלוי במשתמש. עם זאת, פרסונס מראה שהגרסה הקונבנציונליסטית של ההגדרה ההתכוונותית (יש כאן סתירה לכאורה כמובן), שמחליפה "כוונה" ב"תוכנית שימוש" ומאוחר יותר ב"צורה מקובלת חברתית של שימוש בחפץ" היא מצומצמת מדי (עמ' 90-91). היא אינה מתייחסת לפונקציות מותאמות או חדשות כמו גם לייחודיות של מה שרבים מכנים "הפונקציה הנכונה" של החפץ.

לאחר ששטח את חסרונות ההגדרות הקונבנציונליסטית וההתכוונותית של פונקציה, פונה פרסונס לבחינת התיאוריה האטיולוגית או ההתפתחותית של פונקציה, שמאפיינת את ההיסטוריה היומיומית של החפץ כגורם מכונן בפונקציה הנכונה שלו. פרסונס מציע סינתזה של שתי תיאוריות בלתי ניתנות ליישוב לכאורה: התיאוריות ההתכוונותית והאטיולוגית. זהו מהלך מרשים.  מרשימה גם ההבחנה שביסוד המהלך הזה בין "שימוש בחפץ כ־X", שמקבל תוקף מכוונת היוצר או המשתמש שפעולתו של החפץ תהיה X, ו"להחזיק בפונקציה של ביצוע פעולה X", שמקבל תוקף רק מהיסטוריית השימוש בחפץ (עמ' 96). גם אם הוא נמנע מלתמוך בהגדרה האטיולוגית בשלמותה, פרסונס עדיין משתמש בה כדי לפרק את הבעיה האפיסטמולוגית של העיצוב. זהו מהלך שההגדרה ההתכוונותית לא יכולה לבצע, משום שהיא מנותקת מעדות אמפירית. אם ההיסטוריה של השימוש בחפץ, כמו גם בחפצים קשורים, קובעת את הפונקציה שלו, הרי שמבחינה הגיונית המעצב לא יכול להיות זה שמספק את התוקף לתכנונו. החפץ המעוצב אינו חדש במהותו וכבר נוסה בעבר והצטברה עדות אמפירית מסוימת שמצדיקה את יצירתו. "המאפיין המרכזי של חפץ מעוצב – הפונקציה הנכונה שלו – אינו משהו שנקבע על ידי המעצב היחיד, כי אם היבט חברתי של סוג חפץ שכבר קיים, שהתפתח דרך השימוש בו והייצור שלו" (עמ' 101).

זהו רגע מהותי בפילוסופיה של העיצוב, משום שהוא שופך אור על הצומת שבו מתפצלות דרכיהם של העיצוב והאמנות. ההבחנה שבין "שני פרויקטים יצירתיים" אלה (עמ' 101) משמעותית כמובן. על פי רוב, הגבול נמתח סביב הטבע הפונקציונלי של חפצים מעוצבים, על אף שלא פעם מגדירים גם את יצירות האמנות כפונקציונליות. ההבדל טמון בטבע הפונקציה. האמנות והעיצוב מקבילים במובן זה ששניהם פרקטיקות של פתרון בעיות יצירתי. עם זאת, התפיסה היא שיצירת האמנות נולדת במוחו או מפעולותיו של האמן היחיד. לעומת זאת, החפץ המעוצב הוא פרי מאמץ קבוצתי, והפונקציה שלו סיבתית וחברתית.

הסבר זה מסייע לפרסונס ב"שיקום של המודרניזם", שמתמקד בעיקר ביחסים הלוגיים שבין פונקציה לצורה. פרסונס מתאר בקצרה את המעבר מן הפרדיגמה המודרניסטית של העיצוב, שמתגלמת בעיקר בתיאוריית העיצוב של אדלוף לוס, לזו הפוסטמודרנית. עם זאת, הטיעון המרכזי של התיאוריות המודרניסטיות של העיצוב ברור. פרדיקטים אסתטיים מבוססים על הפונקציונליות של החפץ וצומחים ממנה. בהמשך נסקרים מצד אחד אפיון תואם של אקספרסיביות ומצד שני "העיקרון הרציונלי כנגד אקספרסיביות בעיצוב" המודרניסטי (עמ' 83).

סוג האקספרסיביות שבה תומך המודרניזם הוא הביטוי הסימלי של היבטים פונקציונליים של רוח הזמן – הצרכים התכליתיים של התקופה. תיאוריות ההבעה שהמודרניזם דוחה, מסביר פרסונס, הן אלו שמבססות את ההיבט האקספרסיבי של העיצוב על טיבה הערכי של החברה ועל האדם שצורך את הסחורה המעוצבת. לעיתים, הטקסט מבלבל בין דברים לאנשים ("בכולם, הדחף הבסיסי שמזין את הממד האקספרסיבי של העיצוב זהה: התשוקה להפוך דברים למושכים באמצעות הפגנת ערכם" [עמ' 76]). עם זאת, זהו בלבול מרתק, משום שהתיאוריה האקספרסיבית של העיצוב שמנוסחת כאן גורסת כי הערך של הדבר משקף את הערך של בעליו. בהתאמה, טוען פרסונס כי "החשיבות המורכבת של עיצוב שעולה ממחקרים אלה על צרכנות מאלפת וחשובה" (עמ' 74).

אחת הבעיות בסקירה זו היא שגבולות ההרחבה של "ערך" נותרים עמומים מדי. "בעל ערך" נע בין ערך חומרי לאטרקטיביות. לגבי אטרקטיביות, פרסונס מזכיר לנו שלוס יצא נגד המבעים האקספרסיביים הקישוטיים של העיצוב, שכן אלו מביעים את הדחף הארוטי של היוצר כמו גם של הצרכן. מתברר, כך לפי לוס, שדחף זה זר למהותו האמיתית של העיצוב. יתרה מזאת, הוא טוען שפעולותיו של האדם, ולא החפצים, הן הכלי הטוב ביותר להבעת ערכיו. המסקנה שנגזרת מכאן היא שההיבט הקישוטי של העיצוב עודף ומיותר. פרסונס מכנה את מבנה ההיסק הזה "טיעון המימוש הטוב ביותר" (עמ' 76). הוא מערער עליו, בטענו שחפצים יכולים להעביר רעיונות ל"אינספור זרים", ובהמשך לכך, לגלם ערכים, בעוד שפעולות אישיות לא יכולות להגיע להמונים.

פרסונס משתמש ב"טיעון המימוש הטוב יותר" (עמ' 76) כביקורת אפשרית על המודרניזם עצמו. לפי המודרניזם, הוא טוען, חפצים אינם צריכים להביע ערך משום שפעולות מגשימות ערך טוב יותר מן האובייקטים. אם זה נכון, אזי העיצוב לא צריך לבקש להביע (או לבטא באופן סמלי) את רוח הזמן, משום שיצירות אמנות עושות זאת טוב יותר. הסיבה לכך היא שבניגוד ליצירות אמנות, חפצים מעוצבים מוגבלים מאוד על ידי טיבם התכליתי. עם זאת, דברי פרסונס לא לחלוטין מדויקים כאן. סוג רוח הזמן שעליו מצביעות תיאוריות עיצוב מודרניסטיות נובע מן (או משקף את) הצרכים העכשוויים שעליהם חפצים תכליתיים מבקשים לענות. כך, עצם התכליתיות של החפץ המעוצב, על כל מגבלותיה, עשויה לשמש כביטוי סמלי של תקופתו.

יחד עם זאת, באופן כללי, פרסונס צודק בדחותו את מבנה טיעון המימוש הטוב ביותר, מטעמים ששורשיהם עמוקים מכפי שנראה במבט ראשון. אפשר לטעון שהפילוסופיה של התרבות שתומכת בגישה זו רואה באופטימיזציה את המנוע של הקידמה. זוהי גרסה משובשת של הציווי המודרניסטי של קלמנט גרינברג, שקרא לדיסציפלינות השונות לגלות מהי תרומתן הטובה ביותר, או הבלעדית, לתרבות. אמנם יש בזיהוי ההצדקה הפנימית של הדיסציפלינות תועלת רבה. עם זאת, הביקורת העצמית צריכה לעצור בנקודה הזו, משום שגישת האופטימיזציה גורמת נזק לתרבות החומרית. לדעתי, הנטייה להשתמש רק במדיום האפקטיבי ביותר לביטוי או לסימבוליזציה עשויה להציב מכשולים בפני חידושים וקידמה אסתטיים ולצמצם יצירות חומריות וחזותיות ללא יותר ממכשירים. נקודה זו, שנכונה לאמנות ולעיצוב, קרוב לוודאי קיימת גם בתחומי ההנדסה והטכנולוגיה. תובנה זו מובילה להכרה שהקשר בין צורות ומאפיינים אסתטיים לפונקציה אינו הדוק כפי שסברו המודרניסטים.

כדי לדון ב"תת־ההיקבעות (underdetermination) של הצורה על ידי הפונקציה" (עמ' 106) מציג פרסונס את טיעוניהם של פני ספארק ודיוויד פיי (Sparke and Pye) נגד טיבה הכוללני של "צורה בעקבות פונקציה". ספארק טוענת שמנגנון זה אינו תקף לגבי אובייקטים שהמנגנון שלהם אמור להיות מוסווה, אלא רק ביחס לכאלו שהמבנה שלהם אינו יוצר פער בין הפונקציה לפני השטח החיצוניים שלהם. פיי ממשיך וטוען כי כמעט כל פרקטיקת עיצוב מסלפת את "הצורה בעקבות הפונקציה". אפילו כאשר הפונקציה של האובייקט מוגדרת בקפדנות, יש בידי המעצב אפשרויות רבות למימוש החפץ הנראה בדרכים שונות. יחד עם זאת, כפי שטוען רוברט וויקס (Wicks), שאותו מצטט פרסונס, תלות זו בצורה היא למעשה המאפיין של החפץ המעוצב שמאפשר את החוויה האסתטית שלו. פרסונס מציין שתנאי זה הוא שמוביל באופן דיאלקטי לתלות של הצורה והאסתטיקה של החפץ בפונקציה שלו. הדרך שבה מממש החפץ את הפונקציה שלו מוערכת באמצעות השוואת הצורה הנבחרת לצורות תלויות פונקציה אחרות. כך, אחרי הכול, יתכן שעדיין יש תוקף לעיקרון המודרניסטי. פרסונס מצביע בצדק על הסילוף שטמון בקביעה שבזמן שאנו חווים את החפץ המעוצב אנחנו כמו מדפדפים במצגת שפורשת בפנינו אפשרויות אסתטיות. עם זאת, אפשר לציין היבט אחר של יופי שנקבע על ידי התלות של הצורה. העובדה שהצורה נבחרת ולא מוכתבת לחלוטין על ידי הפונקציה המופשטת של החפץ משקפת רעיון נוסף. היא מראה שצורתו של החפץ המעוצב היא שילוב מלאכותי־התכוונותי, ולא שילוב טבעי־כמעט ומוכתב מראש, שאותו מייחסים המודרניסטים לעיצוב אמיתי.

פרסונס חוזר לפתרון שניסח עם אלן קרלסון (Carlson) בספרם יופי פונקציונלי בשנת 2008, בעקבות טרמינולוגיית "קטגוריות האמנות" רבת ההשפעה של קנדל וולטון (Walton). פרסונס וקרלסון מחילים את שלושת הסוגים של תכונות מכוונות קטגוריה – תקנית, אנטי תקנית ומשתנה – על קטגוריות פונקציונליות, אשר, כך הם טוענים, משמשות לסיווג חפצים מעוצבים. הציפיות לגבי ייחוס התכונות השונות לאובייקט "מחברות בין האופן שבו אנו חווים חפצים מבחינה אסתטית לאופן שבו אנו מבינים את הפונקציה שלהם" (עמ' 118).

טיעון זה, על אף שהוא נראה מבטיח, עדיין לא מגובש דיו. על בסיס הריאליזם האסתטי של ג'רולד לוינסון (Levinson), מסביר פרסונס שתכונות אסתטיות נתפסות לא רק כתלויות בעיקר בתכונות שאינן אסתטיות, אלא שהן תלויות גם בתכונות פונקציונליות ובסיווגן כתקניות, אנטי תקניות או משתנות ביחס לקטגוריות הפונקציונליות. על מנת לחזור ולהחיל נקודה זו על תכונות אסתטיות, ובכך להוסיף לפרויקט של פרסונס, אני סבורה שאפשר ליישם את תפיסת הקטגוריה המתאימה ביותר של וולטון גם כאן. הקטגוריה הפונקציונלית המתאימה של חפץ מעוצב תהיה זו שמנצלת את התכונות האסתטיות של החפץ שהופכות אותו ליפה פונקציונלית. לא מדובר במאפיינים קישוטיים, שהמודרניסטיים מסווגים כסותרים את מהותו של העיצוב, כי אם בתכונות האסתטיות שמתאימות לקטגוריה הפונקציונלית. "כבדות" ביחס לטנדר היא אחת הדוגמאות היפות שמביא פרסונס: תכונות כמו "כבד", "מוצק", או "שרירי" מבססות את האסתטיקה המסוימת של טנדרים, משום שבזכותן הם "נראים מתאימים להובלת משאות כבדים" (עמ' 119).

מהלך תיאורטי זה מסכם באלגנטיות את התמיכה של פרסונס באינטואיציה המודרניסטית שהפונקציה והצורה של העיצוב קשורות זו בזה קשר פנימי ואת הניסיון שלו לפתח אותה לתיאוריה מלאה ומורכבת של עיצוב. הצעד הבא, באופן טבעי, יהיה לחזור להגדרה הרציונליסטית של עיצוב, שנוסחה בפרק החמישי של הפילוסופיה של העיצוב ולהחיל אותה באופן מחמיר יותר על התנאי האחרון בהגדרה – התנאי האסתטי, שבו הנראות היא שיקול מרכזי בתכנון האובייקט המעוצב. ההגדרה הנוכחית מותירה את התנאי האסתטי כתנאי יסוד המובחן מן התנאים האחרים. יחד עם זאת, פרסונס מציג באופן מרשים את הבחינה התיאורטית שעשויה לחבר בין הפונקציה לצורתה – ליתר דיוק, בין הפונקציה לנראות של הפונקציה. כפי שמנסח זאת פרסונס, האיכות האסתטית של הפונקציונליות "אינה רק השאלה עד כמה דברים הם פונקציונליים, אלא השאלה איך הם נראים" (עמ' 120).

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

 

* Michal Gal, “Book Review: Parsons, Glen, The Philosophy of Design. Polity Press, 2016,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75/2 (2017), pp. 214-217. 

מיכל גל

מיכל גל היא מרצה בכירה לפילוסופיה ביחידה להיסטוריה ולפילוסופיה בשנקר. היא מתמחה באסתטיקה, בפילוסופיה של האמנות והעיצוב ובפילוסופיה של השפה והנפש. היא המחברת של הספר Aestheticism: Deep Formalism and the Emergence of Modernist Aesthetics (London: Burn, 2015), ושל מאמרים שונים. בשנת 2020 עתיד לצאת ספרה Visual Metaphors: a formalist theory of metaphors (London: Bloomsbury Publishing).