פתח דבר

שיחה בין עורכי הספר:

אורי: נפתח בשאלה, מה חשיבות הקראפט בעידן הדיגיטלי הגלובלי, כשתרבות המותגים מנהלת את חיינו?

ראובן: בעולם הדיגיטלי בעל הקצב המואץ שאנו חיים בו, הקראפט מציע לנו סוג של קונטרסט, הנגדה כחלופה – חוויה של איזון ברמה התרבותית וברמה האישית. בקרב הסטודנטים שלנו אפשר לזהות משיכה גוברת לחלופה שהקראפט מציע; הם דור שונה, שילדותו מבוססת פחות על מניפולציה בלתי אמצעית של חומר ויותר על משחק במרחב הווירטואלי. המשיכה הזאת קיימת למרות השחיקה עם השנים אצל הדור הצעיר במיומנויות המעשיות האישיות שהקראפט מבוסס עליהן.

ערן:  כיום נהוג לראות את העשייה כביצוע של רעיון, אך תפיסה זו מחמיצה חלק מאוד גדול מחדוות היצירה. הקראפט מזמן לנו מפגש עם תבונה שטמונה בעשייה עצמה, המאפשרת לנו לגעת בדברים באופן שהשכל אינו יודע לתפוס ולנסח. קשה מאוד לנסח את החוויות שנובעות מן הגוף שלנו, ממגע היד באופן  מושגי, אבל זה רובד קיים והוא חלק מאתנו. ההתנסות בעשייה מוכיחה חוויה זו, והמפגש עם החומרים פותח אפשרויות לתפיסה חדשה של המציאות דרך הידיים.

ראובן: אני רוצה להוסיף שתי הערות. הערה אחת, בנוגע לסוגיה של היד, שחוזרת שוב ושוב בקשר לקראפט. כשמדברים על היד, חשוב לזכור שמדובר בעיקר בסמל, במה שהיד מסמלת ומייצגת יותר מבאיבר עצמו. בפועל, בעולם המורכב של הקראפט, לא רק היד לבדה פועלת ויוצרת, אלא הגוף כולו משתתף במעשה היצירה. כאשר מתבוננים ביוצר קראפט רואים שגם עמוד השדרה שלו עובד, גם העיניים עובדות, הוא קשוב לצלילים ואף לריחות. כפי שאפשר להיווכח כשמתעדים עבודת קראפט, היד רק מסמנת מכלול גופני בחוויה אנושית טוטלית. מושג "הידיים העובדות" מנותק מן האדם, הוא שייך לעולם המפעלים, התעשייה וסדנאות היזע, לא לקראפט.

ההערה השנייה נוגעת לגישה העכשווית של הסטודנטים לקראפט. רבים מהם אינם מתמסרים לדיסציפלינה של קראפט אלא מבקשים לרכוש ידע מוגדר לצורך מימוש פרויקט כחלק מן העשייה האמנותית או העיצובית שלהם. לעתים הם לומדים בסקרנות מרכיב אחד של מסורות הקראפט בתחומי ידע ספציפיים על מנת למזג אותם בדרך שונה או חדשנית. לכן, נראה שכיום הקראפט משמש כהרחבה לתחומים אחרים, ואינו מתמקד רק בתחום יחיד שהיוצר מקדיש לו את חייו באופן בלעדי, כדוגמת הדורות הקודמים של יוצרים ומורים בבצלאל.

ערן: על רקע התפיסה התכליתית מאוד של הלימוד בימינו, העיסוק בקראפט חשוב מכיוון שהמסורת התרבותית שלנו היא של מילים, של טקסטים ולא של תרבות חומרית. לכן באקדמיה, במוסדות תרבות כמו מוזאונים ובספרות המחקר בעברית, חסרה תשתית תרבותית רחבה שיכולה להכיל את הערכים של התרבות החומרית ולהתייחס אליהם גם בממד התאורטי. לא אחת, בביקורות סוף שנה, כאשר אנו מזמינים יוצרים מעולם האמנות, הם עומדים מול עבודה של סטודנט ואומרים: "אני לא יודע מה להגיד על זה, אני לא יודע איך לקרוא את הדבר הזה, אין לי את הכלים להעריך את הממד של העשייה". כלומר, הקריאה של אמנות שלא דרך הממד המושגי שלה חסרה בשיח הישראלי. לאנשי קראפט, עצם הטכניקה והחומר הם מושגיים. כאשר אתה מבין חומר, טכניקה או פרוצדורה כלשהי, אתה יכול לשאול שאלות מושגיות על אודות האובייקט. שאלות כמו: למה אתה בוחר ללכת בדרך מסוימת אף על פי שיש דרכים אחרות להגיע לתוצאה דומה? מה הדרך הזאת מבטאת? מה הטכניקה הזאת לוכדת? מה ההצדקה לדרך שבחרת,  שדרך אחרת לא תלכוד? לדוגמה, יש הבדל בין ניפוח זכוכית ליציקת זכוכית. כל אחד מהטכניקות האלה לוכדת נראות אופיינית לה מאוד, וההחלטה לבחור בטכניקה אחת היא גם החלטה על הנראות של העבודה ומה העבודה הזאת מעבירה לצופים.

אורי: האם תוכלו להרחיב בנושא של חכמת הידיים – כיצד הרעיון מתנסח, לא ברמה הקוגניטיבית אלא דרך המגע בחומר?

ערן: המהלך הוא דו-כיווני. בראש ובראשונה טכניקה מסוימת ופרוצדורה חומרית מצביעות על טווח האפשרויות שדרכן אתה יכול לנסח את הרעיון שאתה רוצה להביע. המגע עם החומר מחלץ לא פעם זווית חדשה ברמה הרעיונית. נוסף על כך, המחויבות לעשייה עצמה יוצרת תהליך של הנהרה, בירור של הניסוח, שבסופו של דבר מגבש עמדה רעיונית. אתה עושה את הדברים ואתה עושה אותם שוב, ועושה קצת אחרת, ולאט-לאט, מן ההתנסות הזאת, אתה מבין מה בעצם העבודה אומרת, וכיצד בחירות מסוימות יחזקו את האמירה בכיוונים מסוימים, ובחירות אחרות יחלישו או ידללו את הכוח של האמירה.

ראובן: לא בטוח שאפשר לענות תשובה אחת שמתאימה לכל תהליכי העבודה של אנשי הקראפט או לכל האומנים. השאלה הזאת מובילה אותי להתייחס לשוני שבין עולם הקראפט לעולם האמנות. נדמה לי שעולם הקראפט מוכן להודות בקלות רבה בדיאלקטיקה של החומר עם עולם הרעיונות. קודם דיברנו על המקום האישי שממנו התחברנו לסוגיה של הקראפט. אצלי זה החל במחקר של עבודת הדוקטורט שלי, שעסק בכלי עבודה של אמנים מזרם האמנות הקונספטואלית שבין סוף שנות השישים לתחילת שנות השבעים של המאה העשרים. מעניין לראות עד כמה האמנים התכחשו במוצהר למקום של הטכניקה והחומר, אף על פי שבפועל, המהלכים הרדיקליים שלהם הסתמכו על כלי  עבודה יוצאי דופן ועל חדשנות בשדה הטכניקות ושיטות העבודה. דושאן סימן נקודת מפנה דרמטית בשאלה זו, שממנה המיומנויות, הכלים והחומרים הפכו משניים באמנות. אנשי הקראפט מחזיקים בעמדה שונה. הם מוקירים את המקום של החומר ושל הטכניקה, מכיוון שהם רואים בפשטות ובצניעות בחומר, בכלי ובטכנולוגיה ממד מרכזי בעיצוב הרעיון. אותו הרעיון ייראה אחרת עם יתבצע בניפוח או ביציקה, כמו שציור ייראה אחרת ויהיה דבר אחר אם ייווצר בצבעי מים או בצבעי שמן. אחד המאפיינים הבלתי  נמנעים של האמנויות החזותיות הוא שהיצירות מקבלות ממד חומרי, הן בהכרח עוברות דרך מצבים פיזיים משתנים. אני חושב שמה שמבחין בין התחומים הוא הנכונות להודות בתפקיד הבלתי נמנע של המערך הטכני וביחסים הדיאלקטיים שבין החומר לרעיון.

אורי: כיצד אתם מתחברים לקראפט? איפה נמצאת התשוקה של כל אחד מכם לקראפט? מה אתם  מצליחים להביע דרך הקראפט, שאינו נמצא בשדות יצירה אחרים?

ערן: אני חושב שהעובדה שאני בא מרקע של מחול מלכתחילה יצרה אצלי הבנה כמעט טבעית, שאי אפשר לתפוס או לנסח את עצמך רק דרך הממד הקוגניטיבי-רעיוני, ושהגוף בעל השפעה עצומה על האופן שבו אתה תופס את הדברים, מתייחס ומגיב אליהם. לאמנות הפלסטית הגעתי בהבנה  שמערכת היחסים שלנו עם העולם היא מורכבת ומתקיימת במישורים רבים מאוד. כך, אף על פי שאיני פועל בשדה הקראפט, אופן החשיבה שלי הוא קראפטי מאוד. זו הדרך שבה אני נוגע בדברים, המאמץ שאני משקיע בהם, הזיעה שבעשייה עצמה;  ההתייחסות לאיכויות החומריות כוללת את ההבנה שהן לוכדות אמירה ורגישות ייחודיות.

אורי: אם אנחנו מדברים על קראפט כדרך מחשבה, אולי ניגע בשאלת מקומו של הקראפט כיום באידיאולוגיה הקפיטליסטית העכשווית, שדוגלת בייצור המוני ובמיתוג. אנו יודעים שהקראפט היה מרכיב מרכזי בתשתית של כל מערכת תרבותית, עד שהגיעה המהפכה התעשייתי של המאה ה-19, שעיצבה את התרבות המודרנית המוכרת לנו כיום. מהפכה זו, שדגלה בייצור המוני ובאסתטיקה של המכונה, דחקה הצדה את הקראפט ממקומו המרכזי והבלעדי בחיי היום-יום של תושבי המדינות המתועשות באירופה, ארצות הברית ולאחריהן יפן וסין. מאוחר יותר עם התפתחות הקפיטליזם ותרבות הצריכה של המאה העשרים, בעידן של  "מייד אין צ'יינה"

 נעשה הקראפט לא-רווחי ולכן גם אזוטרי עוד יותר. אבל נראה שדווקא עכשיו, בתקופה הפוסט-מודרנית, היתה לקראפט עדנה, שכן דווקא מול תהליכי הגלובליזציה, שעודדו ייצור המוני ושחקו את הזהות הלאומית ואת המגע היחידני של האמן הפרטי, עלתה תגובת נגד של חזרה אל הסגנון המקומי ואל העבודה הידנית. תגובה זו עוררה דיון מחודש בתפקידו של הקראפט ובמעמדו במרחב של תרבות הצריכה, שבה גם חפצי אמנות הפכו לסחורות. למעשה, הקראפט מקבל מקום גבוה יותר בהיררכיה של המיתוג ובערכים של תרבות הצריכה המאוחרת מכיוון שהוא ממותג כ- "one of".

האם תוכלו להתייחס לדרך שבה הקראפט, כדרך מחשבה, משמש כיום חלק בלתי נפרד מהאידיאולוגיה הקפיטליסטית – או להפך, מתנגד לה?

ערן: אולי אתה תתייחס לעניין הזה מהעמדה התאורטית, כיצד אתה ממקם את הקראפט בתקופה הזאת?

אורי: בראש ובראשונה, העיצוב בעידן הפוסט-מודרני מבקר את המודרניזם. כלומר, לפני שהוא שימושי, הוא קודם כל מבקר את האסתטיקה של המודרניזם, של עידן המכונה, שחגה סביב רעיונות של היגיון ושל צורה שעוקבת אחרי תפקוד. מנקודת מבט זו, הקראפט עולה כביקורת פוסט-מודרנית. כלומר, כעשייה של עיצוב תעשייתי שהוא "ואן אוף", שהרי הוא אינו תעשייתי ואינו נעשה בפס ייצור. הוא חוזר לשורשים הקראפטיים של דיסציפלינת העיצוב ויוצר סוגה חדשה שטוענת את העיצוב במשמעות ביקורתית. לדוגמא, רון ארד הציג בשנת 2000 תערוכה שנקראה Not made by Hand, No Made in China במובן ביקורתי, מחד אל מול הייצור הידני ומאידך אל מול הייצור התעשייתי הסיני. עניין מסוג זה בקראפט מגיע גם מאמנים שמאמצים את הקראפט כדרך ביטוי ומתכתבים עם דימויים   אמנותיים בעבודות ובמיצבים, כשהם מטשטשים את הגבולות המיטשטשים ממילא בין אמנות לעיצוב.

חשוב להבין שהעידן הפוסט-מודרני נבנה משני כוחות מנוגדים: מצד אחד רעיון הביקורת, שמתבטא בתאוריות אקולוגיות, מגדריות או פוסט-קולוניאליסטיות, ומצד אחר התפתחות הכלכלה והיצירה של תרבות הצריכה המאורחת ושל תרבות המותגים כאידיאולוגיה מרכזית. לכן ניתן לראות שהערכים החדשים של הכלכלה, כפי שהם מתבטאים בעידן הקפיטליזם המאוחר, משנים את אופני הצריכה, את הפצת האובייקטים, את מיתוגם ואת שיווקם, וממקמים את מוצר הקראפט במקום גבוה יותר מערכו של המוצר המתועש והסדרתי. זה מה שנקרא בשפה הקפיטליסטית "מוצר יוקרה". מנגד, הקראפט התגלה כאפיק תוסס של פעילות חברתית, פוליטית ומגדרית. ה"קראפטיביזם" (craftivism) היה לכלי של מחאה, בעודו מסמן כיוונים חדשים של אקטיביזם. בעידן שבו רווחת תודעת הקיימות והאקולוגיה, הקראפט מוצג באור מחמיא בפעילות של תנועות כדוגמת תנועת ההאטה (slow design) ובמהלכים של מחזור, קיימות ותיקון ידני. במאבק הכוחות האלה שמור לקראפט מקום של כבוד הן בקרב אנשי התאוריה והתומכים במאבק החברתי, שכן, הם רואים בו אובייקט ביקורתי אל מול העיצוב התעשייתי, הן בקרב צרכני המותגים, שמוכנים לשלם מחיר גבוה כדי לקנות את המוצר היחיד, האחד והשונה מבין מערכת המותגים והאובייקטים הנחשקים. לכן, אני חושב שתרבות הצריכה המאוחרת, שכביכול מנוגדת לרעיון הקראפט, היא זו שעומדת בבסיס הפריחה של הקראפט כיום.

ערן: בהקשר הזה, מעניין לציין שני דברים. מצד אחד, העידן המודרני העלה את הייצור התעשייתי שהעלים את הידע של העשייה העצמית, ומצד אחר, כתגובת נגד, עלתה האמנות במקום שמנסה לשמר דווקא את העצמיות הטהורה. בתקופה הזאת נעלם הקראפט (כערך ביטוי), היות שבתהליך האמנותי, נקודת המוצא הקראפטית נתפסת אל מול הסובייקטיביות הטהורה, כשלב בדרך ל- Mass Production או, לכל הפחות, להתמסרות לכוחות השוק, ואז, באופן פרדוקסלי, נוצר מצב שבו שני הקטבים האלה – האמנות כעמדת מחאה מול המודרנה מצד אחד והייצור ההמוני מצד אחר - העלימו את הקראפט. כיום, בעידן הפוסט-מודרני, נוצר קשר מחודש בין הקראפט לאמנות ובין הקראפט לעיצוב.  רעיון החזרה אל הידע החומרי "know how" ושימור המיומנות האנושית של יצירת חפצים מצליח ללכוד משהו מהחוויה הבסיסית של הקיום שלנו. לכן, נוצר מרחב חדש בשביל הקראפט. עם זאת, עלינו להיות זהירים מאוד; כשם שהקראפט יכול להפוך לכלי רעיוני מעניין ובעל ממד רדיקלי ביחס לחברה המודרנית, אי אפשר להתעלם מגיוס הקראפט לתפיסה רומנטית. לא פעם, אנשי הקראפט מאמצים סוג של דיבור רוחני על ערכם של החומרים, החד-פעמיות שלהם, ההעצמה והערך הנשגב של הפעולות – דיבור שבעיניי, הוא בעייתי לא פחות, מכיוון שהוא נטול ביקורת עצמית. אני מזהה בקראפט מקום מרתק מכיוון שהממד הרגשי חייב להיות מנוסח דרך פרוצדורות של "know how", של ידע שמציג הזדמנות לבנות משהו שיכול ליצור ממד ביקורתי אך גם מאוד ארצי, המאפשר להימנע מרומנטיזציה של החומר. הקראפט מציע לנו מענה למרחב החסר שבין המקום המנוכר והמתועש למקום של פעולת האמנות, שהוא פרטי לחלוטין. זו פעולה שמציעה לנו חיבור מורכב בין ידע, משמעות ומסורת ובין מקום פרטי ואישי. במקום עמדה דיאלקטית, ניתנת כאן היכולת לארוג מורכבות.

אורי: אם כך, אפשר להבחין בין עשייה קראפטית לבין סוג של מחשבה קראפטית שמלווה אותנו כיום בשדות שמעבר לקראפט עצמו?

ראובן: בהקשר זה, חשוב להזכיר את תופעת המייקרים (makers), תופעה שמעניינת כל מי שעוסק קראפט כיום, מכיוון שזו קטגוריה חדשה, שונה מעיצוב תעשייתי, שנמצאת בין אומנות לבין עיצוב תעשייתי, והיא מתפתחת ממגוון סיבות, כלכליות ותרבותיות.

תופעה נוספת שחשוב לעמוד עליה היא השילוב של קראפט ועיצוב תעשייתי בקרב מעצבים מן השורה הראשונה כמו קבוצת דרוך דיזיין, רון ארד או האחים קמפנה. משנות השמונים ואילך החלו מעצבים להשתמש בקראפט, לא פעם בהתרסה כלפי סביבת העיצוב התעשייתי. אפשר לראות במאה הנוכחית פנייה אל רפרנסים קראפטיים וחזרה אל בעלי מקצוע. עמי דרך, שהספר הזה מוקדש לזכרו, הוא דוגמה נהדרת למעצב שהסקרנות הניעה אותו ללמוד אצל בעלי מקצוע, כמקור השראה לעשייה שלו עצמו. מנגד, המחשבה הקראפטית השפיעה על עיצוב תעשייתי, שכן תופעות כמו "Do it Yourself" או הגישות השונות של התאמה אישית של מוצרים (customization) מקורן בפרקטיקה של קראפט. עוד תופעה שהזכרת היא הקראפטיביזם, כלומר הקראפט כאמצעי מחאה ואקטיביזם, שמרחיק את הקראפט העכשווי מן המעטה המוכר והמלוטש שייחסו לו.

אורי: וכיצד השתנה שדה הקראפט במפגש עם העולם הדיגיטלי?

ראובן: העולם הדיגיטלי משנה לעומקה את המהות החומרית של הקראפט, אך בד בבד משמר את המהות הרעיונית שלו. בראש ובראשונה, ההתפתחות הטכנולוגית העכשווית, כמו תכנות לעיבוד תמונה והדפסת תלת-ממד-דיגיטלית, חלחלו בטבעיות לסדנאות הקראפט, עד שאנשי הקראפט שואלים את עצמם אם הם עדיין אנשי  קראפט, ומהם גבולות עבודת היד. טכנולוגיות ייצור חדשות כמו חיתוך לייזר, הדפסת תת-ממד או קוד פתוח משנות לעומקן את דרכי העשייה המסורתיות, את מהות החומר ואת חוויית החומר. השפעה זו מתבטאת בכניסת רפרטואר צורני חדש שמקורו דיגיטלי אל הקראפט, שנעשה בשיטות מסורתיות. הטכנולוגיות החדשות משנות את הגדרת הדיסציפלינות המסורתיות: בעבר נכרך הקראפט בהכרח עם שמרנות; ואילו כעת, המפגש החדש במחקר בין אומנות למדע בתחום העיצוב, כמו ביו-דיזיין ושימוש בננו-טכנולוגיה וההכלאות בין קראפט לטכנולוגיות דיגיטליות בפיתוח, מציגים צורות חדשות, דינמיות ומתפתחות של הקראפט. המרחב הדיגיטלי יצר גם קהיליות קראפט באינטרנט שמנהלות פעילות מקוונת, וכך הפך יוטיוב, לדוגמה, לרשת שמפיצה ידע – שבעבר היה שמור ומכונס בקרב בעלי מלאכה, אפילו סודי, ועכשיו הוא זמין לכל אחד בכל מקום בעולם. האינטרנט גם שינה את דרכי ההפצעה של יוצר הקראפט האינדיווידואלי, שבעבר היה משרת קהילייה קרובה, ועכשיו יכול לשווק את עבודתו בכל  העולם, וכך מאפשר ליוצרים בתחומי נישה מוגדרים מאוד לשרוד בזכות הגלובליזציה, שחלה גם על הקראפט. ולבסוף  העולם הדיגיטלי מאפשר למעצבים גם לבחון ולפתח פרויקטים חברתיים בשיתוף קהילות ואנשי קראפט מרחבי העולם, ותוך כדי כך נוצרים קשרים תרבותיים ועסקיים בין המדינות המתועשות למדינות העולם השלישי. רעיונות חדשים אלו מפתחים את התפיסה של הקראפט כיום, ולכן ההגדרה שלו חייבת להתגמש. בחינת תחום הקראפט העכשווי מרתקת, כי הוא נמצא במצב דינמי מקוטב, "טורבולנטי" אני קורא לזה, ובחוסר ודאות מובהק כל כך בנוגע לכיווני ההתפתחות העתידיים.

אורי: האם תוכל להתייחס לממד הדיגיטלי בהקשר של מה שנעשה כיום במחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית?

ערן: נראה לי שראובן ניסח זאת במדויק. כיום, החשיבה על קראפט במובן אנכרוניסטי אינה מחוברת למציאות, שכן, זו עמדה בדלנית לחלוטין. כיום יש אין-ספור אפשרויות וחיבורים בין תחומים. יוצרים לוקחים דימוי ומעבדים אותו בפוטושופ, ואז עושים עליו מניפולציות קראפטיות לחלוטין. הדבר הזה משנה את שני התחומים: נגיעת היד, ובכלל זה הרטט שלה והתכונות הספציפיות שלה, מתחברת עם הדיוק והמשטור  הדיגיטלי, וכך נוצרות אפשרויות  כמעט אין-סופיות של מבע. אפילו בתחום מדפסות התלת-ממד – גם אם הדפסת התלת-ממד עדיין בחיתוליה, שכן כרגע היא משטיחה את הניואנס האישי.

עמית צורן מציג במאמרו את השאיפה ליצור אמצעים דיגיטליים שמצליחים לשמר סובייקטיביות. זה מקום מעניין מאוד של חיבור מסורות עתיקות עם ביטוי אישי, אינטואיטיבי וראשוני, של מפגש עם חומר בשילוב טכנולוגיות דיגיטליות משוכללות ומתוחכמות, שיודעות לקרוא את הניואנסים העדינים ביותר ולזהות את הפרטיקולריות של כל מקרה ומקרה.

חשוב לציין, שהטכנולוגיה הדיגיטלית אינה נכנסת אל הקראפט רק דרך הטכניקה ודרך כלים, אלא גם בדרך מנטלית. כיום ישנן עבודות רבות שעשויות כולן ביד ללא מגע דיגיטלי ישיר, אבל הן לא יכלו להיווצר בעידן הפרה-דיגיטלי. כלומר, בגלל החשיפה לעולם של דימויים דיגיטליים ושל תחום ההדמיה, הקראפט עצמו משתנה, ולעתים, המשמעות של החשיפה הזאת והשפעתה העקיפה רבה יותר מהשימוש הישיר בטכנולוגיה.

אורי: תודה. אני מקווה שאסופת המאמרים בספר הזה מציגה נאמנה את תפקידו של הקראפט ומעמדו כיום אל מול הקראפט המסורתי, את מערכות היחסים המורכבת שבין חפצים, יוצרים וצרכנים ואת המרחב המחשבתי החדש שהקראפט מציע במערך החברתי-כלכלי העכשווי, ולצד אלו גם מעלה שאלות על המקומות העתידיים שהקראפט עשוי להתפתח אליהם וכך להשפיע על ההתפתחות שלנו.

אורי ברטל

אורי ברטל, ראש המחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים. מחקריו עוסקים בתרבות חזותית ועיצוב יפני עכשווי. מספריו:  Postmodern Advertising in Japan: Seduction, Persuasion and the Tokyo Art Directors Club (2015 Dartmouth).

ראובן זהבי

ד"ר ראובן זהבי הוא צייר ואמן דיגיטלי המתגורר בירושלים. הוא מרצה בכיר במחלקה לצורפות ואופנה ובמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, אקדמיה לאמנות ולעיצוב. הוא עמד בראש המחלקה לצורפות בבצלאל בשנים 2005-1998. עבודת המחקר שלו מתמקדת בסוגיית הכלי והטכנולוגיה בהקשר של יצירת האמנות הפלאסטית, העיצוב והקראפט העכשווי.

ערן ארליך

ערן ארליך הוא אמן פלסטי העוסק במדיומים מגוונים, רקדן לשעבר בלהקת בת-שבע. את עבודת הדוקטורט שלו הגיש במסגרת התוכנית ללימודי תרבות ופרשנות בבר-אילן. עומד בראש המחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים.