דקונסטרוקציה ועיצוב גרפי

מאמר זה, שנכתב על ידי אלן לופטון בשיתוף עם אבוט מילר, מעצב גרפי משפיע, פורסם לראשונה בשנת 1994. המאמר מבקש לבחון את גישת הדקונסטרוקציה שנוסחה על ידי הפילוסוף ז׳אק דרידה בספרו על הגרמטולוגיה (1967) מנקודת המבט של שדה העיצוב הגרפי ובפרט, הטיפוגרפיה. דקונסטרוקציה היא גישה ביקורתית המופנית הן כלפי טקסטים ספרותיים ופילוסופיים, הן כלפי מוסדות פוליטיים. גישה זו הייתה בעלת השפעה רבה בארה״ב במהלך שנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, כאשר התפשטה מן המחלקות לספרות אל תחומי האדריכלות, העיצוב הגרפי והאופנה. החלק הראשון של המאמר דן במושג הדקונסטרוקציה ביחס להיסטוריה של העיצוב האמריקאי, בייחוד לשנות ה-80 ותחילת שנות ה-90. חלק זה מראה כיצד המושג קנה לו אחיזה בקרב מעצבים גרפיים והוליד סגנון חדש של עיצוב ניסיוני המבקש לערער על קונבנציות של תקשורת חזותית. בחלקו השני מתמקד המאמר במעמדה של הטיפוגרפיה, במסגרת הגותו של דרידה, ומדגיש את הקשר האמיץ בין העיצוב הגרפי כתופעה, לבין מחשבת הדקונסטרוקציה. המאמר מסתיים בקריאה לבחינה מחודשת של ההיסטוריה של הטיפוגרפיה והכתיבה, לאור מושג הדקונסטרוקציה. בחינה שכזו, טוענים המחברים, בכוחה לחשוף את היחסים המורכבים בין צורה ותוכן: האופן שבו צורות חזותיות חודרות אל תוך תכנים ורבליים כמו גם האופן שבו סימנים גרפיים, רווחים והבדלים לוקחים חלק בכינון מושגים ורעיונות.

מאז הופיע המונח "דקונסטרוקציה" בכתבי עת לעיצוב באמצע שנות השמונים למאה העשרים, שימשה מילה סוגסטיבית זו להצבעה על פרקטיקות אדריכלות, עיצוב גרפי, עיצוב מוצר ועיצוב אופנה שמתאפיינות בנטייה לצורות קטועות, מרובדות ופרגמנטריות, ולעיתים קרובות אפופות נימה עתידנית מעורפלת. מאמר זה בוחן את הקבלה והשימוש בדקונסטרוקציה בהיסטוריה הקרובה של העיצוב, ובהמשך פונה לחשוב על מקומה של הטיפוגרפיה בעבודתו של הוגה תיאוריית הדקונסטרוקציה ז'ק דרידה. דרידה תיאר דקונסטרוקציה כצורה של הטלת ספק באמצעות ואודות הטכנולוגיות, הכלים הצורניים, המוסדות החברתיים והמטאפורות המרכזיות של הייצוג. דקונסטרוקציה שייכת להיסטוריה כמו גם לתיאוריה. היא טבועה בתרבות החזותית והאקדמית העכשווית ומתארת אסטרטגיה ליצירת צורות ביקורתית שמיושמת במגוון רחב של אובייקטים ופרקטיקות.

דרידה הציג את המושג דקונסטרוקציה בספרו על הגרמטולוגיה, שיצא לאור בצרפת ב־1967 ותורגם לאנגלית בשנת 1976.1 דקונסטרוקציה הפכה לדגל שהניף חיל החלוץ של התוכניות ללימודי ספרות בארצות הברית בשנות השבעים והשמונים וזעזע מחלקות לספרות אנגלית, ספרות צרפתית וספרות השוואתית. דקונסטרוקציה דחתה את פרויקט הביקורת המודרניסטי, שביקש לחשוף את המשמעות של יצירות ספרות דרך בחינת האופן שבו הצורה והתוכן מעבירים מסרים אנושיים מהותיים. בדומה לאסטרטגיות ביקורתיות שצמחו מתוך המרקסיזם, הפמיניזם, הסמיוטיקה והאנתרופולוגיה, הדקונסטרוקציה אינה מתמקדת בנושאים ובדימויים של מושאיה אלא במערכות הבלשניות והמוסדיות שממסגרות את ייצורם.2

בתיאוריה של דרידה, דקונסטרוקציה שואלת כיצד הייצוג מאכלס את המציאות. כיצד הדימוי החיצוני של הדברים נכנס לתוך המהות הפנימית שלהם? כיצד חודרים פני השטח אל מתחת לעור? מאז ימי אפלטון, שלטו בתרבות המערב צמדי ניגודים כגון מציאות/ייצוג, פנים/חוץ, עותק/מקור ונפש/גוף. ההישגים האינטלקטואליים של המערב – המדע, האמנות, הפילוסופיה והספרות שלו – תמיד העדיפו צד אחד על פני השני בצמדים אלה, כשהם קושרים את האחד עם האמת ואת השני עם כזב. דקונסטרוקציה תוקפת ניגודים כעין אלה על ידי הצגת האופן שבו המושג השלילי, הפחות מוערך, שוכן בתוך המושג החיובי, המוערך.

חשבו, לדוגמה, על הניגוד שבין טבע לתרבות. כדי להבין את המושג "טבע" אנו נדרשים למושג "תרבות" ועם זאת התרבות טבועה בטבע. מופרך לחשוב שהסביבה הלא אנושית היא מרחב חף מתוצרי המפעלים האנושיים – ערים, דרכים, חוות, מזבלות. העובדה שחברות המערב יצרו את המושג "טבע" כניגוד ל"תרבות" משקפת את הניכור שלנו מן המערכות האקולוגיות שאותן החברה אנושית מנצלת ומשנה. הבנייה נוספת של ההנגדה פנים/חוץ מופיעה בתפיסה היהודית־נוצרית של הגוף כקליפה החיצונית של הנשמה הפנימית, הבנייה שמרוממת את הנפש כמקור הקדוש של המחשבה והרוח תוך גינוי הגוף כלא יותר ממנגנון. בשדה האסתטיקה, עבודת האמנות המקורית אפופה בהילת המקור שנעדרת מההעתקה – המקור ניחן ברוח של יוצרו בעוד שהעותק אינו אלא חומר ריק.

דרידה טען שהמערכת האינטלקטואלית (או האפיסטמה, episteme) שבנויה על ההנגדה של מציאות וייצוג, למעשה הסתמכה על ייצוגים כדי להבנות את עצמה:

חיצוני/פנימי, דימוי/מציאות, ייצוג/נוכחות, זהו הגריד הישן שעליו הוטלה משימת תחימת גבולות המדע. אולם מה לגבי המדע? המדע שכבר אינו יכול לענות על המושג הקלאסי אפיסטמה משום שהמקוריות של תחומו – מקוריות שהוא מכונן – היא שפתיחת "הדימוי" בתוכו מופיעה כמצב של "המציאות", יחסים שכבר אי אפשר לחשוב עליהם במסגרת ההבדל הפשוט והחיצוניות הבלתי מתפשרת של "דימוי" ו"מציאות", של "חוץ" ו"פנים", של "נראות" ו"מהות" (33).

צמד ניגודים כזה שמשחק תפקיד חיוני אצל דרידה הוא דיבור/כתיבה. המסורת הפילוסופית המערבית השמיצה את הכתיבה כהעתק נחות של המילה המדוברת. הדיבור שואב ממעיין התודעה הפנימית, אבל הכתיבה היא מתה ומופשטת. הכתיבה מנתקת את השפה, תולשת אותה מן הסובייקט המדבר. בתהליך גילום השפה, הכתיבה גונבת את נשמתה. אל מול תפיסה זו, הדקונסטרוקציה רואה בכתיבה צורה פעילה של ייצוג. כתיבה אינה רק עותק גרוע, תעתיק פגום של המילה המדוברת; כתיבה מחלחלת לתוך המחשבה והדיבור ומחוללת שינוי במרחבים הקדושים של הזיכרון, הידע והרוח.

לפי דרידה, כל מערכת זיכרון יכולה להיחשב כצורת כתיבה, משום שהיא מתעדת מידע לשם מסירה עתידית. השפה המדוברת עצמה חולקת את הניכור האופייני של הכתיבה מן התודעה הפנימית, שכן תכליתה תלויה ביכולת לחזור על סימנים, ולפיכך נסמכת על הפיצול שבין השפה לביטוי, בין המקוריות של ההגייה הספונטנית לפמיליאריות של העותק.

דרידה מעניק את השם גרמטולוגיה (grammatology) לחקר הכתיבה כצורה נפרדת של ייצוג. מילה מסורבלת זו משמשת כשם הספר שמורשתו הידועה לשמצה היא דקונסטרוקציה: דרידה מציע את הגרמטולוגיה כשדה מחקר שבו הדקונסטרוקציה היא צורת מחקר מהותנית, שיטה להעלאת שאלות שממסגרת את טבע מושאה. הצורות והתהליכים החומריים של הטיפוגרפיה והעיצוב הגרפי גם הם נופלים בתחומי שדה הגרמטולוגיה.

אם כתיבה אינה אלא העתק של השפה המדוברת, הרי שהטיפוגרפיה היא צורת ייצוג מרוחקת עוד יותר ממקור המשמעות הראשונית במוחו של המחבר. בעקרון, האלפבית מייצג את צלילי הדיבור על ידי צמצומם למערך קבוע של סימנים שניתן לחזור עליהם; טיפוגרפיה אינה אלא אחת המדיה שבהן מתרחשת חזרה זו. האות א' עשויה להיות חקוקה באבן, כתובה בעיפרון או מודפסת באמצעות גלופות, אולם רק האחרונה היא טיפוגרפית במלוא מובן המילה. עשייה טיפוגרפית כרוכה בחיבור אותיות זהות לכדי שורות טקסט. הסימנים צריכים להיות מיוצרים ממשטחים בולטים שעשויים מעץ, מתכת או גומי, או מתשליל צילומי, קוד דיגיטלי או שבלונת נייר. אמנות הטיפוגרפיה כוללת את עיצוב האותיות לשכפול וסידור תווי הדפוס לשורות טקסט. מאפיינים טיפוגרפיים כוללים את בחירת הגופן; קביעת המרווחים בין האותיות, המילים, השורות והעמודים; והתבנית שאפיונים גרפיים אלה יוצרים על פני גוף המסמך. נחזור לעיסוקו של דרידה בצורות טיפוגרפיות בהמשך, אבל תחילה נפנה לבחינת חיי הדקונסטרוקציה בתרבות העיצוב.

ההיסטוריה של הדקונסטרוקציה בעיצוב

דקונסטרוקציה שייכת לשדה הביקורתי הרחב יותר המכונה "פוסט־סטרוקטורליזם", שדמויות המפתח שלו כוללות את רולאן בארת, מישל פוקו, ז'אן בודריאר ואחרים. כל אחד מן הכותבים הללו בחן את דרכי הייצוג – מקונבנציות ספרותיות וצילומיות ועד לעיצוב בית ספר ובתי כלא – כטכנולוגיות רבות עוצמה שבונות ויוצרות מחדש את העולם החברתי. גם את המתקפה של הדקונסטרוקציה על הניטרליות של הסימנים אפשר למצוא במיתולוגיות הצריכה של בארת, בארכיאולוגיות המוסדיות של פוקו ובאסתטיקה הסימולקרית של בודריאר.3 הרעיון שצורות תרבותיות מסייעות ליצירת קטגוריות "טבעיות" לכאורה כמו גזע, מיניות, מעמד וערך אסתטי היה רלבנטי במיוחד עבור האמנים החזותיים שפעלו בשנות השבעים והשמונים למאה העשרים. פוסט־סטרוקטורליזם מספק ל"פוסט מודרניזם" אפיק ביקורתי ומציב אלטרנטיבה לחזרה הנוסטלגית של התקופה לציור פיגורטיבי ולאדריכלות ניאו קלאסית. בזמן שברברה קרוגר, סינדי שרמן וויקטור בורגין תקפו מיתוסים תקשורתיים דרך אמנות חזותית, ספרים כמו האנטי־אסתטי של האל פוסטר והתיאוריה הספרותית של טרי איגלטון העניקו לאמנים ולסטודנטים נוסח נגיש יותר של פוסט־סטרוקטורליזם.4

מעצבים גרפיים בתוכניות אמנות רבות בארצות הברית נחשפו לתיאוריה ביקורתית דרך שדות הצילום, האדריכלות ואמנות הפרפורמנס והמיצב. החיבור המפורסם ביותר בין פוסט־סטרוקטורליזם לעיצוב גרפי התרחש באקדמיה לאמנות קרנברוק (Cranbrook), בהובלת אחת ממנהלות התוכנית קתרין מקוי (McCoy).5 המפגש של מעצבים בקרנברוק עם ביקורת ספרות התקיים במסגרת עיצוב גיליון מיוחד של המגזין Visible Language שהוקדש לאסתטיקת ספרות צרפתית עכשווית בקיץ 1978. דניאל ליבסקינד (Libeskind), שכיהן כראש תוכנית האדריכלות בקרנברוק, העביר למעצבים הגרפיים סמינר בתיאוריות ספרות, שהכין אותם לניסוח המהלך שלהם: הסטודנטים פירקו את סדרת המאמרים באמצעות הרחבה הדרגתית של הרווחים בין השורות והמילים והעברת הערות השוליים למרחב השמור בדרך כלל לטקסט הראשי. French Currents of the Letter דחה את האידיאולוגיות המקובלות לפתרון בעיות ותקשורת ישירה שבהם ראו מעצבים גרפיים מודרניים "מדע תקני".6

פוסט־סטרוקטורליזם חזר לשיח בקרנברוק בסביבות 1983. מקוי מייחסת את החשיפה של תלמידי מחזור 1983-1985 לספריו של רולאן בארת והוגים אחרים לאחד הסטודנטים מאותו שנתון, ג'פרי קידי (Keedy).7 תלמידי 1983-1985 ו־1986-1988 עסקו גם הם באופן פעיל בתיאוריה ביקורתית; בין הסטודנטים במחזורים אלה נמנים גם אנדרו בלווה (Blauvet), בראד קולינס (Collins), אדוארד פלה Fella)), דיוויד פריי (Frej) ואלן הורי (Hori). הקשרים עם המחלקה לצילום בראשות קרל טות (Toth) עודדו דיאלוג סביב תיאוריה ביקורתית ופרקטיקה חזותית.8 עם זאת, פוסט‏־סטרוקטורליזם לא שימש בבית הספר כמתודולוגיה מגובשת, אפילו בתקופה שבה הייתה השפעתו גדולה במיוחד, אלא כחלק ממקבץ רעיונות אקלקטי. לפי קידי, עמיתיו בקרנברוק הסתכלו על הכול – ממיסטיקה אלכימית ועד ל"וודו פרופורציות" של חתך הזהב.9

בראיון משנת 1991 סיפרה מקוי: "תיאוריה הפכה לחלק מן התרבות האינטלקטואלית באמנות ובצילום. אף פעם לא ניסינו ליישם טקסטים ספציפיים – זה היה יותר תהליך פעפוע כללי. המונח 'דקונסטרוקטיביסטי' משגע אותי. פוסט־סטרוקטורליזם היא גישה, לא סגנון".10 מעצבים בקרנברוק הביעו "גישה" זו בתרגילים צורניים (חזותיים ומילוליים) ששיחקו עם קונבנציות קריאה, ובפרויקטים שהשתמשו בתיאוריה כחומר גלם תכני ישיר על ידי חיבור קולאז'יסטי של ציטוטים ממקורות שונים. התיאוריה הייתה אם כך גם הרקע האינטלקטואלי לביטוי מופשט וגם מושא החקירה. הכרזה טיפוגרפיה כשיח שאותה עיצב אלן הורי בשנת 1989 לפרסום הרצאתה של מקוי, היא מניפסט של פרקטיקת עיצוב שנשענת על תיאוריית ספרות. הטופוגרפיה של הורי קוראת תיגר על הניגוד המסורתי שבין ראיה לקריאה באמצעות טיפול בפני השטח כתוכן תיאורטי וכצורה חושית, כטקסט וכטקסטורה. במקום להעביר מידע ישירות, הכרזה של הורי דורשת מן הקורא לעבוד על מנת לחשוף את מסריה.

התגובה של קרנברוק לפוסט־סטרוקטורליזם הייתה אופטימית למדי והתחמקה מן הפסימיזם והביקורת הפוליטית הטבועים בהגותם של בראת, פוקו ואחרים. מקוי השתמשה בתיאוריית האדריכלות של רוברט ונטורי ודניס סקוט בראון כ"קרש קפיצה" לפוסט־סטרוקטורליזם, ובכך מיזגה את ההערכה של הפופ לעגה המסחרית עם ביקורת "המשמעות הקבועה" שהציע הפוסט‏־סטרוקטורליזם.11 העדפתה של מקוי את חגיגת הצורה על פני ביקורת התרבות מהדהדת בהערה של קידי. "מה שמשך אותי היה ההיבט הפואטי של בארת ולא הניתוח המרקסיסטי. אחרי הכול אנחנו מעצבים שפועלים בחברת צריכה, וגם אם המרקסיזם מעניין כרעיון, לא הייתי רוצה ליישם אותו בפועל".12

הדגש של הפוסט־סטרוקטורליזם על האופי הפתוח של המשמעות אומץ על ידי מעצבים רבים כתיאוריה רומנטית של ביטוי עצמי: הטיעון הוא שכיוון שמשמוע (סיגניפיקציה) אינו מקובע בצורות חומריות, מעצבים וקוראים משתתפים ביצירה ספונטנית של משמעות. פרשנויות הן אישיות ופרטיות, ונולדות מתוך תגובה עליזה למדי לתמה הפוסט‏־סטרוקטורליסטית של "מות המחבר", לפיה העצמי הפנימי נבנה על ידי מערכות וטכנולוגיות חיצוניות. על פי בארת ופוקו, למשל, האזרח/אמן/מפיק אינו האדון הרודני של השפה, התקשורת, החינוך, המנהגים וכן הלאה; אלא, האינדיבידואל פועל בתוך גריד האפשרויות שקודים אלה מציעים. במקום לראות ביצירת משמעות עניין פרטי, התיאוריה הפוסט־סטרוקטורליסטית נוטה לתפוס את התחום "האישי" כמובנה על ידי סימנים חיצוניים. המצאה ומהפכה צומחות ממתקפות טקטיות נגד הגריד.13

"דקונסטרוקטיביזם" פרץ לזרם המרכזי של עיתונות עיצוב עם התערוכה אדריכלות דקונסטרוקטיביסטית שהוצגה במומה בשנת 1988, באצירת פיליפ ג'ונסון ומרק וויגלי.14 האוצרים השתמשו במונח "דקונסטרוקטיביזם" על מנת לקשור מגוון פרקטיקות אדריכליות עכשוויות לקונסטרוקטיביזם רוסי, שבשנותיו המוקדמות חשב על צורה וטכנולוגיה כמהפכה כאוטית ולא כפתרון רציונלי. התערוכה במומה זיהתה סטייה דומה של המודרניזם בעבודתם של פרנק גרי, דניאל ליבסקינד, פיטר אייזמן ואחרים. במאמרו בקטלוג כתב וויגלי:

אדריכל דקונסטרקטיביסטי הוא... לא מי שמפרק בניינים, אלא מי שמזהה את הדילמות האינהרנטיות לבניינים. האדריכל הדקונסטרוקטיביסטי מושיב את הצורות הטהורות של המסורת האדריכלית על כורסת המטפל ומזהה את הסימפטומים של הלא טהור המודחק. הלא טהור מוצף אל פני השטח באמצעות מיזוג של שידול עדין ועינוי אלים: הצורה נמצאת תחת חקירה (11).

בעיני וויגלי, דקונסטרוקטיביזם באדריכלות שואל שאלות על המודרניזם על ידי התבוננות מחודשת בשפה, בחומרים ובתהליכים שלה עצמה.

התערוכה במומה תיארה דקונסטרוקטיביזם כאופן חקירה ולא כרפרטואר סגנונות, אך עם זאת, משום שהאוצרים מסגרו את התערוכה כ"איזם" חדש במובן זה הם סייעו לקנוניזציה של אלמנטים השייכים לסגנון תקופתי, שאופיין בגיאומטריות מעוותות, מישורים חסרי מרכז ושברי זכוכית ומתכת. אשכול מאפיינים חזותיים אלה נדד עד מהרה משדה האדריכלות לעיצוב הגרפי, ממש כמו שהאייקונים והצבעים של הפוסטמודרניזם הניאו קלאסי נדדו לשם זמן לא רב קודם לכן. בעוד שמעצבים גרפיים נתקלו בגישה ביקורתית יותר לדקונסטרוקטיביזם דרך שדות הצילום והאמנות, האדריכלות סיפקה אוצר מילים צורני מן המוכן שנשא אפשרויות יישום רחבות יותר. "דקונסטרוקציה" או "דקונסטרוקטיביזם" הפכו לקלישאות עיצוביות, כינויים למגמות קיימות וזרז לנטיות חדשות בשדה העיצוב הגרפי, האופנה והריהוט.15 

ב־1990 פרסם פיליפ מגס (Meggs) מדריך הוראות לדקונסטרוקטיביסט המתחיל במגזין Step by Step Graphics. מנקודת המוצא של היגיון התערוכה במומה, הסיפור שמגולל מגס מתחיל בקונסטרוקטיביזם ומסתיים ב"דקונסטרוקטיביזם"; אולם בניגוד לוויגלי, מגס תיאר את המודרניזם המוקדם כפרויקט רציונלי לחלוטין.16 הטקסט האנליטי יותר של צ'אק ביירן (Byrne) ומרתה וויטה (Witte) ל־Print (1990) תיאר דקונסטרוקציה כ"צייטגייסט", מעין חיידק פילוסופי שהסתובב בתרבות העכשווית והדביק מעצבים גרפיים, גם אם אלו לא תמיד היו מודעים לכך. השקפתם מהדהדת בקווים כלליים את האופן שבו תפסה מקוי את הפוסט־סטרוקטורליזם כ"גישה" כללית שמגיבה ל"תרבות האינטלקטואלית" של התקופה. המאמר של ביירן וויטה מזהה דוגמאות של דקונסטרקציה על פני הקשת האידאולוגית של שדה העיצוב העכשווי, מעבודתם של פולה שר וסטיבן דויל ללוסיל טנזס ולוריין ווילד.

היום, באמצע שנות התשעים, המושג "דקונסטרוקציה" משמש לאפיון אגבי של כל עבודה שמעדיפה מורכבות על פני פשטות וממחישה את האפשריות הפורמליות הטמונות בייצור דיגיטלי. לעיתים קרובות משמש המושג להצבעה על זיקה גנרית עם קרנברוק האקדמיה לאמנות או בית הספר לאומנויות קאל ארטס, במחווה שמצמצמת את שני בתי הספר לסמלים שטוחים באמצעות האחדה גסה של מגוון פרקטיקות מובחנות. התפיסה שלנו של דקונסטרוקציה בעיצוב גרפי היא בעת ובעונה אחת יותר צרה ויותר רחבה בהיקפה מההשקפה שצמחה מהשיח הנוכחי. במקום לבחון דקונסטרוקציה כסגנון היסטורי או תקופתי, אנחנו רואים בדקונסטרוקציה תהליך ביקורתי –פעולה של הטלת ספק.

עיצוב בדקונסטרוקציה

לאחר שבחנו את חיי הדקונסטרוקציה בתרבות עיצוב עכשווית, נפנה כעת להתחקות אחר העיצוב בתיאוריית הדקונסטרוקציה. המשאבים החזותיים של הטיפוגרפיה משחקים תפקיד מרכזי בניתוח שמציע דרידה לאמנות ופילוסופיה מערביות. הביקורת של דרידה על ההנגדה דיבור/כתיבה צמחה מתוך קריאתו בקורס בבלשנות כללית של פרדינן דה סוסיר, טקסט מכונן בסמיוטיקה, אנתרופולוגיה ובלשנות סטרוקטורליסטית.1718 סוסיר טען כי משמעות הסימנים אינה שוכנת בסימנים עצמם: אין כל קשר טבעי בין המסמן (ההיבט החומרי של הסימן) למסומן (הרפרנט שלו). תחת זאת, משמעות הסימן נובעת רק מן היחסים עם סימנים אחרים במערכת. עקרון זה הוא הבסיס לסטרוקטורליזם, שמתמקד בתבניות או במבנים שיוצרים משמעות במקום ב"תוכן" של קוד או מנהג מסוים.

סוסיר טען כי משום שלסימן אין משמעות אינהרנטית, כשלעצמו הוא ריק, אַיִן, חסר. לסימן אין חיים מחוץ למערכת או "לסטרוקטורה", המבנה שממסגר אותו. שפה אינה חלון שקוף הפונה אל מושגים קיימים – היא יוצרת את עולם הרעיונות באופן פעיל. הגוף החומרי, הנמוך, של המסמן אינו עותק משני של עולם המושגים הנשגב: שניהם מסות חסרות צורה לפני שפעולת הניסוח של השפה מפצלת אותם לחתיכות מובחנות. במקום לחשוב על שפה כעל קוד לייצוג פסיבי של "מחשבות", הראה סוסיר כי "מחשבות" מקבלות את צורתן מן הגוף החומרי של השפה.

על הגרמטולוגיה של דרידה מציין כי למרות נכונותו של סוסיר לחשוף את הריק שבלב השפה, הוא זעם כשראה את אותו עקרון בפעולה בכתיבה, מערכת הסימנים שנוצרה על מנת לייצג דיבור. סוסיר ראה בכתיבה עותק של הדיבור, טכנולוגיה מלאכותית לשכפול השפה. בעוד שהאלפבית טוען להיותו תעתיק פונטי של צלילים מדוברים, קודים כמו אנגלית כתובה שזורים באיות לא רציונלי: לדוגמה, מילים שנשמעות אותו הדבר אך מאויתות באופן שונה (meet/meat) וצירופי אותיות שמבוטאים באופן מלאכותי (th-, sh-, -ght). נימת הביקורת ששוטח סוסיר מסלימה מרוגז קל לגינוי סוער של פגיעת האלפבית בדיבור התמים והטבעי: "עריצות הכתיבה" מעוותת את הרפרנט הטהור באמצעות "זוועות אורתוגרפיות" ו"דפורמציות פונולוגיות" (30-2).

סוסיר פצל במתקפה שלו על כתיבה פונטית, אמצעי התקשורת הפרדיגמטי של המערב. הוא בחר במפורש שלא לכלול בביקורת זו כתיב אידיוגרפי ופיקטוגרפי. במילותיו של סוסיר, אידיאוגרמות סיניות נושאות פחות "השלכות מטרידות" לעומת האלפבית, משום שלמשתמשים בהן יש הבנה ברורה של תפקידן כסימנים משניים למילים מדוברות ולא כשפה עצמה (26). הכוח (והפיתוי) של הכתיבה הפונטית טמון בכלכלתה: מספר קטן של תווים יכול לייצג סדרה אינסופית של מילים. בניגוד לכתיב פיקטוגרפי או אידיוגרפי, כתיבה פונטית מייצגת את המסמן של השפה (הצליל החומרי שלה) ולא את המסומן (המשמעות המושגית או "התוכן" שלה). בעוד שהאידיאוגרמה מתארת מושג, תווים פונטיים רק מציינים צליל. באופן זה, מאמץ האלפבית את השרירותיות של הסימן על ידי חשיבה על המסמן בנפרד ממשמעותו.

האלפבית פילח את השפה לפנים וחוץ: הכתיבה הפונטית נידונה לשכון בחוץ ולהגדיר אותו, לשמש כהעתק מכני של המסמן שמותיר את הפנים הקדוש במצבו הטהור. לפי דרידה, הפְּנִימיות, המלאות, של הדיבור מסתמכת על קיום ייצוג ריק, חיצוני – האלפבית. באופן דומה, התפיסה של "הטבע" כמחוז אידאלי העומד בנפרד ממעשה ידי אדם יכלה להתפתח רק כאשר ה"ציביליזציה" דלדלה את משאבי המערכות האקולוגיות שעליהן נשענת התרבות. "הדקונסטרוקציה" של היחסים שבין הדיבור לכתיבה היא היפוך הסטטוס של שני המושגים, אבל לא רק על מנת להחליף את האחד באחר. הדקונסטרוקציה מבקשת להראות שבסופו של דבר, הדיבור מאופיין באותו כשל לבטא את המציאות בשקיפות, באותה ריקות פנימית. אין דיבור מלא או תמים. העובדה שהתרבות שלנו פיתחה מערכת כתיבה פונטית – כזו שמייצגת את המסמן החומרי בנפרד מן המסומן הקדוש – מעידה על הניכור הראשוני שלנו מן השפה המדוברת. כתיבה פונטית, המנצלת את הפער בין המסמן למסומן, אינה רק שיקוף משני של השפה, אלא סימפטום של העדר הנוכחות של השפה עצמה, העדר שלמות עצמית פנימית.

מתקפתו הסופית של דרידה על מושג הכתיבה כעותק משני של הדיבור מתבטאת בטענה המשונה ש"כתיבה פונטית אינה קיימת" (39). לא רק שכתיבה שוכנת בתוך הדיבור, כשהיא משנה את הדקדוק והצליל שלו, ולא רק שכתיבה פונטית משמשת כ"אחר" של השפה, כ"חוץ" שנועד לתקף את ה"פנימיות" האשלייתית שלה עצמה, אלא שמודל זה של "חוץ" אינו מתנהל כפי שמצופה ממנו באופן עקבי. כך, במקום שסוסיר טען כי יש רק שני סוגי כתיבה – פונטית ואידיוגרפית – דרידה הראה כי הגבול בין אלה אינו יציב.

הכתיבה הפונטית מלאה באלמנטים ובפונקציות לא פונטיים. יש סימנים שבשילוב האלפבית הופכים לאידיוגרפיים, כולל ספרות וסמלים מתמטיים. תווים גרפיים אחרים חומקים באופן מוחלט מן הכינוי סימנים, משום שהם אינם מייצגים "מסומנים" או מושגים מובחנים: כך למשל, ניקוד, פלורונים, מחיקות ותבניות אפיון כמו גופן רגיל/נטוי וכתב עילי/תחתי. איזה "רעיון" מיוצג על ידי המרווח בין שתי מילים או התבליטים המופיעים בתחילת השורה? המרכזיים מבין תווים לא פונטיים אלה הם אופנים שונים של ריווח – פערים שליליים בין הסמלים הפוזיטיביים של האלפבית. על פי דרידה אי אפשר לפטור את הרווח כ"כלי עזר פשוט" לכתיבה: "העובדה שדיבור חי לכאורה יכול לאפשר ריווח בכתיבתו היא שקושרת אותו למותו שלו" (39). האלפבית מסתמך על משרתים גרפיים אילמים כגון רווחים ופיסוק, אשר, בדומה למסגרת הציור נתפסים כ"חיצוניים" לתוכן הפנימי ולמבנה העבודה, ועם זאת הם תנאים חיוניים ליצירה ולקריאה.

ספרו של דרידה האמת בציור דן במסגור כמרכיב חיוני ביצירת האמנות.19 באסתטיקת תקופת ההשכלה של קאנט, מסגרת התמונה שייכת למעמד של אלמנטים המכונים עיטורים, parerga, כלומר אלמנטים הנמצאים "על היצירה" או "מחוץ/מסביב ליצירה". בין העיטורים שמונה קאנט נכללים מסגרות של תמונות, לבושים של פסלים ושדרות עמודים מסביב לבנייני פאר. קאנט מתאר מכשירים ממסגרים כעין אלה כתוספת קישוטית ליצירת האמנות: הם נוגעים ביצירה אבל נותרים מחוץ לה. האסתטיקה של קאנט סיפקה את המסד לביקורת האמנות המודרנית, שטוענת לשלמות ולמלאות העצמית של האובייקט.

על פי דרידה, "המעין ניתוק" והמחיקה העצמית לכאורה של מסגרת התמונה ועיטורים אחרים משמשים גם להסתרת וגם לחשיפת הריקות שנמצאת בלב האובייקט האוטונומי כביכול של התמסרות אסתטית. בדומה לתוספות הלא פונטיות לאלפבית, השוליים מסביב לדימויים או טקסטים הם בה בעת דמות ורקע, אלמנט חיובי וחלל שלילי, תוספת שאפשר בלעדיה ובסיס חיוני.

במילותיו של דרידה:

הפררגון

הוא צורה שייעודה המסורתי
אינו לבלוט,
אלא להעלם
לקבור את עצמה, למחוק את עצמה
להתפוגג ברגע שהוציאה אל הפועל את האנרגיה הגדולה שלה.
המסגרת
בשום אופן אינה רקע...
אבל
עובייה כשוליים גם אינו דמות.
או לכל הפחות היא דמות אשר
מתנתקת כרצונה (61).

רווחים ופיסוק, גבולות ומסגרות: זוהי הטריטוריה של הטיפוגרפיה והעיצוב הגרפי, אומנויות השוליים שהופכות טקסטים ודימויים לקריאים. מהותה של הטיפוגרפיה אינה טמונה באלפבית לכשעצמו – הצורות הגנריות של תווים והשימושים המוסכמים שלהם – אלא במסגרת החזותית ובצורות הגרפיות הספציפיות שממשות בחומר את מערכת הכתיבה. עיצוב וטיפוגרפיה פועלים בקצוות של הכתיבה, קובעים את צורת וסגנון האותיות, המרווחים ביניהן ומיקומן על הדף. ממקומה בשולי התקשורת, הרחיקה הטיפוגרפיה את הכתיבה מן הדיבור.

אפשר לכתוב את תולדות הטיפוגרפיה והכתיבה כהתפתחות של מבנים צורניים שבחנו את הגבול בין הפנים לחוץ של טקסטים. חיבור קטלוג מקיף של המיקרו־מנגנונים של הוצאה לאור – אינדקסים ועמודי שער, כתוביות וקולופונים, גיליונות דפוס והערות שוליים, הריווח בין שורות ואורכן, שולי העמוד ומה שנכלל בהם, רווחים ופיסוק – יתרום לשדה שלו העניק דרידה את השם גרמטולוגיה – חקר הכתיבה כצורת ייצוג מובחנת. היסטוריה שכזו תוכל למקם שלל טכניקות טיפוגרפיות ביחס לפיצול שבין צורה לתוכן, פנים לחוץ. כמה קונבנציות משרתות את הרציונליזציה של מסירת מידע באמצעות הצבת "גביעי בדולח" שקופים מסביב לגוף "תוכן" עצמאי, ניטרלי לכאורה. כמה מבנים פולשים לעומק הפנים הקדוש עד כדי כך שהם הופכים את הטקסט על ראשו, בעוד שאחרים עוקפים או סותרים את הארגון הפנימי של הטקסט בתגובה ללחצים החיצוניים שמפעילות עליו הטכנולוגיה, האסתטיקה, אינטרסים תאגידים, תקינות חברתית, נוחות הייצור וכן הלאה.

טיפוגרפיה מודרנית של רובין קינרוס (1992 Kinross) מתחקה אחר הרציונליזציה ההולכת וגדלה של הצורות והשימוש באותיות לאורך כמה מאות שנים. ספרו של קינרוס מתאר את הדפוס כאב טיפוס של תהליך "מודרני", שמתחילת דרכו גייס לטובתו טכניקות של ייצור המוני ושימש כזרז להתפתחות האמנויות והמדעים. זרעי המודרניזציה טמונים כבר בגיליונות הראשונים של גוטנברג; פירותיהם הבשילו במתודולוגיות המודעות לעצמן, בפרקטיקות מקצועיות ובצורות חזותיות מתוקננות של דפסים וסדרים, אשר בתחילת המאה השבע עשרה תפסו את מקום החשיבה הישנה על הדפוס כאמנות הרמטית של "מאגיה שחורה", ששיטותיה נשמרות בקנאות על ידי בעלי מלאכה יודעי חן.20 ואם ההיסטוריה של הטיפוגרפיה המודרנית על פי קינרוס מקיפה חמש מאות שנה, אין ספק כי זה יהיה גם טווח ההיסטוריה המנוגדת של הדקונסטרוקציה, שמשתרעת לצד ומתחת להקמת מבנים צורניים שקופים וגופי ידע מקצועי קוהרנטיים.

בכתיבתו דרידה עצמו עשה שימוש בפריסות עמוד שחרגו מן התבניות המקובלות בפרסומים אקדמיים. ספרו גלאס (Glas), שעוצב עם ריצ'רד אקרסלי (Eckersley) בהוצאת אוניברסיטת נברסקה, כלל טקסטים מקבילים שעוצבו בגופנים שונים ובכך רמזו לקולות ולצורות כתיבה הטרוגניים. גלאס שינה את הביאורים המלומדים בכתבי יד מדיאבליים והסמיכות האקראית בעיתונים מודרניים לכדי אסטרטגיית מחבר מכוונת.

מחקר של טיפוגרפיה וכתיבה שנשען על דקונסטרוקציה יבחן מבנים שממחישים את חדירת הצורה החזותית לתוכן המילולי, פלישת "רעיונות" דרך סימנים, רווחים ואפיונים גרפיים. העמודים בפינה השמאלית העליונה מייצגים שתי גישות שונות למסגור הטקסט. בראשונה, השוליים הם גבול שקוף של גוש מלא שתופס את כל העמוד. שורות התווים הרגילים הקלאסיים כמעט אינן מופרות ומשמרות את הטקסט כשדה אותיות רציף. הדוגמה השנייה נשענת על מסורת של הערות שוליים וביאורים תנכיים. כאן, הטיפוגרפיה היא מדיום מפריע; הטקסט פתוח ולא סגור. הדוגמה הראשונה מרמזת לכך שהגבולות בין הפנים לחוץ, הדמות לרקע, הקורא לכותב, מוגדרים היטב ומוגנים, בעוד שהדוגמה השנייה ממחישה הפרדות כאלה על ידי הצפת השוליים לעבר המרכז.

מקבילה נוספת מגיעה מתולדות העיתון, שצמח כמדיום ספרותי איכותי במאה השבע־עשרה. העיתונים האנגליים הראשונים ביססו את המבנה שלהם על המבנה של ספר קלאסי, שבו עוצב הטקסט לשם קריאה מההתחלה לסוף. עם הפופולריזציה של מדיום העיתון במאה התשע־עשרה באירופה ובאמריקה, התרחב הפורמט מקנה המידה של ספר לגיליון שכולל אלמנטים מגוונים, מדיווחי פשע ושערוריות ועד למודעות שמפרסמות סחורות ושירותים. העיתון המודרני המאויר הוא פסיפס של אלמנטים מתחרים, שהמפגש ביניהם אינו משקף היררכיות רציונליות של תוכן אלא מאבקים בין אינטרסים מערכתיים, פרסומיים ויצרניים. בעוד שמבנה מגזין החדשות הקלאסי שואף למעמד של אובייקט מלא וקוהרנטי, מראהו של העיתון הפופולרי עוצב מתוך פשרות חפוזות ותנאים שרירותיים.21

"מילונים" חזותיים של עיצוב עמוד, שבהם תרשימים סכמתיים של פריסות טיפוסיות, היו נושא רווח בספרות עיצוב מקצועית במאה העשרים. המניפסט של יאן טשיכהולד (Tschichold) משנת 1934 "מיקום דפוס במרחב נתון" ממפה שלל וריאציות של מיקום הכותרות וגוף הטקסט, ואילו 101 Roughs, המדריך שהוציא דון מאי (May) בשנת 1942, מתאר וריאציות של עיצוב עמוד מסחרי. בעוד שטשיכהולד מיפה הבדלים קטנים בין אלמנטים מסודרים ומאורגנים, מאי התייחס למדיה המגוונות ולמסרים המתחרים שקיימים בפרסום. שני התיאורטיקנים הציגו סדרת מכלים צורניים לגופי "תוכן" גנריים, בהבדל אחד: המבנים של טשיכהולד שואפים לשמש כמסגרות ניטרליות לפיגורות טקסטואליות דומיננטיות, בעוד שהתבניות של מאי הן רקעים אקטיביים שמתעלמים מהיררכיות קונבנציונליות. בין המבנים המופרעים של מאי נמנים: "ארבע נקודות: הפריסה נוגעת בכל אחד מצדי החלל פעם אחת בלבד" ו"ציר מרכזי: הכותרת, האיור והלוגו מיושרים לסירוגין לצדדים מנוגדים על הציר".

אם היינו מבצעים את המחקר הגרמטולוגי שהציע דרידה היינו מגיעים לקטלוג צורות שעשוי לכלול את התנאים הגרפיים הללו. כך או כך, היינו מפגישים בין חפץ קוהרנטי, לכאורה שלם כשלעצמו, למצב שבו כוחות חיצוניים מתערבים בתוכן. היסטוריה של הטיפוגרפיה במבט דקונסטרוקטיביסטי הייתה מראה כיצד עיצוב גרפי חשף, שכתב והתעלם מחוקי התקשורת המקובלים. התערבויות כעין אלה יכולות לבטא עימותים ביקורתיים מכוונים או מפגשים אקראיים ומקריים עם הלחצים החברתיים, הטכנולוגיים והאסתטיים שמעצבים את יצירת הטקסטים.

בראיון משנת 1994, נשאל דרידה על "מותה" כביכול של הדקונסטרוקציה בקמפוסים ברחבי צפון אמריקה. בתשובה ענה "אני חושב שיש כמה אלמנטים בדקונסטרוקציה ששייכים למבנה ההיסטוריה או האירועים. היא החלה לפני התופעה האקדמית של דקונסטרוקציה והיא תמשיך להתקיים בשמות אחרים".22 ברוח הצהרה זו, אנו מבקשים לנתק את הרלבנטיות של הדקונסטרוקציה מתקופה תחומה. במקום לראות בה "איזם" ששייך לסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים, אנו רואים בה חלק מן ההתפתחות המתמשכת של עיצוב וטיפוגרפיה כצורות ייצוג מובחנות.

אולם הדקונסטרוקציה שייכת גם לתרבות: זוהי פעולה שקיבלה שם וטוותה רשת השפעות בהקשרים חברתיים מסוימים. דקונסטרוקציה חייתה במגוון גופים מוסדיים, ממחלקות לספרות באקדמיות לאמנות ולעיצוב לשיח בעיתונות פופולרית, שם תפקדה הן כפעולה ביקורתית הן ככותרת רחבה שמתייחסת למגוון סגנונות. נחתום את מאמרנו עם דוגמה של עיצוב גרפי שמציע ביקורת ישירה לתקשורת עכשוויות.

בנובמבר 1991 עיצב וינסנט גאגליוסטרו (Gagliostro) את שער כתב העת ההומו־לסבי NYQ בתגובה להצהרת כוכב הכדורסל מג'יק ג'ונסון כי הוא נשא וירוס HIV. גאגליוסטרו כיסה עם לוגו וכותרת NYQ את שער מגזין ניוזוויק שעליו התנוסס מג'יק ג'ונסון, זרועותיו מורמות במחווה המשלבת מרטיריות ואתלטיות. "הוא לא הגיבור שלנו" כתב ה־NYQ מעל לטקסט שעל שער הניוזוויק. בעוד שהשכבות והשחבור שיצר גאגליוסטרו בין האותיות לדימוי חולקים נקודות דמיון עם מחוות יותר אסתטיות ואינדיבידואליות בעיצוב עכשווי, העיצוב שלו לא ביקש לעורר מגוון אינסופי של פרשנויות "אישיות" אלא החיל מניפולציה מוצהרת על אובייקט תרבותי. פעולת השכתוב שביצע גאגליוסטרו היא תגובה חזקה לריבוי מערכות סימן נורמטיביות, שמראה כיצד אפשר לארגן ולאכלס מחדש את מבני תקשורת ההמונים. השער של NYQ חושף ומנצל את פונקציית המסגור כתהליך טרנספורמטיבי שמסרב להישאר מחוץ לתוכן שהוא תוחם.

ריווח, מסגור, פיסוק, גופן, פריסה ותבניות איפיון לא פונטיות אחרות יוצרות את הממשק החומרי של הכתיבה. מחקר ספרותי ובלשני מסורתי מתעלם מצורות גרפיות אלה, ומתמקד במילה כמרכז התקשורת. על פי דרידה, אפשר למצוא את הפונקציות של חזרה, ציטוט ופרגמנטציה שמאפיינות כתיבה בכל צורות הביטוי האנושי – אפילו בביטויים הספונטניים כביכול של דיבור או במשטחים החלקים, הנטורליסטיים של ציור וצילום. עיצוב יכול לעסוק באופן ביקורתי במנגנוני ייצוג, לחשוף ולשכתב את ההטיות האידאולוגיות שלו; עיצוב יכול גם לשנות את הדקדוק של התקשורת על ידי חשיפת המבנים והתבניות במדיה החומרית של כתיבה חזותית ומילולית.

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

 

* Ellen Lupton and Abbot Miller, “Deconstruction and Graphic Design,” Design Writing Research: Writing on Graphic Design (London: Phaidon Press, 1999), 3-23. 

 

ציטוטים / הגדרות

דיבור
פנימי למחשבה
אינו דורש ציוד
נלמד באופן ספונטני
טבעי
מקורי
סובייקט נוכח

כתיבה
חיצונית למחשבה
דורשת ציוד
מובנית תרבותית
מלאכותית
העתק
סובייקט נעדר

  • 1. Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakrovorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), especially Chapter 2 “Linguistics and Grammatology,” 27-73.  הנוסח העברי של הספר על הגרמטולוגיה התפרסם בתרגומו של משה רון בהוצאת רסלינג, 2015.
  • 2. ג'ונתן קולר חוקר את השפעת הדקונסטרוקציה על ביקורת ספרות בספרו Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (Ithaca: Cornell University Press: 1982).
  • 3. בין הטקסטים הפוסט־סטרוקטורליסטיים שנקראו בהרחבה על ידי סטודנטים לאמנות ולעיצוב בשנות השמונים נמנים: Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavers (New York: Farrar. Straus & Giroux, 1972); Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (New York: Random House, 1979); and Jean Baudrillard, Towards a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin (St. Louis, MO: Telos Press, 1981).
  • 4. בין הספרים שתרמו לפופולריזציה של הפוסט־סטרוקטורליזם נמניםThe Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster, ed. (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983); and Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
  • 5. Cranbrook Design: The New Discourse (New York: Rizzoli, 1990), with essays by Katherine McCoy, Lorraine Wild, and others. See also Katherine McCoy, “American Graphic Design Expression,” Design Quarterly 148 (1190): 4-22.
  • 6.  French Currents of the Letter כלל מאמרים על טיפוגרפיה ודקונסטרוקציה. ראו Andrew J. McKenna, “Biblioclasm: Derrida and his Precursors,” Visible Language XII (Summer 1978): 289-304.
  • 7. קתרין מקוי, ראיון עם אלן לופטון, פברואר 1991.
  • 8. שיחה עם אנדרו בלווה, יוני 1994.
  • 9. ג'פרי קידי, ראיון עם אלן לופטון, פברואר 1991.
  • 10. קתרין מקוי, ראיון עם אלן לופטון, פברואר 1991.
  • 11. Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning from Las Vegas (Cambridge: MIT Press, 1972).
  • 12. ג'פרי קידי, ראיון עם אלן לופטון, פברואר 1991.
  • 13. רובין קינרוס האשים את הפוסט־סטרוקטורליזם בהתכנסות של מעצבים עכשוויים לתוך חזון אישי של צורה ופונקציה טיפוגרפית. למרות שיש מעצבים שהשתמשו בתיאוריה באופן זה, התפיסה הפוסט־סטרוקטורליסטית של כוחם של הסימנים חברתית במהותה, ומובילה לביקורת ולא לאימוץ נלהב של תפיסות הומניסטיות של טעם ומקוריות. ראו Kinross, Fellow Readers: Notes on Multiplied Language (London: Hyphen Press, 1994).
  • 14. Philip Johnson and Mark Wigley, Deconstructivist Architecture (New York: Museum of Modern Art, 1988).
  • 15. בספרם כללו מייקל קולינס ואנדראס פפדקיס פרק על "דקונסטרוקציה, דקונסטרוקטיביזם ומודרניזם מאוחר":  Michael Collins and Andreas Papadakis, Post Modern Design (New York: Rizzoli, 1989): 179-95. הספר סוקר ריהוט, תכשיטים ואמנויות דקורטיביות אחרות.
  • 16. למאמרים על דקונסטרוקציה ועיצוב גרפי ראו Phikuo Meggs, “De-constructing Typography,” Step-by-Step Graphics 6 (February 1990): 178-181; and Chuck Byrne and Martha Witte, “A Brave New World: Understanding Deconstruction, Print XLIV (November/December 1990): 80-87.
  • 17. פרדינן דה סוסיר ייסד את תחום הבלשנות הסטרוקטורליסטית עם קורס בבלשנות כללית, Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, Wade Baskin, trans. (New York: McGraw-Hill, 1959). See “Graphic Representation of Language,” 23-32, and “General Principles,” 65-100.  על סוסיר ותיאוריה ביקורתית ראו:
  • 18. Jonathan Culler, Ferdinand de Saussure (Ithaca: Cornell University Press, 1976).
  • 19. דרידה מציג תיאוריה על המסגרת ב: The Truth in Painting, trans. Geoff Bennington and Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1987).
  • 20. Robin Kinross, Modern Typography: An Essay in Critical History (London: Hyphen Press, 1992).  ג'והאנה דרוקר כותבת על הצד האקספרימנטלי והטרנסגרסיבי – במקום על הפן הרציונלי – של המודרניזם בספרה, ראו: Johanna Drucker, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art,1909-1923 (Chicago: University of Chicago Press, 1994).
  • 21. על ההיסטוריה של העיתון ראו: Allen Hutt, The Changing Newspaper: Typographic Trends in Britain and America, 1622-1972 (London: Gordon Fraser, 1973).
  • 22. Mitchell Stevens, “Jacques Derrida,” The New York Times Magazine (January 23, 1994): 22-5.

אלן לופטון

אלן לופטון היא מעצבת גרפית, אוצרת וחוקרת זוכת פרסים העוסקת בתיאוריה, בהיסטוריה ובמלאכת העיצוב הגרפי. היא מנהלת את התכנית ללימודי תואר שני (MFA) בעיצוב גרפי ב-MICA מרלינד, בולטימור, ועומדת שם גם בראש המרכז למחשבת העיצוב. מאז 1992 היא פועלת כאוצרת במחלקה לעיצוב עכשווי בקופר היואיט, מוזיאון סמית׳סוניאן לעיצוב (Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum), שם העמידה תערוכות רבות. לופטון חיברה מספר ספרים העוסקים בעיצוב על היבטיו השונים, המשלבים תיאוריות מתחומים כמו בלשנות, פסיכולוגיה, מדעי המחשב, ביולוגיה, קוגניציה ופילוסופיה. ספרים אלה זכו למעמד משמעותי בשדה ומשמשים סטודנטים לעיצוב וחוקרים כאחד.

אבוט מילר

אבוט מילר הוא מעצב גרפי אמריקאי. הוא בוגר בית הספר קופר יוניון (Cooper Union School of Art) בניו יורק. ב-1989 הוא ייסד יחד עם אלן לופטון את הסטודיו המולטי-דיסציפלינרי ״עיצוב/ כתיבה/ מחקר (Design/ Writing/ Research). הסטודיו היה מחלוצי התפישה של ״מעצב כמחבר״, ונעשו בו פרויקטים ששילבו פיתוח הדדי של תוכן וצורה. ב-1999 הצטרף מילר למשרדי פנטגרם (Pentagram) בניו יורק. שם הוא המשיך לפתח פרויקטים העוסקים בתפקידו התרבותי של העיצוב ובתפקידה הציבורי של המילה הכתובה. מילר זכה בשלל פרסי עיצוב, ביניהם פרס קרייזלר (Chrysler) לחדשנות בעיצוב, אותו חלק עם אלן לופטון.