עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ביקורת התרבות מאסכולת פרנקפורט ועד ג'ון ברגר: המקרה של דורון סולומונס

דנה דובדבן

 

תמונה מס' 1: מתוך העבודה "יום קניות" (באדיבות גלריה קאלישר)

תמונה מס' 2: מתוך העבודה "יום קניות" (באדיבות גלריה קאלישר)

 

מבוא

במאמר זה אבחן כמה סוגיות העוסקות בהגות שעניינה ביקורת התרבות באמצעות מקרה בוחן. חלקו הראשון של המאמר יעסוק בדיון ב'אסכולת פרנקפורט' שחרטה על דגלה את ההפרדה בין 'תרבות גבוהה' ל'תרבות נמוכה'. אנסה לבחון מהו מיקומה של האמנות, במסגרת רעיונית זו, ומהו התפקיד שיועד לה, והאם האמנות הציעה אלטרנטיבה למצב הדיכוי המעמדי-חברתי. שהרי 'אסכולת פרנקפורט' מייצגת הגות ניאו-מרקסיסטית, ולפיכך הדגישה את השימוש שעשה השלטון בתקשורת ככלי להנצחת הסדר הבורגני.

 

בהמשך אבחן את הגותו של גי דבור, שהושפע אף הוא רבות ממרקס, ועסק באופן בו השלטון עושה שימוש בתקשורת ככלי המנציח את ערכי הייצור והמשפיע על הפרט כיצרן וכצרכן. ממרקס שאב דבור גם את עמדותיו באשר לאובדן מעמדה הפוליטי של האמנות עת בחרה באוטונומיה. מחקריו של ג'ון ברגרהעוסק בנוכחותו המאסיבית של הפרסום בחיינו, יחתמו את חלקו האחרון של המאמר. ברגר ממקד את מחקרו במחצית השנייה של המאה העשרים, המתאפיינת בפרופיל גבוה מאד של מדיום הפרסום. לטענתו אין תקדימים בהיסטוריה לריכוז ולדחיסות כה גבוהים של מסרים ויזואליים, המגרים את הדמיון והזיכרון. המסרים הללו, טוען ברגר, הם ברי חלוף ורגעיים; אנו צופים בהם בין לבין: בקרן הרחוב, על גבי רכב חולף וכד'. הדימויים הללו מגרים את הצורך להתעדכן. כך נוצר מצב בו לא ניתן אלא לצרוך את הפרסום. הטענה המקופלת כאן היא שהמדיה היא דינמית ואילו הצופים –סטאטיים. בקולנוע נטען פעמים רבות כי עולם הפרסום מייצג את הבחירה החופשית. אך ברגר מבקר קו מחשבה זה וטוען האם אכן מתקיימת תחרות בין המסרים, והאם תחרות זו אכן מבטיחה בחירה חופשית או שמא היא דווקא מסייעת בהשלטת קונפורמיזם?[1]

 

ברגר טוען כי בדומה לעולם הפרסום כך גם בשדה האמנות מתקיימים מנגנונים המשמרים את המבנה המעמדי של החברה ומכאן, שהאמנותץ ממלאת תפקיד של משמרת פערים חברתיים. בשונה מן ההוגים שנקשרו ב'אסכולת פרנקפורט' ואשר ייחסו לאמנות כוח פוליטי, ובניגוד לגי דבור, שהאמין כי האמנותשהפכה לאוטונומית תתפורר, טוען ברגר, כי  סוכני האמנות קרי, מומחי תולדות האמנות ומבקרי האמנותהאליטיסטיים משמרים את הניכור שבין האדם הפשוט למעמד הגבוה כשהם מפעילים פטרונאז' על פרשנות האמנות. בצורה כזו הופכת האמנות לכלי בידי המעמדות הגבוהים המנציח את הפער המעמדי.

 

חלקו השני של המאמר יוקדש ליצירותיו של דורון סולומונס, אמן ווידאו ישראלי, העוסק בביקורת תרבות. סולומונס בוחן את הטלוויזיה בפרט, ואת מעמד התקשורת בכלל ככלים פוליטיים בידי השלטון. סולומונס מפרק את ההקשר המקורי בו נוצרו חומרי החדשות בנסיון לזקק את שפתם הסמכותית של הקריינים. עוד הוא מתבונן באיכות התכנים המשודרים בערוצים פופולריים כמו 'ויוה'. סולומון בוחן את שאלת הסובלימציה ככלי אמנותי לביקורת ולא כמטרה לאמנות. בחלק זה אציג ניתוח של עבודותיו של סולומון על סמך דברי הגות שנבחנו במאמר וכן על סמך המאמרים שפורסמו בקטלוג התערוכה האחרונה שלו. כפי שנראה ניתן למשוך חוטים מאסכולת פרנקפורט', עבור דרך גי דבור ועד ג'ון ברגר ליצירותיו של סולומונס. ניתוחים אלה יכולים לא רק להמחיש את השוני בין ההגדרות השונות לאמנות, אלא גם את פעולתו של סולומונס כמבקר תרבות.

 

ביקורת התרבות בראי התקופות

אסכולת פרנקפורט- רקע היסטורי ופילוסופי

בראשית שנות השלושים, חברו יחד קבוצה של אינטלקטואלים צעירים, במטרה להקדיש עצמם לחקר החברה והתרבות, פעילותם התרכזה סביב ל"מכון לחקר חברתי" שליד אוניברסיטת פרנקפורט. הם נודעו בכינוי "האסכולה מפרנקפורט", למרות שחלק גדול מפעילותם, במהלך עשרים שנות הגלות שכפה עליהם השלטון הנאצי, תתקיים בארה"ב.

מייסדי ה"אסכולה" הושפעו מהמרקסיזם ומהתנועות המהפכניות שסחפו חלק ניכר מהאינטלקטואלים הצעירים בגרמניה לאחר מלחמת העולם הראשונה. עם זאת האסכולה ניאו-מרקסיסטית על שום היות חבריה ערים למגבלות התיאורטיות של המרקסיזם. לצד המרקסיזם הושפעו חבריה גם מזרמים רעיוניים שרווחו בתקופתם בתחומי הפילוסופיה, הפסיכולוגיה והאמנויות. אנשי האסכולה חתרו להתחדשות ההגות החברתית במסורת המרקסיסטית תוך הפריה בין הזרמים השונים במרקסיזם לבין הכיוונים החדשים במדעי החברה והרוח.[2]

 

אסכולת פרנקפורט – מטרות, השקפות ומושגי יסוד

ביקורת החברה  -  המתח שבין הסובייקט חסר האונים אל מול חברת ההמונים ההולכת וגדלה:

צוקרמן מציין כי לקבוצת המדענים שפעלה בפרנקפורט היתה ביקורת נחרצת על החברה הקיימת. הורקהיימר ושותפיו, טוען צוקרמן, לא קיבלו את התיאוריה המרקסיסטית האורתודוקסית בשלמותה, ואף התפלמסו עם ביקורת הקפיטליזם כמערכת כלכלית בעלת מבנה-על. יחד עם זאת הם חתרו לתיאוריה רציונלית וחשיבה אידיאולוגית המותנית באופייה של אותה מערכת כלכלית עצמה.[3]

חברי האסכולה התעניינו בגורמים המניפולטיביים של יחסי השלטון החברתיים, ובצידוק האידיאולוגי של יחסי השלטון. הם חקרו את הלגיטימציה של האוטוריטה החברתית ואת הגורמים המתווכים – את ה'דבק' החברה, 'דבק' השעתוק.  צוקרמן מסביר כי המושג 'אינדיווידואום' כפי שתפסו אותו אנשי האסכולה הכיל סתירה: הוא נבע מתוך אופיו הייחודי של העידן המודרני – עידן המתאפיין בצירוף של חברת המונים הולכת וגדלה לצד סובייקטיביזם נכה וחסר-אונים מעיקרו. סתירה זו הובילה לפיתוח המושג 'האישיות הסמכותנית'; קטגוריה חברתית, בעזרתה הסבירו פסיכולוגית-חברתית את הנאציזם. לדעת לוונטל , תופעה זו עדיין קיימת ומשפיעה על החיים הפוליטיים, החברתיים והתרבותיים, בעיקר בשל ההזנה שמזינים אותה אמצעי התקשורת ההמוניים. [4]

 

                                                                                  

הדיכוי כבסיס להגותם של אנשי אסכולת פרנקפורט :

צוקרמן מציין כי דווקא בעידן המשתבח בנאורותו, עידן אמנציפטורי, שחרת בפתוס את חירות האדם על דגלו, דווקא בעידן זה מתחדדת השאלה, האם לא מתהוות צורות דיכוי חדשות ומתוחכמות אף יותר מבעבר? דיכוי, שאינו עוד בגדר הפעלת כוח חיצוני, כי אם הפנמה ממוסדת ושיטתית של הסמכות והיענות-מרצון לכאורה לתביעותיה הדכאניות. דיכוי זה מתחולל תחת המסגרת הפורמלית של חירות דמוקרטית ואוטונומיה סובייקטיבית כביכול. מקורו של הדיכוי בניצול עבודתם של בני –אדם בידי בני-אדם אחרים, אך לא פחות מכך גם במחסומים הפנימיים לאמנציפציה[5], שמקימה ומחזקת החברה המודרנית, המתאפיינת בבולמוס צריכה ובמניפולציה מענגת-מטמטמת של חרושת התרבות. חיסולו המודרני של הסובייקט האוטונומי מתרחש דרך דיכוי חברתי לא-מוחשי. בהשפעת מארקס, הקדמה נתפסת כבעלת אופי כפול שבה לצד מציאות של דיכוי, היא הצמיחה ופיתחה מאז ומתמיד גם את פוטנציאל החירות.[6]

 

חרושת התרבות[7]

ל"חרושת התרבות" שורשים בתפישת התרבות הקודרת והשלילית של אדורנו. בעיניו -  ההיסטוריה האנושית ובעיקר זו של העת החדשה היא תהליך דיאלקטי שבמהלכו הפכו תחילה האמצעים, שפיתח האדם לשליטה בטבע, למכשירי שלטון של בני-אדם על בני-אדם, ותפחו לבסוף בחברת ההמונים למנגנונים אנונימיים אדירי-כוח שמהותם האנושית התפוגגה כליל והפכה – למערך של תפקידים חברתיים. 

צוקרמן מתייחס למאמר 'חרושת התרבות' של הורקהיימר ואדורנו, שנכלל בספר 'דיאלקטיקה של הנאורות', בו מכונה חרושת התרבות 'נאורות כרמיית המונים'. צוקרמן מסביר כי מושג 'חרושת התרבות' מקיף את כל תוצריה של ספירת הבידור והתרבות הקלה, של ספירת השעשועים ותרבות הפנאי[8]. כל אלה נועדו לספק באורח שוטף את צרכי הקהל האדיר של "תרבות ההמונים".

 

הגדרת האמנות ותפקידה בניגוד ל'חרושת התרבות' לפי אדורנו:

'אמנות אוטונומית'  היא אמנות ביקורתית וחתרנית כלפי ה'אני' בהיותו הסוכן הפנימי המובהק ביותר של הדיכוי בעולם. בהקשר זה צוקרמן מביא את דברי אדורנו הרואה את התגלמויותיה של האמנותכשילוב מורכב של שליליות, מראית-עין, אמת ואוטופיה. אדורנו רואה את הפער בין האמנות האוטונומית לבין חרושת התרבות פער שאינו ניתן כלל לגישור. צוקרמן רואה זאת מתוך הבדל מהותי אחד: האמנות – הייתה אמנם גם מאז ומתמיד גם  סחורה, אך לא סחורה בלבד, בעוד שחרושת התרבות לא הייתה מעולם אלא סחורה. חרושת התרבות אינה טורחת להסתיר זאת והעובדה שהיא עסק משמשת את המפיקים כהצדקה אידאולוגית לאיכות הירודה שלה. [9]   ואכן, מוסיף צוקרמן, ענפי חרושת התרבות – מכנים עצמם 'תעשיות'. אלא ש'להיות סחורה' משמעותו להיות חלק אינטגרלי של המציאות, ולא עוד תיווך של המציאות כמו האמנות: כסחורות משכפלים מוצרי חרושת התרבות את המציאות . [10]

 

'בשירות הלקוח'

אדורנו מאפיין את 'חרושת התרבות' באפוריזם שנקרא 'שירות ללקוח' בהתיימרות לפעול לפי רצונותיהם וצרכיהם של הצרכנים ומציגה עצמה כאוטונומית.[11] על ידי בימוי תגובות הצרכנים היא משרישה בהם את התגובות הרצויות לה. [12]  כל זאת מוביל לצופה שבזמנו הפנוי מעדיף להתעלם מביקורת על המסרים שחרושת התרבות מנחילה לו.[13] צוקרמן מסביר כי בתוך מנגנון זה מבקר אדורנו גם את המבקרים, הביקורת, שכלי התקשורת הדמוקרטיים מצווים עליה לכאורה. שכן ביקורת זו עלולה להיעשות חלק מהמערכת – גורם אינטגרלי בשיטה. מבחינה זאת הופך גם הנון-קונפורמיזם לקונפורמי. המשותף ליוצריה של השיטה ולמבקריה, המחויבים לה עצמה ביסודו של דבר, הוא עובדת היות שניהם גם יחד מרכיבים אינטגרליים של חרושת התרבות, יצרניה של סחורה המוכרת עצמה, בין היתר, באמצעות החתירה המדומה תחת עצמה. לדעת אדורנו הטוב בביקורת הוא הפירוק, הרע – שאי הציות המדומה שלה מחזק את הציות עצמו.

 

תפקיד האמנות ותפקיד הפילוסופיה לפי השקפתו של אדורנו

צוקרמן מציין כי לדעת אדורנו תפקידה של האמנות היום – להכניס כאוס לתוך הסדר, וזאת כדי לערער על סדר הניזון מהקונפורמיזם של יצרני התרבות וצרכניה כאחד: זהו סדר המבליע את היחיד בהמון וגרום לו 'לשחות עם הזרם' סדר שבו תופח והולך מנגנון הבידור, כדי להפיג את השעמום של בני-האדם ולתעל את הדחף שלהם 'להיות בעניינים', כדי שלא ימצאו לעצמם מוצא אחר, בלתי-נשלט – באנרכיה. סדר שמושגיו הם מושגי הסטאטוס-קוו, סדר הנאחז במסריה הדלים והבנאליים של חרושת התרבות, שציוויה הקטגורי – בניגוד לציווי הקטיגורי של קאנט, כפי שמבהיר אדורנו – אין לו ולא כלום עם החירות: הוא אינו מצווה אלא להשתלב במה שקיים ממילא. זהו סדר השואף להחלשת ה'אני' סדר המתנגד לרעיון הזעזוע האמנותי, ובכך גורם ל"הסרת האמנות של האמנות", כפי שמתנסח אדורנו.  הוא מאפיין תרבות זו כ"רפיטציה בלתי פוסקת של תכנים בנאליים המוצגים באמצעים טכניים מושלמים".[14]  אמנות עצמאית ואוטונומית יכולה להפנות למצב אחר מהמציאות הדכאנית, מצב בו ניתן יהיה לממש את החירות .  מכאן לאמנות ולפילוסופיה תפקיד כפול: התנתקותן המודעת מן המציאות נועדה לשלול את המציאות הדכאנית הקיימת, אך בו-בזמן גם לעורר את התודעה לדבר קיומה האפשרי של מציאות חברתית אחרת, מציאות, שהאדם יוכל לחיות בה את חייו כיצור אוטונומי וחופשי.[15]

 

מרקוזה – והאמנות החדישה

אילן גור-זאב מציג את עמדתו של מרקוזה בנוגע לתפקיד האמנות ביחס לביקורת חברתית: כנושאת תקווה למציאות אחרת.[16] לדעת גור-זאב, המסקנות הפסימיות שליוו את התיאור המרקוזיאני של השיווק והצריכה ההמוניים של האמנות, המעקרים אותה מתכניה הרדיקליים, מתאימות למסקנות ביקורתו על הקונצפציה המאפיינת כיום את היצירה האמנותית. מרקוזה מבקש לשמר את הזיקה בין האסתטיקה, החושניות והשחרור, את מגמותיה של האמנות החדישה הוא תופס כשלילת האיכויות הרדיקליות והאמנציפטוריות של האמנות המסורתית. את האיום הגדול ביותר על עצם מהותה של האמנות הוא מזהה בניסיונה של האמנות החדישה להיהפך לאמנות "חיה".[17]

 

האמנות החדישה, שאת שורשיה הוא מזהה כבר באמנות שלפי מלחה"ע ה-1,  לדעתו היא התקוממות נגד הרציונליות המרסנת, מרד המבקש לשחרר מאזיקיו את כוחו של האסתטי תוך דה-סובלימציה של האמנות. לפיו, מאבקה של האמנות החדישה מכוון נגד האמנות "האשלייתית", לשם כך היא פועלת להרוס את התחביר, לרסק מילים ומשקלים, ולעשות שימוש מפוצץ בשפה יום-יומית וביצירות מוסיקליות חסרות תמליל. (מרקוזה 1968א, עמ' 256-255).

 

בביקורת שלו כנגד "התאטרון החי" ניתן לראות כיצד חיצי הביקורת שלו מופנים כלפי תפיסות שחרור מתחרות לא פחות ואולי אף יותר מאשר כלפי האויבים המוצהרים. גישה זו מוצדקת מבחינת שיטתו: התנאי לניצחון בקרב האחרון הוא נצירת המטרה, או למצער שימור האמצעים הביקורתיים. לדעתו, המוסיקה כרעש גרידא, "התיאטרון החי" ושאר ניסיונות ה"אנטי-ארט" אינם מצליחים במשימתם לבטל את ההבדל שבין האמנות לחיים. מתבטל רק ההבדל בין המהות למציאות, ההבדל שהאמנות המסורתית נצרה כבסיס לאוטופיה. [18]

 

ניתן לומר כי משתמע מעמדתו כי מדושן ועד ג'וזף קוסות האמנות המודרנית נפרדת מהאמירה על החיים כפי שהם וכפי שראוי שיהיו, ומתבטל תפקידה ההכרתי, הביקורתי והפוליטי, זאת בעקבות האופי הרדיקלי שבבניה מחדש באמנות זמננו שמורדת נגד "הסגנון באשר הוא" ונגד "המשמעות" המסורתית של האמנות (מרקוזה 1968א, עמ' 255)[19]. לדעת גור-זאב זהו מאבק נגד טשטוש הגבולות שבין המציאות הנתונה לבין "האחר לחלוטין", האוטופי. לכן כל ויתור על האיכויות הרדיקליות של האמנות המתנקזות ב"צורה" שלה ובהיותה "אחרות" מן החיים היום-יומיים הוא , לפי מרקוזה, עיקורה של הביקורת על החברה הממוסדת, הדכאנית. לכן השחרור המזויף והדה-סובלימציה באנטי-ארט הם מופשטים, מסלפי מציאות כמו מימזיס בלא טרנספורמציה. מימזיס המשקף את המציאות כממשות – במקום לשקף את הממשות ה"אמיתית" מסוכן וימנע את ביטול המציאות הנוכחית. [20]

 

גור-זאב מסביר את מהות הניגוד באמצעות דברי קוסות במאמרו "אמנות אחרי הפילוסופיה" וכך הוא מחדד את הניגוד לעמדתו של מרקוזה: לדעת קוסות, בעידן המאה העשרים, לאחר ויטגנשטיין וויליאם ג'יימס, הפילוסופיה המסורתית גוועה, ומכאן מתחילה האמנות. (קוסות 1976). במקום המשימה הביקורתית שמרקוזה מועיד לאמנות ולביקורת האמנות, קוסות מכריז על ההפרדה בין האמנות לבין האסתטיקה דווקא משום שהאסתטיקה (המסורתית) "מטפלת בתפישת העולם בכללותו". תחת המשימה המרקוזיאנית של האמנות כתהייה על החיים, אליבא דקוסות האמן תוהה על טבע האמנות. [21]

 

הטרנסדנציה מהממשות, חשיפת החיפצון והסובלימציה

  גור-זאב מציין כי מרקוזה היה אופטימי ביחס לפוטנציאל הביקורתי של האמנות, אך הוא מציג את הסובלימציה האסתטית, על אף תרומתה לפיוס עם המציאות הדכאנית, כתנאי לכוחה הביקורתי. [22] 

  לגבי הסובלימציה מסביר גור-זאב כי שימור ה'צורה', האמנות, כסובלימציה[23] יוצר את המרחק מהמציאות השוררת, שהוא תנאי להתרסה נגדה בשם ה'אחר' האפשרי. הוא גוזר זאת מתוך תפישת האידאות של אפלטון: הצורה הטהורה כתשוקתה של ההתהוות החומרית הזמנית והחלקית, בצירוף הצורה כתכלית ההתהוות המטריאליסטית לפי אריסטו , מכאן שהחומר אינו אלא אפשרויות, והצורה היא הממשות הנצחית: מכאן אפשר להבין את החשיבות בשימור האמנות שבמרכזה הצורה האסתטית, ומכאן הביקורת על האמנות החדישה המוותרת על זיקתה המסורתית של האמנות לצורה.[24]

 

אופייה המפייס של האמנות בחברה הדכאנית

יש לציין כי גור-זאב, בפרק 'ההצגה הפסימית' בו הוא מנסה לבחון את הפסימיות בכתביו של מרקוזה מוצא כי גם אצל מרקוזה מצטייר אופי מפייס של האמנות בחברה הדכאנית לא רק בריחוקה של האמנות מן המציאות, אלא גם בקלות שבה היא משלימה עם מציאות הדיכוי, שהרי אפשר לנשום מלוא הריאות מניחוחה הקתרטי בלי להתחייב לשינוי המשטר הנתון. פיוס זה הוא המכשול העיקרי בפני הריאליזציה של התביעה לחיסול המשטר הקיים. האופטימיות מתבהרת בהצגה הפסימית במלוא חשיבותה דווקא לאור תמיכתה בהנצחתו של משטרה הדכאנות.[25]

 

הפלורליזם

גור-זאב מתאר את הפלורליזם, לפי רוח דבריהם של אנשי אסכולת פרנקפורט כטוטליטריות החדשה, התיאום בין הכל לכול: תרבות גבוהה ותרבות עממית, כאשר לכל יש משמעות אחת בתורת סחורה הניתנת להמרה בסחורה אחרת. גור-זאב מציג את הגותו של מרקוזה כאליטיזם של הדיבור על "תרבות-העל" ושל ביקורת ההרמוניה "המענגת" של "תרבות ההמונים".[26] כאן מרקוזה, לדעת גור-זאב, מקדים את בורדיה ובודריאר בזיהוי תהליך שיווקן וצריכתם ההמוניים של יצירת האמנות ואמיתותיה, תהליך אשר הנוטלים בו חלק אינם מעריכים את יצירות האמנות מבחינת האמת שבהן אלא מבחינת מחירי השוק שלהן. [27]  כתוצאה מתהליך הדה-קונטקסטואליזציה הנוכחית של האמנות, הניכור של מרקס בין הפועל על הסרט הנע לבין פרי עבודתו, הפך לניכור בין עונג אשלייתי לבין "המהות" האובייקטיבית כאשר האמנות בתור "החריגה וההתעלות המודעת מן הקיום המנוכר" נעלמת.[28]

בפרק הבא יובאו מושגים מרכזיים מתורתו של גי דבור, על-פי הספר 'חברת הראווה'.

 

 גי ארנסט דבור (1931-1994) ואסכולת פרנקפורט

לגי דבור היתה השפעה נרחבת על תנועת הסיטואציוניסטים, שיש הטוענים כי הובילה, בסופו של דבר, בשילוב עם גורמים אחרים ל'מהפכת הסטודנטים'. גי דבור פעל כ'קולנוען, מבקר תרבות, הוגה פוליטי, מהפכן, סופר ומנהיגה הלא-מוכתר של התנועה הסיטואציוניסטית", קבוצת אוונגרד אמנותית, פוליטית ורדיקלית שפעלה באירופה מ-1957 עד 1971, ושאפה להעמיד אל מול חברת הראווה המנכרת פרקטיקה ביקורתית שקידמה ערכים כיצירתיות, משחק, הרפתקה, עונג, דמיון ותשוקה. למשנתה הרעיונית של קבוצה זו, אותה ניסח גי דבור בספר חברת הראווה, נודעה השפעה עצומה על תרבות השמאל החדש באירופה, השפעה שחרגה בהרבה ממימדיה הצנועים של התנועה: הביקורת, הרעיונות והערכים של התנועה קיבלו לראשונה ביטוי פומבי בהתפרצות העממית ובאווירה הקרנבלית של אירועי מאי 1968  ('מהפכת הסטודנטים') בפריז, אולם הם מהדהדים בבירור גם היום, כשהם משמשים כמצע הרעיוני שעליו צמחו תנועות המחאה נגד הגלובליזיציה והצרכנות'.

 

 

בדומה להוגי אסכולת פרנקפורט, גי דבור הושפע רבות אף הוא מכתביו של מרקס, ולא בכדי הוא פותח את הספר 'חברת הראווה' בתיזה שהיא פראפרזה על הפיסקה הראשונה בספר 'הקפיטל' של מרקס[29]. החוקר תומס פ. מק'דונהו[30] מדגיש שני מקורות השפעה שהיו לגי דבור ולתנועת הסיטואציוניסטים הבינלאומית SI' –' (Situationniste Internationale): המרקסיזם המערבי (שהנחיל לו לפבר  וקבוצת סוציאליזם או ברבריות (Socialisme ou Barbarie) וסוריאליזם ברטוני (שהנחילו לו ה- Lettrismוקבוצת קוברה).[31] העובדה שגם אנשי אסכולת פרנקפורט וגם גי דבור וקבוצת ה-SI הושפעו מתורתו של מרקס ניכרת בכך שרעיונות רבים משותפים לשתי התנועות:

 

א.      תפישת התקשורת כאיבר השלטון -  בדומה לאנשי אסכולת פרנקפורט שהתייחסו להפנמת הדיכוי של השלטון שרק מחריפה עם אופייה המפייס של התקשורת ולעתים אף של האמנות, גי דבור, כפי שיפורט בפרק שלהלן, מדבר אף הוא על כך ש'מהות חרושת התרבות היא שכפול המציאות' והנצחת יחסי הכוחות והמעמדות שבחברה.

ב.      רעיון ה'ניכור' – רעיונותיהם של אנשי אסכולת פרנקפורט אשר עסקו, בהשראת מרקס, במתח שבין הסובייקט חסר האונים אל מול חברת ההמונים ההולכת וגדלה, התייחסות לסתירה זו שבין כוחות הייצור ויכולות הצריכה של הפרט בחברה הקפיטליסטית מהדהדים בכתביו של דבור שחוזר ומתאר את הניכור שבין העובד לתוצרתו, ודן בניצול זמן הפנאי של העובד שמוקדש לצריכת תקשורת כדי להפוך אותו גם לצרכן וכל זאת בשירות ההנעה העצמית של החברה הקפיטלסטית.

ג.       מחשבת האמנות בהיבט פוליטי – כשם שאנשי אסכולת פרנקפורט ייחסו לאמנות תפקיד פוליטי בשחרור מהדיכוי הפנימי על ידי הצגת אלטרנטיבה, אמנות שמעוררת תקווה למצב אחר. גם דבור ותנועת הסיטואציוניסטים, כפי שמתארת שרה ברייטברג סמל[32] (וכפי שיפורט בפרק הבא) ביטאו רצון לבטל את ההפרדה בין האמנות וחיי היומיום, לחרוג מן האמנות וליצור אינטגרציה מחודשת בין אמנות כפעולה לבין פרקסיס פוליטי – חברתי, דבר הוביל את ה-SI לשילוב המיוחד במינו בין פעולות שמקורן בפרקטיקות אמנות לבין פרקסיס מהפכני בחיי היומיום.

 

גי דבור –מושגי יסוד ב'חברת הראווה'

ה'ראווה' ו'חברת הראווה'

גי דבור פותח את ספרו בציטוט: 'מכלול החיים של חברות ששוררים בהן תנאי הייצור המודרניים, נראה לעינינו כהצטברות עצומה של ראוות. כל מה שנחווה במישרין, הורחק לכלל ייצוג.'[33] בהמשך הוא מציין כי הדימויים התנתקו מכל היבט של חיים והתאחדו לזרם משותף מנותקים מהחיים: כלומר, הממשות שלהם (שנתפסת באופן חלקי) נפרשת מאוחדת כ'פסוודו-עולם' נפרד – שמהווה מושא לעיון בלבד. את הראווה הוא מגדיר לא כמכלול של דימויים אלא כיחס חברתי בין אנשים בתיווכם של דימויים. ראווה זו מציגה את עצמה, לפי גי דבור, בו זמנית כחברה עצמה, כחלק מהחברה וכמכשיר האחדה. לדידו, הראוה היא השקפת עולם שהיתרגמה לחומר: ראיית עולם שהוחפצה. וכנגזר מכך היא מכוננת את הדגם הנוכחי של החיים החברתיים השליטים, היא האישור של הבחירה בייצור ובצריכה המתבקשת (כיוון שאמצעיה הם תכליתה)... הצדקה בעלת נוכחות מתמדת כיוון שהראווה ממלאת את עיקר הזמן הנחווה מחוץ למסגרת הייצור המודרני[34]. לדידו של דבור: הראווה, היא הטענה שכל החיים האנושיים והחברתיים הם רק מראית, אבל, מוסיף דבור, הראווה היא השלילה הנראית של החיים[35].

 

הקשר בין הראווה למבנים הפוליטיים והחברתיים בחברה – הפוליטיקה של הדימוי בחברה כלכלית

דבור מציין כי הראווה היא הייצור העיקרי של החברה העכשווית. הראווה, ככלכלה המתפתחת לשם עצמה משעבדת את האנשים כמו שהכלכלה משעבדת אותם.

תהליך שליטת הכלכלה בחיים החברתיים (שליטת התוצאות המצטברות של הפעילות הכלכלית) מתחיל בתרגום ה'היות' ל'בעלות' וממשיך מ'בעלות' ל'היראות' ומשתמר ב'היראות' כתכלית סופית ממנה שואבת הבעלות את היוקרה המיידית. במקביל הממשות הפרטית נעשית תלויה בעוצמה החברתית.

בהקשר זה מאפיין גי דבור את הראווה כדיוקן עצמי של הכוח השלטוני, בתקופת חלישתו הטוטליטרית על תנאי הקיום: בתוך יחסי הראווה מגולמים היחסים בין אנשים ובין מעמדות ומנציחים אותם. לדעתו הראווה  פועלת בשירות עצמה לטובת ההנעה העצמית שלה, כמתווכת במגע בין בני אדם, אולם באמצעות 'תקשורת' חד-סיטרית וריכוזית המנציחה את חלוקת העבודה החברתית, וכך למעשה, משמשת כאיבר של השלטון המעמדי.[36]

על כוחה של הראווה כמפרידה מסביר גי דבור שהראווה כתוצר של עצמה קובעת את חוקיה. ככוח נפרד המתפתח מעצמו: וזאת במסגרת הגידול בייצור באמצעות פיצול פעולות שנשלטות בידי מכונות, פיצול שמזקק את חלוקת העבודה שרק מרחיב את השוק יותר ויותר. תנועה זו של הפרדת כוחות מפרקת למעשה כל קהילתיות וכל חוש ביקורתי שהיו עשויים להיווצר. כך למשל, ההפרדה הכללית של העובד מתוצרתו גורמת לאובדן כל נקודת מבט אחדותית על המעשה השלם ובכך פוגעת בתקשורת האישית והישירה בין היצרנים.[37]

אותו פועל שמרוחק מתוצר עבודתו הופך להיות נדרש כצרכן בשעות הפנאי שלו ודרך הראווה הוא נשלט על ידי הכלכלה המדינית [38].

 

מגמת הבנאליזציה

לדעת דבור, הבנאליזציה באה לידי ביטוי בתחומים בהם הצריכה המפותחת של הסחורות גרמה לריבוי (במראית עין) של התפקידים והאובייקטים הנתונים לבחירה: מורשת הדת והמשפחה (צורה עיקרית להנחלת כוח מעמדי) והדיכוי המוסרי הנגזר ממוסדות אלה חוברים לתמיכה בהנאות העולם (בצורה המשמרת את הדיכוי). המרדנות הינה ראוונית מהסיבה הפשוטה ש'חוסר הסיפוק' הפך לסחורה כחומר גלם עליו אפשר להחיל אופני ייצור. כך למשל ה'סלבריטאי' (ידוען) מתמחה במראית של חיים, כמושא הזדהות עם חיי מראית חסרי כל עומק, הבאים לפצות על קריסתן של התמחויות יצרניות. הסלבריטאים קיימים כדי לגלם טיפוסים מגוונים של סגנונות חיים והשקפות חברתיות שפועלים בעולם כולו, מגלמים את תוצרי העבודה החברתית: הבלתי נגישים, מעבר לה, כאילו היו תכליתה. תוצרי הלוואי: שלטון וחופשה, כוח החלטה וצריכה, שליטה במצבי החיים, עם זאת, לדעת דבור בפעילויותיהם אין גיוון והן אינן חובקות כל. זאת משום שהסלברטיאי הוא ניגוד של האינדיוודואל, שכדי לתפקד כמודל הזדהות ויתר על איכות אוטונומית מתוך הזדהות עם החוק הכללי של ציות לדרכם של דברים. כך למשל כל ידועני הצריכה מוצגים כבעלי גישה שווה לכל תחומי הצריכה וכמי שמפיקים מהם מידה שווה של אושר. לכולם אותה ערכה של 'איכויות אנושיות' , מצטיינים בכל , דומות רישמית שמבטלת אפשרות של חילוקי דעות ביניהם[39]. במסגרת חברת הראווה, האושר שיושג באמצעות הצריכה מאחד את כולם. אולם מוצר שהוצג ייחודי, נצרך, כתוצאה מהשפעות אופנה בצורה המונית, כאשר דלותו המהותית נחשפת (כנגזרת מהעליבות שבה יוצר) אבל אז אובייקט אחר כבר ממשיך לשאת את הצדקת השיטה והתביעה להכרה.

 

אמנות ועצמאות האמנות לפי גי דבור

כפי שדבור מגדיר: אובדן השותפות הקהילתית באה לידי ביטוי באובדן מראה המקום של השפה המשותפת (כל עוד לא מחודש המגע עם הקהילה ההיסטורית הממשית שיכל להכריע את הפיצול בקהילה הלא-פעילה חברתית). ואילו האמנות, שהייתה השפה המשותפת של אי-הפעולה החברתית מן הרגע שכוננה עצמה כעצמאית במובן המודרני: ללא עול דתי, ייצור אינדיווידואלי של יצירות נפרדות, לדעת דבור, מכירה את המחיר של תרבות נפרדת. לדעתו הצהרת העצמאות של האמנות היא גם ראשית התפרקותה. ההתפרקות מוסברת כך:

המגמה המודרנית של התפרקות כל אמנות שבאה לידי ביטוי בהתחסלותה הצורנית מגולמת באובדן שפת התקשורת. בעוד שבעבר האמנות סיפרה לאחרים על מה שנחווה בלי דיאלוג ממשי, כסיכום חד-צדדי, כעת, לדעת דבור האמנות מתכנסת בפרקסיס שמכנס בתוכו את פעילותו הישירה ואת שפתו. יתרה מכך, לדעת דבור, מדובר בבעלות ממשית על קהילת הדיאלוג ועל המשחק עם הזמן, שהם אלו שיוצגו על ידי היצירה הפיוטית – אמנותית[40].

 

בפרק הבא יובאו רעיונות מרכזיים בהגותו של ג'ון ברגר על פי הספר 'Ways of Seeing' ביחס לתקשורת בכלל ולעולם הפרסום בפרט, ועל הקשר שבין פרסום, חברה ואמנות.

 

ג'ון ברגר ואסכולת פרנקפורט

ג'ון ברגר  (-1926) פעיל מראשית שנות החמישים בארצות אנגליה וצרפת. [41]  ברגר עסק בספרות, ביקורת אמנות ותרבות, עיתונות, מחזאות, שירה ותסריטאות. בנוסף הוא עסק גם בציור. ברגר הושפע מאוד מהקומוניזם ומדעותיו של מארקס. כפי שהוא מציין בספרו מפורשות כי רבים מהרעיונות נלקחו מהפילוסוף-מבקר המרכסיסטי וולטר בנימין ובעיקר ממאמרו 'יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני'. רעיונות בדבר אובדן ההילה של יצירת האמנות, ובתפישת ההיסטוריה מתוך נסיבות ההזמנה של ההווה, הרצון לגשת אל המציאות ולקרוא אותה ישירות: כמו השיטוט בעיר (המשוטט flâneur). חווית העיר בלי ההיסטוריה שלה כפי שגרס בנימין, מתגלגלת אצל ברגר לרצון לחוות אמנות בלי הפרשנות של המומחים, רצון ממנו הוא גוזר את הדיון בהיבטים החברתיים, הפוליטיים והתרבותיים של הדימוי עצמו מתוך תפיסה של מחקר תרבותי, (כמו יחסו של בנימין לצילום[42] ). תפיסה זו משותפת אף לאנשי אסכולת פרנקפורט שבחנו כוחם של הדימויים בעולם התקשורת באישוש הקיים ובכוחו הפוטנציאלי של הדימוי האמנותי בהצגת אלטרנטיבה. אך בשונה מהם, ברגר היה רואה בזיקה לאמנות הנשגבת שמכוננת עצמה על רעיונות פילוסופיים, אליטיזם תרבותי שמרחיק את העם והמעמד התחתון במיוחד מהמעמד המשכיל שנוכח יותר במוזיאונים, ודווקא בפעולה זו מקבלים הפערים המעמדיים הקיימים אישוש. [43]

 

מעניין גם לראות שבעוד שאנשי אסכולת פרנקפורט ייחסו לאמנות תפקיד של אלטרנטיבה המחלצת את הסובייקט ממצב של חוסר האונים שבו הוא שרוי על ידי מתן אלטרנטיבה, ברגר טוען כי עולם הפרסום משתמש באותו מנגנון של 'כמיהה לעולם אחר' כדי לשכנע את הצרכן על ידי רעיונות האלטרנטיבה לשגרת חייו שאותם יוכל לממש באמצעות רכישת המוצרים המפורסמים. וזאת מתוך ההנחה המשותפת לשניהם שבחברה התעשייתית המודרנית הסובייקט חי בסתירה בין ההבטחה לאושר שבחברה המודרנית לבין חוסר היכולת לממש אותה בתנאי הקיום של העובד היצרן.

 

על הקשר שבין ג'ון ברגר לגי דבור

שני ההוגים סברו כי התקשורת משעתקת את המציאות, ומנציחה פערים מעמדיים בחברה, על השקר שברעיון העולם החופשי המגולם בפרסום, ועל השקר הקודם שנחשף עם כל פרסומת חדשה, והקשר שבין 'היות'  ל'בעלות'. כשבשעה שגי דבור מזהיר בפני האוטונומיה האמנותית שתביא להתפוררותה מדגיש ברגר את הניכור שכבר קיים לדעתו בין המעמד התחתון לאמנות המוזיאונים (בסקרים בהם בודק את ההקשר האסוציאטיבי שבין מוזיאון לכנסיה, ספרייה, אולם הרצאות בהתאם לרקע ההשכלתי של הנשאל), כאשר שוב שניהם מושפעים מאוד מכתביו של וולטר בנימין: ברגר מקדושת יצירת האמנות, וגי דבור ממושג הflâneur – (המשוטט) של בנימין, בשילוב הטיולים הליליים הפואטיים של הסוריאליסטיים, מהם הוא גוזר את מושג הderive (סחף) לשדה האדריכלות (האמנות הנטועה ביום יום ונקייה מכל ייצוג).[44]

 

עולם הפרסום מנקודת מבטו של ג'ון ברגר

ברגר מונה מספר תכונות שמאפיינות את עולם הפרסום, דרכן הוא מסביר את המנגנונים שבעזרתם הפרסומות מוכרות:

א.      זמן הקיום של הפרסומות: הן לעולם לא מדברות על ההווה, תמיד נראה בהן התייחסות לעבר ודיבור על העתיד.

ב.      התחרות או העדר התחרות ואיך מתעשרים על ידי בזבוז: מצד אחד קיימת תחרות על המסרים, אולם יחד עם זאת קיימת שפה פנימית בה משתמשים תמיד לאותה הצעה, הרעיון הכללי: הלקוח ישנה את עצמו או את חייו על ידי רכישת פריט נוסף. מאפשרת את הפרדוקס – הלקוח יהפוך לעשיר יותר למרות הבזבוז.

ג.       הזוהר : המסר מועבר על-ידי מתן דוגמאות של אנשים שהשתנו והפכו לנחשקים, זוהרים, האושר בפרסום נצפה מבחוץ על-ידי אחרים, המאושרים הם מרוחקים, סנובים. הרכישה תצדיק ללקוח את אהבת עצמו, בתהליך הפרסום – האהבה העצמית נגנבת ומוחזרת כפרס על הרכישה. [45]

 

ג'ון ברגר, כחוקר תולדות-האמנות  מחפש כיצד מוכלת מסורת ציורי שמן אשר הכתיבה את ראיית העולם החזותית האירופאית במשך ארבע-מאות שנה בתקופתו (סוף המאה העשרים) בתוך עולם הפרסום.

  הוא מונה מספר מטרות לציטוט יצירות אומנות בעולם הפרסום:

  1. כמסמנות של חייים טובים.
  2. הריהוט שהעניק העולם לעשירים וליפים.
  3. סמכות תרבותית, עליונות הרוח על החומר.
  4. מחמאה לצרכן ולצופה על טעמו הטוב.

ברגר אף מראה בעזרת ציטוטים של מבטים, סימנים מחוות ודמויות מיתיות המשותפים לפרסומות מצולמות ולציורי שמן כיצד אותם הרעיונות הבאים התגלגלו מתולדות האמנות לעולם הפרסום:

א.      שימוש רומנטי בטבע כמקום לשובה של התמימות.

ב.      המזרח כאקזוטי ומושך.

ג.       דמות אישה סטריאוטיפית: אם רחומה-מדונה, מזכירה-משרתת-שחקנית, מארחת-אשתו של הצרכן. האישה כאובייקט סקס, ונוס או נימפה.

ד.      ייצוג מותרות על ידי חומרים כגון: פרווה, עור, מתכות יוקרתיות, הציור חוגג את ההון הפרטי: אתה מה שיש לך בעוד שבפרסום: ככל שההמחשה טובה יותר מתחזקת תחושת הקניין, האפשרות להחזיק בדבר האמיתי.

ה.      מחוות אוהבים.

ו.         הים – כסימבול לחיים חדשים.

ז.       מעמד ואושר – מסומלים על ידי איש בריא, לעתים על ידי שתייה, האביר הרכוב על סוס, הופך לגבר על אופנוע.

ח.      פרספקטיבה שיוצרת מרחק- מסמלת מסתורין.[46]

 

ההבדל בין מסורת ציורי השמן לעולם הפרסום

ההבדל הוא בין צופה-צרכן לצופה-בעלים, בציורי השמן הבעלים-המזמין כבר נהנה מרכושו ודרך חייו. בפרסום – הצרכן אמור לחוש חוסר סיפוק ממצבו הנוכחי, ולראות במוצר אלטרנטיבה לשיפור. ציור השמן נועד לרווחת הבעלים, המזמין, ואילו הפרסום נועד כדי להרוויח מהצופה-צרכן, כעובד וכקונה.

הפרסום עובד – על החרדה והפחד מהעוני, כי 'אם אין לך כלום אתה לא שווה כלום'. שוב: תרגום ה'היות' ל'בעלות'. והכוח להוציא כסף – הוא הכוח לחיות. ה'זוהר' שהפרסום מבטיח הוא המצאה מודרנית שכן בחברה התעשייתית מובטחת הזכות לאושר אישי ברם תנאי החברה מקנים תחושת חוסר אונים לממש אותה. הפרט בה חי בסתירה בין מה שהינו למה שהיה רוצה להיות.[47]

 

הטמעת היחסים המוצגים בראווה מתוך חווית ההתבוננות

שהיא בראשיתה מיקום הסובייקט ביחס לעולם

בדומה לגי דבור ולאנשי אסכולת פרנקפורט שדנו במערכת היחסים שמנחילה לנו התקשורת, ג'ון ברגר מציין בפרק הראשון, כי בכל מקום אנו לעולם לא מסתכלים רק על דבר אחד, אנחנו תמיד מסתכלים על הקשר בין הדברים לבין עצמנו. היחס ליצירת האמנות, פירוש היחסים המגולמים בה נובעים ממערכת ערכים שתואמת את רמת ההשכלה של הצופה. [48]

 

ג'ון ברגר ואמנות

לדעת ברגר, כאשר תמונה מוצגת כעבודת אומנות, הדרך שבה אנשים מסתכלים עליה מושפעת מסדרה שלמה של הנחות שהם למדו על אומנות. הנחות בנוגע ל: יופי, אמת, גאונות ('גניוס'), תרבות, צורה, סטאטוס טעם וכו'. הנחות אלה תופשות את העבר מתוך ההווה, על ידי האדרתו (מיסטיפיקציה) יותר מאשר הבהרתו של העבר, לדעת ברגר היסטוריה מבנה את הקשר בין ההווה לעבר שלו. מתוך פחד מההווה, נגזרות מסקנות שמהן אנו פועלים. ברגר מערער על בלעדיות הפרשנות של המומחים, הוא מצטט את דבריו של בנימין אודות מושג 'ההילה' מאז היות האמנות חלק מפולחן דתי ספציפית למקום בו נוצרה, דרך היותה כלי של כוח ושליטה ועד לשימור האמנות על ידי המעמד השליט שהוביל לבידודה בארמונות ובבתים. את סמכות האמנות קבעו המשמרים שלה, כעת בעידן השעתוק בו אנו מוצפים ברפרודוקציות של איקונות תרבותיות, ולכן ערך המקור גובר, תמונות שנמכרו במחיר גבוה יותר מקבלות יחס מועדף בהתאם לשוויון הכלכלי ולא בהתאם לתוכנן (כפי שהתריעו אנשי אסכולת פרנקפורט).[49]

 

האמנות וההמון

ההמונים על אף הנגישות שגברה ליצירות האמנות נשארו, לדעת ברגר אדישים וסקפטים, ההמון חושב שיצירות האמנות הן קניין רוחני ופיזי השייך לעשירים. בעידן הרפרודוקציות לתמונות יש ערך אינפורמטיבי: לשימוש או להתעלמות ממנו, בעוד שסמכותיות היצירה המקורית אבדה, נוצרה במקומה שפת תמונות בה נעשים שימושים למטרות שונות. לדעתו, מעמד שמנותק מהעבר ואינו בקיא בהיסטוריה חופשי פחות לבחור ממי שכן יכול למקם עצמו בהיסטוריה. כדי לתמוך בטיעון אודות הניכור בין המעמד התחתון למוזיאונים, ולהראות כי 'אומנות וקריאת אמנות הם עניינים פוליטיים' שלמעשה תלויים במעמדות החברתיים הוא מצטט סקר אודות אחוז המשכילים מתוך מי שמבקר במוזיאון, ואיך הם תופסים אותו.

 

בפרק הבא ייבחנו עבודותיו של דורון סולומונס, אמן וידאו הישראלי שעוסק בביקורת תרבות הטלוויזיה, בבחינת מעמד התקשורת ככלי פוליטי בידי השלטון, שאלת ההשגבה ככלי אמנותי לביקורת ולא כמטרה לאמנות. הניתוח הראשון יהיה הצגת עבודותיו על סמך ניתוחים של רותי גינזבורג וסרג'יו אידלשטיין, ואילו הניתוח ההשוואתי ימחיש את ההבדלים בין רעיונותיהם של אנשי אסכולת פרנקפורט, גי דבור ג'ון ברגר בנוגע לשאלות מהי אמנות ומהם תפקידיה, וכמו כן בנוגע לרעיונותיהם בדבר ביקורת התקשורת והטלוויזיה אל מול ביקורתו של דורון סולומונס לגבי אותם נושאים.

 

חלק ב' : דורון סולמונס כמקרה מבחן

ניתוח עבודות הוידאו: 'המבט''שיר ערש''שתיקותיי המקובצות' וה'ערב בחדשות' 
 

בחודשים אפריל-יוני 2006 הוצגה תערוכתו של דורון סולומונס – 'יום קניות/הערב בחדשות' במרכז לאמנות עכשווית, תל-אביב (גלרית קאלישר). במאמרו 'עבודות הווידאו של דורון סולומונס – Mind the Gap', הנכלל בקטלוג התערוכה, כותב אדלשטיין כי עשייתו האמנותית של דורון סולומונס בעשור האחרון הייתה קשורה לניסיונו כעורך חדשות מקצועי לחומרים שאליהם נחשף במסגרת תפקידו זה, ולבעיות האתיות העולות מהם. לקראת תום לימודיו במדרשה לאמנות ברמת השרון בשנת 1994 החל סולומונס את התמחותו כעורך במחלקת החדשות של ערוץ 2. אדלשטיין רואה בעבודות הוידאו הראשונות של סולומונס חלק מאותה תקופת התמחות, מעין תרגילים בעריכה ובמשמעות. סולומונס, לדעתו, מתעניין במרווחים הבין-רקמתיים: בפערים שבין פעולה לבין תשומת לבו של הצופה, בחומר הגלם המושלך, בטריוויאלי כחומר חושפני וטעון במשמעות, ובד בבד גם בדימויים הרי-חשיבות המרוקנים מתוכן. [50]

 

במאמר 'חובר חברים' הנכלל אף הוא בקטלוג כותבת גינזבורג כי מלאכת העריכה נבחנת בשינוי שעובר כל רכיב עם צירופו להקשר, והשינוי במכלול עם העדר הרכיב. את הרכיב בעבודות הוידאו של סולומונס היא מגדירה כמקטע סרט, דימוי, טקסט כתוב ואף רצועת סאונד. בעריכה: צירוף, חיתוך, בידוד, מחיקה, הסתרה ועיוות רכיבים, נוצרים הקשרים חדשים ומפורק היחס המובן מאליו בין הרכיבים. סולומונס עוקב אחר פעולת החיבור בעזרת איתור המעברים החדשים, צירוף דימויים מעולמות שונים וקישור מחוספס בין מקטע למקטע. גינזבורג משווה את עבודותיו ללשון (תחביר) באופן שבו כל רכיב מתמקם באופן שונה במרחב ומשפיע על הרכיבים שלפניו ושלאחריו. סולומונס העורך 'בוחר' מה להכניס ומה לא ובכך חושף אי היציבות והיציבות של התקשורת החזותית והמילולית.[51]

 

שתיקותיי המקובצות

אידלשטיין מציין כי בעבודתו הראשונה של סולומונס שמתבססת על לקונות ניתן להבחין בעמדה המודעת לקולות הרקע, לכל נשימה, ל'טון החדר' (room tone). בעבודה זו אסף סולומונס שתיקות שהושמטו מתחילתם ומסופם של ראיונות חדשותיים (בהשראת הסיפור של היינריך בל: "שתיקותיו המקובצות של ד"ר מורקה" – ספורו של עורך רדיו שאסף שתיקות מתוך הקלטות),  ברוח התיאוריה המוסיקלית של ג'ון קייג', מפרש סולומונס את השתיקות כחידוד תשומת לבנו ותחושותינו. אדלשטיין מוסיף כי השימוש בחומר גלם "אילם" שהושלך יוסיף לשמש ככלי קבוע גם בעבודותיו הבאות של סולומונס.[52]

 

שיר ערש והמבט

אדלשטיין רואה בעבודה זו פיתוח של מרכז תחושה ויזואלי ואקוסטי, בעבודה שיר ערש סולומונס בוחן את הקשר הישיר שבין דימוי לבין הקול שהוא מפיק. באמצעות רגעי הרס ואלימות קצרים אך נוקבים אותם הוא מפתח לכלל 'נושא' מוסיקלי.  המסך מחולק לפסיפס בדומה למסכי טלוויזיה בכבלים ולטלוויזיה אינטראקטיבית בהם אפשר לצפות במספר ערוצים בו זמנית.[53] אידלשטיין מסביר כי בעבודת וידאו זו סולומונס ערך פאסטיש של שתיקות שחולצו מאופרות סבון, המבטים מדברים בעד עצמם. המבט המוקצן המצטיין ביתר אקספרסיביות מעביר קטלוג של רגשות: זעם, עצבות או חוסר אונים. המשחק גרוע וה'אינפלציה של המבטים'  התלושים מכל הקשר נרטיבי מרוקנים ממשמעות. אלדשטיין רואה בעבודות אלו ובאחרות סיכום תקופה ביצירתו של סולומונס. תקופה בה התנסה באופציות משמעות שונות הנובעות מצירופים שונים של קול (או שתיקה) ודימוי. לדעתו, סולומונס מעלה האשמה כנגד המניפולציה המופעלת על רגשות הצופה לצרכים פוליטיים, וכן כנגד התרבות הצרכנית. [54]

 

על העבודה יום קניות מסביר אדלשטיין כי סולומנס עוסק באופן ישיר בשפת הפרסום והמיתוג ובלקסיקון הקולנועי המוגבל שלה. תוך שימוש במיומנויות העריכה שלו ובשפת העריכה הוא מצליח לחתור תחת המסר וליצור דרמה שבבסיסה טרגדיה יומיומית, מינורית המעמידה לא רק אותו עצמו, אלא גם את השפה החזותית , באור פתטי. הבניית המתח מתחילה בסיקוונס של קניות באמצעות מוזיקה דרמטית, עבודת מצלמה וזוויות צילום, משהו דרמטי עומד בבירור להתרחש. בעוד האמן עצמו, האנטי-גיבור שלנו בעל פני הפוקר, עומד מחוץ לסופרמרקט, ומהווה אובייקט לטרגדיה מוצהרת של פזרנות ושל תאוותנות, שקיות הפלסטיק נקרעות, והמצרכים נשמטים מהן, מתנפצים ונשפכים באותם שוטים בהילוך איטי, המשמשים בתעשייה על מנת לעורר את תאוותנו.[55]

תמונה מס' 3: מתוך העבודה "יום קניות" (באדיבות גלריה קאלישר)

תמונה מס' 3: מתוך העבודה "יום קניות" (באדיבות גלריה קאלישר)

 

העבודה הערב בחדשות, מתחילה כמו מהדורת חדשות לילה שגרתית בערוץ 2 אולם הקריינים רק נועצים מבטים במצלמה ולא מדברים. הם שומרים על שפת הגוף והמחוות, האופייניות למדיה ממש כמו השפה המדוברת עצמה, אבל יש משהו מאיים באי הנוחות ובמונוטוניות שמשדרים קרייני החדשות מול מצלמת הטלוויזיה בעבודה זו, שכן למעשה הם מגלמים את הפרסונה החדשותית שלהם עצמם באותה שפה ריקה של אופרות הסבון, שבה עסק סולומונס בעבודתו המבט[56]

 

סולומונס בראי ביקורת התרבות: אסכולת פרנקפורט, גי דבור וג'ון ברגר

בפרק זה אבקש להציע ניתוח של עבודותיו של דורון סולומנס לפי המושגים שנדונו לעיל בפרק על 'אסכולת פרנקפורט': חיפוש אחר הגורמים המניפולטיביים של יחסי השלטון החברתיים והדיכוי הפנימי, חרושת התרבות, הביקורת, הטרנסדנציה מהממשות וחשיפת החיפצון, ההשגבה, אמנות אוטונומית, אופייה המפייס של האמנות בחברה הדכאנית, פלורליזם והביקורת על האמנות החדישה אל מול תפישתו של ג'וזף קוסות.

 

חיפוש אחר הגורמים המניפולטיביים של יחסי השלטון החברתיים והדיכוי הפנימי

בעבודותיו של סולומונס, ובייחוד בעבודות : אבא (2002) שתיקותיי המקובצות (1996) והערב בחדשות (2006) ניתן לראות את החיפוש אחר הגורמים המניפולטיביים של יחסי השלטון החברתיים, 'דבק' החברה, 'דבק' השעתוק והלגיטימציה של האוטוריטה החברתית. בעבודה 'שתיקותיי המקובצות'סולומונס מפרק את המושג 'אישיות סמכותנית' ובודק את ההזנה שמזינים אותה אמצעי התקשורת ההמוניים, ברגעים הריקים האלה בהם האישיות הציבורית שותקת נחשפת הדמות שמאחורי המסיכה, ללא המימיקה שבדיבור, ללא שפת הגוף, בהמתנה המשועממת מעצמה יש את השתיקה הדרמטית אך יש גם את הכלום, את הריק. בעבודה 'אבא' תוך כדי העיסוק בדמות שלו ובחוסר היכולת שלו ע"י הגחכה (בעריכה עם המסך הכחול) הוא מפרק  מושגים כמו 'זרועו הארוכה של צה"ל' ומציג את עצמו כפי שהגדיר לוונטל, מאחרוני אנשי אסכולת פרנקפורט, כ'סובייקט נכה וחסר אונים בתוך חברת המונים הולכת וגדלה', אפיון ייחודי לעידן המודרני, אפיון שגם לדעת ג'ון ברגר, ייחודי לעידן זה ומשרת את מטרות משרדי הפרסום בשיווק האינטנסיבי שלהם. ב'הערב בחדשות' הקריינים שותקים אך ממשיכים באותה שפת גוף ובאותן הבעות פנים שמתאימות לכל אופי הידיעה, שוב נחשפת האישיות הסמכותנית כאוסף של תחבולות של אנשי תדמית, שנשאר כתרמית כשהוא ריק מתוכן.  בעבודתו יום קניות (2006) אפשר לראות התייחסות ישירה לדיכוי עליו דיברו אנשי אסכולת פרנקפורט כפי שמציין צוקרמן :"דיכוי המתחולל במסגרת פורמלית של חירות דמוקרטית ואוטונומיה סובייקטיבית כביכול. דיכוי... שמקימה ומחזקת החברה המודרנית, המתאפיינת בבולמוס צריכה ובמניפולציה מענגת – מטמטמת של חרושת התרבות".

 

חרושת התרבות והביקורת

  למושג חרושת התרבות התייחסות רבה בעבודותיו של סולומנס, ובמיוחד כשכפול המציאות. כך למשל העבודה 'המבט'(2000) בה מבקר דורון סולומונס את ערוץ ויוה ואת צופיו,ברוח אדורנו: כבנאליות המוצגת באמצעים טכניים מושלמים.

 וכך, כפי שמבקש אדורנו מהאמנות להכניס כאוס לתוך הסדר הקונפורמיסטי, נראה כי עבודותיו של דורון סולומונס אכן חותרות לפרק את הסדר האחיד הזה. על ידי עריכה מחדש של חומרים טלוויזיוניים הוא חושף את מנגנוני העריכה, כמו בעבודה 'אבא' או 'שיר ערש', הוא מפרק את התמונה מהקול ומכריח אותנו לתת את הדעת על ההשפעה של אפשרויות החיבור ביניהם ומצד שני כאשר הוא ממשיך את קו העריכה עד להקצנה כמו בעבודה 'המבט' בה הוא מזקק את ה'פאתוס' ומשאיר אותנו עם רק עם המסרים דלים והבנאליים,  בעזרת האמצעים הטכניים המושלמים אותם הוא חושף.

 

הטרנסדנציה מהממשות וחשיפת החיפצון
לדעת מרקוזה כדי לרכוש מחדש את הסובייקטיביות המורדת: יש לנפץ את האובייקטיביות המחופצנת של יחסי החברה הממוסדים. בעבודה 'הערב בחדשות' דורון סולומונס חושף את אותה אובייקטיביות מחופצנת של קרייני החדשות שמבטאים את יחסי החברה הממוסדים, ריקון המחוות מתוכן הדברים חושפת את שפת הגוף של הממסד: את משחקי הכוח וייצוגם החזותי על גבי המרקע. בעבודה 'יום קניות' בה אירוע יומיומי זוכה לעריכה גרנדיוזית נשארות טכניקות העריכה מיותמות מהפרסומות מהן נלקחו וחשופות כאמצעי נוסף בו משתמשת התקשורת (אמצעי השיווק) כדי לעורר בנו את יצר הצרכנות.

 

תמונה מס' 5: מתוך העבודה "הערב בחדשות" (באדיבות גלריה קאלישר)

תמונה מס' 6: מתוך העבודה "הערב בחדשות" (באדיבות אתר WALLA)

 

 

ההשגבה

מרקוזה מבקר את האמנות החדישה המוותרת על זיקתה המסורתית של האמנות לצורה ועל הויתור על הסובלימציה. טבעי לנתח בהקשר לביקורת זו את עבודותיו של סולומונס כהמשך לדבריהם של מרקוזה ואדורנו. אך ניתן גם לנתחם כמנוגדת לדבריהם.

מהות הניגוד הוא שסולומונס כן משתמש באמצעים של השגבה, אבל לא למטרות של השגבה. כך למשל אם ניקח את העבודה 'אבא' בה רובוט גורר מחבל, אבל מפאת העריכה רואים רק דמות מטושטשת נגררת על רקע של מוסיקה עדינה, ההשגבה נוצרת והאירוע נראה פנטסטי אבל דווקא הניגוד שנחשף בין המציאות לעריכה מחזיר אותנו למציאות הקשה : אדם נגרר על ידי רובוט, אדם שביקש לרצוח אזרחים בפיגוע נגרר כחפץ על הרצפה. ההשגבה לא לוקחת את הצופה למציאות אחרת הרחק מהסדר הדכאני, היא נועדה לזעזע את הצופה ולחשוף אותו לאמצעי העריכה שמתווכים בינו לבין המציאות ומשום כך אי אפשר לטעון כנגד סולומונס כפי שטען מרקוזה כי האמנות שלו מדברת על אמנות בלבד וחוסכת מעצמה את הצורך להתייחס למציאות. בעבודה יום קניות ההשגבה באה במקום של הגחכה: דרך האירוע היומיומי שמתאר בולמוס צרכנות אך מתואר באמצעי של השגבה כאירוע יוצא מן הכלל, בשפה חזותית ומוזיקלית של פרסומות, באפקטים של הילוך איטי, ההשגבה שהיא שפתם של הפרסומות מבוקרת ודרכה מבוקרים הצרכנים שמושפעים ממנה.

 

אמנות אוטונומית  

ישנה שאלת האוטונומיה של האמנות, תנאי שמכתיב אדורנו, כדי שתוכל להראות אלטרנטיבה לחברה הדכאנית. בעבודותיו של סולמונס אפשרות זו אינה מופיעה, דומה כי סולומונס מתרכז בעיקר בערעור על הסדר הקיים אך לא שואף להראות אלטרנטיבה למציאות החברתית, ולכן לא עונה להגדרה זו של אדורנו.

 

אופיה המפייס של האמנות בחברה הדכאנית

גור-זאב טען, כפי שפירטתי כי לדעת מרקוזה לאמנות אופי מפייס ביחס לחברה הדכאנית והיא מסייעת ליחיד להשלים עם מציאות הדיכוי.

ביקורת זאת אפשר לייחס גם לעבודותיו של סולומונס שהרי אין לצד הביקורת של הסדר הקיים: הפוליטי והחברתי כמשתקף באמצעי התקשורת שום דרישה לקום ולעשות מעשה, לקום ולשנות. עם זאת אי אפשר לומר בפשטות שהאמנות של סולומונס מאפשרת לבני האדם לחוש מאושרים אף אם אין הם מאושרים בכלל ולחיות חיי אושר ויופי בעולם של אומללות: הפיוס עם משטר הדכאנות אינו מופיע בעבודותיו. פיוס זה שמרקוזה מגדיר כמכשול עיקרי בפני הריאליזציה של התביעה לחיסול המשטר הקיים.

 

פלורליזם

מרקוזה מגדיר את הפלורליזם כטוטליטריות החדשה, התיאום בין הכול לכול: תרבות גבוהה ותרבות עממית, עמדה שגור-זאב מבקר כאליטיסית. לגבי עבודותיו של דורון סולומונס אפשר לומר שיש הסכמה על תפישת הטלוויזיה כבליל של תרבות גבוהה ותרבות עממית ומסחור של מרחב הרגשות והאידיאולוגיות, אם כי יש לציין שסולומונס רותם את הבליל הזה ויוצר ממנו משפטים חדשים, כמו בעבודות : 'טוב למות בעד ארצנו', 'אני אוהב אותך' ו'אני חושב משמע אני קיים' בהן הוא מקצין את הבליל עד לניתוק מההקשר ברמה של כל הברה סולומונס מפרק את החומר ומשתמש בו כחומר ביד היוצר ובכך משטיח לחלוטין את ההבדלים בין המקורות בהם הוא משתמש. עם זאת, ניתן לראות כאן רמזים של אליטיזם בהתנתקות מהחומר המקומי, בציטוט הלא מכבד ובמיוחד בעבודה 'המבט' בה הוא מצמצם את כל תוכניות ערוץ 'ויוה' לאוסף של מבטים מלאי פאתוס ומגוחכים בייחוד כאשר הם מנותקים מן ההקשר.

 

האמנות החדישה – הביקורת של אנשי אסכולת פרנקפורט אל מול תפישתו של ג'וזף קוסות

בנוגע לויכוח שבין קוסות לאנשי אסכולת פרנקפורט בנוגע לאמנות, וההכרח שתהייה אשלייתית,

עבודותיו של סולומונס אינן 'אשלייתיות' הן אינן מחקות את המציאות ואינן עוסקות באסתטיקה לשם האסתטיקה. הריסת התחביר, ריסוק המילים והמשקלים של השפה התקשורתית הוא אמצעי בו משתמש סולומונס כדי לחתור כנגד אותה שפה, כדי לחשוף את המנגנונים שלה, באותם אמצעים (עריכה, סאונד) אך בשימוש מוקצן, בהוצאה מההקשר. עם זאת, על אף שאינו מחפש את הצורות המעודנות הבדלניות והמסודרות כמטרה, אלא משתמש באסתטיזציה רק כאמצעי מבע הוא לא מבטל את תפקיד האמנות ככלי ביקורתי וככלי לאמירה פוליטית, הוא מצליח לשעשע ולבדר אבל גם הצופה הוא המושא לבדיחה בשימוש המוקצן שלו בביטויים כמו 'זרועו הארוכה של צה"ל' (מהעבודה 'אבא') הוא צוחק על התקשורת אך בה בעת גם על הצרכן שלה שמפנים את המסרים שלה, בעבודה 'יום קניות' הוא מגחיך את שפת הפרסומת אך גם את הצרכן שנתקף בבולמוס קנייה שעובר את הגבול, כך שאי אפשר לומר שהוא אינו מסכן את מצפונם של אנשי 'הרצון הטוב' הסובלניים. ואם לבחון את עבודותיו על רקע דרישתו של קוסות – לתהות על טבע האמנות, משתמע שכדי להגדיר את עבודותיו של סולומונס כאמנות יש לצאת מנקודת הנחה שגם מושא התהייה שלו: החדשות, הפרסומת, שפת הטלויזיה : גם היא אמנות. אולם מצד שני, אם הטלויזיה היא אמנות: על איזה אמנות היא תוהה? האם ייתכן שהביקורת של סולומונס מכוונת בעיקר כלפי החיים עצמם, על מידת ההשפעה של הממסד החברתי הדכאני ועל בני האדם שמושפעים ממנו, בהמשך לרוח אסכולת פרנקפורט?

 

סולומונס בראי ביקורת התרבות: אסכולת פרנקפורט, גי דבור וג'ון ברגר

בחלק זה של המאמר אבקש להציע ניתוח של עבודותיו של דורון סולומנס לפי המושגים שנדונו לעיל בפרק על גי דבור: ה'ראווה' ו'חברת הראווה', הקשר בין הראווה למבנים הפוליטיים והחברתיים בחברה, הפוליטיקה של הדימוי בחברה כלכלית, מגמת הבנאליזציה והיחס לאמנות לפי גי דבור (עצמאות האמנות).

 

ה'ראווה' ו'חברת הראווה'

נראה כי שלושת העבודות: 'אני אוהב אותך', 'טוב למות בעד ארצנו' ו'אני חושב משמע אני קיים', מתייחסות  באופן ישיר למושג 'חברת הראווה' שטבע דבור. הבליל שיוצר סולומונס ממקבץ קטעי הטלויזיה, מקצין את ההרגשה של הצטברות עצומה שמאוחדת עד כדי ריקון ממשמעות וניתנת למניפולציה כחומר בידי היוצר. העבודה 'המבט' עונה על המשפט 'מה שנחווה במישרין, הורחק לכלל ייצוג' , נראה כי לקסיקון ההבעות, המחוות ואף הרגשות והסיטואציות שמבטאות קונפליקטים בין דמויות סטריאוטיפיות: האחות הרחומה, הבחורה הפצועה, הבחור שזומם להרע: כולן נשארות דמויות פלקטיות, הראווה מוצגת כ'מכשיר האחדה' (בייחוד עם הניתוק מההקשר לה גורמת פעולת העריכה של סולומונס). עבודה זו ממחישה אף כיצד הראווה כפי שמגדיר דבור היא אינה מכלול של דימויים אלא 'יחס חברתי בין אנשים בתיווכם של דימויים'.

 

את העבודות 'אני אוהב אותך', 'טוב למות בעד ארצנו' ו'אני חושב משמע אני קיים' אפשר לפרש ברוחו של דבור בנוגע לראווה כנותנת משמעות לדימויים במנותק מהחיים. משמעות וההאחדה הבאים לידי ביטוי גם בעבודה 'שיר ערש' כאשר מקבץ 'סאונדים' וקטעי וידאו של אלימות בזמן האינתיפאדה מסונכרנים ליצירה מוזיקלית, ונעלמים במכלול שיוצר סולומונס, כמעין ביקורת על הטלויזיה כמתווכת-מאחדת. בעבודה 'אבא' הניתוק מההקשר יוצר הפרעה: כאשר אדם נגרר על ידי רובוט על כביש, אדם שרצה לרצוח אזרחים בפיגוע, נגרר על רקע מוזיקה מלודית ועדינה, כשהפריים בתחילה מטושטש עד להפשטה, נוצרת השגבה לאסתטי: כפי שדבור מציין: הדימויים המאוחדים מציגים את העולם כמושא נפרד לעיון בלבד. כלומר, סולומונס משתמש בטכניקות עריכה מוקצנות שבעזרת כוח ההאחדה שלהן, גורמות ל'מבט שהושחת', ככלי ביקורתי כנגד הטלוויזיה כמתווכת.

ההשגבה מהדהדת שוב את מהות הדימוי כמתווך וכמכתיב את היחס החברתי בין האנשים, כשם שהראוה לדידו של דבור היא השקפת העולם שהיתרגמה לחומר, כך גם לגבי סולומונס הצרכנות אליה מכוון אותנו עולם הפרסום. עולם זה מהווה מושא לביקורת בעבודה 'יום קניות' בה בולמוס הצריכה מתנפץ לרסיסים בהילוך איטי, מלווה במוזיקה האופיינית לעולם הפרסום. הדמויות הריקות ממילים של הקריינים ב'הערב בחדשות' ממחיזות את אב-הטיפוס של דגם האינטלקטואל הפרשן שהטלוויזיה מבנה בצופים שלה. כוחה של העריכה : כצורה וכתוכן של הראווה, עוברת כחוט השני בכל עבודותיו של סולמונס, בדומה לביקורת של דבור על הראווה, הצורה והתוכן שמהווים את ההצדקה המוחלטת לתנאים ולמטרות של השיטה הקיימת.

 

הקשר בין הראווה למבנים הפוליטיים והחברתיים בחברה –

הפוליטיקה של הדימוי בחברה כלכלית

הביקורת של דבור על תרגום ה'היות' ל'בעלות' שממשיך מ'בעלות' ל'היראות'- כתכלית סופית מהדהדת בעבודה 'יום קניות' , אשר גם בה אפשר לראות את שיעבוד האנשים לראווה, הדרמטיזציה של תהליך הקנייה בעזרת המוזיקה ובעזרת אפקטים של עריכה: כמו הילוך איטי משתמשת באמצעים של 'ניראות' כדי להוסיף הגחכה על ציבור הצרכנים, כולל האמן עצמו שמופיע בעבודה, שמתרגמים את הכוח לקנות כ'כוח לבחור' וב'עוצמה חברתית' עד שהם מאבדים שליטה ונכנעים לתשוקות עד למעבר להגיון: עד שהשקיות נקרעות מהעומס.

על 'הראווה כאיבר של השלטון המעמדי' נראה כי סולומונס מגיב בעבודות: 'אבא' ו'הערב בחדשות' גם כחיפוש אחר כוחה של העריכה כהשפעה פוליטית, הגחכה של מושגים כמו : זרועו הארוכה של צה"ל, ופירוק החדשות מתוכנן (הקריינים הדוממים) כדי להראות את הנוכחות הרבה של הקריינים במתן אוטוריטה אינטלקטואלית אשר שואבת את כוחה מהנראות שלהם: מכלול המחוות, הפעולות הקטנות והמבטים של הקריינים.

 

מגמת הבנאליזציה

אינפלציית הרגשות ולקסיקון המחוות והמבטים בעבודה 'המבט' מעלה את השאלה שדבור מעלה: האם הצריכה המפותחת של הסחורות גרמה לריבוי של התפקידים והאובייקטים הנתונים לבחירה: מורשת הדת והמשפחה? אולם לדעת דבור הריבוי הוא למראית עין בלבד, כאשר למעשה הראווה משמשת כצורה עיקרית להנחלת כוח מעמדי ודיכוי מוסרי הנגזרים ממוסדות אלה ממש, כאשר אין שום בחירה. במכלול המבטים שנאספו מערוץ ויוה בעבודה 'המבט' דומה כי התפקידים המסורתיים במסגרת מוסדות אלה נשמרו ואין שום ריבוי אלא דווקא מגמת הבנאליזציה עליה מדבר דבור.

תמונה מס' 7: מתוך העבודה "המבט" (באדיבות אתר WALLA)

 

אמנות אצל גי דבור (עצמאות האמנות)

בנוגע לביקורת של דבור על עצמאות האמנות שהובילה לאובדן השפה המשותפת עם הקהל: המחיר של תרבות נפרדת, נראה כי דווקא השימוש שעושה סולומונס בשפת הטלויזיה משאיר אותה נגישה כאמנות גם לקהל הרחב, דומה כי אין צורך להשתייך לקהילה אוטונומית אמנותית כדי שהמסרים שסולומונס מבקש להעביר אודות הבנאליות שבתוכניות מסוימות, הכוח שבעריכה, וההאחדה וההשטחה של הטלויזיה מועברים היטב.

 

החלק הבא ישמש לבדיקת רעיונותיו של ג'ון ברגר בנוגע לביקורת החברה: מעמד האמנות בחברה המעמדית, ונגישותה להמון, ביקורת עולם הפרסום וחקר המנגנונים שלו והמשותף לאמנות ולפרסום אל מול עבודותיו של דורון סולומונס כאמן הפועל באמצעות חומרים אישיים וחומרים מהמדיום הטלוויזיוני כמבקר וכאמן.

 

 ג'ון ברגר ודורון סלומון

בחלק זה אבקש להציע ניתוח של עבודותיו של דורון סולומונס לפי המושגים שנדונו לעיל בפרק על ג'ון ברגר: עולם הפרסום מנקודת מבטו של ברגר על מאפייניו, הטמעת מערכות היחסים המוצגים בראווה, ויחסו של ברגר לאמנות בסוגיית האמנות וההמון.

עולם הפרסום מנקודת מבטו של ג'ון ברגר על מאפייניו: זמן הקיום של הפרסומות, התחרות או העדר התחרות ואיך מתעשרים על ידי בזבוז, הזוהר, מבטאים רעיונות המשותפים גם לדורון סולומונס כפי שבא לידי ביטוי בעבודה 'יום קניות'. אותה ביקורת כלפי עולם הפרסום, ובעקיפין כלפי הצרכנים שמושפעים ממנו: הבזבזנות ומה סופה, הזוהר: כטכניקה (הילוך איטי ומוזיקה) שנלקחה מעולם הפרסום שמאדיר את המוצרים נכנסת כביקורת על סופו המר של הצרכן שאינו שולט ביצריו, כשהשקיות נקרעות בסוף העבודה.

הטמעת היחסים המוצגים בראווה מתוך חווית ההתבוננות שהיא בראשיתה מיקום הסובייקט ביחס לעולם.

בהמשך לניתוחים הקודמים, בעבודות 'אבא' סולומונס מתוך עמדתו כסובייקט ביחס לעולם משתמש במושג הבנאלי אבא מגונן כדי לערער על האשלייה שנותנת לנו התקשורת על יכולת הצבא להגן עלינו אל מול האפשרות להבין את האויב. בעבודה זו סולומונס עורך ניתוח ופירוק המושג אבא, ומערכת יחסיו עם בתו הקטנה על רקע חווית האינתיפאדה של האמן: כשהוא חותר תחת המשמעות הבנאלית של 'אבא'בעזרת שילוב של קטעי שירה מוקראת על ריקוד הבת, אל מול החומר הויזואלי של מחבלות צעירות מתאמנות ומתכוננות למות כדי לרצוח אזרחים כמחבלות. על כוחו של אבא להציל את בתו, אותו הוא מגחיך בעזרת עריכת וידאו על מסך כחול, שמראה את חוסר היכולת שלו להגן על בתו: ידו המתארכת, אפו המתארך וכישלונו כקוסם. בעבודה 'המבט' מוגחכים מגוון הדמויות הבנאליות והפלקטיות שבאופרת סבון על ידי הוצאה מהקשר: שוב, הביקורת היא במישרין על רמת התוכן של תוכניות אלה ובעקיפין על מי שצורך אותם, ומטמיע את ערכיהם.

 

יחסו לאמנות של ג'ון ברגר, שאלת האמנות וההמון

כפי שציינתי ביחס לנגישות האמנות של דורון סולומונס, בניתוח על פי גי דבור, נראה סולומונס באמנות שלו עושה שימוש בחומרים המוכרים להמון ונגישים לו מעולם הטלוויזיה, ועם זאת הוא מצליח לעורר שאלות בנוגע ליכולת הטלויזיה לערוך מניפולציות בעזרת עריכה, על המסרים שהיא מעבירה לצרכן וכיצד הוא מושפע מהם, ועל התדמיות שאנו צורכים: כמתווכים מוסמכים של החומר החדשותי. נראה כי כדי להבין יצירות אלו אין צורך בידע חזותי/עיוני קודם של תולדות האמנות, מכאן שהביקורת של ג'ון ברגר על האמנות ועל תיווך האמנות על ידי מומחים, ועל קדושת המקור (וידאו ניתן לשעתוק בקלות) נותרת לא רלוונטית בהקשר של דורון סולומונס.

 

 סיכום

במהלך המאמר חקרתי באופן כרונולוגי את התפתחות ביקורת התרבות: תחילת ההפרדה בין 'תרבות גבוהה' ל'תרבות נמוכה' מתוך 'אסכולת פרנקפורט' בהתייחס לרעיונות ולמושגים, שחלקם נוצרו בהשראת תורתו של מרקס. מרקס השפיע על אנשי אסכולת פרנקפורט בנוגע למתח שבין הסובייקט חסר האונים אל מול חברת ההמונים ההולכת וגדלה, הניכור שבין העובד לתוצרתו והדיכוי הפנימי. אנשי האסכולה אשר העבירו ביקורת על עולם הבידור, דרך מושגים שפתחו, מושגים כמו חרושת התרבות, טרנסדנציה מהממשות וחשיפת החיפצון, השגבהבעזרת מושגים אלו הם ניסחו את  יחסם לאמנות בדגש על התפקיד שייעדו לה ומתוך יחס זה הם העבירו ביקורת על האמנות החדישהכך עשה למשל גי דבור שהושפע, כאמור, מתורתו של מרקס, כשכתב כעשרים שנה מאוחר יותר והזהיר מפני כוחה של הראווה בהנצחת פערים מעמדיים וכלכליים בחברה.

 

המאמר הדגיש את הרעיונות המשותפים לדבור ולאנשי אסכולת פרנקפורט: תפישת התקשורת כאיבר השלטון, רעיון ה'ניכור' הנובע מהפער בין יכולות הסובייקט לבין השפע בחברת ההמונים וכיצד ניכור זה מתועל בידי החברה הראוותנית ליצירת עובדים-צרכנים. בנוסף, מחשבת האמנות בהיבט הפוליטי. כלומר, האמנות כאלטרנטיבה למציאות דכאנית אליבא אנשי אסכולת פרנקפורט או הרצון לשלב את האמנות במהפכה אליבא דבור ואנשי הSI. עם זאת הצגתי את ההבדל שביניהם במחשבת עצמאות האמנות. לפי אנשי אסכולת פרנקפורט האוטונומיה היא הכרחית לשחרור האמנות מעול המשטר הדכאני. לעומתם, דבור גורס כי היפרדות האמנות מהמסורת ומן השפה המשותפת היא ראשית התפוררותה ואובדן מעמדה הפוליטי.

 

דבריו של ג'ון ברגר, הוגה שגם הוא הושפע ממרקס ווולטר בנימין (כתב כחמש שנים לאחר גי דבור) הובאו על מנת להראות כיצד ביקורת החברה של ברגר יוצאת דווקא מתוך עולם הטלוויזיה (סדרת הטלוויזיה עליו מבוסס ספרו). ביקורתו של ברגר מתמקדת בחקר עקרונות הפרסום. לשם כך, ברגר עושה שימוש ברעיונות שהעלה גי דבור, רעיונות כגון – תרגום ה'היות' ל'בעלות' ומושג ה'זוהר' שהוא מפתח הפיכת ה'בעלות' ל'ניראות'. ברגר אף משווה בין רעיונות שגולמו ביצירות אמנות לרעיונות שעדיין מגולמים בעולם הפרסום. ברגר רואה בניגוד שבין הסובייקט ומגבלותיו לבין חברת השפע את המפתח להשפעתו המאסיבית של הפרסום על הסובייקט. ברגר אף בודק את מעמד האמנות בחברה בדרכים שונות. ברגר מצטט סקרים בהם נבדקה  רמת ההשכלה של פוקדי המוזיאונים והאסוציאציות שלהם לגבי אופי המוזיאון. באמצעות סקרים אלה הוא מערער ברגר על בלעדיות הפרשנות של המומחים. בלעדיות זו, לדעתו היא שמנציחה את הפער המעמדי (בהשראת וולטר בנימין). ברגר מציע שחרור דווקא מהתיווך בין הצופים ליצירה, מתוך הבנת חשיבותה של הכרת ההיסטוריה לכינון הסובייקט בהווה. 

 

חלקו השני של המאמר ביקש לבחון את התיאוריות שהוצגו בחלק הראשון לאור מקרה בוחן. במסגרת זו ניתחתי את עבודותיו של אמן הוידאו דורון סולומונס ובדקתי כיצד באו לידי ביטוי רעיונות אלה בחומר הגלם בו השתמש האמן ובטכניקות העריכה בהן בחר. בחרתי לנתח את עבודתו בכמה אופנים: ראשית, כמבקר תרבות המנסח אמירה על התקשורת וכפיפותה לשלטון הבא להדגיש את כוחה של העריכה כמתווכת בינינו ובין המציאות. שנית, כאמן המחפש לחשוף את האמצעים, להביא רגעים של אמת ('שתיקותיי המקובצות'). אמן שמטרתו לחשוף את המתווכים ('הערב בחדשות') ואף לבקר את איכות תוכן השידור ('המבט'). סולומונס יכול להיקרא גם כאמן המחפש כלי ביטוי אישי ('אבא'). סולומונס משתמש למעשה בבליל הטלוויזיוני תוך ניתוק מההקשר כחומר ליצירת משפטים חדשים בתחביר חדש('אני אוהב אותך''טוב למות בעד ארצנו' ו'אני חושב משמע אני קיים'). אך מעבר לכל זה, סולומס יכול להיקרא כאמן המנסח אמירה על אמנות ומטרותיה בעצם הרחבת ההגדרה של מהי אמנות: והגדרת ההבדל בין חומר הגלם שלו לבין התוצר אשר מעניקה לכלי העריכה שלו מעמד של יצירה.

 

ביבליוגרפיה

אדורנו, ו. תיאודור, "ביקורת תרבות והחברה", בתוך אסכולת פרנקפורט (מבחר) תרגום: דוד ארן, עורכים:, מיכאל מי-דן ואברהם יסעור,ספריית פועלים, תל-אביב, תשנ"ג, עמ' 141-157.

אדורנו, ו. תיאודור, הורקהיימר, מקס, "תעשיית תרבות: נאורות כהונאת-המונים", בתוךאסכולת פרנקפורט (מבחר) תרגום: דוד ארן, עורכים: מיכאל מי-דן, ואברהם יסעור, ספריית פועלים, תל-אביב, תשנ"ג, עמ' 158-197.

אידלשטיין, סרג'יו, "עבודות הווידיאו של דורון סולומונס: Mind the Gap", מתוך: דורון סולומונס – יום קניות/הערב בחדשות (קטלוג התערוכה), המרכז לאמנות עכשווית, תל-אביב. אפריל – יוני 2006, עמ' 3-7.

בורדייה, פייר, על הטלוויזיה, תרגום: נרי גבריאל-סבניה, הוצאת בבל, תל-אביב, 1999.  בנימין, וולטר, היסטוריה קטנה של הצילום, הוצאת בבל, תל-אביב, 2004בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני, תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד, 1983.ברייטברג-סמל, שרה, "דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי",סטודיו מס' 125, (יולי 2001) עמ' 51-52.גור-זאב, אילן, אסכולת פרנקפורט וההיסטוריה של הפסימיזםהוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 2000.גי דבור, ארנסט, חברת הראווה, תרגום : דפנה רז, הוצאת בבל, תל-אביב, 1992. גינזבורג, רותי, "חובר חברים" מתוך: דורון סולומונס – יום קניות/הערב בחדשות (קטלוג התערוכה), המרכז לאמנות עכשווית, תל-אביב. אפריל – יוני 2006, עמ' 9-11.

הורקהיימר, מקס, ו' אדורנו, תיאודור, "דיאלקטיקה של הנאורות", תרגום: נופר שמעוני וצבי טאובר. זמנים – אסכולת פרנקפורט גיליון 44, (1993), עמ' 49-51.

הורקהיימר, מקס, "תוספת לתיאוריה מסורתית ותיאוריה ביקורתית", תרגום: משה צוקרמן, זמנים – אסכולת פרנקפורט גיליון 44, (1993), עמ' 103-105.

מרקס, קארל, הקפיטל – ביקורת הכלכלה המדינית, ספר ראשון. ספרית פועלים, מרחביה, 1977

מרקוזה, הרברט, "פילוסופיה ותיאוריה ביקורתית", תרגום: צבי טאובר. זמנים – אסכולת פרנקפורט גיליון 44, (1993), עמ' 85-91.

צוקרמן, משה, "אסכולת פרנקפורט ומושג 'חרושת התרבות' בפרספקטיבה היסטורית",זמנים – אסכולת פרנקפורט גיליון 44, (1993), עמ' 5-21.

צוקרמן, משה, חרושת הישראליות: מיתוסים ואידיאולוגיה בחברה מסוכסכת, הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2001.

 

F. McDonough, C. Thomas, "Rereading Debord, Rereading the Situationists",   

October, Vol. 79 - Guy Debord and the Internationale Situationniste. (Winter, 1997), pp. 3-14.

Berger, John, Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation, London, 1972.

Literary Encyclopedia, General Editor:  Clark, Robert, "John Berger", O'Conner, B. Duncan, University of Cambridge, <http://www.litencyc.com>28.3.03    

 

 

[1]Berger, John, Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation, London, 1972, pp 7-34.

[2] מי-דן, מיכאל ויסעור, אברהם (עורכים), בתוך אסכולת פרנקפורט (מבחר) תרגום: דוד ארן, ספריית פועלים, תל-אביב, תשנ"ג, מתוך המבוא.

[3] שם.

[4] שם, עמ' 10.

[5] אנשי האסכולה הושפעו מאוד מפרויד, כך מאמץ מרקוזה את תיאוריית רצח האב להסברת החזרתיות הפסיכולוגית  בדינמיקת השלטון בתרבות במהלך ההיסטוריה. באותו אופן:  המהפכה מצליחה, אך השלטון שקם עדיין מפנים בתוכו את מאפייני השלטון הקודם, הוא מעלה השערה :"אולי תבוסת המהפכות, היפוכן והחזרתן נעשים לא רק מן החוץ, ואולי פועלת כבר ביחיד דינמיקה השוללת שחרור וסיפוק מבפנים, ומניעה את היחידים להיכנע לשלילה לא רק באופן חיצוני?" שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 10-12.

[7] מושג שצץ לראשונה בדיאלקטיקה של הנאורות חיבורם המשותף של הורקהיימר ואדורנו מ-1947, כמושג חלופי למונח "תרבות המונים" מתוך כוונה לנטרל אפשרות כי מדובר בתרבות הצומחת מתוך ההמון או בדמותה העכשווית של אמנות העם. שם, עמ' 12.

[8] אדורנו התייחס לספרות קלה, תרבות הז'ורנלים, לז'אנרים מסוימים של תחום הצילום, לתעשיית הפזמונים והמוסיקה הקלה, לתחום הייצור האמנותי המכונה בפיו 'ציורים של בתי-מלון', לסרטי קולנוע, סדרות טלוויזיה, תוכניות רדיו ועוד מיני מוצרים של ענפי תעשייה לאין –ספור.

 [9]הורקהיימר, מקס, ו' אדורנו, תיאודור, "דיאלקטיקה של הנאורות", תרגום: נופר שמעוני וצבי טאובר. זמנים –  

    אסכולת פרנקפורט גיליון 44, (1993), עמ' 49-51.

[10] שם, עמ' 15.

[11] אדורנו, ו. תיאודור, מינימה מורליה, 1951, לפי המצוטט אצל צוקרמן שאינו מציין מס' עמ'.

[12] שם.

[13] צוקרמן מציין כי הוא מצטט מ: אדורנו, ו.תיאודור, תיאוריה אסתטית, לא מצוינת שנת פרסום.

[14] אדורנו, ו. תיאודור, מינימה מורליה, 1951.

[15] שם.

[16] גור-זאב, אילן, אסכולת פרנקפורט וההיסטוריה של הפסימיזם, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 2000, עמ' 81-87.

[17] שם, עמ' 137.

[18] שם.

[19] הטקסטים של מרקוזה בשנות השישים והשבעים מציגים את המורדים בתרבות הממוסדת כמחטיאים את המטרה האמיתית שלהם שעה שהם מתקוממים גם נגד כל היפה שבתרבות הזאת, נגד צורותיה המעודנות, הבדלניות והמסודרות. זוהי דה-סובלימציה שמשמעותה עיבוי משטר הדכאנות. האוונגרד באמנות והביטניקים מוצגים אצלו כשותפים לאותו תפקיד במהלך הדה-סובלימטיבי המשותף להם: הם משעשעים ומבדרים בלא לסכן את מצפונם של אנשי "הרצון הטוב" הסובלניים. התנאי לאפשרותו של "הסירוב הגדול" הוא, שהאמנות תהיה מנוכרת למציאות המנוכרת, שתהיה בחזקת "נוכח שני".

[20] גור-זאב, אילן, אסכולת פרנקפורט וההיסטוריה של הפסימיזם, עמ' 139.

[21] שם, עמ' 142.

[22] שם, עמ' 82-83.

[23] כפי שמרקוזה מציין שקיים בדוגמאות של זולא, איבסן, דלקרואה, דאומייר ופיקסו.

[24] שם, עמ' 85.

[25] שם, עמ' 123-125.

[26] שם, עמ' 132-133.

[27] שם.

[28] שם, עמ' 134.

[29] מרקס כתב: "עושר החברות שנוהג בהן אופן הייצור הקפיטליסטי, נראה לעינינו כהצטברות עצומה של סחורות" (מרקס, קארל,הקפיטל – ביקורת הכלכלה המדינית, ספר ראשון. ספרית פועלים, מרחביה, 1977)

לעומת גי דבור: "מכלול החיים של חברות ששוררים בהן תנאי הייצור המודרניים, נראה לעינינו כהצטברות עצומה של ראוות" (עפ"י הערתה של דפנה רז לתיזה ה-1, (גי דבור, ארנסט, חברת הראווה, תרגום: דפנה רז, הוצאת בבל, תל-אביב, 1992)

[30] F. McDonough, C. Thomas, "Rereading Debord, Rereading the Situationists", 

October, Vol. 79 - Guy Debord and the Internationale Situationniste. (Winter, 1997), pp. 3-14

[31] שרה בריטברג-סמל, מספרת בפתיח למאמר "דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי" כי בעקבות תערוכה ב-ICA שניסתה לקבץ לראשונה חומרים סיטואציוניסטיים ולהציג מחדש תנועה שנשכחה, הוקדש ב-1997 גיליון כתב העת אוקטובר מס' 79 לגי דבור ולסיטואציוניסטיים (ברייטברג-סמל, שרה, "דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי",סטודיו מס' 125, (יולי 2001) עמ' 51-52).

במאמר זה אשר צוטט לעיל, הכותב נותן סקירה ביקורתית של כותבים דוברי אנגלית שכתבו ותעדו את תולדות הסיטואציוניסטיים.

[32] שרה ברייטברג-סמל, "דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי", עמ' 51-52.

[33] גי דבור, ארנסט, חברת הראווה, תרגום :  דפנה רז, הוצאת בבל, תל-אביב, 1992, תיזה 1.

[34] שם, תיזות 1-6.

[35] שם, תיזות 10 ו13.

[36] שם, תיזות 15-17.

[37] שם, תיזות 24-26.

[38] שם, תיזה 43.

[39] שם, תיזות 59-61.

[40] שם, תיזה 186-187.

[41] Literary Encyclopedia, General Editor:  Clark, Robert, "John Berger", O'Conner, B. Duncan,>28.3.03    http://www.litencyc.com   University of Cambridge <

[42] ראו: בנימין, וולטר, היסטוריה קטנה של הצילום, הוצאת בבל, תל-אביב 2004.

    וכמו כן: בנימין, וולטר, יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני, תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד, 
    1983.

[43] Berger, John ,Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation, London, 1972, pp 7-34.

[44] ברייטברג-סמל, שרה, "דבור והאינטרנציונל הסיטואציוניסטי", עמ' 51-52.

[45] Berger, John ,Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation, London, 1972 pp, 129-155

[46] שם.

[47] שם.

[48] שם, עמ' 7-34.

[49] שם, עמ' 129-155.

[50] אידלשטיין, סרג'יו, "עבודות הווידיאו של דורון סולומונס: Mind the Gap", מתוך: דורון סולומונס – יום  
    קניות/הערב בחדשות (קטלוג התערוכה), המרכז לאמנות עכשווית, תל-אביב. אפריל – יוני 2006, עמ' 3-7.

[51] גינזבורג, רותי, "חובר חברים" מתוך: דורון סולומונס – יום קניות/הערב בחדשות (קטלוג התערוכה), המרכז  

    לאמנות עכשווית, תל-אביב. אפריל – יוני 2006, עמ' 9-11.

[52] אידלשטיין, סרג'יו, "עבודות הווידיאו של דורון סולומונס: Mind the Gap", 2006, עמ' 3-7.

[53] שם.

[54] שם, עמ' 57-58.

[55] אידלשטיין, סרג'יו, "עבודות הווידיאו של דורון סולומונס: Mind the Gap", 2006, עמ' 3-7.

[56] שם.


דנה דובדבן, בת 23, לומדת במחלקה לצילום בשנה הרביעית, בעבודות הוידאו-ארט שלי אני חוקרת את הגבולות שבין העלילתי לדוקומנטרי תוך ניסיון ליצור דווקא בשפת הטלוויזיה יצירות אמנות ביקורתיות.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל 1, קיץ 2007