עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

עמוס גוטמן: במאי יוצר מצור(ים)

שולי אביצור

 

פתיחה

אפתח בהגדרה של המילה 'מצור'. מקובל לפרש מצור בתור כיתור עיר מכל עבר על ידי יחידות צבא, עמדות מבוצרות, סוללות וכדומה, כדי לנתקם משאר המקומות, להרעיבה ולהצמיאה ולהביאה לידי כניעה.  אפשר, עם זאת, להתיחס אל המצור בתור מצב שבו חברי קבוצה מסוימת מחזיקים בדעה שלשאר העולם יש כוונות זדון כלפיהם. כדוגמא אפשר להביא את תחושת המצור בעולם היהודי בכלל ובמדינת ישראל היהודית בפרט. תחושת המצור בעם היהודי הייתה קיימת מאז ומעולם אך לאחר מלחמת העולם השנייה תחושה זו התחזקה והפכה לחלק מבסיס האידיאולוגיה הציונית, מיתוס המצור הפך לחלק מהאתוס הציוני. תחושת מצור חזקה ביותר קיימת אצל ניצולי השואה ועוברת ישירות לדור השני שנולד לאחר המלחמה. חלק גדול מניצולי השואה זוהו כבעלי "סינדרום הניצול" שנובע מטראומה מתמשכת ומתבטא בחרדה כרונית, דיכאון, סיוטים ורגשות אשם על ההישרדות. כל אלו לא אפשרו לניצולים להתפנות להווה בו הם חיים ולא לעתיד, לדור הבא. הדור השני לניצולי השואה,  נבחר למלא בעל כורחו תפקיד שקשור לטראומה של הוריו. הבעיה של הדור השני היא שלמרות שהחיים שלו מתקיימים בזמן של נורמליזציה, העבר המשפחתי שלו טעון בטראומות של אבדן והוא צריך לנסות לבנות את חייו במסגרת היום יום, ללא צל הזוועה.

 

החברה הישראלית העדיפה גרסה קולקטיבית של צבר לוחם וגזרה שתיקה על הניצולים. מלחמת ההתשה ואחריה מלחמת יום כיפור בישרו את התחלת ההתמרדות בדימוי ההרואי וחיפוש אחר דימוי אלטרנטיבי, אינדווידואליסטי יותר. מגמה זו באה לידי ביטוי בקולנוע אשר לאורך ההיסטוריה שלו ניתן לראות את התפתחות האידיאלים, את התרבות ואת השינויים החברתיים שעברו על המדינה. בכל סרט ניתן למצוא את תחושת המצור, רוב הסרטים מעמידים את מצב המצור ומלחמת הקיום שלנו במרכז.  בתחילת שנות השמונים, ועם פרוץ מלחמת לבנון במקביל לקולנוע "הרגיל" החלו ליצור סרטים אישיים השוברים את הקונצנזוס ואת המיתוסים של המדינה, אבל עדיין דנים בתחושת המצור.

 

באותה התקופה החל ליצור במאי קולנוע בשם עמוס גוטמן (1954-1993). גוטמן הוא אמן, דור שני לשואה והומוסקסואל. גוטמן פעל מסוף שנות ה-70 עד תחילת שנות ה-90. סגנונו הקאמפי הייחודי של גוטמן והתמה ההומוסקסואלית דחקו אותו לשולי העשייה הישראלית אך בשנים האחרונות שבים וחוזרים לסרטיו מתוך הערכה והבנה שהוא אחד הראשונים שנתן קול ברור, חד וחזק לקבוצת שוליים והכניס את המושג "אסתטיקה" לקולנוע הישראלי. פרט לטראומת המצור, קיימת טראומה נוספת – היותו דור שני לניצולי שואה ואף "טראומה" שלישית – היותו הומוסקסואל. דווקא הדיון במלחמת קיום, מלחמה בין "היצר החריג" לבין הנורמה הישראלית, הוא זה שמשך את תשומת לבי, כמו כן סוקרנתי מהמצור הנפשי בו שרויים גיבורי סרטיו, ולאחר מחקר הבנתי כי זהו המצור הנפשי אותו חש גוטמן כמעט כל חייו. בתחילת שנות השמונים, למרות השינוי הקל שחל בחברה מבחינת מיתוס הצבר הלוחם, קיים עדיין טאבו על כל נושא ההומוסקסואליות. גוטמן כאמן הומוסקסואל ניסה ליצור סרטים אישיים, על עצמו, על העולם שלו, סרטים שלא משרתים את הקו המנחה של החברה הישראלית וכמובן ניתקל בקשיים רבים.

 

אני ארצה להראות כי גוטמן כיוצר, יצר סרטים בעלי מצור כפול ואף משולש. אם כל סרט ישראלי מלא באלמנטים של מצור מההגדרה המילונית הראשונה שהבאתי, אז סרטיו של גוטמן, מעצם היותם סרטים ישראלים, הם סרטים מצוריים. היותו דור שני לניצולי שואה יוצר מצור כפול בסרטיו, והיותו הומוסקסואל יוצר מצור שלישי בסרטיו: לחץ, צרה ומועקה. סרטיו של גוטמן: "נגוע", "בר 51" ו"חסד מופלא", דנים בזרים וחריגים בחברה הישראלית המצ'ואיסטית. לאורך העבודה אנתח אותם בעזרת כלים פסיכולוגיים הדנים בדור שני לניצולי שואה, בעזרת כלים אסתטיים הדנים בסגנון הקאמפ ובעזרת כלי ניתוח סרטים בכלל וסרטים ישראלים בפרט. אני אמצא כי הקולנוע של גוטמן, קולנוע של זר וחריג הוא קולנוע בעל מצור כפול ומשולש.

 

מהו מצור

הגדרת המושג "מצור" על פי דניאל בר-טל היא מצב שבו חברי קבוצה מסוימת מחזיקים  בדעה שלשאר העולם יש כוונות זדון כלפיהם. מצב מצור כזה קיים לדידו בצורה חזקה ובולטת בעולם היהודי בכלל ובמדינת ישראל היהודית בפרט.

“Israeli Jews harbor the belief that the world has negative behavioral intentions toward them. This belief reflects their deeply embedded siege mentality”[1] 

תחושת המצור נובעת בעיקר מהשואה (יש שורשים קודמים לכך בהיסטוריה התנכית ובהיסטוריה של העם היהודי לכל אורכה) והיא הפכה לחלק מבסיס האידיאולוגיה הציונית, מיתוס המצור הפך לחלק מהאתוס הציוני.

“From the Jewish point of view, the Holocaust does not stand alone as one grim event, but is a metaphor for Jewish history itself”[2]

במרכז תסמונת המצור עומדת הטענה כי יש איום לגבי קיומה של קבוצה והקבוצה אינה יכולה לסמוך על עזרה מאף אחד שאינו שייך לקבוצה בזמן צרה. הקבוצה חשה כי : “The world would be glad to get rid of us”[3]

בר-טל ואנטבי טוענים שתסמונת המצור אינה קיימת רק בחברה היהודית אלא גם להרבה קבוצות אחרות.

“[it] characterizes various groups in human history”[4]

בהמשך אשייך תחושה זו לקבוצת הזרים והחריגים - ההומוסקסואלים בחברה הישראלית. תסמונת המצור בנתה מיתוסים שעל גבם חונכו ילדיה והם אבן יסוד בערכים ובדרכי ההתנהגות כיום, כמו מיתוס מצדה, מיתוס תל-חי, מיתוס השואה והגבורה ומיתוס הצבר הלוחם. בר-טל ואנטבי טוענים כי:

“the recent history of the State of Israel, especially in the first 30 years of its existence’ has contributed greatly to the feeling of siege mentality”[5]           

נורית גרץ בספרה "סיפור מהסרטים" משנת 2004 טוענת גם כן כי נוצרה תפיסה לפיה ההיסטוריה היהודית רצופה מהפכים משואה לגאולה וחוזר חלילה ולכן על העם היהודי נגזר לחיות עם לבדד ישכון. לאחר מלחמת יום הכיפורים, לאחר ההפתעה, הושרשה התפיסה הזו אף יותר ונוצר הצורך בצבא חזק שישמור על ביטחון המדינה.

בר-טל ואנטבי (במאמר הנ"ל) טוענים שלמיתוס המצור יש חמישה אפקטים: א) הקבוצה המאוימת מפתחת גישה שלילית כלפי שאר הקבוצות - שאר העולם. ב) הקבוצה המאוימת מפתחת חוסר אמון כלפי אחרים. ג) הקבוצה המאוימת הופכת לרגישה

 

למידע שיכול להצביע על כוונות זדון. ד) הקבוצה המאוימת מפתחת מכניזם פנימי להתמודדות עם איום פוטנציאלי על ידי יצירת קונפורמיות ואחדות בקבוצה. ה) הקבוצה המאוימת משתמשת בכל האמצעים בכדי להגן על עצמה. ובעקבות כך:

“Members of a group having siege mentality develop lack of trust and suspiciousness toward the outgroup”[6]

במאמרו של ניצן בן-שאול "מצור" (1989) קיים פרוט של מקורות התסמונת: 1) ניסיון עבר טראומטי שנזכר לדורות, זיכרון שמאופיין לתסמונת המצור היהודית הוא האנטישמיות לאורך כל ההיסטוריה. 2) רמזים בהווה שמבטאים כוונות זדון. 3) צרכים פנימיים של הפרט בקבוצה או של הקבוצה, המסייעים לליכוד החברה. וכמו כן פרוט הצרכים אותם מספקת תסמונת המצור: 1) חלוקה ברורה ל"הם" ו"אנחנו". 2) הצורך לא להיות מופתעים לרעה (בזמן צרה). 3) הצורך להשתחרר מנטל ביקורת ולחץ חברתי. 4) תחושת שיוך - הגדרת זהות ברורה.

 

בספרו של ניצן בן-שאול, ”Mythical expressions of Siege in Israeli films” (2004), מתקיים דיון על תופעת המצור בסרטים ישראלים וכמו כן סקירה לפי נושאים של מיתוס המצור. הספר דן בשנים 88' - 48'. לאחר שנת 77', מיתוס המצור הפך לדומיננטי בסרטי המלחמה. בעבר הוא היה במקביל למיתוסים אחרים אך בתקופה זו הוא "כבש" את המסך. בשנת 1981, הסרט "העיט" שינה את הפרספקטיבה בה מוצגת מלחמה בסרטים - זהו גל חדש ביצירה בה הישראלים, הוצגו כאלה היוצרים מצור ולא להפך, המלחמה מוצגת כאיום תמידי שמגיח משום מקום ונגמר בפתאומיות. החברה מוצגת כחרדה וחשדנית וחברי החברה הם או אלימים או תמימים ולכן אבודים מבולבלים ומיואשים. הסרטים מביעים מחאה נגד המציאות בה אנו חיים, המחאה אינה רלוונטית לתפיסת המציאות של הסרט וכמו כן, בסוף הסרט ישנה חזרה לערכים ולמציאות ממנה התחיל הסרט. הסרטים טוענים כי מלחמות, הסימבול להיותנו יוצרי מצור, הם אלה שיוצרים את הבלבול הקיומי שלנו. כל זה הוביל למסקנה אחת ויחידה - כדי לשרוד אנו צרכים להיות מאוחדים ומוכנים תמיד למלחמה. בכך באה לידי ביטוי קידומה של קבוצה מסוימת בחברה הישראלית,בעוד קבוצות אחרות, שאינן מתאימות במאה אחוזים לשרות ערכים אלו, נחשבות לחריגות ונידחות על ידי החברה. מיתוס הצבר הלוחם מציג ומבסס את מעמדו של הגבר ההטרוסקסואל התורם לחברה בעזרת שרות צבאי (לרוב קרבי ולוחם) וכמי שמגויס לכיבוש הארץ, שני אלמנטים חשובים המנסים לבסס את מעמדנו כמדינה ועל ידי כך להפחית אם לא לבטל את תחושת המצור.

 

במאמרה של יעל ישראל, "קוים לדמותו של הגבר הישראלי" (1990), סוקרת הכותבת את  הסרטים הישראליים שנעשו בארץ. בסקירה נראה כי הקולנוע סיפק את צרכיו של מיתוס הצבר. הדמויות הגבריות, הן דמות מיתוס הצבר הלוחם. "דמות של שומר שאנן, אידיאליסט, אמיץ ויפה תואר... הוא אבן-דרך בבניית הארכי טיפוס של הצבר המיתולוגי. הקולנוע הישראלי... הוא קולנוע גברי מובהק... הם האידיאליסטים, החלוצים, השומרים, המצביאים, החקלאים, החיילים, המזיינים ומודדי האיברים... כמעט בכל סרט ישראלי מתנקזות תכונות אלה למטרה המרכזית: אחווה צבאית ומבחני אומץ וגבורה בשדה הקרב...תכליתו המרכזית של הגיבור היא כושרו או אי כושרו כלוחם"[7] . מכאן ניתן לראות כי בגלל תסמונת המצור, בסיס התרבות הקולנועית הישראלית והתרבות בכלל הוא הצבא, הקרביות, האומץ והלחימה. הגבר הישראלי מוצג כמעט תמיד כלוחם וכובש, מוצק, קשוח, שתקן ומרוצה מעצמו      

לסיכום, ניתן לומר כי ישנה הזנה הדדית בין מיתוס המצור לדמות הצבר האידיאלי בקולנוע בפרט ובתרבות הישראלית בכלל. מיתוס המצור מעודד צבא חזק, מכאן נובע כי כולם צריכים להיות גברים גבריים, לוחמים, חזקים ואמיצים. הגבר בקולנוע הישראלי מוצג כלוחם קשוח וקרבי בצבא ויש בכך מסר סמוי של הצורך בצבא ובגברים לוחמים כדי לשרוד בעלילת הסרט ובחיים עצמם. מיתוס המצור הוא בסיס קיומה של החברה הישראלית, כל דבר נובע ממנו או מאשש אותו, כל אדם שאינו מחזק בצורה זו או אחרת את מיתוס זה נחשב לזר וחריג, שאינו תורם למטרה הראשונית והבסיסית של מדינתנו, בטחון, ולכן נמצא בשולי החברה ואף לעתים מחוצה לה.

 

"דור שני" בפסיכולוגיה, באמנות ובקולנוע

תחושת המצור קיימת ביתר עוצמה אצל ניצולי השואה, אלה שחוו את זוועות המלחמה על בשרם, ואלה שחיו בתקופה בה "כל העולם נגדנו". חלק גדול מניצולי השואה מאופיינים מבחינה פסיכולוגית בסינדרום הנקרא "סינדרום הניצול". "הסינדרום נובע מטראומה מסיבית ומתמשכת...חרדה כרונית, דיכאון...אשמה על ההישרדות...לא מאפשרים לניצול להתפנות להווה ולעתיד...שהחיים לאחר השואה נחווים כמשוללי הנאה. הניצול חש בודד ומבודד...הניצול התקשה בביטוי אמפתיה לאחרים ובמתן אמון..." [8] . הניצולים שהמשיכו (לכאורה) בחייהם והקימו דור המשך, הפכו להורים חרדים, הגנו יתר על המידה על ילדיהם והעבירו לילד משאלות, ציפיות ותקוות, בצורה מודעת או לא מודעת, שקשורות לקורבנות.  "'נר זיכרון': הילד...נבחר למלא תפקיד שקשור לעבר הטראומתי. תפקיד של מילוי הריק, אשר נותר אחרי החורבן והמוות. הוא יכול להיות האחראי הבלעדי להמשכיות ההיסטורית...כך, חייו הם ייצוגו, והוא סמל וזיכרון יותר מאדם." [9] בעולם הפסיכולוגיה מקובל לדבר על מנגנוני העברת הטראומה מהדור הראשון לשני כמאפיינים את הדינמיקה של בני הדור השני. במאמר "דור שני לניצולי שואה, בחתירה אחר יתר מובחנות: מקרה קבוצתי" של מיכה וייס וסימה וייס, נטען כי ישנם שני סוגי העברת טראומה – העברה ישירה והעברה עקיפה. הדור השני ספוג בטראומה של ההורים בגלל תהליך של טרנספורמציה של הטראומה.  "...תהליך שבו בן הדור השני חי מרכיבים מן הטראומה של ההורה כאילו הם שלו עצמו." [10] יש הטוענים שבני דור שני שונים אחד מהשני מפני שההשפעה של השואה עליהם תלויה במשתנים שונים כמו גיל ההורים הניצולים, הרקע ממנו באו ההורים, סוגי הטראומות שההורים עברו וכמובן חוזקם הנפשי של בני הדור השני. בכל משפחות ניצולי השואה קיימת העברה בין דורית וקיימות שתי סוגי העברות: א) העברה ספציפית ישירה – הילד לומד לחשוב ולהתנהג באופן דומה להורים שלו. עולם האסוציאציות שלו בא מעולם השואה ולפעמים ישנה תחושה שהם עצמם היו שם. ב) העברה עקיפה כללית – לא העברה של הטראומה עצמה. הפגיעה בילד היא תוצאה מכך שההורים שחוו טראומה לא מספקים לילד הורות טובה מספיק. "יש השלכות נרחבות על בן הדור השני החווה אותה בדימוי העצמי שלו, בשמחת החיים, ביכולת לאינטימיות ואף בקשיים במיניות. זו דוגמה להעברה עקיפה, שכן ההורה מעביר אל ילדו קשיים מהותיים...אך לא את הטראומה עצמה."[11]  אלמנטים באישיותו של בן הדור השני: 1) חרדות של היעדרות ונטישה. 2) ההורים תמיד נמצאים-נעדרים ולכן כעס עליהם, אכזבה, כאב ורגשות אשם. 3) שתיקות רבות ומתח. 4) בן הדור השני חווה חווית נטישה למרות שההורים שם, אך הם לא קשובים לילד. 5) ההורים לוקחים בלעדיות על סבל מכל סוג

 

מפני שהם אלו שחוו את השואה. 6) תחושת אשם כבדות כשהילד עושה דבר שלא מוסכם על ההורים. ההורה מעלה ישר את היותו ניצול שואה ואומר כי אולי היה עדיף אם לא היה חוזר משם חי. "אנו יצירי אהבה נכה"[12] 7) התנתקות רגשית של ההורה מהילד – ביטוי קיצוני לקושי אצל חלק מהניצולים (אם היו ילדים בזמן השואה) להזדהות עם תפקיד ההורה והאחריות "...סיפור השואה של כל הורה אינו תופס את המקום המרכזי...אלא עולה מדי פעם כהמשך והרחבה של משהו בחיי הדור השני."[13]  בספרה של דינה ורדי, "נושאי החותם" דיאלוג עם בני הדור השני לשואה" היא טוענת כי: "ברבות ממשפחות הניצולים יועד אחד הבנים (או הבנות) לשמש 'נר זיכרון' לכל בני המשפחה שאבדו בשואה, ועליו הוטל עול ההשתתפות בעולמם הרגשי של ההורים... הייעוד הייחודי לשמש חוליה המשמרת את העבר... ומחברת אותו להווה ולעתיד." [14] התפקיד הזה נוצר מהצורך למלא חלל אדיר שהשאירה השואה. השואה קטעה את ההמשכיות הטבעית ובני הדור השני הפכו לחוליה המתקנת את טראומת הקיטוע. "עומם ציפיות זה היה בעת ובעונה אחת גורם מדרבן ומסייע וגורם מכביד ומעכב בצמיחתם של בני הדור השני ובתפקודם."[15]

 

הדור השני רגיש לצורך של ההורים בשתיקה ולכן הוא מגיב בחומה כפולה – ההורים לא מספרים והוא לא שואל על מה שהיה שם. הדור השני נתקל בבעיה קשה, החיים שלו מתקיימים בזמן נורמליזציה, העבר המשפחתי שלו טעון בטראומות של אבדן והוא צריך לחיות עם זה ועם זה, אולי בין זה לבין זה. הוא חי בצל טראומה אך באור חיי היום יום ששכחו את הזוועה (פרט ליום אחד בשנה – יום השואה). "קיימת החברה הישראלית, אשר בעשורים הראשונים לקיומה העדיפה גרסה קולקטיבית – זו של הישראלי החדש, הצבר...וגזרה שתיקה...על היכולת של הניצולים לפתח את גרסתם שלהם." [16] הגרסה הקולקטיבית של הצבר התאפיינה לא רק במה שהיה בו אלא גם במה שלא היה בו – חולשה, גלותיות ופחד. הצבר הזה עמד בניגוד מוחלט לכל מה שהיה יהודי בגולה, לכל מה שניצולי השואה מייצגים. יעל מור טוענת כי לדור השני ישנה בעיה בהבניית הביוגרפיה האישית שלו, הדור השני ממקם את עצמו בין הטקסט הקולקטיבי הקל לפענוח- האור, לבין הטקסט הקיים בשוליים (של החברה) אך במרכז החיים שלו (הטקסט של ניצולי השואה) – החושך. מצד אחד גאולה, אקטיביות והצלחה ומן הצד השני יש עדות בשתיקה שמבוססת על הידיעה של כאב, חוסר אונים ואובדן. הדור השני חייב לתמרן בין שני אלו ולכן לעיתים מופיע קושי בהבניית דרך חיים משלו. "מאחורי מיתוס הצבר והלוחמה מתקיימים בצללים, בשקט, כמעט בבושה, מחוזות של זיכרון אחר – של הרס ואבדן, של הישרדות והשפלה."[17]"עד שנות ה- 80, הייתה הנגיעה בנושא מועטה יחסית... האמנים אשר התייחסו לנושא לא עמדו בדרך כלל במרכז הזירה האמנותית. אי נוכחותה של השואה באמנות, עמד בניגוד בולט למרכזיותה בתודעה התרבותית והקיומית הישראלית." [18] גטניו טוענת שהסיבה לכך היא אי היכולת של האמנות מול הטוטאליות של הטראומה. סיבה נוספת הייתה בעלת היבטים סוציולוגים פוליטיים – השואה נוכסה על ידי המדינה ולכן כל נגיעה בנושא באמנות, מקרבת את האמנות למקום מגויס. השואה התחברה להקשר קולקטיבי ולא נשאר מקום לדיאלוג אישי עם הנושא.  בתחילת שנות ה- 80, עמוס גוטמן מתחיל את עבודתו כבמאי סרטים עלילתיים ארוכים, בהמשך אציג כיצד סרטיו מושפעים מהיותו דור שני לניצולי שואה, כרגע ארצה לדון בייצוג השואה בקולנוע בכלל.

 

במאמרו של אילן אבישר, "חרדות לאומיות, סיוטים אישיים: תסביך השואה בקולנוע הישראלי", נטען כי לא קיימים סרטים ישראליים שעוסקים בצורה ישירה בגורל היהודים במלחמת העולם השנייה. זוועות המלחמה נזכרות בסיפורים של הניצולים בישראל או שהן משתקפות בדרמות עכשוויות שבתוכן ישנם רמיזות לעבר.  "מקומה העקיף, או השולי, של השואה בסרטים הישראלים יכול להיתפש כדרך של הגנה מפני עוצמתה המשתקת אך בה בעת, העובדה, שהשואה בכל זאת חוזרת ומתגלה בסרטים שונים, שאינם מוקדשים לה, מעידה על תפקידה המרכזי בתודעה הקיבוצית הישראלית." [19] לדברי אבישר, תופעה משמעותית שאפיינה את השנות השמונים (השנים בהן פעל גוטמן) הייתה המודעות הגוברת למושג "דור שני". החלה הכרה במשקעים הפסיכולוגיים של השואה על הדור השני של ילדי הניצולים. "...הפכה למכשיר רב עוצמה, שגישר על הפער האידיאולוגי הקודם בין ההורים יוצאי המלחמה לבין צאצאיהם...תפשה עתה תחושת אשם חדשה את מקום יחס הדחייה וההתנשאות כלפי הניצולים... חל שינוי גם בהלך הרוח הלאומי: יוקרתו של המיתוס הצברי ירדה והחלו חיפושי זהות חדשים. סרטי גל הדור השני מצביעים על נטייה גוברת והולכת לטיפוח הקשר עם השואה כאמצעי לביטוי אכזבה מן החברה הישראלית וכהכרזה על חיפוש זהות חדשה."[20]

 

כמעט בכל ספר או מאמר הדן בקולנוע ישראלי ובשואה לא מצאתי אזכורים על עמוס גוטמן. הדיון בנושא זה מזכיר סרטי "שואה" מובהקים כמו "מחבואים" (וולמן דן, 1981), "הקיץ של אביה" (כהן אלי ואלמגור גילה, 1988), "רובה חוליות" (מושינזון אילן, 1979) וכו' ולכן קשה היה להביא תמצית של מאמרים אלו, החלטתי להציג רק קטעים קטנים ורלוונטיים לדיון בקולנוע של גוטמן ולא להציג את כל היריעה הרחבה שקיימת לניתוח סרטי "שואה".

בספרו של משה צימרמן, "אל תגעו לי בשואה" (2002), ישנו דיון רחב היקף של השפעת השואה על החברה הישראלית ועל הקולנוע הישראלי. צימרמן טוען כי ספרו דן בניסיון להוכיח כי לשואה יש מקום מרכזי בתהליך  "...שבו הפכה ישראל למדינה שבה אליטות מצומצמות רומסות ומנצלות כל קבוצה חלשה הנמצאת בארץ או מגיעה אליה...עדות המזרח...הפלשתינים. שגב רק נעץ את המסמר האחרון בארון המתים של הצדקנות הציונית כאשר טען כי הדבר נכון גם לגבי ניצולי השואה..." [21]

 

עוד הוא מוסיף כי אחד הפגמים הקשים של הקולנוע הישראלי הוא הדיבור העודף. "התחושה היא כי מטרתם היא לכסות בדיבור על איזו תהום אפלה שהשתיקה עשויה להסגיר...הגורם למכשלה זו, השכיחה ביותר בתרבות הישראלית, היא פחד מאינטימיות."[22]  לדעתי, פרט מהפחד לאינטימיות קיים גם הפחד לשתיקה שתקרין רגשות, רגישות, סבל או כאב שלא אמורים להיות קיימים בגיבור הסרטים הישראלים, הצבר הלוחם הקשוח והמחוספס.

בספרה של נורית גרץ,  "מקהלה אחרת" (2004), המדבר על ניצולי שואה זרים ואחרים בקולנוע ובספרות, נערך דיון על קול, על דיבור ועל אלם. דור שני לניצולי שואה, ברגע שהוא מתמודד/ עומד מול מציאות ישראלית, לאומית, ציונית, נאלם דום, מאבד את קולו ולא מצליח להתמודד. בסרטים רבים הדנים בשואה ישנן שתיקות רבות. הרבה מן הנאמר בסרט מועבר בשתיקות, רק ע"י צילום, מבע קולנועי ומוסיקה. אלמנט נוסף המאפיין קולנוע הדן בשואה, משנות השמונים ואילך, הוא הדירה, החללים הסגורים בהם מתרחשת רוב העלילה. "מהאור הבוהק של המרחבים לבית החשוך. כל הדירות בסרט, כמו זו שלהן, מואפלות בווילונות, שדרכם מסתכלים האנשים אל האור שבחוץ. נוצרת כך מטאפורה של חיים באפלה ובמחנק..." [23] בעבר סרטים שדנו בשואה הציגו את הניצולים כמי שיוצאים מן החשיכה אל האור, מהמקום הסגור למרחבים. בסרטים של שנות השמונים ואילך רואים מגמה הפוכה, האור מסנוור, מציג את המתרס, את המציאות לכאורה בה חיים ניצולי השואה. והחושך, בדירה, במקומות סגורים ואפלים, מציג את המציאות האמיתית בה חיים ניצולי השואה. על כך כותבת גרץ: "הדירה שבה הם חיים נראית מנותקת מהסביבה שלה, סגורה בתוך עצמה, חונקת את הגיבורים בתוכה, אך גם כשהבעל יוצא ממנה הוא עדין נראה 'תקוע' בתוך נוף...הדירה הזאת נראית אמנם חונקת ומאיימת, אך היא מהווה מקלט המגונן מפני המרחב המאיים עוד יותר שמסביב."[24]

 

הקולנוע של הזר והחריג

הקולנוע של גוטמן נכלל בתחום הקולנוע של הזר והחריג הישראלי. בכדי להבין את הקולנוע של גוטמן, יש צורך להבין את שורשי הקולנוע של הזר והחריג, מהו, מהם מאפייניו ומדוע נוצר.

 

גרץ, בספרה האחר, "סיפור מהסרטים" (1993), מגדירה את הקולנוע של גוטמן כקולנוע של הזר והחריג. לעומתה, אלה שוחט, בספרה, "הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה" (1991), מכלילה את הקולנוע של גוטמן כקולנוע אישי. אך שתיהן יחדיו מגדירות את אותו סוג קולנוע בכמעט אותן הגדרות. גרץ טוענת שמשנת 77', אפשר לדבר על גל של יצירה בקולנוע בו במרכז הסרט עומדת דמות זרה או חריגה; קולנוע זה העמיד את המציאות הפוליטית במרכז ובעיקר את שאלת הזהות החברתית הישראלית ואת יחסיה של ישראל עם העולם הסובב אותה. הקולנוע של הזר והחריג, צמח מהאליטה האינטלקטואלית של השמאל, הקולנוע דן בשאלת הזהות של החברה הישראלית וניסה להציג ואף לאחות את הקרע שבין הצד ההומני לצד הלאומני של החברה. אחרי מלחמת ששת הימים נוצרו שתי הגדרות לזהות הישראלית. א) הגדרה אתנוצנטרית - תפיסות דתיות מתבדלות שימשו בה כצידוק לעמדות אקטיביסטיות ולתביעות טריטוריאליות ב) הגדרה הומניסטית - שילוב של הומניזם ולאומיות, כולם שווים, גם מי שלא יהודי. שמה במרכז לא טריטוריה אלא שיוויו. גרץ טוענת שנוצרה תפיסה לפיה ההיסטוריה היהודית רצופה מהפכים משואה לגאולה וחוזר חלילה ועל העם היהודי נגזר להיות עם לבדד ישכון, לאחר מלחמת יום הכיפורים, הושרשה תפיסה זו אף יותר ונוצר הצורך בצבא חזק שישמור על בטחון המדינה.

 

נפילת ה"מערך" רופפה את הקשר בין הממסד הפוליטי ובין אנשי הרוח, הליכוד שעלה בזכות השכבות החלשות, קם ותמך בהן וניתק קשר עם שכבות האליטה. הקולנוע של הזר והחריג הציג את אי יכולתם של הגיבורים למרוד בחברה המוחצת אותם, לצאת ממנה אל עולם אחר, הפעולות שלהם, למרות שהיו בעלות רצון רב לשינוי בסופו של חשבון הן היו חסרות תכלית. החברה, שחשה שההיסטוריה היא מעגל של חורבן וגאולה, ביקשה לספח לה את העבר החלוצי של הישוב ולשחזרו. השמאל היה נוסטלגי והביט על העבר כתקופת הזוהר שלו. הימין ראה בעבר הכשר להחזקת השטחים הכבושים, להסתגרות ולחיזוק הקולקטיב הלוחם. כשהימין נעשה דומיננטי, השמאל ניסה להתנער מההיסטוריה ששימשה צידוק לימין ולחפש בעבר מגמות שההיסטוריה דחתה ולהציג מגמות אלו כאלטרנטיבה אחרת. הקולנוע בשנות השמונים חתר לפרק את האופוזיציות שאפיינו את הדגמים הלאומיים בעבר ולחשוף את הפער בינם לבין המציאות. גרץ טוענת כי הקולנוע של הזר והחריג התמודד לרוב עם תכני הקולנוע הלאומי אך לא עם המבע הקולנועי שלו. בקולנוע הלאומי לא היה מקום לחריגים, כולם גויסו למאבק ומי שלא השתלב בו הודח.

 

מול הזהות הישראלית (של השמאל והימין), העמיד הקולנוע של הזר והחריג את אלא שנדחו מתוך התרבות ובאמצעותם ניסה לכונן את הזהות הישראלית על בסיס חדש ושונה. מטרת סרטים אלה הייתה לפסול את הסדר החברתי הקיים, ועם זאת לא היה בכוחם להציע סדר חברתי תחליפי. החריג לא מייצג אפשרות אחרת כי עולמו משועבד לעולם שהוא מורד בו, עולמו הוא חלק מהעולם שהוא מורד בו. 

 

הקולנוע של הזר והחריג הציג מטרות לאומיות אך הוציא אותן מתוכן, ערכי העבר מוצגים כקלישאות פארודיות, אך עדיין הם זוכים למיטב רגעי החסד בסרטים, זאת במטרה לדלות את המשמעויות שאבדו להם במשך השנים. האמביוולנטיות של הסרטים לא נבעה רק מהעובדה שהקולקטיב שנדחה עדיין היה מוקד משיכה אלא גם מהריקנות של כל מה שמחוץ לקולקטיב, בעיקר מריקנות העולם הפרטי, אישי של הגיבורים. חייהם נהיו להד בלבד של העולם החברתי. הקולנוע של הזר והחריג ערער את האליבי שסיפקו הערכים הלאומיים והצבאיים לגיבורים שהתמכרו לחיי מותרות. הקולנוע הזה פירק את האחווה המשפחתית שהייתה בקולנוע הלאומי, והציב את הגבולות שבין החברה לחריגים בצמתים שבין אח לאחיו, בין אב לבנו וכו'. אופיו של הזר והחריג בקולנוע זה שונה, לפעמים פליט שואה לפעמים הומוסקסואל, אלא הם חריגים יותר רגישים, רגשות אנושיות שאינן קיימות בחברה הישראלית שרומסת רגשות אלו בגסות. זרים אלה מהווים יחד עם זאת מוקד משיכה מפני שהם מבטאים משהו עמוק ומודחק בחברה הישראלית. הזרים והחריגים של הקולנוע החדש, מזכירים לסביבתם שיש מקום אחר מעבר לגבולות הצרים של הקולקטיב הלאומי, בורגני, אבל את המקום זה לא היו הסרטים מסוגלים לתאר והגיבורים הגיעו אליהם רק בחלומות, דבר זה יוצר את תחושת חוסר המוצא שמאפיינת את הקולנוע הזה. גיבורי  הקולנוע של הזר והחריג הם גיבורים פעילים, במקום שיש פעילות וסיכוי לשינוי יש גם תקווה, אבל תקווה זו מדומה, זו אופטימיות מדומה, מכיוון שבסרטים אלה החריג פעיל אך אינו מגיע לשום מקום ואינו מצליח לשנות. את תחושת חוסר המוצא ניתן למצוא לא רק בתסריט אלא גם בעיצוב המרחב. הגיבורים סגורים בין קירות וחומות, בהרבה צילומים נראים הגיבורים מאחורי סורגים ומעקות ברזל, מבעד לחלונות, דלתות, לרוב תחומים במסגרות אטומות. רבים מסרטי הזר והחריג מתרחשים בדירות קטנות, בין קירות סגורים, בצפיפות שיוצרת תחושת מחנק.  חוסר המוצא מתבטא גם בתאורה ובפסקול. האור הוא אור חזק קשה ומעיק והגיבורים בורחים ממנו אל שעות החשיכה אך גם שם לא מוצאים מפלט.

 

טענתה של אלה שוחט היא כי המעבר לכיוון של אינדיווידואליזם אקזיסטנציאליסטי החל כבר בשנות החמישים המאוחרות ובשנות השישים בסיפורת ולא בקולנוע. הקולנוע האישי החל בסוף שנות השישים והם  צמחו על רקע העייפות הצברית הכללית מהאידיאולוגיה. את האידיאולוגיה של אין אידיאולוגיה של הקולנוע האישי ניתן לקשר לנסיגה כללית יותר משאלת הציוניות. ניתן לראות זאת בהקשר של הקמת המדינה, בשלב שהמפעל הציוני השיג את מטרתו העיקרית. "לא חתרו תחת המיתוסים של הממסד ולא התייחסו לחזונות אלטרנטיביים מן המורשת שלהם, הם ראו עצמם בעיקר כמורדים נגד נטל המחויבות ונגד החשיבה הקולקטיבית."[25] 

בתקופה זו הצבר עבר משבר ערכים, הישות הצברית שמרחיקה את עצמה מהיהודי הגלותי חייבת להתמודד עם ניצולי השואה העולים לארץ.  ההזדהות עם השולי אינה מייצגת צורה של סולידריות עם המדוכא אלא סיבה להתבוננות עצמית ונרקיסיסטית. "בניגוד לגיבורי הסרטים המוקדמים, האנטי גיבורים אינם מגשימים את השליחות הציונית, ובדרך כלל אף אינם שייכים לארגון או לישות קולקטיבית מוגדרים, כדוגמת הפלמ"ח, הקיבוץ או צה"ל"[26] הנטייה הבולטת ביותר בסרטים האישים הייתה להעדיף את צידו של הפרט בקוטביות פרט/חברה. המתח בין השניים וסטיות הגיבור מנורמות חברתיות, הופכים למטאפורה על מאבקו

 

של הקולנוע האישי ליצירת חלופה למיינסטרים. הסרטים מטפלים בלבטים קיומיים, בניכור של הפרט והפיכתו לפסאודו שולי. הפעם ניתן דגש לעולמו של הגיבור שהוא בדרך כלל תמהוני, רגיש, ועדיף אותו אמן שמנוגד למיינסטרים של החברה הישראלית. הגיבור, ביסודו, מבודד ומצוי בשוליים ומטופל דרך רשת נושאים אנושיים, מעבר למקום ולזמן, כמו אהבה, הזדקנות ומשבר יצירתיות, חריג חסר שורשים וסגור בדרך כלל בעולמו.  אמנות הקולנוע האישי היא אמנות של איפוק וצניעות, אמנות של לשון המעטה. על רגשות רק מרמזים, מעלים אותם בעקיפין ומותירים לצופה להסיק אותן. נושא הבדידות מוגש בסגנון אינטימי, בדיאלוג מינימליסטי ובביטוי עקיף של רגשות, הסרטים חדורים בשתיקות ארוכות, במשפטים לא גמורים ובהפסקות שתורמים לתחושה של היעצרות קיומית. זוויות לא שגרתיות מבליטות את אי יציבותו של העולם. יש דגש על חללים פנימיים שיוצר תחושת מחנק וקלאוסטרופוביה, צילומי חוץ מדגישים את הריקנות והעדר החיים. קיימת העדפת המראה החורפי והאפלולי. רוב הסרטים האישיים מציגים מוסיקה א-דיאגטית [27] מתוזמרת בדרך כלל לכלי יחיד, דבר המדגיש את האווירה הנוגה והקצב האיטי של הסרטים.

 

רוב הסרטים האישיים מציעים מבנה נרטיבי בעל סוף פתוח המשקף עולם של אי וודאות וערפול כמו גם את התמוטטות מערכת הערכים שרווחו בשני העשורים הראשונים לקיומה של מדינת ישראל. בקולנוע האישי יש לעתים דיון בדורות ראשונים ושניים שחיים בישראל אבל לא מרגישים בה בבית ומשתוקקים לעזוב. רגשות אלו של ניכור נוטים להיות מוגבלים לישראלים ממוצא אירופאי. הניכור נוצר לא בגלל שהאדם לא הצליח בארץ אלא מתחושת העקירה של ישות אירופאית שנאלצת להסתגל לאקלים אחר. הגיבור חולם על מקום אחר וזאת מכיוון שהוא אף פעם לא מרגיש בבית. כל הנושאים הללו משקפים מבוי סתום פוליטי ורגשי, מבנה רגשות שאינו מוביל לשום מקום ואף לא יוכל להשתנות. הנרטיב אמנם בנוי על אנשי שוליים אך הם בעצם התגלמות התרבות הצברית החדשה שאינה יכולה להתבסס על המיתוס החלוצי וזאת מפני שמטרות מיתוס זה כבר הושגו וכרגע נראות כחסרות תוכן. הסרטים מצולמים בחללים פנימיים קלאוסטרופוביים באוירה מחניקה של כליאה שסוגרת על הגיבור הצבר האבוד והמבולבל.  הסרטים ביטאו את תחושת המרה השחורה, זאת בעקבות מצב מלחמה מתמשך והתנפצות התקווה הציונית לאדם חדש ולחברה חדשה.

 

במאמרה של אושרה שוורץ, "במעלה מדרגות הקליטה היורדות" (1990), חוזרת טענתן של שוחט וגרץ, שלאחר המהפך ב- 77', הפכה החברה הישראלית מקולקטיבית לאינדווידואליסטית יותר. שוורץ טוענת שהקולנוע של שנות השמונים שיקף שינוי זה בנאמנות הן על ידי גל קולנוע פוליטי והן על ידי סדרה של חריגים שהחליפו את הצבר. בקולנוע זה אפשר למצוא סוגים רבים של מהגרים, חלקם מהגרים מארץ אחרת וחלקם מהגרים בנפשם, אנשים שזרים לסביבתם, מנוכרים לערכי החברה או המסגרת שבה הם נאלצים לחיות ולתפקד. הקולנוע הישראלי מתרגם הגירה למונחים של זרות, ניכור וחריגות. שורת סרטי הדור השני לניצולי השואה ( שבה נכלל עמוס גוטמן ) מתמודדת עם דמותו של המהגר האירופאי רדוף הטראומות שהוליד בארץ החדשה יצור כלאיים רדוף אשמות שפעם קראו לו צבר.           

 

מהו קאמפ

מכיוון שבחרתי להתעמק בסרטיו של עמוס גוטמן, חשתי את הצורך לפרט ולהסביר את המושג המגדיר את סגנונו הייחודי של גוטמן במפת הקולנוע הישראלי, והוא סגנון הקאמפ, המקושר לחברה ההומוסקסואלית. הטקסט הבסיסי שהסביר לראשונה את מושג זה (על אף שלאורך השנים ובעיקר בעידן הפוסט מודרני, קיבל המונח פרשנויות שונות) ואליו אתייחס להלן הינו זה של סוזן סונטאג, שניסחה בשנת 1964 רשימה המנסה להגדיר את הקאמפ ולאתר בו מאפיינים קבועים. הקאמפ, על פי סונטאג, הוא סוג של רגישות והשקפת עולם המובעת דרך אסתטיקה ספציפית במושגים של סגנון, "הדגשת הסגנון משמעה הזנחת התוכן או הצגת עמדה ניטרלית ביחס לתוכן. אין צורך לאמר שרגישות לקאמפ היא בלתי מגויסת, בלתי פוליטית או לפחות א-פוליטית." [28]יש לציין שכיום קיימת תפיסה אחרת של הקאמפ, תפיסתה הא-פוליטית של סונטאג נכונה בעיקר לתקופת כתיבת המאמר, כאשר נושא ההומוסקסואליות היה בגדר טאבו.

ריצ'ארד דייר בספרו, "The Culture of Queers", טוען כי:

 

 

  “…what camp really is...It is a distinctive way of behaving and of relating to each other that we have evolved.” [29]

בהמשך המאמר, בפרק העוסק ביצירותיו של גוטמן אוכיח טענה זו, כמו כן אוכיח את השינוי שחל מגישה א-פוליטית בסרט "נגוע" ובסרט "בר 51" לגישה יותר פוליטית בסרט "חסד מופלא". הדגש הסגנוני של הקאמפ נובע מהרצון לדחוק את הדיון בהומוסקסואל מהרמה התוכנית הבעייתית במיינסטרים, לרמות אסתטיות בהן אין צורך להשתמש במושג הומוסקסואל ולחלופין לתת לו אפשרות לביטוי עצמי אסתטי. על ידי אימוץ סגנון הקאמפ, מצליח המיעוט ההומוסקסואלי לייצג את מקומו ביחס להגמוניה ואת השקפת עולמו דרך מבע אסתטי.

 “…so Camp is a way of being human, witty and vital, without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.” [30]     

סגנון הקאמפ אפוא הוא אמצעי להבלטה עצמית, לייחודיות, ואלו נרכשים על ידי פאר והגזמה, אלו הם ריאקציות למגמות המשעממות של החברה הטכנולוגית. וכמו כן, אמצעי "להגנה עצמית" והגדרה עצמית.[31] כך במאמרו של אמיר קמינר, "...ויש לנו את האמנות שלנו..." (1987 שבו נטען כי עמוס גוטמן מעדיף את האקספרסיוניסטי על הריאליסטי, הדבר החשוב לו הוא איך הדברים נראים ומצולמים, לעתים על חשבון המה מצולם, הוא יוצר תל אביב חלומית, מסוגננת ולילית ואלו תורמים לתחושת הייאוש, הניכור וחוסר המוצא של גיבורי סרטיו ואולי אף שלו. קאמפ הוא אהבת המוגזם, המוגזם במובהק, קאמפ טבוע בחותם האמנות שהיא "יותר מידי", ניסיון לעשות דבר מה יוצא דופן. טעם קאמפי מפנה עורף לטוב ולרע של שיפוט מקובל ומציע לאמנות ולחיים בכלל, מערכת סטנדרטים שונה ומשלימה.

 

במאמרו של קמינר נטען כי המאפיין המרכזי של הקאמפ הוא אירוניה הבאה לידי ביטוי ביצירת חוסר התאמה בין אינדיווידואל או חפץ לבין הקשרו. חוסר ההתאמה מתבטא, על פי קמינר, במשחק בין ניגודים. חוסר ההתאמה הנפוץ ביותר הוא המשחק זכרי/נקבי. מה שיפה בגברים גבריים הוא משהו נשי ומה שיפה בנשים נשיות הוא משהו גברי. התענגות על הגזמה באפיונים מיניים וגינוני אישיות. ניצחון היפוך המינים. אירוניה נוספת היא זו הנובעת מאי התאמה בין נעורים לזקנה. הומוסקסואלים, כאוכלוסיה שנמצאה שנים רבות בשולי החברה, שלא קבלה את הזכות להתחתן, שהיא חסרת יכולת להביא ילדים לעולם והיא משוללת חופש אימוץ, נושא הבדידות, ההזדקנות

 

וההשארות לבד, מעסיק אותם רבות. הנעורים והיופי הם כלי הישרדות במלחמה שלהם נגד הבדידות והם רלוונטים לפחות באותה המידה, אם לא יותר, כמו בחברה ההטרוסקסואלית. ניגוד שמייחד את הקאמפ של גוטמן, הוא הפער בין "ארץ ישראל היפה" לבין זו הדקדנטית. דבר זה יכול להתקשר לאכזבה ולחוסר השייכות לחברה, תחושה שהקהילה ההומוסקסואלית בארץ חשה. להיות הומוסקסואל זה לשבור את דמות הצבר, הקשוח, הלוחם והמחוספס, שהוא נס ודגל בתרבות הישראלית. הידרדרות, נפילה ושקיעה הם מוטיבים נוספים היוצרים אירוניה, נושאים כמו התמכרות לשתיה, סמים, מין, נטייה להרס עצמי, פחד, זקנה ותסכול הם אלו שמובילים את האמן הגדול ליפול, קמינר מגדיר את כל אלא כשקיעת האלים.

 

שורשי הקאמפ הם בהשענות על התקופה של סוף המאה השבע עשרה ותחילת המאה השמונה עשרה. יחס של פטרונות וסנטימנטליות כלפי העבר מאפיינים את סגנון הקאמפ. חיבה לדברים שאינם בני זמנם. פיחות הערך מעורר את הסימפתיה הנחוצה וגואל את יצירת האמנות מרלוונטיות מוסרית. ראיה נוסטלגית גורמת לדברים להראות ירודים יותר משנראו בהווה בו הם נוצרו. סוזן סונטאג מגדירה את המושג קאמפ וכן משייכת אותו לאוכלוסיה ההומוסקסואלית, אמיר קמינר משייך את הקאמפ לעמוס גוטמן כיוצר ולגיבורי סרטיו. אימוץ סגנון הקאמפ על ידי הומוסקסואלים, יוצר נתיב מקביל בו יוכלו על אף ואולי בגלל שונותם, בכל זאת לתפקד כחלק מהחברה. הסגנון מקפל בתוכו השקפת עולם שתעודד ותצדיק את האינטרסים של הקבוצה ובד בבד תהפוך את הקבוצה ללגיטימית בעיני החברה, תשמור על צביונה הייחודי ועל הסממנים המאפיינים אותה.

 

דייר טוען על הקאמפ, דבר המתאים לקולנוע של גוטמן, הוא טוען כי האמנות והמדיה אינן מעבירות לנו את החיים כמו שהם באמת, הן מעבירות לנו את החיים דרך הפריזמה של האמן היוצר או של המפיק. קאמפ, ע"י משיכת תשומת הלב למלאכותיות של ייצוג המציאות במדיה ובאמנות, יכול להזכיר לנו תמידית שמה שאנו רואים הוא רק "נוף" של החיים.

“Camp can make us see that what art and media give us are not the truth or reality but fabrications, particular ways of talking about the world…”[32]         

לסיכום, אם נביט בשלושת הפרקים הראשונים של המאמר ונסכם כל פרק במשפט נוכל לראות כי: סרטיו הקאמפיים של גוטמן הם חלק בלתי נפרד מהקולנוע של הזר והחריג. הקולנוע של הזר והחריג מקפל בתוכו את תחושות המצור של החברה הישראלית ואת תחושות המצור של הזרים בחברה זו, זרים שהם דור שני לניצולי שואה או הומוסקסואלים. מכאן נובע כי הקאמפ של גוטמן,  הוא קאמפ מצורי (מלשון 'מצור') לא ברמה אחת (חברה ישראלית), לא בשתי רמות  (דור שני) אלא ברמה שלוש (הומוסקסואליות).

 

התזה:

טענתי היא כי עמוס גוטמן, כחריג הומוסקסואל, תופס את עצמו כנמצא במצור, וכדור שני לניצולי שואה הוא תופס את עצמו כנמצא במצור נוסף,  וכל זאת מידי חברה שתופסת את מצבה כמצב של מצור. הקאמפ, המשויך לחברה ההומוסקסואלית בפרט ולזרים וחריגים אחרים המופיעים בסרטיו בכלל, מחזק ומאשש את תחושת המצור. עמוס גוטמן כהומוסקסואל וגיבורי סרטיו, נמצאים בשולי החברה הישראלית ואינם משרתים את המיתוסים עליהם בנויה החברה במדינת ישראל, בפרט לא את מיתוס הצבר הלוחם, ולכן הם נחשבים לזרים וחריגים בחברה המושתתת על כוחניות, עוצמה ולחימה. עמוס גוטמן כהומוסקסואל, מייצג קבוצה בחברה הישראלית שנחשבה לחריגה, בסרטיו הוא מציג עולם שלם של קבוצות העונות להגדרות תסמונת המצור.

 

אם נביט בהגדרת המצור של בן-שאול ונביט על קבוצות חריגים, למשל קבוצת ניצולי השואה, דור שני לניצולי שואה או ההומוסקסואלים, ניתן יהיה למצוא כי תסמונת המצור מצליחה להגדיר את חייהם ומצבם, כפי שהיא מצליחה להגדיר את כלל החברה הישראלית. קבוצה המאמינה שלשאר העולם יש כוונות זדון כלפיה כמו איום קיומי, התפתחות התסמונת נובעת מניסיון העבר הטראומטי שנזכר לדורות. עד לתקופה האחרונה, הומוסקסואל נחשב לחריג בחברה והיה מנודה ואף משולל זכויות. ניתן לחזור לימי השואה ולראות כי בזמן הנאציזם, מפגרים והומוסקסואלים חוסלו בין הראשונים, זאת מכיוון שהם הפריעו ליצירת גזע עליון ומושלם.

 

גוטמן, בהיותו דור שני לניצולי שואה, מודע אף יותר לרצון ההשמדה העז של הקבוצה אליה הוא שייך – הומוסקסואל יהודי.  הומוסקסואלים, בישראל ובמדינות רבות בעולם (למשל ארה"ב), שוב עד לתקופה האחרונה, שוחררו משרות צבאי או לא גויסו כלל, זאת בעקבות אי התאמה למסגרת הצבאית (יש הטוענים כי היה פחד מסוים כי הם "ידביקו" חיילים הטרוסקסואלים בהומוסקסואליות). בחברה לוחמת, בחברה בה הביטחון הוא מעל לכל, לאדם שלא שירת בצבא ישנם קשיים רבים לאורך כל חייו הבוגרים, במציאת מקום עבודה וכו'. ארצה שוב להדגיש, כי כל ההסברים וההדגמות לדעות הרווחות בחברה לגבי ההומוסקסואלים נכונים לתקופה מוקדמת יותר, התקופה בה יצר עמוס גוטמן את "נגוע" ו "בר 51" בהם המצור מועבר בצורה המלאה ביותר. בתקופה שבה נעשה "חסד מופלא" היה שינוי חברתי, הייתה יותר לגיטימציה ופתיחות בנושא ההומוסקסואליות ולכן בסרט זה ניתן לראות שינוי מבחינת כל האלמנטים (תסריט, בימוי, תאורה, צילום וכו'), אך תחושת המצור של גוטמן כנראה הייתה יותר פנימית, נפשית אישית מאשר חיצונית וחברתית, מפני שגם בסרט זה ישנו מצור עז, אולי בגלל היותו דור שני לניצולי שואה ואולי בגלל סיבות אחרות אותן אנתח בהמשך.

 

תפיסת המצור משרתת צרכים פנימיים ויוצרת לכידות. כך גם הקאמפ. הומוסקסואלים אימצו לעצמם נורמות וסגנון קאמפי, שתואם את מהות שונותם. דבר זה מייחדם מהחברה שדחתה אותם. הקאמפ, במשחק הזיכרי/ ניקבי שבו,  מסיט את תשומת הלב של החברה משונותם, אולי הופך את שונותם למקובלת, לגיטימית או לפחות קיימת במודע של החברה. תסמונת המצור וכן הקאמפ, מספקים חלוקה ברורה ל "הם" ו "אנחנו". הומוסקסואלים מגדירים את עצמם, על ידי סגנון הקאמפ, כקבוצה שונה לחלוטין משאר האוכלוסייה, הם מודעים לדחייה שנוצרת בקרב החברה "בגללם". ניסיונם ליצור השקפת עולם שונה מזו המקובלת בקולקטיב, מעידה על רצונם להיות שונים משאר העולם, להגדיר בברור ש"הם" זה לא "אנחנו". תסמונת המצור משחררת מנטל ביקורת ומלחץ חברתי, כך גם הקאמפ. קבוצה אשר מלכתחילה מודעת לעובדה כי היא שונה, בראיית העולם שלה, משאר העולם, ומגדירה את עצמה כשונה, אינה משועבדת לנורמות המקובלות. הומוסקסואלים מייחדים את עצמם באמצעות אימוץ סגנון הקאמפ, על ידי כך הם מנערים את הביקורת החברתית המיינסטרימית מעליהם. תסמונת המצור וכמו כן הקאמפ, יוצרת הגדרת זהות ברורה.

 

הפוסט מודרניזם כולו דן ועוסק בערבוב מסרים, העצמת הנמוך והנמכת העצום. יש הטוענים כי הקאמפ הפך לנחלת הכלל. לדוגמא, ניתן להביא את סרטו של באז לורמן "רומאו ויוליה" משנת 1997, יש הטוענים היא כול הסרט כולו הוא קאמפ פוסט מודרני ויש הטוענים כי הסרט כולל קאמפ הומוסקסואלי, זאת מכיוון שישנה התמקדות והאדרת  הגוף הגברי מאשר הגוף הנשי, לאונרדו דה-קפריו הוא דמות אנדרוגנית, שהמצלמה מתמקדת בו רבות, רומאו הוא בעצם דראג קווין, ודמותה של יוליה אינה מהווה מוקד משיכה ואובייקט צילומי כפי שהם. אימוץ סגנון הקאמפ על ידי ההומוסקסואלים, יצר נתיב מקביל בו יוכלו על אף שונותם, ואולי בגלל שונות זו, בכל זאת לתפקד כחלק מהחברה. הסגנון מקפל בתוכו השקפת עולם שתעודד ותצדיק את האינטרסים של הקבוצה ובד בבד  תהפוך את הקבוצה ללגיטימית בעיני החברה, תשמור על צביונה הייחודי ועל הסממנים המאפיינים אותה. ולבסוף, אצטט את סוזן סונטאג הטוענת כי : "כל רגישות משרתת מטרות עצמיות של הקבוצה המקדמת אותה... הומוסקסואלים תלו את שילובם בחברה בקידום החוש האסתטי, קאמפ הוא ממוסס המוסר, הוא מנטרל את הזעם המוסרי” [33]

           

ניתן לראות אפוא כי הסיבות לביסוס תסמונת המצור בישראל ולאימוץ סגנון הקאמפ בקבוצה ההומוסקסואלית, זהות כמעט לחלוטין. הצרכים שמספקת תסמונת המצור מקבילים לצרכים אותם מספק סגנון הקאמפ בשביל קבוצת ההומוסקסואלים. עם זאת, מתייחד הקאמפ אותו יוצר גוטמן, בכך שהוא משלב בתוכו את המציאות הישראלית הקשה קרי, את חוסר הידיעה ואת תחושת המצור שחשים בישראל. מאמרה של יוספה לושיצקי, "כלת המת: פאלוצנטריזם ומלחמה בחימו מלך ירושלים" (1998), אמנם דן בסרטו של גוטמן "חימו מלך ירושלים" (שלא נכלל במאמר זה) אך מקיים גם דיון בקאמפ של גוטמן בכל סרטיו. לושיצקי טוענת כי: "סגנונו המוגזם במכוון של גוטמן והתפאורה התיאטרלית שלו, המזכירים מלודרמה הוליוודית, יוצאים חוצץ כנגד האידיאולוגיה הישראלית השלטת, לא באמצעות תכנים פוליטיים מפורשים, כי אם דרך הצורה בלבד. סגנונו 'הקמפי' של גוטמן, המדגיש ערכים אסתטיים, הוא ניגודו של הסגנון 'הציוני ריאליסטי', המאפיין את מרבית הסרטים הישראליים."[34] פרט לססגוניות, שמחת החיים והאירוניה, קיים בקאמפ הישראלי מצור, מצור של החברה הישראלית בכלל (המצב הביטחוני) ומצור של חברת השוליים שבה נכלל גוטמן וגיבורי סרטיו בתור זרים בחברה הישראלית (הנורמות בחברה). בהיותו גם דור שני לניצולי שואה וגם הומוסקסואל ניתן יהיה לראות בסרטיו מצור משולש: המצור הישראלי, המצור ההומוסקסואלי והמצור של הדור השני.

 

הקולנוע של גוטמן 

לפני הוכחת התזה שלי, אציג מספר חוקרי קולנוע שטענו טענות דומות לטענותיי לגבי הקולנוע של גוטמן.

בספרו של יגאל בורשטיין, "פנים כשדה קרב" (1990), נכתב על הסרט "בר 51". ""בר 51" שונה בתכלית [שונה מרוב הסרטים הישראליים, ש.א.], גם בסיפורו הפנטסטי וגם בעיצובו הצורני המסוגנן של הנרטיב. זהו סרט של דמיון... דמיון, כמו חלום או פינטוז בהקיץ, הוא פיצוי על ההעדר שבחיי היום-יום, על מה שאין המציאות מסוגלת לספק לנו עוד. הוא ביקורת תת הכרתית של ניכור... הקרב על הדמיון הוא קרב על זכאותו של האדם להיות בעל תת הכרה משלו - ומשמעה של זו היא זכאות להיות בעל פנים."[35] טענתו העיקרית של בורשטיין היא שבתקופה האחרונה, הפכנו להיות חסרי פנים, חסרי זהות, הוא טוען כי גוטמן הצליח להחזיר את הפנים, את הזהות האישית, לסרטיו.

 

אלה שוחט בספרה, "הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה" (1991), דנה בסרטו של גוטמן, “נגוע". "רובי גם מספר על הקשיים הפיננסיים העומדים בפני קולנוען לעתיד החי בשולי חברה עוינת כל סטייה. ניכורו של האנטי גיבור מה- Mainstreamשל החברה הישראלית משתקף ביחסיו עם משפחתו, ובמיוחד עם הסבתא הרוחשת בוז שעמה הוא גר. רוב הסרט מתרחש בדירה - אסטרטגיה ויזואלית המחזקת את תחושת הבידוד."[36] שוחט טוענת כי למרות שרובי מוצג כא-פוליטי וכחסר עניין בפוליטיקה ובמאבקים תרבותיים, הוא בכל זאת לכוד בהם. הגברים שהוא מביא לביתו נמצאים בשולי החברה, גם אם הם לא היו הומוסקסואלים. עזרי, מזרחי שנשר מבית הספר והפך לזונת גנים ממין זכר. שני הפלשטינאים שמסתתרים בביתו, "נמצאים בתחתית סולם אי השוויון הפוליטי."[37]

אושרה שוורץ במאמרה הנ"ל דנה בהרחבה בסרטיו של גוטמן, "נגוע” ו "בר 51". שוורץ טוענת כי הומוסקסואליות היא סוג של חריגות שנדחתה באופן מובהק על ידי החברה הישראלית המיליטנטית מצ'ואיסטית.

בסרט "נגוע", רובי מהגר זר בתוך מולדתו, לא רק בגלל שהוא הומוסקסואל אלא גם בגלל שהוא דור שני לניצולי שואה. אביו של רובי, מדבר במבטא כבד, על ייסוריו בארץ אחרת, אחרי המלחמה ההיא, אימו של רובי עזבה את הארץ לגרמניה, שם היא מנהלת מסעדה. הסבתא, קשת היום מוצאת נחמה בקריאת שבועוני נשים גרמניים ובמשחק רמי תוך כדי שירת ואלסים של שטראוס, מעורבותה בחיי המדינה מסתכמים בכך שהיא קוראת לערבים שבחדרו של רובי, טרוריסטים, בשביל רובי, הם אובייקט מיני.

 

בסרט, "בר 51", מהגרים אח ואחות מעיירת פיתוח לתל-אביב ושם נדחפים לשולי החיים הישראליים. ישראליותם מפוקפקת מלידה, שמותיהם, תומס ומריאנה, יש להם אימא נוצריה, שהורישה למריאנה איקונין נוצרי. הם מנודים לחלוטין בסביבתם הטבעית ותלויים זה בזה ותלות זו מריחה ריח של סטייה. בתל-אביב מאמצת אותם זונה רומניה ענקית שמדברת במבטא כבד וחיה עם הכיראוגרף שלה, קארל, ההומוסקסואל, גם הוא רומני. הם מופיעים בפאב של לונה הפולנייה, שם מתקבצים עוד הרבה מהגרים, הרקדן האמריקאי שחי עם זארה (שרה) אזולאי מבת-ים ואחיה של זארה,  הומוסקסואל הקורא לעצמו ארנחואז. נוצר עולם סגור של חבורת שוליים פתטית שמעורבים בו מציאות וגם דמיון, כולם מנסים לחיות חיים שגדולים מהחיים, כולם שורדים למרות התנפצות החלומות, פרט לתומס, הישראלי מכולם, שלא מוצא את מקומו בעולם הביניים שבו חיים כולם. גוטמן מעמת את העולם התמהוני עם העולם הישראלי, בזמן ניסיון התאבדותה של אפולוניה יש ברקע טלוויזיה בה יש תוכנית של שרהל'ה שרון במוצב בלבנון, השרה שירי ארץ ישראל והיא מדרבנת את החיילים לשיר את  "ארץ ישראל יפה". זוהי אירוניה בוטה שיוצר הניגוד שבין עולם המהגרים התמידיים לבין הישראליות הלוחמת, האמיצה ששומרת על בטחון המדינה (השיר הזה מופיע גם בסרט "נגוע". בלילה בו רובי מחפש פרטנר רגעי, עוברת חבורת האאוטסיידרים מן הפרובינציה ושרה את השיר בקולי קולות כאילו אונסת את ארץ ישראל היפה על החברה ההומוסקסואלית האפלה). יעל ישראל במאמרה, טוענת לעניין זה כי עמוס גוטמן מעמת את המיקרוקוסמוס התמהוני שהוא יוצר בסרטיו, שכולו מורכב מגולים, פיזית ונפשית, עם העולם הישראלי הבוטה והבטוח בעצמו וטוענת כי קיומה של התרבות המרכזית בא על חשבון דיכוי תרבויות השוליים.

 

במאמרה, "לא עליז" (1986), של עירית שמגר, יש דיון על סרטיו של גוטמן וכמו כן ראיון איתו. היא טוענת כי סרטיו : "יוצרים עולם מלאכותי כדי להתגבר על מציאות בלתי נסבלת".[38] גוטמן טוען כי העולם אותו הוא הציג הוא אינו עולם אקזוטי. "לא הייתי צריך לעשות תחקיר בשביל הסרט. אני יודע מה זה לחיות עם זה. לחיות עם הטאבו, לחיות תחת איסורים... ניסיונם של אנשים אלא לתת משמעות לחרה, לחיים בזבל... אותי מושך לבדוק איך מתמודדים עם האיסור, עם הצורך והייסורים... הכמיהה הגדולה, הרצון והייסורים- אלה הדברים המעסיקים אותי."[39] גוטמן, במאמר זה, טוען כי מה שהפעיל אותו תמיד היה האימה, הפחד ורגשות הנחיתות, היה לו כעס כלפי החברה הנורמטיבית והיה לו רצון לנקום, ושיקבלו אותו, אל החברה הנורמטיבית, כמו שהוא. "אני רוצה להקדיש את עצמי, להתפרק, להוציא את החרדה והזעם"[40] כך גם בכתבתו של הלל דמרון, הדנה בסרט "נגוע" נכתב: "הצילומים הרבים בתוך ומחוץ לחלונות ממוסגרים - כעין סורגים - מדגישים את הגטו האישי-חברתי של גיבור הסרט."[41]

 

בכתבתו של גל אוחובסקי, "נגוע בנשגב ובמגוחך", ישנו דיון על הסרט "בר 51". "בר 51... מתאר עולם סגור של מפסידנים... כולם חיים בחושך, מנותקים מהמציאות הישראלית הקדחתנית... הגיבורים בסרט נעים במעגלים חסרי סיכוי... בונים עולם סגור."[42]

 

כמעט כל דיון על זר וחריג בקולנוע הישראלי מאזכר את גוטמן ואת סרטיו. כל הפרסומים מגדירים תחושות אין מוצא וכליאה, אך אינם מקשרים את תסמונת המצור עם הקולנוע של גוטמן. על כן בחרתי להתחיל את ניתוחי במונולוג הפתיחה של סרטו הארוך הראשון של עמוס גוטמן, "נגוע":

"אם הסרט היה מטפל בבעיה חברתית או שהגיבור היה בעל מודעות פוליטית לפחות. שיהיה חייל, תושב עיירת פיתוח, שישרת על משחתת, שיחזור בתשובה, שיהיה אלמנת מלחמה, אבל אם אתה מוכרח שיהיה הומו, אז שיסבול לפחות, שלא ייהנה מזה, המדינה בוערת, אין זמן לחיטוט עצמי, יש מלחמה עכשיו. יש מלחמה כל הזמן. עזב את הצבא מיוזמתו, בלי שום סיבה, הקהל כאן לא יקבל את זה, יש יותר מידי קרובי משפחה מתים. הוא לא סמפטי, לא מתחשב, בועט בכל האנשים שרוצים בטובתו, אפילו לא אינטלקטואל יפה נפש רגיש ומורכב, למה שיזדהו איתי, למה שיזדהו איתו?. אגודת ההומואים אפילו לא רוצה לשמוע על הסרטים הקצרים שעשיתי, הם לא סרטים חיוביים, לא מציגים את ההומואים באור הרצוי... אז בשביל מה להמשיך... בשביל האגו, להוכיח שאתה קיים, שאתה מדבר, שאתה שווה משהו. איפה אני בתוך כל זה? למי מיועדים הסרטים שלי? מה אתם אוהבים? מה יגרום לכם לשלם? מה יגרום לכם לבכות?. כל כך הרבה דברים השתנו מאז שהתחלתי להרים את הסרט. אין התלבטויות הומוסקסואליות יותר, אני חי את זה, אין לי רצון בנשים, אני ויתרתי על נשים. על מה הסרט? על מה שנשאר, לא נשאר הרבה, רק הצורך הזה לעשות את הסרט..."

 

מונולוג זה פותח את שרשרת סרטיו הארוכים של גוטמן. הוא מציג את הזרות שחש גוטמן בחברה בה הכל סובב סביב צבא, בעיות חברתיות ופוליטיקה. מודעות פוליטית, חייל, שישרת על משחתת, שיהיה אלמנת מלחמה, מלחמה עכשיו, עזב את הצבא, הקהל (החברה הישראלית) לא יקבל את זה וזאת משום שיש יותר מידי מתים - הכול סובב סביב מלחמה, צבא וביטחון. חברה בה אין זמן פשוט להיות אדם, יש צורך תמיד להיות קשור בצורה זו או אחרת למציאות הפוליטית/חברתית, אם אינך קשור, אינך חלק מהחברה.  רגשות האשמה של הגיבור גורמות לו לטעון שאם הוא כבר הומוסקסואל אז הוא חייב לסבול.

 

ניתוח הסרט "נגוע"

רוב הסרט מתרחש במקומות סגורים, לרוב בדירתו של רובי שהיא בעצם דירת סבתו. בדירה זו, כמעט כל פריים מצולם הוא פריים מצורי. החלונות מסורגים ונראים ככלא. רובי מצולם לרוב כשמאחוריו חלון מסורג, דלת מסורגת או כשהוא ממוסגר בקירות לבנים ומאחוריו חלל כהה. ישנם צילומים רבים בהם רובי מביט מחוץ לחלון המסורג אל החיים "הרגילים".  כשרובי מביט החוצה ישנה מוסיקה א-דיאגטית, מוסיקת הנושא של הסרט, מוסיקה מלנכולית שכובשת את המסך, אין קולות רקע, יש תחושה של חלום, כל מה שמחוץ "לכלא" של רובי אינו נכלל במציאות שלו. לדוגמא: בזמן שסבתו של רובי מתרגמת לו את המאמר על רומי שניידר (אגב, מגאזין זה בדיוק מופיע גם בסרט "חסד מופלא".), רובי מביט החוצה ורואה ערבים פלשתינאים יושבים ומדברים בחוץ באור יום. יש תחושה כי רובי, ההומוסקסואל, כלוא בכלוב והערבים חופשיים יותר ממנו. מחלוקת פוליטית יוצרת זר וחריג לגיטימי יותר מאשר מחלוקת על נורמות חברתיות. רוב אירועי הסרט מתרחשים בלילות. ביום מוצגים "חיים נורמליים" של כל אדם בחברה, רובי עובד במכולת של סבתו, הולך לטייל בפארק, פוגש חברים. בלילות חיי ההומוסקסואליות מתחילים, בילוי בגן החשמל, בילוי במועדונים, דיונים על הבעייתיות של חיי הזרים והחריגים בחברה הישראלית. האירועים החשובים, בעלי המשמעות ואלו המקדמים את העלילה, מתרחשים בלילה ובמקומות סגורים- לרוב דירתו, וליצירת מצור עז יותר, בחדרו של רובי. חדרו של רובי מעוצב כולו באלמנטים של מצור. על הקירות ישנם ציורים אבסטרקטים, קוים צבעוניים אלכסוניים ועקומים הנראים כמו צל תריסים תמידי. על הקיר הלבן הם כהים ועל ארונו הכהה הם בהירים. התאורה בחדר תמיד "טבעית", אין אור מנורה רק אור הנכנס מבחוץ דרך תריסים, בין אם ביום ובין אם בלילה. אור דרך תריסים הוא העברת תחושת מצור בסיסית בכל סרטי הקולנוע הישראלים, התמונות שתלויות בחדרו של רובי הם העברת תחושת מצור פנימית. וכאן ניתן לראות את המצור הכפול. התאורה הטבעית, התאורה מבחוץ, נותנת תחושה שתמיד חשוך בחדרו של רובי, בעולמו של רובי, ורק בחוץ, בחיים הנורמליים, יש אור. בסצנה בה רובי מקיים יחסים עם הערבי הפלסטיני, רובי נעמד ליד הקיר, עם פניו אל הקיר כמו בשעת חיפוש, אור התריסים על כל גופו, הוא נראה כאסיר, כשהגואל שלו הוא פלסטיני נרדף, שוב, הזרות בגלל נורמות וערכים קשה יותר מזרות בגלל בעיות פוליטיות. כל ייצוג של יחסי מין הומוסקסואלים מתרחש בלילות. למרות שזהו לילה, יחסי המין יהיו במקומות אפלים עוד יותר, במקומות קלאסטרופוביים. למשל בתא השירותים של המועדון, בפינה אפלה בגן החשמל ובחדרו של רובי.

 

אמו של רובי גרה בגרמניה, סבתו של רובי ניצולת שואה וכמו כן גם הוריו. סבתו בעלת תסביך מצור, בעקבות עברה, רובי שואל אותה : "למה את תמיד חושבת שכולם מנסים לרמות אותך?” תחושת המצור הישראלית נכנסת לתוך עולם הסרט, לתוך עולם הזרים והחריגים, דרך סבתו של רובי שמתביישת בו ולא רוצה את חבריו "המפוקפקים" בביתה. היא יושבת חסרת אונים, בודדה ובחושך כשרובי "מבלה" בחדרו עם חבריו. היא לא יודעת מה לומר לאנשים וחברים שלה עליו, היא לא רוצה נכד "פושטק" ואת אימו שחיה בגרמניה עם הגרמנים, "טפו", ולא אכפת לה מהבן שלה ("ואמא שלך יושבת בגרמניה ומה אכפת לה? אוכל טוב, מסעדה טוב, עם הגרמנים, טפו, משאירה אותי עם נכד פדרנט, מה אכפת לה?"). תחושת המצור הישראלי עוברת גם דרך אביו של רובי הבא לביקור. אביו מגיע ביום אך החדר בו הם יושבים חשוך ואפל, רובי מביט דרך התריסים ולידו חלון מסורג, תחושת כלא מאוד חזקה שמתחזקת עוד יותר כשאביו מספר כמה הוא מתבייש בבנו. אולי התחושה החזקה ביותר נוצרת פה בגלל שאב יוצא נגד בנו. אביו של רובי גם הוא ניצול שואה, הוא מדבר על כך שבגלל השואה הוא לא היה עם אישה עד גיל מאוד מאוחר, אך הוא התגבר על הפחד של להיות עם אישה ובנה משפחה. הוא אומר לרובי: "להזדקן בלי משפחה? בלי ילדים... תראי אותי, מאז שהסתלקה לגויים שלה, אולי עשינו איזושהי שגיאה, כי לא טוב לרובי ככה, איזה חיים יש לו אני שואל אותך...יותר קל לי לדבר כשאת כאן, עם רובי אנחנו ישר מתרגזים."

 

במאמרה של ענת גטניו, "אלם והעדר" (2002), נאמר כי : "הסיפור המשפחתי-היסטורי צף במקוטע או שלא סופר כלל, אך נכח שם במלוא עוצמתו, ומילא את העולם בחורים שחורים ואסורים." [43] סיפורו המשפחתי של רובי עולה במספר סצינות בסרט. בניגוד למצור האסתטי בו מועבר המצור ההומוסקסואלי, המצור של הדור השני מועבר במונולוגים בהם הדיבור הוא העיקר. כל זה בא בניגוד לאלם, לשתיקה שחווה הדור השני בחיים.  הדיאלוג של רובי עם אילן הוא זה שמציג בברור את תסמונת הדור השני, אילן אומר "אתה חי ועושה קולנוע מהמרקים של אמא שלך ולא מהעבודה המגוחכת במכולת, המכולת היא בשביל הקצת מצפון..." ובחזרה אומר רובי במונולוג כואב: "אמא שלי משקיטה את המצפון שלה בעזרת המרקים האלה, היא זאת שעזבה אותי בגיל ארבע עשרה והשאירה אותי כאן עם זקנה חצי מטורפת ועם אבא שמגיע מדי פעם באיזה פרץ סנטימנטליות. אז יש לי כמה מרקים וחיים דפוקים..." תחושת המצור של רובי עוברת גם דרך הפגישה בינו ובין חבר ללימודים. הפגישה בפארק באור יום, זהו אמנם יום חורפי אך שאר אנשי הפארק לבושים בקלילות, רק רובי לבוש במעיל גשם אפור וכבד ומשקפי שמש, כמו מגן על עצמו מהאור החזק שבחוץ, מהחיים "האמיתיים". כשחברו מתיישב לצידו ומתחיל לדבר, הוא שואל את רובי אם הוא נשוי, רובי עונה שהוא יודע שלא, רובי מוציא את כל תסכולו על ימי התיכון על חבר זה. כמה התעללו בו וצחקו עליו כי הוא הומו. איך פעם החבר הזה פחד לדבר איתו שלא יגידו שהוא "חבר של המתרומם", "היום זה אחרת, החיים דרכו גם עליך... עכשיו אתה מוכה וצנוע מספיק בשביל לשבת ולדבר איתי על החיים... לא! עכשיו אני הולך..." החלום הכי גדול של רובי הוא לעבור להתגורר בהוליווד, לזכות באוסקר על הסרט ההומוסקסואלי הישראלי הראשון ושכולם ידעו שהוא הומוסקסואל, שלא יצטרך להתרוצץ בגנים בלילות. בחלום זה הוא משתף את חברו/מאהבו, אילן, גבר נשוי. אילן לא מדבר עם אישתו על מצבו, על היותו הומוסקסואל, וזאת מכיוון שהוא מוכרח איזושהי מסגרת של חיים שנחשבים לנורמליים. כשרובי שואל את אילן איך זה לשכב עם בחורה, אילן אומר: "עוצמים עיניים וחושבים על ההמנון".

 

יחסים בין גבר לאישה מוגדרים כנורמה חברתית ישראלית, ההמנון מייצג את החברה הישראלית "הנורמלית". יש פה הגדרת יחסים הטרוסקסואלים כמייצגים את החברה הישראלית. היחסים בין אילן ורובי, היחסים ההומוסקסואלים אליהם נמשך אילן, נחשבים כחריגים. אילן בתחילת הסרט שואל את רובי אם סבתו יודעת על היותו הומוסקסואל. רובי בתשובה עונה "לא מדברים על זה". על כל טראומה או דבר החורג מהנורמה, לא מדברים בבית בו הוא חיי, דוגמא מובהקת לדור שני. עזרי, מאהבו החדש של רובי, הופך אחרי יחסיו עם רובי לזונת גנים. הוא בחור ממוצא מזרחי, שדודו אנס אותו ולכן הוא ברח מהבית, זאת בגלל שאם יספר על כך, משפחתו תרצח אותו. משפחתו של עזרי, פרט להיותה משפחה "נורמלית" שכלולה בחברה הישראלית הנורמטיבית, היא גם משפחה מזרחית "חמומת מוח", ולכן לא הייתה ברירה אחרת, לעזרי, פרט לבריחה מהבית, להפיכתו לזונה ולחיים בשולי החברה התל אביבית. בפעם הראשונה בה מביא רובי את עזרי, מצטרפים אליהם אח ואחות ביזאריים (אולי אפשר לראות את הסיפור שלהם ב"בר 51"). האח הומוסקסואל אקסטרווגנטי, אך רק לכאורה, הם מגיעים מהפריפריה, חיפה, לעיר הגדולה, עיר החטאים, לעיר בה הכל מותר (אבל רק בגן החשמל ובדירות סגורות וחשוכות). האחות רזה ושדופה, כמעט אנורקטית, שותקת כל הזמן ובוהה בהתרחשות סביבה בלי לקחת בה חלק פעיל. כשהם מגיעים לחדרו של רובי האחות אומרת מספר פעמים כי היא רעבה. המראה שלה, האטימות והאדישות, מזכירים מעט את מראם של ניצולי השואה. רובי מנסה להתעלם ממנה (כמו שהחברה התעלמה מניצולי השואה), מנסה לדחוק את החוויה הנוראית הזו, של רעב, של רזון, של מצוקה קיומית ללא יכולת לבטא אותה במילים, אך בסופו של דבר נשבר, וכמו אדם שמסתיר אנשים רדופים, הוא הולך בשקט ומביא לה אוכל, אומר להם להישאר בחדר ולא לצאת והולך לדאוג להם לאוכל.

 

מוסיקת הנושא של הסרט מופיעה תמיד כא-דיאגטית וכשהיא מופיעה היא היחידה שנמצאת בערוץ הסאונד. המוסיקה מופיעה ברגעים של אינטימיות הומוסקסואלית, כמו בגן החשמל, כשעזרי ורובי שוכבים כשהפלסטיני ורובי שוכבים. כמו כן מופיע המוסיקה ברגעי פחד ובדידות של רובי. רובי עצמו אינו מבין, וקשה לו עם היותו הומוסקסואל. הוא מדמיין שתהיה לו משפחה, הוא לא מבין למה הוא לא יכול לאהוב אישה. קשה לו להבין כיצד יוכל להזדקן עם גבר, הוא ניסה בעבר לשנות את זה, ניסה לעמוד בכל האמונות הטפלות שמגדירות הומוסקסואל אך לא הצליח. עצם הדיבור על הקושי הבעיות והניסיון לברוח מלהיות הומוסקסואל, מדגישות את העובדה כי נורמות החברה הישראלית טבועות ברובי בחוזקה, מדגישות כי החברה דחקה אותו עד כדי כך שניסה לשנות את עצם מהותו. ניסה לצאת כנגד מה שהוא באמת, להתנגד ליצר ההומוסקסואלי שלו. כל זה מדגיש כמה הוא נמצא במצור. האלמנטים הויזואליים, האלמנטים האידיאולוגים וכמו כן התסריט עצמו מעידים ומציגים את מצבו של רובי כמצב של מצור. הסרט מתחיל ונגמר במונולוג עם אותן המלים: “כל כך הרבה דברים השתנו מאז שהתחלתי לנסות להרים את הסרט הזה. אין יותר התלבטויות הומוסקסואליות, אני חי את זה. אין לי רצון בנשים, אני ויתרתי על נשים. על מה הסרט? על מה שנשאר, לא נשאר הרבה, רק הצורך הזה לעשות את הסרט." ניתן לראות כי הסרט מעגלי, הוא מתחיל ונגמר במונולוג, בניסיונות ללא הצלחה להפיק סרט, הוא מתחיל ונגמר ברובי שעובד במכולת של סבתו. השינוי היחיד בסרט, הוא שינוי פנימי, שינוי ברובי עצמו, הוא סוף סוף שלם ומקבל את עצמו כהומוסקסואל.

 

ניתוח הסרט "בר 51"

בסרט זה, בניגוד לסרט "נגוע" ולסרט "חסד מופלא", הגיבורים הראשיים של הסרט אינם הומוסקסואלים. גיבורי הסרט הם זרים וחריגים מסוגים שונים. גיבורי הסרט, תומס ומריאנה, הם אח ואחות המגיעים לתל-אביב, העיר הגדולה, מעיירת פיתוח, "מגדל" לאחר שהפכו ליתומים. תומס מאוהב במריאנה, גורם המציב אותם שוב בקטגוריית הזרים, מחוץ לטאבו, אהבת אח ואחות אינה מקובלת בחברה הנורמטיבית, דבר זה גרם אף להיותם זרים בעירת הפיתוח ממנה באו.

 

תומס מנסה להצליח בתל-אביב, הוא מתחיל לעבוד בבית מלון אך נזרק משם כשמתברר כי גנב אוכל לאחותו, כפי שעשה גם במגדל ופוטר גם שם מעבודתו.בכל סצנה שבה מוצגת דאגתו של תומס להאכיל את מריאנה ישנה תחושת טראומת השואה. "תאכלי ותשתקי", תומס אומר, אוכל זה אוכל, גם אם הוא גנב אותו ושם אותו בכיסו כדי לתת לה אותו. את לילם הראשון בעיר הגדולה הם מבלים במקלט, מקום שמור "ובטוח" מפני תלאות העיר. הסרט מסתיים גם כן באותו המקלט, שוב מעגל שנסגר. המקלט מייצג מרכזי בתחושת המצור אותה חשים תומס ומריאנה. גם בסרט זה כמו בסרט "נגוע", רוב הסרט מתרחש במקומות סגורים וקלאסטרופוביים. אם יש צילומי חוץ אז רובם ככולם בלילה, באזורים אפלים כמו התחנה המרכזית. מקומות מלאי ערפל, גדרות, זונות והומוסקסואלים, כל האווירה של הסרט, הסרט כולו מציג וסובב סביב זרים וחריגים שחיים בשולי החברה הישראלית. לכל גיבורי הסרט, כולל את גיבורי המשנה, יש שמות לועזיים: תומס, מריאנה, אפולוניה - רקדנית סטרפטיז וזונה מבוגרת וגדולת ממדים, עולה מרומניה, קארל - בעלה או חברה לחיים, כריאוגרף, הומוסקסואל, עולה מרומניה, לונה - בעלת הפאב, בעלה נכה, עולה מפולין, זארה - שרה אזולאי מבת-ים, רקדנית סטרפטיזים בבר, שינתה את שמה בכדי להפוך "למשהו", ארנחואז - ישראל אזולאי מבת-ים, מלצר בבר, הומוסקסואל אקסטרווגנטי שנרדף בגלל היותו הומוסקסואל, ניקולס - רקדן אמריקאי לשעבר, היה מצליח בעבר והדרדר לאלכוהול, הגיע לארץ ורוקד עם זארה בבר.

 

החברה הנורמטיבית מוצגת בתחילת הסרט, בעיירה ובבית המלון בתל-אביב, לאחר מכן, נכנס כל הסרט לעולם השוליים החברתיים כשהחברה הנורמטיבית מיוצגת על ידי הטלוויזיה, בהופעתה של שרהל'ה שרון בלבנון לפני חיילים שם היא שרה עם החיילים את השיר "ארץ ישראל יפה" בזמן שתומס ומריאנה יושבים בביתה של אפולוניה כצוענים חסרי בית וחיים את ארץ ישראל הלא יפה. כל פריים בו מופיע תומס הוא פריים מצורי, פריים חשוך, פריים ממוסגר, פריים קלאסטרופובי או פריים עמוס. לאחר שישנו במקלט, תומס ומריאנה עוברים להתגורר בביתה של אפולוניה, ביתה עמוס במוצרי קיטש, דירה קאמפית במובהק. בדירה זו אין אור יום, התריסים תמיד מוגפים, כאילו יש פחד מהחוץ, מהאור, מהחיים שבחוץ, מהחיים שמחוץ לחומות המוגנות של ביתה. אפילו בבוקר, כשקארל רוצה לפתוח את התריסים לאוורר את הדירה, אפולוניה כמו ערפד המפחד מן השמש, מסתירה פניה מפני האור החזק ודורשת ממנו לסגור את התריסים.  גם בדירה זו תומס ומריאנה במצור, אפולוניה מעוניינת מבחינה מינית בתומס, שכמובן אינו מעוניין בה אלא באחותו. אין להם ברירה אחרת פרט למגורים שם. בסצנה אחת, בה תומס מחכה למריאנה לאחר שיעור המחול שלה ניתן לראות תסמונות של דור שני. תומס הוא כאב למריאנה, דואג לכל צרכיה והיא אומרת לו "אני אף פעם לא יודעת מה אני צרכה לעשות שלא תכעס". הוא מחבק אותה ושם את ידיו על צווארה. היא אומרת: "אתה חונק אותי ככה". תומס לא רק חונק אותה בידיו, הוא חונק אותה גם באהבתו. כפי שהרבה עדויות של דור שני מציגות את אהבת ההורים כחונקת ואת חוסר היכולת של הילדים לדעת מה להגיד או לעשות כדי לא להכעיס או כדי לרצות את ההורים.  כמו בסרט "נגוע", הסרט מתחיל ונגמר באותו המצב כמעט. תחילת סיפורם בתל-אביב הוא במקלט עזוב וסוף סיפורם גם שם. תומס נשאר מאוהב במריאנה, הוא לא הצליח להשתלב אפילו בשולי החברה התל-אביבית, אם לא יוכל להיות יותר עם מריאנה כפי שרצה, אין טעם לחייו.

 

וכך, תומס מתאבד, או נרצח על ידי מריאנה, בו בזמן שהוא מנסה לממש את אהבתו אליה. מריאנה מתחילה כאחות הקטנה שאחיה הגדול דואג ומטפל בה, לאורך הסרט היא הופכת לעצמאית לכאורה, היא מתחילה לעבוד כרקדנית במועדון אקסלוסיבי, אך מסיימת כחיה פצועה השומרת על טרפה או בנה הניצוד. היא חוזרת להיות תלויה באחיה. הסרט מלכתחילה, בונה את עצמו בתוך שולי החברה הישראלית, לאחר כניסתם של תומס ומריאנה לשולי החברה, העולם שבחוץ אינו קיים יותר, העולם שבחוץ הוא זה היוצר את המצור הראשוני. אי היכולת לממש אהבת אח ואחות גם בעולם השוליים יוצר את המצור השני. שוב נראה פה מצור כפול, אולי אף משולש, החברה הישראלית, הזרים והחריגים ואי היכולת למרות שנמצאים בחברת חריגים לממש אהבה בין אח לאחות, כנראה טאבו שאף בחברת הזרים קיים. אפולוניה אומרת: "אני בחיים שלי ראיתי הרבה ביוב, אבל על זה רק שמעתי...מזמן אני חושבת לזה...אבל לא תיארתי לעצמי כי באמת יכול להיות דבר כזה...לא בבית שלי." כפי שלא ניתן להם לממש את אהבתם בביתם הראשון במגדל (החברה הנורמטיבית), כך גם לא ניתן להם לממש את אהבתם בחברת הזרים והחריגים. המקום האחרון, המקלט, שהם מצאו בתחילת דרכם, הוא האופציה האחרונה של תומס, אבל אפילו כאן הוא לא הצליח. מעגל שלישי (הראשון – החברה, השני – הזרים והחריגים, השלישי – רק שניהם, תומס ומריאנה) גם הוא לא נותן להם לממש את אהבתם. המקלט, המקום הבטוח, שתומס חשב שמצא, נמצא לו רק במותו/התאבדותו.

 

ניתוח הסרט "חסד מופלא"

בסרט זה מככבים שני גיבורים שסביבם מתפתח סיפור אהבה. סביב כל גיבור מופיעה משפחתו. במשפחות שני הגיבורים, הדמויות הדומיננטיות הן נשים. תומס, חולה איידס שמגיע מארה"ב לחופשה, מתגורר בדירת אימו כשסבתו החולה גרה גם כן שם. יונתן, מאהבו של תומס, גר בדירה שכורה, משפחתו גרה במושב, אחותו ואימו דומיננטיות הרבה יותר מאחיו. יונתן עובד יחד עם אימו במעון לילדים מפגרים. האבות של שני הגיבורים אינם נמצאים וגם כמעט אינם מאוזכרים. כששני הגיבורים מצולמים, כל אחד בנפרד בביתו או בכל מקום אחר, הם מצולמים בפריימים מצוריים. כשהם מצולמים יחדיו, אפילו ברגעי חסד ואהבה קטנים הם עדיין ממוסגרים בתוך פריים מצורי. חדרו הקאמפי של יונתן, כולו מצורי. מיטתו מסורגת ומזכירה מיטות בתי חולים, קירותיו צבועים בצבע כהה מאוד ומוכתם, בחדרו תריסים המשרים אוירה דומה לזו הקיימת בסרט "נגוע". החלונות לרוב סגורים ואור נכנס רק דרך חרכי החלון. גם ביתו של תומס עשוי סגנון קאמפי בולט. צבעים עזים וחמים, הקירות צבועים באדום וכתום שבינם יש פס של צבע חום. בכל הבית ישנן תמונות ממוסגרות של תומס ושל קרובי משפחה מתים, חלקם מתו בשואה. תמונה אחת של תומס נופלת ונשברת וכך נשארת כמעט עד סוף הסרט, מטאפורה לחייו הממוסגרים בגלל היותו הומוסקסואל וסופם במוות ממחלת האיידס (בתחילת הסרט התמונה הייתה מונחת על השידה, בסוף הסרט התמונה הייתה במסגרת אחרת ותלויה על הקיר, מעבר מתיעוד להנצחה). גם יונתן וגם תומס משקיפים ומצולמים כשהם מביטים או נמצאים בפריים מצורי. חלון מסורג, דלת מסורגת, תריסים או "חור שחור". גם פה, כמו בסרט "נגוע", המשפחה אינה מבינה את היות בנם או נכדם הומוסקסואל. סבתו של תומס, ניצולת שואה, שונאת את ישראל, היא אומרת:

 "למי אני חייבת? אז אני אחיה עוד שבוע והיא תמשיך לעשות איתי חשבונות עד הסוף, כאילו אני אשמה בכל מה שקרה לה...אין לי זמן להיות נחמדה, יש לי בת שלא איכפת לה אם אני חיה או מתה...אני רק מבריאה והיא שולחת אותי למוסד...תומס, לא קל להיות תלוי באנשים אחרים, ואמא שלך אישה קשה, תמיד היה לי קשה איתה...מאוחר מדי, היו כל כך הרבה מריבות שאינני יודעת על מה להצטער כבר, ואני זוכרת בזמן האחרון כל כך הרבה דברים, אני זוכרת הכל, הכל עד שבאנו למקום הארור הזה...למה לא טוב לך תומס?...אתה לא רוצה לספר?."

גם כאן, כמו ב"נגוע", לעת זקנה ההורים רוצים לדבר אך הדור השני לא. הסבתא מדברת ומדברת בלי סוף על המכאובים ועל העצב ותומס שותק, מפנים את הנאמר אך לא אומר מילה.  הסבתא מדברת הרבה על כך שתומס הוא האחרון שנשאר במשפחה ועל כך שגם הוא ימות לבד. היא כועסת כשאינה מבינה את חוסר יכולתו של תומס להקים משפחה. אימא של תומס אומרת: "אין לי זמן לדיבורים, יש לי משפחה על הראש... רציתי לשמור על מה שנשאר מהמשפחה שלנו ביחד, שנוכל לחיות פה בשקט... ניסיתי לשמור על תומס כמה שאפשר, שלא יעבור את מה שאני עברתי, בגלל זה רציתי שנבוא לישראל, אבל תמיד קורה משהו, מלחמות, מחלות חדשות. לא, אני לא מצטערת שלתומס אין ילדים, בכלל לא, אבל כואב לי שאני חושבת על זה שאני לא יכולה יותר לעשות בשבילו כלום, אני לא יודעת איך אני יכולה לעזור לו, אני לא יודעת מה אפשר לעשות..." גם במשפחתו של יונתן יש בעיות עם היותו הומוסקסואל. לאמו קשה לראות את בנה כך, אחותו "פרחה" ששוכבת עם ערבים והאם טוענת כי יונתן הוא זה שדרדר אותה.

 

הבן הקטן הוא "נורמלי" אך יש לו חברה פריקית, מסוממת ושיכורה רוב הזמן. בסוף הסרט האם אומרת לאח הקטן "שלא תתחיל לשנוא לי נשים גם אתה, לא כולן כמוה" יונתן אומר לה "אני לא שונא נשים, לא כולן כמוך". הדמות שהכי סובלת מהיותה הומוסקסואל, היא אפי, חברו לשעבר של יונתן, בחור צעיר שמנסה להתחמק משירותו הצבאי. אפי מציג את בעיותיו ליונתן: "אתה יודע שקשה לי עם קשר קבוע...קיוויתי שיהיה שונה, אבל אני משתעמם מהר, זאת האמת...אתה חושב שטוב לי עם עצמי? אין יום שאני לא קם בפחד גדול שמשהו רע מאוד יקרה...כל מה שאני עושה, בסוף אני לבד." דינה ורדי בספרה "נושאי החותם" (1990)  מדברת על מערכות יחסים ומיניות אצל דור שני לניצולי שואה וטוענת: "...ל'נרות זיכרון' רבים קשיים בתחום יחסי המין. קשיים אלה גוברים מזמן שהם נכנסים למסגרת יחסים רגשית מחייבת ואינטימית...הם מרבים להחליף את בני זוגם, והיחסים בינהם שטחיים, בלתי מחייבים מן הבחינה הרגשית.

 

יש גם לזכור כי במערכת היחסים ששררה בין ההורים הניצולים שלט דפוס סימביוטי של תלות-שליטה...לא נחשפו לקשר שוויוני ואינטימי, העשוי לשמש מודל להזדהות. חיבה, חום או קרבה פיסית כלשהי היו נדירים...ולבני הניצולים לא נותר אלא להפנים חלקי זהות פגומים, שהפכו לחלק מן העצמי שלהם. "[44] בנוסף לנורמות החברתיות של החברה ההומוסקסואלית, בה מין הוא זמין לכולם וזוגיות היא דבר נדיר, גם היותו של גוטמן דור שני, גורמת לגיבורי סרטיו "זלזול" כפול בכל הקשור לזוגיות, אהבה, מחייבות וקשר יציב. אימו של אפי כועסת על יונתן וכמובן על אפי בגלל היותו הומוסקסואל. היא טוענת כי אפי לא היה כזה לפני שהכיר את יונתן ושהיא תשלח אל יונתן את הצבא אם אפי לא יחזור הביתה. בסופו של דבר, אימו של אפי שולחת את המשטרה הצבאית לדירתו של יונתן ואפי מנסה להתאבד בגלל זה. הוא טוען כי לא יסלח לה לעולם על כך. יש עיסוק רחב מאוד, בסרט זה במוות. הסבתא הזקנה והחולה בסוף הסרט מתה, חברתה של הסבתא נותרת בודדה ומציקה לאימו של תומס בישיבה בביתה ללא מעש. נושא שיחת הסבתא וחברתה סובב תמיד סביב המוות וסביב מחלות ובעיות של זקנה. אפי מנסה להתאבד בגלל שאימו מנסה "להחזירו למוטב" מהיותו הומוסקסואל. תומס יושב בגינה הציבורית ליד ביתו ומדקלם לעצמו את השיר "תוכי יוסי" בשינוי מספר משפטים: "התדע תוכי יוסי/ אתה ילד בלי לב/ צפוי לך מוות שקט. כה שקט/ ואז אנוכי/ בתוגת המאירי/ אלחש לקירות/ יוסי מת" .

 

למרות שלא אומרים בברור את המלה איידס, ואין כל דיון במחלתו של תומס, אפשר להבין כי תומס גוסס מאיידס, הוא נראה חולה מתחילת הסרט ועד סופו. הוא לוקח תרופות ובודק את עצמו במראה. האם יודעת כי הוא חולה אך אינה מזכירה זאת אפילו לא המלה, היא מנסה לא לראות את כל הסימנים ואת התרופות שיש לתומס. האם שואלת אותו, "אם היה קורה לך משהו, היית מספר לי?" ותומס עונה, "אין לך מה לדאוג". שוב הרצון של ההורים לדבר והרצון של הדור השני לשתוק, זאת בניגוד לאפיון של משפחות ניצולי השואה בהן ההורים שתקו והילדים שתקו שתיקה כפולה. בפאב בו יושבים תומס ויונתן, מנהל הפאב, מדבר על אנשים שמתו "מהמחלה", טוענים שם כי מחלקה שלמה של חברים מתה, אך ככול שהדיון הולך ומעמיק יש התנערות מהנושא. מוסיקת הנושא של הסרט, שנכתבה על ידי ארכדי דוכין, היא מוסיקה קורעת לב. בפעם הראשונה, היא מופיעה כשהסבתא של תומס יושבת לבדה בגן הציבורי. מוסיקה זו מופיעה ברגעים של בדידות, של רמיזות למוות וברגעי אינטימיות המתפתחת בין יונתן לתומס. המוסיקה תמיד מדגישה את חוסר הסיכוי לקרבה ומערכת יחסים בינהם, היא מדגישה את הבדידות הנוראה של אדם בודד, בין אם זקן, הסבתא, ובין אם צעיר, תומס. בכל מקרה אין סיכוי לאושר. בניגוד לשני הסרטים הקודמים, בסרט זה ישנם הרבה צילומי חוץ והרבה צילומי יום. דבר זה נגרם, לדעתי, בשינוי שחל בגוטמן ובחברה הישראלית בתחילת שנות התשעים.

 

גוטמן קיבל את היותו הומוסקסואל וכנראה קיבל את העובדה כי הוא חולה איידס שלא נותר זמן רב לחייו. החברה הישראלית, בשנות התשעים, הפכה פתוחה יותר, הומוסקסואליות כבר אינה מחלה מדבקת שצריך להיזהר ממנה, כבר אין צורך לברוח לגנים בלילות כדי למצוא אהבה. האהבה של תומס ויונתן אמנם מתפתחת בגן ציבורי, אך לאור יום, כשברקע החיים הנורמליים. אולי אהבתם מתפתחת בגן כמחווה לסרטיו הקודמים ולתקופה הקודמת. גם בסרט זה השואה מונחת בבסיס ומועלת מדי פעם ע"י האם והסבתא. תומס לא מדבר על כך אך רואים כי ספג זאת לאורך כל חייו, ואולי זו הסיבה לבריחתו לארצות הברית. הניסיון הנואש של אימו לגונן עליו, לא צלח, הוא בכל זאת סובל ונרדף, לא על ידי  הנאצים, אלא על ידי מחלתו. סרט זה הוא המואר מבין שלושת הסרטים, הוא זה הפתוח יותר לעולם, המכיר בעובדה כי לא ניתן לברוח מהחברה בה אתה חי, גם אם היא דוחה אותך מקרבה. בסרט זה, למרות חוסר התקווה במערכת היחסים בין תומס ליונתן, בחוסר התקווה שמוצגת במשפחתו של תומס, הסבתא החולה שמתה, האימא המתוסכלת מחוסר יכולתה לעזור לבנה, ישנה תקווה מצד יונתן. הפריים האחרון של יונתן הוא פריים מואר, מלא חיים. יונתן שוכב על כסא נוח, מביט בעצים ובמשחק אור השמש בהם, לפתע נדלק אור חזק, כמן התגלות של אושר פנימי, אולי בזכות אהבתו לתומס או אולי בזכות השלמתו של יונתן למצבו.

 

סיכום

הקולנוע של עמוס גוטמן, סרטיו הקצרים והארוכים, מאז ומתמיד עניינו אותי מאוד. לאורך השנים התחלתי לקרוא על סרטי זרים וחריגים ועל עבודתו של גוטמן. לאחר שגיליתי מהו קאמפ חשתי כי הקאמפ שיוצר גוטמן שונה מאוד מהגדרות הקאמפ ומסרטי קאמפ זרים שצפיתי בהם, למשל "פרסילה, מלכת המדבר", אם ניקח דוגמא מאוד קיצונית. חשתי כי בקאמפ של גוטמן יש מעבר למסר המוגדר בספרות המדעית בנושא, מסר זה הוא תחושת המצור. תסמונת המצור מבוססת עמוק בשורשי החברה הישראלית. כל מי ששייך לחברה הישראלית, יש בו מן התסמונת.  תסמונת המצור מבוססת בכל קבוצת חריגים, בין אם בארצנו ובין אם בכלל. בישראל, לקבוצות החריגים, אם כן, ישנו מצור כפול, המצור הישראלי והמצור של קבוצת חריגים.

 

המצור הכפול, בסרטיו של גוטמן מתבטא בקאמפ. הקאמפ בסרטיו של גוטמן הוא קאמפ אפל, קודר, מלנכולי וחסר את קריצת העין האופיינית לו. הקאמפ מקפל בתוכו השקפת עולם קלילה ואירונית, דבר הקשה ביותר להיעשות במדינה בה יש כה הרבה בעיות קיומיות וסכנה תמידית. בעבודתי, ניסיתי להציג את תסמונת המצור של תת התרבות ההומוסקסואלית, זאת מכיוון שתסמונת המצור הישראלית כה ברורה, מובנת מעליה ונמצאת בכל סרט ישראלי שנוצר. הצגתי את מהות תסמונת המצור ומקורותיה. הצגתי את הפאן הפסיכולוגי והאמנותי בדור שני לניצולי שואה. הצגתי את הקולנוע של הזר והחריג, שאליו משויך עמוס גוטמן, הצגתי את מהותו של סגנון הקאמפ, ואיחדתי את כולם יחדיו לטענה מרכזית אחת – הקולנוע של גוטמן מייצר מצור משולש. בניתוח הסרטים הצלחתי לבסס את עמדתי, הצגתי דעות של אחרים והוכחתי טענות שלהם וגם שלי.

 

לסיכום, אין ספק שגוטמן הוא מן הבמאים המעניינים שצמחו לנו. האסתטיקה של סרטיו צועקת יופי ותחכום. עבודת מצלמתו, סידור הפריים, העריכה, כולם מהללים ומשבחים את אמנות הקולנוע. המוסיקה בסרטיו היא כמו גיבור נוסף לצד הדמויות, הוא משתמש בה בכדי להעביר רגשות שקשה ולעתים בלתי אפשרי להעביר במלים. המוסיקה נוגעת ללב, מעבירה ומחזקת את תחושת הבדידות בה חיים האנשים, גיבורי סרטיו של גוטמן. אם נחקור סרטי זר וחריג הדנים בתת תרבויות אחרות בתרבות הישראלית, נמצא גם בהם מצורים כפולים ואולי אף משולשים, המיוחד במצורים של גוטמן הוא השימוש בקאמפ. בסגנון המיוחד לתת תרבות ההומוסקסואלית בכל העולם, גוטמן פיתח סגנון זה ויצר אולי תת סגנון של קאמפ, סגנון קאמפ ישראלי, קאמפ מצורי. סרטיו של גוטמן אנושיים, הם נוגעים בבעיות הקיימות בכלל החברה, אך מועצמות בתוככי קבוצות הזרים והחריגים.  לאחר צאת הסרט הדוקומנטרי של רן קוצר, "עמוס גוטמן - במאי קולנוע”, הצלחתי להבין אף יותר את סרטיו. נדהמתי לראות כמה פרטים אוטוביוגרפים כלולים בסרטיו של גוטמן. הבנתי הרבה יותר טוב את הסיבות למה ומדוע גוטמן יצר סרטים אלו ומאין הביא לסרטיו את המלנכוליות העגומה ותחושת האין מוצא שלהם.

 

 

ביבליוגרפיה

1) אבישר אילן,  "חרדות לאומיות, סיוטים אישיים: תסביך השואה בקולנוע הישראלי",בתוך: מבטים פיקטיביים – על קולנוע ישראלי, עורכים – גרץ נורית, לובין אורלי, נאמן ג'אד, האוניברסיטה הפתוחה, 1998

2) אוחובסקי גל, "נגוע בנשגב ובמגוחך", במחנה 46, 23/7/86

3) בורשטיין יגאל, פנים כשדה קרב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א, 1990

4) בן-שאול ניצן, "מצור", סרטים 4, 1989

5) גטניו ענת, "אלם והעדר", מתוך: מונח ברקמות העור (קטלוג תערוכה), הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קריית טבעון, פברואר-אפריל 2002

6) גרץ נורית, מקהלה אחרת, עם עובד, 2004

7)  גרץ נורית, סיפור מהסרטים, סיפורת ישראלית ועיבודה לקולנוע, האוניברסיטה הפתוחה,

 1993

8)  דמרון הלל, "מודעות עצמית", עיתון 77, 45, 1984

9) וייס מיכה וייס סימה, "דור שני לניצולי שואה, בחתירה אחר יתר מובחנות: מקרה קבוצתי", ,שיחות – כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה, כרך י"ד חוברת 2, מרץ 2000

10) ורדי דינה, "זהות מסוג מסוים", מתוך: מונח ברקמות העור (קטלוג תערוכה), הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קריית טבעון, פברואר-אפריל 2002

11) ורדי דינה, נושאי החותם: דיאלוג עם בני הדור השני לשואה, הוצאת כתר, 1990

12) יוסף רז, "העור הקרוע", סינמטק 94, מרץ-אפריל 1998

13) יוסף רז, "הקול והגוף ההומוסקסואלי בקולנוע הישראלי: אזרח אמריקאי ואפטר",בתוך: מבטים פיקטיביים – על קולנוע ישראלי, עורכים – גרץ נורית, לובין אורלי, נאמן ג'אד, האוניברסיטה הפתוחה, 1998

14) ישראל יעל, "...אבל הלב נשאר שם", על המשמר, 18/4/1991

15) ישראל יעל, "קווים לדמותו של הגבר הישראלי", חותם, על המשמר, 31/8/1990

16) לושיצקי יוספה, "כלת המת: פאלוצנטריזם ומלחמה בחימו מלך ירושלים", מתוך: מבטים פיקטיביים – על קולנוע ישראלי, עורכים: גרץ נורית, לובין אורלי, נאמן ג'אד, האוניברסיטה הפתוחה, 1998

17) מור יעל ופרופ' בר און דן, "על הצבריות לכאורה של בני ניצולי השואה – ניתוח ביוגראפי נרטיבי של ראיון אחד", שיחות – כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה, כרך י"א חוברת 1, נובמבר 1996

18)  סונטאג סוזן, "הערות על קאמפ", סרטים 5, 1989

19) פריד ירון, "איך זה שנבעטתי החוצה", מוסף חדשות, 26/4/91

20) צימרמן משה, אל תגעו לי בשואה: השפעת השואה על הקולנוע והחברה בישראל, אוניברסיטת חיפה/ זמורה-ביתן, 2002

21) קמינר אמיר, "...ויש לנו את האמנות שלנו...",סרטים 3, אפריל 1987

22) שוורץ אושרה, "במעלה מדרגות הקליטה היורדות", סינמטק 52, מאי-יוני 1990

23) שוחט אלה, הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות הוצאה לאור, 1991

24) שמגר עירית, "לא עליז", סופשבוע מעריב, 12/6/86

25) Bar-Tal Daniel and Antebi Dikla, “Siege Mentality in Israel”,International Journal

      of Inrercultural Relations, Vol. 16, Porgamon Press Ltd. 1992

26) Ben-Shaul Nitzan, Mythical Expressions of Siege in Israeli Films, Edwin Mellen

       Press, 1997

27) Dyer Richard, The Culture of Queers, Routledge, 2002

 

 

פילמוגרפיה

1. גוטמן עמוס, "בר 51", 1984

2. גוטמן עמוס, "חסד מופלא", 1992

3. גוטמן עמוס, "נגוע", 1982

 

 

 

הערות

 

[1] Bar-Tal Daniel and Antebi Dikla, “Siege Mentality in Israel”, International Journal of Inrercultural Relations, Vol. 16, Porgamon Press Ltd. 1992, p.251

[2] Ibid, p.253

[3] Ibid, p. 252

[4] Ibid, p. 252

[5] Ibid, p. 253

[6] Ibid, p. 266

[7] ישראל יעל, "קווים לדמותו של הגבר הישראלי", חותם, על המשמר, 31/8/1990, ע"מ 18-19

[8]  מור יעל ופרופ' בר און דן, "על הצבריות לכאורה של בני ניצולי השואה – ניתוח ביוגראפי נרטיבי של ראיון אחד", שיחות – כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה, כרך י"א חוברת 1, נובמבר 1996, ע"מ 36

[9]  שם ע"מ 37

[10] וייס מיכה וייס סימה, "דור שני לניצולי שואה, בחתירה אחר יתר מובחנות: מקרה קבוצתי", ,שיחות - כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה, כרך י"ד חוברת 2, מרץ 2000, ע"מ 107

[11] שם,  ע"מ 108

[12] שם, ע"מ 110

[13] שם, ע"מ 110

[14] ורדי דינה, נושאי החותם: דיאלוג עם בני הדור השני לשואה, הוצאת כתר, 1990, ע"מ 14-15

[15] שם, ע"מ 15

[16] מור יעל ופרופ' בר און דן, "על הצבריות לכאורה של בני ניצולי השואה – ניתוח ביוגראפי נרטיבי של ראיון אחד", שיחות – כתב עת ישראלי לפסיכותרפיה, כרך י"א חוברת 1, נובמבר 1996, ע"מ 37

[17] שם, ע"מ 45

[18] גטניו ענת, "אלם והעדר", מתוך: מונח ברקמות העור (קטלוג תערוכה), הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קריית טבעון, פברואר-אפריל 2002, אין עמוד

[19] אבישר אילן,  "חרדות לאומיות, סיוטים אישיים: תסביך השואה בקולנוע הישראלי", בתוך: מבטים פיקטיביים – על קולנוע ישראלי, עורכים – גרץ נורית, לובין אורלי, נאמן ג'אד, האוניברסיטה הפתוחה, 1998, ע"מ 160

[20] שם, ע"מ 174-175

[21] צימרמן משה, אל תגעו לי בשואה: השפעת השואה על הקולנוע והחברה בישראל, אוניברסיטת חיפה/ זמורה-ביתן, 2002, ע"מ 25

[22] שם, ע"מ 199

[23] גרץ נורית, מקהלה אחרת, עם עובד, 2004, ע"מ 58-59

[24] שם, ע"מ 90

[25]  שוחט אלה, הקולנוע הישראלי -היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות הוצאה לאור,1991 ,ע"מ 204

[26] שם, ע"מ 208-209

[27]  מוסיקה דיאגטית היא מוסיקה המגיעה מן העולם המוצג בסרט, מוסיקה מרדיו דלוק בפריים, טלוויזיה פעולת, פטיפון וכו'. מוסיקה א-דיאגטית היא מוסיקה שנמצאת כ- VOICE OVER להתרחשות, מוסיקה שמולבשת על הסאונד וברור לחלוטין כי היא אינה חלק מן ההתרחשות המופיעה על המסך אלא תוספת ואולי אף גיבור נוסף בעלילה.

[28]  סונטאג סוזן, "הערות על קאמפ", סרטים 5, 1989 ,ע"מ 48

[29] Dyer Richard, The Culture of Queers, Routledge, 2002, p. 49

[30] Ibid, p. 49

[31] Ibid, p. 49

[32] Ibid, p. 60

[33] סונטאג סוזן, "הערות על קאמפ", סרטים 5, 1989 ,ע"מ 52 

[34] לושיצקי יוספה, "כלת המת: פאלוצנטריזם ומלחמה בחימו מלך ירושלים", מתוך: מבטים פיקטיביים – על קולנוע ישראלי, עורכים: גרץ נורית, לובין אורלי, נאמן ג'אד, האוניברסיטה הפתוחה, 1998, ע"מ 254

[35]  בורשטיין יגאל, פנים כשדה קרב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א, 1990 , ע"מ 184

[36]  שוחט אלה, הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות הוצאה לאור, 1991  , ע"מ 214

[37]  שם, ע"מ 214

[38]  שמגר עירית, "לא עליז", סופשבוע מעריב, 12/6/86 , ע"מ 19

[39] שם, ע"מ 28

[40] שם, ע"מ 28

[41]  דמרון הלל, "מודעות עצמית", עיתון 77, 45, 1984

[42]  אוחובסקי גל, "נגוע בנשגב ובמגוחך", במחנה 46, 23/7/86

[43]  גטניו ענת, "אלם והעדר", מתוך: מונח ברקמות העור (קטלוג תערוכה), הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קריית טבעון, פברואר-אפריל 2002, אין עמוד

[44]  ורדי דינה, נושאי החותם: דיאלוג עם בני הדור השני לשואה, הוצאת כתר, 1990, ע"מ 148


שולי אביצור נולדה בשנת 1973.
BA בהצטיינות בחוג לקולנוע וטלוויזיה, הפקולטה לאומניות, אוניברסיטת ת"א 1998.
BFA במחלקה לצילום, וידאו והדמייה ממוחשבת, בצלאל 2006.
shoolili@walla.co.il
המאמר נכתב במסגרת הסמינר "אמנות מגויסת" בהדרכת ד"ר דנה אריאלי-הורוביץ

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל 1, קיץ 2007