עורך

מאמרים

בהקשר

שאלות קשות על מושגים רכים: אמנות ועכשוויות בדיבור של רותי דירקטור (ביקורת על ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם: מאה השנים הראשונות")

דורון לבנה

רותי דירקטור, אמנות עכשווית אני מדברת אליכם: מאה השנים הראשונות, סל תרבות ארצי, תל-אביב, 2005.

direktor.jpg

"הדברים... נכתבו כאן מתוך אמונה שתיווך מילולי הוא אפשרי, ייתכנו בכל זאת גשרים העשויים להקל את הכניסה לגן הנעול של האמנות: לא במחיר זילות האמנות ['אמנות': זה הוא אחד ה"מושגים הרכים", שהגדרתם רופפת ביותר, האמורים בכותר המאמר. ד"ל], ומבלי שתיווך כזה יגזול מן האמנות את הקצוות הפרומים שלה ויותיר מידה של סוד, קסם לא פתור. ניסיונות התיווך באים למלא את המקום החסר שהשאירה האמנות, את שובל חוסר ההבנה שהיא מותירה לעיתים אחריה, ואת הוראות ההפעלה שהאמנות מסרבת בדרך כלל לצרף למופעיה השונים" (דירקטור, עמ' 154). זו היא הצהרת-היסוד של ספר-ההדרכה דְנָן לנמען-האמנות ההדיוט, הלא-מלומד. הקורא המיועד של הספר אינו נמנה, בדרך כלל, עם הכותבים והקוראים של ה'פרוטוקולים' שלנו, אשר על-כן אטעים: קריאתי את הספר הנדון אינה זו של קוראו המיועד כפי שכתיבתי כאן אינה ממוענת לקורא הלָּה. מבחינתו נמצאים הספר הנדון, אנֹכי והקורא המיועד שלי יחדיו בעברו האחר של המִתרָס. הנה כי-כן, הקריאה שלי אינה מושתתת על השאלה 'מה היא תרומת הספר להבנָתי את האמנות בת-זמננו?' אלא על 'כיצד הספר מייצג אותי?'. מכאן העניין והעמדה שבכתיבת הדברים האלה. הרובד הסמוי של אותה השאלה הוא: 'כיצד הטכסט הזה מְבַנֶה (constructs) אותי ותורם לעיצוב תודעת-עצמי?'. חשוב לציין, שאני רואה את הטכסט הנדון כדוגמא לשיח מקובל על האמנות: הוא מייצג סוג של שיח בעודו מנסה לייצג אותי, האמן.

בכל מקרה ובכל קריאה נשאלת השאלה: 'איזה עניין משרת הספר הזה, למען מי הוא נכתב?' שהרי הקורא המיועד הוא הצרכן וגיבורי הטקסט, הנפשות הפועלות והמיוצגות בו – 'אמנים עכשוויים' – הן דמויות שמשמיעות סיפור. מי מפיק את הסיפור הזה, את דמויותיו ואת קוראו המיועד (מי מחנך את הקורא, מעצב את תודעתו)? מי הוא היזם, שסחורתו משווקת כאן?

 

אפשר לפתוח ולומר, במעקב אחר דרכו של הטכסט, כי המסר שלו עובר במתכונת של ספר למתחילים, אשר מקנה כלים ראשוניים להבנת הסוגיות הנדונות בו. כתיבתו רחוקה מאוד מזו, המאפיינת את שיגרת הטקסטים, שנכתבים כיום לענייננו בניסוחיהם העקלקלים, ברצינותם הנרקיסיסטית המחניקה וביהירותם האינטלקטואלית, אשר נותנים סיוע אווירי לתוקפנות שביצירות-האמנות עצמן כפי שהן מתקבלות אצל נמעניה. כאן, הכתיבה היא ידידותית, בהירה ועקבית. הספר ערוך היטב במבנהו ובמבנה של כל פרק, הערות-השוליים מעטות וקצרות וכמוהן המובאות המלומדות בגוף הטכסט. החומר החזותי עשיר והעיצוב הגרפי נאה לטעמי. הטכסט עורר בי עניין והוליך אותי היטב במסלולו מפרק אחד למשנהו, שבכל אחד מהם סוגיה מובחנת של האמנות החדשנית בת-זמננו: יחס הנמען ליצירה, דמות 'האמן העכשווי', סוגים שונים של התייחסות האמנות הזו אל הקהל, אל חללי-התצוגה שמעבר למוזיאון, ועוד.

 

במהלך הקריאה (ובעיקר בפרקים 2.4 ו-2.5) מתבררת העובדה, שאמנות זו אינה עשויה לתַקשר, כלומר אין טעם בקיומה, בלעדי "קובעי הטעם", הלא הם (כמפורש בעמ' 154) המתווכים בין האמנים ויצירותיהם לבין נמעני-היצירות. "בחברה הקפיטליסטית... האמנות מוקפת חגורה של גלריות, מוזאונים, אוצרים, אספנים, מבקרי אמנות וצופים ידענים..." (עמ' 25). הכרחיות החגורה הזו לאמנות מובהקת כל כך, שתולדות-האמנות נעשות תולדות קביעת הטעם בנוגע לאמנות. רסיסי סקירה היסטורית של הסוגיה ניתנים בעמ' 24 ו-26–27. העניין מתבהר כשמש בפרק 2.4, 'קובעי הטעם: המקרה של דמיאן הרסט' ולפיכך מסתברים עמדתו ותכליתו של הספר: הוא שייך ל"חגורת הגלריות" וכו' והוא נוצר ליטול חלק במלאכתם של אנשיה. (למען הסדר הטוב אציב את האספנים בראש רשימת "קובעי הטעם", שדירקטור ערכה, ואוסיף לה את אנשי הממסד הפוליטי של "האמנות והתרבות" ושל החלקים הרלוונטיים של מערכת-החינוך לרבדיה, מטרום-חובה ועד פוסט-דוקטורט. כך, למשל, קביעת הטעם האסתטי של חניכי הפעוטונים, הגנים ובתי-הספר האנתרופוסופיים שונה מאוד מזו של חניכי המערכות השגרתיות יותר.)

 

מעיקרו, אמנות עכשווית אני מדברת אליכם הוא תאוריה של אמנות, הקרויה 'עכשווית'. תאוריה זו, הבנויה והערוכה בהתאם ליעדיה, תיבחן בקצרה "מבפנים", כלומר בבחינת רצף ההנחות, המסקנות וההשלכות, המשתמעות בה, ו"מבחוץ", בבחינת הביסוס המושגי, הפילוסופי, שלה. כמובן, שתי הבחינות הללו שלובות זו בזו.

 

לענייננו אגדיר 'תאוריה' כתיאור שיטתי של תופעות ושל מנגנונים והדרכה לפעולה בהתאם. אין עליה להגדיר דווקא את מושאיה אלא לתארם היטב ככל האפשר ולהנהיר כיצד לפעול בהם, באמצעותם, בהשפעתם. הפסיכולוגיה, מאז שחדלה להיות ענף של הפילוסופיה, היא דוגמה מובהקת לתאוריה, או לקבוצה של תאוריות, הפועלות ללא ביסוס פילוסופי. (לקאן, כמדומני, ער מאוד לסוגיה הזו. מצד שני, הפילוסופיה לזרמיה ולגוניה ניתנת – כדבריו של ניטשה1– להיראות כתופעה פסיכולוגית, להיבחן בבחינות של פסיכולוגיה. כך גם האמנות. כל זאת – בתנאי שהבסיס התאורטי האמפירי והלוגי הרלוונטי מוצק דיו. בַּמקרה שאנו דנים בו, הביסוס הפילוסופי הוא שמתבקש.) הפסיכולוגיה אינה נזקקת להגדרה של 'פסיכה' (נפש? נשמה?), או של 'אדם', כפי שהפדגוגיה (להבדיל מהפילוסופיה של החינוך) אינה מוכרחה להגדיר 'חינוך', 'הוראה' ו'למידה': די אם תסתמך בעקיבוּת על השגה אינטואיטיבית של העניין. הפילוסופיה, לעומת זאת (לפני הפוזיטיביזם הלוגי ואחריו – דנטו מכנה את הזרם הזה בשם "אנטי-פילוסופיה"), נועדה לענות על שאלות כגון 'מה הוא חלל?' ולא רק 'מה היא הפיסיקליות של החלל?', או 'כיצד תופסים אנו את החלל על סמך ההתבוננות ושיקול-הדעת שלנו?' כמובן, יש תאוריות בעלות השלכות ישירות ומרחיקות-לכת על החשיבה הפילוסופית: די באיזכור איינשטיין, גדל והייזנברג לענייננו.

 

הנחות-היסוד של הטכסט הנדון ומסקנות-הביניים שלהן הינן:

 

א. איננו זקוקים להמשגה ולהגדרה מיוחדות ל'אמנות העכשווית', כלומר האמנות החדשנית בת-זמננו, מפני שזו, על מאפייניה וסגולותיה, היא במהותה אותה 'אמנות', המוכרת והידועה מאז ומעולם ואינה מהות אחרת, שממלאת את מקומה של הקודמת.

 

ב. האמנות ניתנת לתיאור ולניתוח מילוליים מהימנים. תיאור וניתוח אלה אמורים להעביר לתודעת הנמען גם הכרה של היסודות החידתיים, שאינם ניתנים למסירה מילולית.

 

ג. זו היא ישות מורכבת מאוד אך חיובית בהחלט, אשר הקושי היחיד בה הוא בעיית תקשורת. היא אינה עשויה לתקשורת ישירה עם נמעניה ("מסרבת להיקלט בנקל ותובעת מצב צפייה דרוך, שנון ופתוח" ככתוב על גבי הכריכה האחורית). אי-ההבנה, שהיא מעוררת, מגיעה לכדי עוינות כלפיה.

 

ד. מנגנון של תקשורת עם הנמען, שמתקיים בידי "קובעי הטעם", הכרחי אפוא לקיומה.

 

ה. עיקר האמנות הזו הוא כוונה לעורר טלטלה, לחדש ולהעשיר תבניות-מחשבה ואופני-ראייה וכן הלאה, כפי שמובהר בעמודי הסיכום של הספר (אבל לא חתרנות, כלומר פעולה להריסת מבנים של תרבות ושל חברה).

 

אין צורך בניתוח מעמיק כדי להיווכח, כי אף אחד מההיגדים האלה אינו מבוסס. כך, למשל, בנוגע להנחה הראשונה אפשר לומר, שהיחס בין האמנות החדשנית בת-זמננו לבין האמנות הוא כגון זה שבין טייס אוטומטי לטייס: השם 'טייס' משותף לשניהם, הם ממלאים את אותם התפקידים, אבל הם ישויות שונות מאוד זו מזו. באשר להנחה ב', ראו, למשל, פרקים באסתטיקה מאת לודוויג ויטגנשטיין2. באשר להנחה ג' בדבר תפקידה החיובי – אם גם פרובוקטיבי לעיתים – של האמנות (בהגדרתה המוסכמת והמקובלת פחות או יותר) די להיזכר בתפקיד המוסיקה הקלאסית בכלל והסימפוניה התשיעית של בטהובן בפרט בהתפוז המכני (שלא לדבר על התזמורות שבמחנות-המוות הגרמניים). האמנות, גם במיטבה, עלולה להיות מסוכנת, או כרוכה בדברים איומים, ויש בהחלט טעם לחשוש מפניה. גם בבחינה קיצונית פחות וממוקדת יותר, נשאלת השאלה, האם טובת הנמען עומדת אמנם לנגד עיני האמנים, המוצגים בספר הנדון? ובהיבט רחב יותר, שוב: האם האמנות עשויה להרחבת האופקים, לשכלול החשיבה, להעמקת התודעה של הנמען? כלומר, האם האמנות נמצאת, אכן, מחוץ לגדר הסתמיות חסרת-השחר של הקיום בחברת-הצריכה, ושמא היא (כמו אותן תעשיות, המייצרות והמשווקות 'הארה' ו'הרחבת התודעה' וכו') שותפה – מתוחכמת, אולי – באותה חברה עצמה? (על סוגיה זו ראו עוד להלן.)

 

כל הנחה מהנחות-היסוד של הספר ניתנת לערעור על נקלה. עובדה זו אינה מעניינת אלא בהיותה צעד לקראת רובד-מחשבה עמוק יותר על אודות האמנות. אמשיך אפוא בדיון ואגע במסקנות, המתבקשות מאותן ההנחות. עיקרן הוא: כדי להפיק את המיטב, שמציעה האמנות החדשנית בת-זמננו, יש לגשת אליה ברצון טוב, בסקרנות, בשאיפה להרחבת האופקים והדעת. האמנות הזו זקוקה להתקבלות, לעידוד ולתמיכה.

 

בהיגד זה מובלע הבינוי (מעשה הקונסטרוקציה), כלומר החינוך, של קורא-הספר המיועד, הלא הוא נמען האמנות הנדונה בספר. בראש ובראשונה נבנה כאן הצורך שלו באמנות זו, שאמורה, כאמור, לספק לו העשרה והרחבת הדעת. בהתאם לזאת מְבוּנֶה ה"יצרן", שהינו "האמן העכשווי". בין שניהם מתואר פער הכרחי (על-פי תפיסת "האמנות העכשווית" הזו: ראו הנחות ג ו-ד), שאותו ממלאים "קובעי הטעם". כאמור, ספר זה הוא דוגמא למלאכת התיווך וקביעת הטעם הזו, ומכאן ענייני בהתייחסות אליו.

 

הטקטיקה, שהמחברת נוקטת להכוונת ההתייחסות של קוראו המיועד כלפי האמנות החדשנית בת-זמננו, היא פייסנות והתחמקות מעימות (האם מקרה הוא, שקבוצת האמנים, הנדונים בספר, אינה מכילה את פיירו מנצוני, או את וים דלווּאַ [[Delvoye וכי אין בה הדים לדעה, שהמסר הפוליטי, החברתי, או הפמיניסטי, הוא עיקר האמנות, שנעשית כיום?) כך, בעמ' 76 מוצגת הדעה הביקורתית, הרואה את "קובעי-הטעם – אוצרים, מבקרי אמנות, בעלי גלריות ואספנים" כ"קושרים קשר ציני ושרירותי" לקדם חפצים אלה ואחרים באמצעות הילת-האמנות המפורסמת, "למטרות כלכליות". את הדעה הזו מתארת המחברת כ"תאוריית הקנוניה", כלומר היא מייחסת פרנויה לאלו שמחזיקים בה. אני, לעומת זאת, איני ממהר לשלול את ההגדרה הזאת. הלאה: "מעשה אמנות הוא כל דבר שעושה אדם המוּכר וידוע כאמן... הגדרה זו בעייתית דיה גם [ל]לא התוספת הקנטרנית – 'ידוע כאמן'..." והנה שוב, אני עצמי משתמש באותה ההגדרה. איני רואה טעם בהימנעות מחידוד הדברים ומהשחזת השאלות הנוקבות גם במחיר הסתכנות בכינוי 'קנטרן', שכן – במלים של המחברת – "הגדרה זו... המטילה את כובד ההחלטה על סמכותם של מנגנוני ההכרה המקובלים של עולם האמנות[,] היא קנטרנית ומקוממת, ובכל זאת זוהי תוספת חיונית." אמנם כן.

 

אני מסכים עם הקביעה, האמורה במובאה שבפתח המאמר (והמנוסחת ב'הנחה הרביעית' דלעיל), כי האמנות אינה מיועדת להדיוטות אלא דורשת חניכה והתחנכות לקליטתה כמו לעשייתה; אבל כיום, כאשר האמנים הם מיעוט – אולי אף מיעוט מבוטל – בקרב הנוכחים בשדה-האמנות והנהנים מפירותיו החומריים (ראו רשימת הנפשות הפועלות ב"חגורת-התמיכה" לעיל), יש מקום לשאלה עד כמה קובעים ה"קובעים" הללו את עצם הווייתה, התנהלותה והיווצרותה של האמנות? סוגיה תידון עוד להלן.

 

אם כן, לפי דירקטור, א) יש להנגיש (לעשות נגישה) את האמנות העכשווית לקהל הרחב; ב) יש לשמור את היוקרה (ה"ערך") של האמנות: לא כל אחד יכול להיות אמן, או להבין אמנות. הרי זה הוא כל עניינו של ה"הקשר" (פרקים 2.4–2.5), שעל-פיו מחליטים איזה בדל-סיגריה ייחשב יצירת-אמנות ואיזה יושלך לאשפה; ג) הפער הזה הוא מקומָם של "קובעי הטעם". תפקידם הוא שמירת המינון בין קירוב להרחקה, בין הנגשה לשמירת היוקרה, הריחוק, אי-הנגישות היצירה.

 

מכל אלה נובעת הטענה הידועה, כי "מדובר בשפה, וכמו כל שפה – צריך ללמוד אותה כדי להבין" (עמ' 153). אזי מתוארת הפרקטיקה של לימוד ה"שפה" הזו ולסיכום: "זוהי [= ראיית האמנות כשפה] התנייה בעייתית, שכן משתמע ממנה שאמנות שאינה מובנת באופן בלתי-אמצעי, חוטאת למטרתה ולייעודה. מצד אחר יש לברך עליה, כי היא מבליטה את חשיבות הדיאלוג של האמנות עם הצופים." דו-הערכיות מונחת ביסוד הספר: האמנות צריכה להיות מובנת בה במידה שהיא צריכה להיות בלתי-מובנת ("חידתית"): כך כתוב בעמ' 154. (באשר ל"דיאלוג של האמנות עם הצופים" אסתפק בשאלה: מה אמורה להיות  תרומתו של הנמען ההדיוט – שאינו "קובע טעם" – ב"דיאלוג" הזה? האם יש לו תפקיד מלבד צריכת היצירות?)

 

אנסח את הרעיון ביתר דיוק: "מדובר בשפה זרה – צריך ללמוד אותה [ולא להיוולד עימה ואליה] כדי להבין". מורי השפה הזו, או מתרגמיה, הם "קובעי הטעם". אבל מעיקרו של דבר, אי אפשר לעשות שימוש בשפה בלי לקבוע את התחוּלה ואת הדקדוק שלה: מה ניתן ומה אינו ניתן להיאמר בה, כיצד יש (וכיצד אין) להשתמש בה ולהבין את המובע בה. שפה היא דבר מוגדר ומוגבל: ברורה ההבחנה בין עברית לערבית, בין ערבית לפרסית וכן הלאה. האמנות המודרנית אינה ניתנת להמשגה כזו: היא שואפת להשתחרר מכל אפשרות להבחנה בינה ובין מה שהיא אינה, מה שאינו אמנות. מחמת משבר הייצוג, המתואר בפרק 1.4, נתפסת האמנות העכשווית, או מאופיינת, כאנטי-שפה, כלומר כקבוצה בלתי-מוגבלת, בלתי-מוגדרת, של מחוות – להבדיל מהיגדים – החל ב-readymade של דישאן וכלה במבנים העצומים של כריסטו.

 

אמנות, שכל עולמה הוא הייצוג – שאינה עשויה להתבונן בייצוג מבחוץ; שאינה מכירה אפשרות לאמנות בלתי-מייצגת – ניתנת להיראות כשפה – כמערכת של סימנים, דהיינו מסמנים המתייחסים למסומנים; זה הוא אחד ההבדלים המהותיים (שהתייחסתי אליהם בהפרכת הנחה א') בין האמנות ה"נושנה" לבין האמנות החדשנית בת-זמננו. יש, כמובן, רמות שונות של שימוש בשפה, החל בתקשורת של היצורים הפרימיטיביים דרך הדיבור האנושי האוטיסטי, האינפנטילי, או המופרע, וכלה במבעים המופשטים של המדעים המדוייקים; אבל גם התקשורת הראשונית ביותר היא התנהגות מובְנית בכללים, כלומר בשפה, ואילו האמנות העכשווית מתנגדת לכללים. במצב-תודעה מסוים ניתן 'דיבור ללא שפה', או 'דיבור שמעבר לשפה': זו היא סוגיה מהותית לתהליך היצירה, אבל אין היא ממין העניין שבספר הנדון. 

 

היות שהאמנות העכשווית אינה שפה, ההבחנה בין אמן לשאינו אמן (ובין עכשווי לשאינו עכשווי) אינה מושתתת על היכולת ועל המיומנות, המתבקשות לשימוש בשפה, אלא על טעמם של "קובעי הטעם", האחראים על "נסיבות ההזמנה האמנותית" במינוח המפורסם של גדעון עפרת. ומה הם טעמיה ונימוקיה של הבחנה זו? לאלוהי-האמנות, כלומר ל"קובעי הטעם", פתרונים. מסקנה זו משתמעת היטב בפרק 'משמעות מתוך ההקשר' וכן בעמוד הקודם לו, בנוגע לאמני-שוליים: "ברגע שהאוצרים והמוזיאונים יאבדו עניין ויפנו את תשומת ליבם לכיוון אחר, סביר להניח שאמנות השוליים תישמט בחזרה למקום שממנו באה. האם זו פטרונות צדקנית, או אקט אמיתי של פתיחות? צורה חדשה של קולוניאליזם תרבותי, או היענות לרעב המתמיד אחר ה'חדש' הבא?" (עמ' 78). קשה לתת ניסוח ברור יותר להפרכת הטעם (במשמע  reason) והתוקף שבהתנהלות מנגנון-האמנות כיום.

 

הנה כי-כן, האמנות החדשנית בת-ימינו אינה עניין של יכולת ושל הוכחתה אלא של טעם ושל קביעתו. מעמדם של קובעי-הטעם באמנות בעייתי הוא באורח העמוק ביותר: עד כדי כך, שעצם המושג 'אמנות' מאבד את שאריות מוּבָניו ומשמעויותיו, שנותרו בזיכרון ובהרגשה שלנו, ומקבל משמעות חדשה לגמרי.

 

תופעה מהותית למושג-האמנות החדש הזה – אמנות מטעם, כלומר מטעמם של "קובעי הטעם" – היא הזינוק הפנטסטי במחיריהן של יצירות-אמנות בארבעים השנים האחרונות. מעולם לא זכו יצירות-אמנות למחירים כאלה, לא בערכים מוחלטים ולא בערכים יחסיים, כפי שמציין ג' רוזנברג בפתח ספרו  On Quality in Art: Criteria of Excellence Past and Present . תופעה עכשווית זו משמעה, שהערך (כלומר הרכיב המהותי) של יצירת-האמנות אינו יכול להיות קשור לאיכויות שלה: המחירים הדמיוניים האלה מגמדים את האיכויות האמנותיות והופכים את היצירות לקריקטורות. אין זאת רק האירוניה האכזרית של ההיסטוריה, כלומר של התנהלות החברה הקפיטליסטית, שדנה אמנים כוון-גוך, או כמודיליאני, לאלמוניות ולרעב ואזי הפכה את יצירותיהם למכרה-זהב בעבור בעלי-ההון. באהדה אני מציין את אי-הנוחות הנבוכה של ג'ספר ג'ונס, כשנשאל בתכנית-טלביזיה על הרגשתו כלפי העובדה, שיצירה שלו נמכרה בשניים, או בשלושה, מיליון דולר. חפץ – אמנותי ככל שיהא – אשר נמכר בסכום כזה, ובוודאי במכפלות בנות עשר ובנות חמישים של סכומים כאלה, אינו עשוי להיראות אלא מבעד למעטה ירקרק של דולרים. הוא נהיה פריט באוסף ותו לא. הסבר ראוי לשמו של האמנות אינו יכול להתעלם מהתופעה העקרונית הזו של מחירי היצירות בימינו (תוצאי המניפולציות של בעלי-המאה אשר בקרב "קובעי הטעם") כמגדירי הערכים שלהן.

 

סוגיית הערך של היצירה מחזירה אותנו לבעיה המרכזית של הספר. הפילוסופיה, שחסרה כאן, משמעה הגדרת מושגי-יסוד והבהרתם כמצע למבנה עקבי ולכיד של החשיבה, המונחת ביסוד התאוריה. הספר הנוכחי משמש היטב את הקורא-המיועד להתמצאות ראשונית בטריטוריה העוינת, הקרויה 'אמנות עכשווית', אבל אין בו משום תשובה לשאלה מהותית כלשהי, המתעוררת מניה וביה אם במפורש, בטקסט עצמו, ואם במובלע. טקסט זה, "כוונתו רצויה אך מעשיו אינם רצויים".  עם אהדתי כלפי הכוונה לקרב את האמנות לנמעניה וכלפי מבחר הדוגמאות, יצירות-האמנות, שהובאו כדי לממש את הכוונה הזו, אני מתקשה לקבל את הצעותיו להבנת האמנות. לדעתי, האמנות זקוקה להבנה אחרת, המושתתת על יכולת לקלוט איכויות של תופעות ולא רעיונות, בעיות וסוגיות. כמובן, המושג 'איכות' כתשתית החינוך למעשה-האמנות ולקליטתו דורש בינוי אחר לגמרי של הנמען ושל האמן (ואף של המתווך ביניהם, אם עדיין יימָצא בו צורך), ואת המשימה הזו אני משתדל למלא כמיטב יכולתי. ככלל, התייחסות ממשית לשאלות נוקבות במגמה לחתור להבנה מעמיקה יותר דורשת בסיס אידאולוגי-פילוסופי מוצק ומחייב, כלומר תכלית (במובן האריסטוטלי, המנוגד ל'תועלת', ל'יעד תועלתי'). בהעדר תכלית אין הספר הזה מניח את דעתי גם כאמן, גם כנמען-אמנות וגם – או בעיקר – כמורה למקצוע, הנכלל בלימודי האמנות.

 

הנה, למשל, הדיון (עמ' 14) במושג 'עכשווי' אינו חושף את מלוא הבעייתיות של מושג זה, שאינה פחותה מזו של המושג 'אמנות'. כיצד חווים אנו – כאמנים וכנמעניהם – את זמננו ואת העכשוויות שלנו ומה תפקידה של האמנות בחוויה זו? ניטשה, במסתו שופנהאואר כמחנך, הביע שאיפה להיות "שלא בעיתו" – דווקא כדי להיעשות עכשווי, כפי שאני מבין זאת ('עכשווי' ולא 'בן-זמנו', actual  ולא contemporary, וכמובן שלא 'אופנתי', 'מעודכן' וכו'). עכשוויות, בעיני, אינה עניין של מועד כרונולוגי ושל זמן היסטורי: היא הוֹוָה תמיד. זו היא איכות של יצירת-אמנות ושל יכולת לקלוט ולפרש אותה ולא עניין שבתיארוך, סימון תחולת-תוקף של תוצרים אלו ואחרים עד להורדתם מהמדף. הווה אומר, כל אמנות ראויה לשמה היא עכשווית גם אם לא נעשתה בסמוך למועד ההתייחסות אליה. 

 

שאלות נוספות: אונטולוגית – מה היא הישות, הראויה להיקרא 'אמנות', ומה מהווה את האמן בכלל ואת זה העכשווי בפרט? (במישור המושגי והלוגי: מה פשר השם 'אמנות'? כיצד ולשם מה ייעשה בו שימוש?) אפיסטמולוגית – מה צריך ללמוד ולדעת כדי להיעשות אמן וכדי לקלוט יצירות-אמנות? מה הם עיקרי התחנכותם של היוצר ושל הנמען? אתית – מה היא אחריותו של האמן (שהרי כל הגדרה של עיסוק כרוכה, מניה וביה, באחריות)? מה היא האתיקה של האמן? (האם תיתכן אמנות –עכשווית ככל שתהא – ללא אתיקה?) שאלת האתיקה חלה, כמובן, גם על הנמען (הן ההדיוט והן "קובע הטעם"), מפני שהאמן אינו חי בחלל ריק, אבל מנקודת-המבט שלי אני עוסק באחריות של היוצר דווקא. אלה הן שאלות-היסוד, שבלעדיהן אין טעם בכל תאוריה של אמנות. אני מקווה שיש בהן פתח לדיון האמיתי על האמנות.

 

לבסוף, הדיון האמיתי על האמנות דורש אחריות והתחייבות לְמעשה ולא רק להלכה, כלומר הוא בא לידי ביטוי במציאות הגשמית של האמן ושל נמעניו. הוויכוח שלי עם "קובעי טעם" אלו ואחרים לא יוכרע בדיונים עיוניים (בוודאי לא כל עוד אני ויצירתי תלויים ב"קובעי הטעם") אלא בחינוך לאמנות לצד היערכות והתארגנות למערכות-יחסים חלופיות – מעֵבר לחללי-תצוגה פיזיים – של אמנים עם נמעניהם.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • 1. הרצון לעוצמה §12 ועוד
  • 2. לודוויג ויטגנשטיין, פרקים באסתטיקה, תר' דפנה לוי ועדי צמח, עריכה מדעית: עדי צמח; הקיבוץ המאוחד וספרית   פועלים, 1984.
הלם היפה, חורף 2006