עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

"בצלאל" של שץ: בין אייקון ציוני לאמנות עברית

ג'ו-קים בדה

'בצלאל – בית המדרש למלאכות אמנות' החל לפעול בפברואר 1906. מאז ועד היום הוא נחשב למוסד הייצוגי של האמנות בישראל, ולא בכדי. מנהיגי הציונות ראו בצורך באמנות יהודית חדשה חלק מהמאבק הלאומי. הם ביקשו אחר אמנות שתייצר קשר מחודש עם הפן האבוד של האדם היהודי, ושתהפוך את היהודי החדש לאדם שלם. לאמנות נועד אם כן תפקיד לאומי. בעזרתה, כך קיוו, ניתן יהיה להפנים את הציונות ולאחד בין ההווה לעבר ובין הפרט לקבוצה. הקמת בצלאל הוכתבה אפוא מלכתחילה מדרישות אידיאולוגיות ותעמולתיות, כמו גם מאילוצים שנבעו מהתחשבות בטעם אלו שמימנו את המוסד ישירות ובעקיפין. הווה אומר, בצלאל לא היה אדיש לצורך לייצר אמנות בעלת שורשים לאומיים, המודרכת בידי אידיאלים שאינם מנותקים מהדת היהודית. חזונו של בוריס שץ, מקים בצלאל, היה משולב אפוא בחזונה הלאומי של המנהיגות הציונית המממנת. כחלק בלתי נפרד מהעשייה הציונית, בצלאל השתלב ברצון לייצר סביבה עברית חזותית, שתוצריה, שימכרו ליהודי העולם, יהוו כלי תעמולה ציונית. השימוש בדיוקנאות אישים יהודים למשל, היווה אמצעי לעירור העם היהודי ולהתוודעות עם גיבוריו וההיסטוריה שלו. העיטורים, הציורים והשטיחים שנעשו בבצלאל התמקדו בסצנות המאששות את האידיאולוגיה העברית-ציונית: אלו התמקדו בעיקר בתיאור נושאים הקשורים לעלייה לארץ, כדוגמת המרגלים הנושאים אשכול ענבים; בנושאים הקשורים לעצמאות עם ישראל ולשחררו מעול זרים, כדוגמת עלילות משה; וכמובן בנושאים הלקוחים מחגי ישראל, כדוגמת סיפורים מהגדת פסח וממגילת אסתר. גם האות העברית הפכה למוטיב עיטורי, דבר שקיבל ביטוי בעבודות השטיחים, בהם ראה שץ מעין פוסטרים שנועדו להפצת תעמולה ציונית.

 

האם אמנות עברית היא בהכרח אייקון ציוני ואמנות ארצישראלית? האם כשתלמידיו של  שץ ציירו את נופי הארץ באופן סמלי וכאייקון לאומי, הם אכן ציירו את ארץ ישראל? על שאלות אלו ואחרות מנסה מאמר זה לענות. המאמר יסקור את מאפייניה של שפת האמנות בבצלאל של שץ, דרך הסמלים והאייקונים המרכיבים אותה.

 

המוטיבים שהשפיעו על שפת הסמלים של בצלאל ניתנים לחלוקה לשתי קטגוריות עיקריות: הראשונה היא העבר היהודי, והשנייה היא ההווה הארצישראלי. העבר היהודי קיבל ביטוי בעיסוק בסמלים יהודיים, ובעיון ביצירות אמנים יהודים שפעלו עד סוף המאה ה-19. מגמה זו הסתייעה רבות בספרים ובעבודות שנתרמו למוזיאון – 'בית הנכות הלאומי' – שהקים שץ, ושהיווה חלק בלתי נפרד מבצלאל. גם הארכיאולוגיה המקומית לא נעדרה מהדקדוק הפנימי של בצלאל. ההווה הארצישראלי קיבל ביטוי בעיסוק במוטיבים השאובים מעולם החי והצומח של הארץ כמו גם מנופיה, מהטיפוסים האנושיים המגוונים שאכלסו אותה, מהווי החלוציות, וכמובן מהתנ"ך כישות חיה, כמו גם מהשפה העברית והאות העברית. לנוכח אלה, המאמר מעמיד במרכזו שאלות כגון האם האמנות העברית כפי שהתפתחה בבצלאל אכן עמדה בציפיות שתלו במוסד מיום הקמתו? מה באשר לביקורת של מתנגדי  שץ, שלא קיבלו בפשטות את הזיקה בין אמנות עברית לאמנות יהודית? מה היה כוחו של חזון שץ? מה הסתתר מאחורי אותם סמלים יהודיים-ציוניים בעבודות בצלאל? ולבסוף, האם בבצלאל של תחילת המאה ה-20 אכן נולדה, הלכה למעשה, האמנות העברית החדשה בארץ ישראל?

 

האמנות בעיני הציונות

תפיסת האמנות ככלי תעמולה הייתה חלק בלתי נפרד מהאסטרטגיה של המנהיגות הציונית. בכך אפשר להיווכח מהעיון באלמנכים הציוניים, שעוטרו בתצלומי יצירות אמנות העוסקות בנושאים יהודיים, כמו גם מהעיון בעיתונות הציונית, שהרבתה לפרסם יצירות אמנות יהודיות. אחד העם, ממובילי הציונות הרוחנית, שם דגש על החיבור למקום, וטען כי ארץ ישראל לא נועדה לפתור את הבעיה הכלכלית של העם היהודי, כפי שסברה הציונות המדינית, אלא את הבעיה התרבותית והרוחנית שלו. לפי הציונות הרוחנית, ארץ ישראל אמורה להוות מרכז רוחני שיאחד את היהודים וישמש חומת מגן מפני סכנת ההתבוללות[1]. זאת, בניגוד להרצל, שכמתואר ברומן האוטופי שלו 'אלטנוילנד', ראה בתרבות בארץ ישראל שלוחה של התרבות האירופית באסיה, שנועדה לסייע לעם היהודי לחיות באופן תרבותי כנהוג באירופה. במסגרת תרבות זו, כך ראה בחזונו הרצל, תושבי הארץ ילבשו כסיות לבנות, ידברו גרמנית ויבקרו באופרה.[2]

 

מרטין בובר, ששימש כנציג קבוצת הצעירים בקונגרס הציוני השביעי שנערך בבאזל ב-1905, ראה באמנות את הנשמה של האורגניזם האנושי הנדון בכנס, הלא הוא העם היהודי. בובר ראה באמנות כלי חינוכי במובן העמוק של המילה, בעוד שאר באי הכנס צמצמו את משמעות החינוך לתעמולה בלבד. בובר גרס שלחינוך משמעות קיומית עמוקה הרבה יותר, הלא היא יצירת יהודי שלם, הבשל למימוש המטרות הלאומיות. הוא ניסה לעמוד על משמעותה ומאפייניה של אמנות יהודית, וטען שעצם קיום אמנים יהודיים אינו תנאי להיווצרות אמנות יהודית. הוא תיאר את האמנות היהודית כאמנות בעלת מודעת למסורת התרבותית של העם היהודי, לשפה ולמנהגים, כמו גם לאמנות העממית הנאיבית, לכלי הקודש וללבוש. הוא קרא להעמיק חדור לשורשים הלאומיים ולהדק את האחיזה באידיאלים, שכן מודעות לאומית-ציונית של האמנים בלבד איננה מספקת. בובר הדגיש, כי אמנות יהודית תצמח רק מקרקע יהודית פורייה. מה שבדיעבד זכה לכינוי "אמנות יהודית" אינו אלא תוצר של התהוות מתמדת. האמנות, בהיותה הקשר המחודש עם הפן האבוד של האדם היהודי, הופכת אותו, אם כן, לאדם שלם.[3] שהרי האמנות היא הכלי המאחד בין ההווה לעבר, בין הפרט לכלל, ובין הרגש והאסתטיקה לאינטלקט. מכאן שהאמנות בפרט והתרבות בכלל הן ההגשמה הציונית במשמעותה המטאפיסית. רעיונות אלו ליוו את הקמת בצלאל המוקדם, ואף חדרו למציאות האמנותית של בצלאל החדש.

 

ההצעות המעשיות שנועדו לקדם התפתחות אמנות יהודית, ובמקביל, כפי שאמר בובר, "לייצר את איחודו של היהודי עם האדם השלם", קיבלו ביטוי בהקמת הוצאת ספרים של אמנות יהודית (Judischer Verlag), בארגון תערוכות נודדות, ובהקמת אגודת אמנים יהודית. תקוותו של בובר הייתה, שבכל בית יהודי יתלו תמונות יהודיות, יאזינו למוסיקה יהודית ויקראו שירה יהודית. רעיונות אלו, שיהדהדו מאוחר יותר בעולמו של שץ, כבר מרמזים על הוויכוח הגדול בנוגע לשאלת קיומו של סגנון יהודי-עברי חדש ואותנטי, מעבר לקיומה של איקונוגרפיה יהודית.[4]  בובר התייחס בביקורתיות ליצירתם של כמה מחשובי האמנים היהודים, שהוצגו בתערוכה שנערכה במסגרת הקונגרס. התערוכה נועדה לבחון את הייחוד היהודי ביצירות אמנים יהודים, למרות שהיוו מיעוט ממכלול יצירתם. מדובר באמנים כמקס ליברמן ויוסף ישראלס. בין עבודותיו של ישראלס ניתן למצוא כאלו הניזונות ישירות מהיהדות: 'בן ישראל סבא', 'רבי' ו'חתונה יהודית'. בציור 'חתונה יהודית' למשל (1906) [תצלום 1], החתן, הכלה והאורחים נראים כבורגנים הולנדים לכל דבר, ורק הטלית המכסה את ראשי הזוג מגלה שהם עורכים חופה. דוגמה זו ממחישה את הישרדות מאפייני הדת היהודית בעיצומה של ההתבוללות התרבותית של יהודי אירופה. אולם יצירות מעין אלה היוו אנטי-תזה לציונית הרוחנית, שביקשה ליצור אדם חדש בארץ חדשה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

יוסף ישראלס,"חתונה יהודית", 1906, שמן על בד

במסגרת ההצעות המעשיות לקידום אמנות יהודית, הסתמן גם הצורך בהקמת מוסד שיעודד יצירת אמנות יהודית שתתאים ליעדי הציונות. בצלאל נולד אם כן כמענה להשקפות הציונות הרוחנית. בו בזמן, הוא גם שימש גשר בינה לבין יעדי הציונית המעשית, ציונות של עשייה, עבודה ויצירה בחומר, שדגלה בהתיישבות וביצרנות ללא קשר למאמץ המדיני. במובן זה, הקמת מוסד כבצלאל אפשרה, מצד אחד, חתירה לאמנות יהודית רוחנית בעלת דגש ציוני, ומצד שני, התפתחות תעשיית אומנויות בעלת ערך כלכלי בארץ ישראל.

 

הקמת בצלאל כחלק מהמפעל הציוני

ההחלטה על הקמת בצלאל התקבלה בקונגרס השביעי, שנתיים לאחר ששץ הציג את רעיונו בפני הרצל ב-1903. חודש לאחר הגעתו של שץ לארץ בינואר 1906, החל 'בצלאל – בית המדרש למלאכות אמנות', לפעול בבניין זמני ברחוב החבשים בירושלים, עם קובץ תלמידים לאמנות שבאו מארצות שונות. שץ – שראה בבצלאל מוסד המניח את היסודות להקמת בית המקדש השלישי – החל, בגיבוי החלטת הקונגרס, לחפש מגרש בירושלים שיהלום את צרכיו ומעמדו הלאומי של בצלאל. בין המגרשים שנבחנו היה גם המגרש שעליו נבנה מאוחר יותר מוזיאון רוקפלר. לבסוף, ב-1908, קיבל שץ מהקרן הקיימת שני בניינים טורקיים, שנרכשו מהאפנדי אבו-שקיר. בניינים אלו – שכיום מאכלסים את המחלקה לארכיטקטורה – שימשו תחילה כבית מגורים של האפנדי והרמון הנשים שלו, ומאוחר יותר כבית יתומים ערבי.[5]

 

בהתאם לרעיונות הציונות המעשית, שנציגיה ליוו את הקמת המוסד ופיקחו עליו, בכוונתו של שץ היה ליצור מוסד המחובר בשורשיו לארץ ישראל ושנועד ליצור זהות אמנותית לאומית, אך גם, ובעיקר, ליצור מוסד שיהווה מסד לתעשייה המונית של מלאכה עממית ופולקלור מקומי. לשם כך חולק המוסד לשלושה אגפים, שעיצבו את זהותו: האגף הראשון היה בית ספר לציור, שנועד לתלמידים מוכשרים שיובילו את הקו הסגנוני המנחה, ויספקו דגמים ראשיים. האגף השני הורכב מסדנאות מעשיות, שבהם הועסקו אומנים מומחים בייצור חפצים בהתאם לדגמים שעוצבו בבית הספר. האגף השלישי היה בית הנכות, שבו רוכזו אוצרות אמנות יהודית, ארכיאולוגיה מקומית, ואוסף החי והצומח של ארץ ישראל, אשר שימשו מקור השראה לדגמים האמנותיים. הסדנאות המעשיות סיפקו פרנסה לתושבי ירושלים, ובכך גם שימשו לשץ תירוץ להשגת תמיכה ומימון. ההפרדה בין אגפי המוסד לא הייתה חד משמעית: תלמידי בית הספר לאמנות חויבו בלימוד מלאכה מעשית, והאוּמנים, שהיו בני כל הגילים, חויבו בשיעורי רישום בשעות הערב. שץ דגל בהנחה, שלא ניתן להיות אמן מבלי להיות אומן. בנוסף לשיעורים המקצועיים, כל התלמידים למדו גם לשון עברית. מדובר בדגש פדגוגי לאומי וציוני שהלך והעמיק עם הזמן, ושהגיע לשיאו עם פתיחת בצלאל החדש. לנוכח המצב הכלכלי הקשה בארץ ישראל של אותם הזמנים, בצלאל של שץ נזקק לתמיכה כלכלית רחבה. לצד המאמץ לפיתוח תחומי יצירה חדשים, שץ היה מודע לצורך הכלכלי, ולכן לא עייף מליזום שיתופי פעולה עם התעשיות המקומיות: הוא הציע לייצר כפתורים, לפתח תעשיית שימורי דגים, תעשיית קישוטים מעצמות בעלי חיים, כמו גם תעשיית זכוכית, בדיל ואבץ. אך כל עוד תעשיות אלו לא קמו בפועל, בצלאל נזקק לתמיכה כספית מן החוץ. ב-1908 יצאה לאור החוברת 'בצלאל – תכניתו ומטרתו', ונשלחה ליהודים עשירים ברחבי העולם. הפרדוכס הוא ששץ, שהקים את בצלאל גם לצורך השתחררות סמלית מנדבות ורכישת עצמאות כלכלית, הפך בעצמו למקבץ תרומות. שץ פתח במסע פרסום לבצלאל באירופה ובארצות הברית, שבמרכזו עמדה מכירת אמנות בצלאל, כמו גם השאיפה להפוך את המוסד בעיני יהדות העולם לסמל ללאום העברי המתחדש בארץ ישראל.[6]

 

מעבר לבעיה הכלכלית, בצלאל השתלב יפה בחיי המקום, והפך למרכז התרבותי של החיים החילוניים בירושלים. בספקו עבודה ולא נדבות, הייתה תקווה שהמוסד אכן יעניק עזרה ממשית להמוני היהודים השקועים בעוני, בהתאם למטרות הציונות המעשית. בצלאל זכה לפופולריות כה גדולה, עד שאפילו רבנים מנהלי מוסדות חינוך התייחסו אליו באהדה. ייתכן שהסיבה לאהדה נעוצה גם בשימוש התכוף בתיאורי ירושלים, מקום המקדש והכותל המערבי, בהתאם לאידיאולוגיה של שץ. בית הנכות סיפק אף הוא סיבה לגיוס תמיכה כלכלית. שץ טען מלכתחילה, ש"המוזיאון הכרחי למען לימוד התלמידים, ויקל על מלאכת ההסברה". תרומות מרחבי העולם החלו להגיע לבית הנכות – מדליות, ציורים ועבודות בנושאים יהודיים, שהיוו מקור השראה לעבודות התלמידים. מכאן גם ניתן ללמוד על חלק חשוב מהגורמים שהשפיעו על התפתחות אמנות בצלאל. התורמים הראשונים היו יהודים שראו בעצם נדבנותם תרומה למאמץ הציוני: גליצנשטיין תרם את פסל 'המשיח'; מקס ליברמן תרם ציורי שמן; הרמן שטרוק תרם רישומים, וחברת גלדנבך תרמה את פסל הנחושת 'נתן החכם' של זשן. ספרים בעלי ערך אמנותי נתרמו בידי בובר והרגנר, כמו גם ספרי האמנות היהודית של הוצאת 'אידישער פערלאג'. שץ עצמו תרם פסלי ארד וכמה מתמונותיו.[7] עבור תלמידי בצלאל, הספרים היוו חלון למתרחש באמנות העולם, שכן שץ, ששאף ליצור סגנון עברי מקורי, התנגד לזרמים העכשוויים באמנות אירופה, כמו האקספרסיוניזם והקוביזם. מכאן גם עולה, שבכל שנותיה הראשונות, בצלאל היה מנותק מזרמי האמנות העכשוויים, ולכן גם לא התאפשרה בניית דו שיח אמנותי עמם. עם הקמת בצלאל החדש, דו שיח זה התגלה בדיעבד כפורה ביותר.

 

השקפתו של שץ והרעיונות שביססו את אמנות בצלאל

על האמנות הארצישראלית שלפני הקמת בצלאל לא נכתב רבות. בספר 'סיפורה של אמנות ישראל' בעריכת בנימין תמוז, מתוארת האמנות הקדם-בצלאלית של המאה ה-19 כבעלת "קו עקבי של צורה ותוכן". הייתה זו אמנות שימושית, שנועדה רובה ככולה לשרת את צרכי הדת של תושבי הארץ החרדים. הנופים שהופיעו בה, היו בעיקר במסגרת ייצוג המקומות הקדושים. מבחינת העיצוב, חלק ניכר מהיצירות הוא איור מודפס או ריקוע, המתאפיין בדו-ממדיות עם נטייה להדגשת קווים אופקיים. העושר בצבעוניות ניכר בזכות שימוש בניירות מוזהבים ומוכספים ובזכוכית צבועה.[8] 

 

יצירת סגנון ייחודי ומקורי, שיחולל שינוי משמעותי באמנות בארץ, הייתה אחת המטרות החשובות של שץ בהקמת בצלאל. בכתב היסוד מ-1906 מציין שץ את חשיבות הסגנון: "עצם הסגנון עתיד לתפוש מקום חשוב במפעלנו, כי פה על המקום, כמו בחוץ-לארץ, יש ערך רב למלאכות המצטיינות בסגנון מיוחד (...) מחברים ציורים על-פי סגנון מיוחד, ומשתדלים לברוא סגנון עברי וארץ-ישראלי".[9] ניתן לומר, שהסגנון שאותו שקד שץ ליצור נשען על מקורות יהודיים. שץ, וגם תלמידיו, לא הפרידו בבירור בין עברי ליהודי. איתמר בו אב"י למשל, שהיה מקורב באותן שנים לבצלאל, כתב ב-1908 על "העברים נגד היהודים" כשהעברי הוא היהודי החדש בניגוד ליהודי הגלותי.[10] ההבדל בין 'יהודי' ל'עברי' מקורו בהבדל ברוסית בין 'ז'יד' ל'יבראי', כאשר שם התואר הראשון משמש מילת גנאי. לשץ עצמו מסורת ארוכה של יצירת חפצי אמנות בעלי זיקה ליהדות. ליצירתו שתי פנים: היצירה שלו עצמו ששורשיה בילדותו, המאופיינת במוטיבים יהודיים, לצד היצירה דרך תפיסת בצלאל, ההולכת ומתגבשת. בתקופת בצלאל, יצירתו הופכת לראי לעבודות שנוצרו במוסד, אשר התמקדו בחפצים שימושיים ובמזכרות, בהתאם לתפיסת האמנות הציונית. שץ הוזה את ירושלים של מעלה, מבקש לכונן את רוחו הייחודית של היהודי, מתכנן בית מדרש ומלאכה לייצור תשמישי קדושה, ומתכוון לייצר מוצרים לבתי כנסת, כל זאת כשהוא מודע היטב לשיקולים כלכליים הנובעים מכוח המשיכה של הארץ כמוקד בין-דתי לעלייה לרגל. שץ האמן עושה הדפס אבן של דיוקן הרב מלאדי המדגיש את מוטיב הסבל היהודי, מפסל את משה רבנו, ורואה עצמו ככהן גדול במקדש האמנות. מאוחר יותר הוא מייצר דיוקנאות של אישים ציוניים, ומגיב על אירועים היסטוריים בפסלו את התבליט שכותרתו 'למה שחטתם את בני?', בעקבות טבח חברון. האיש, שסיים את חייו כנווד באחד ממסעותיו לאיסוף תרומות באמריקה, היה אמן רב-תחומי, שחלם על אוטופיה של גן אהבה חופשית בארץ ישראל, שתתקיים בהרמוניה עם הטבע.

 

חזונו הציוני-עברי של שץ, המתווה את הבסיס הסגנוני לעבודות האמנות שנוצרו בבצלאל, מבוסס למעשה על רעיון התחייה הלאומית שנפוץ באירופה במאה ה-19, ואשר הלם היטב את הכמיהה לארץ ישראל המעוגנת במסורת היהודית. בהתאם לרעיון זה, אנשי בצלאל חיפשו אחר גילויים ייחודיים של התרבות העברית בעברם ההיסטורי, ושל מה שתפסו כמסורת חומרית עברית, שאותותיה המשיכו להשתקף במראות הארץ ובתושביה מאז ימי התנ"ך. המסרים שהוטבעו בתוצרי בצלאל באמצעות הסגנון, הסמלים והאיקונוגרפיה, נועדו ליצור ולפתח סביבה אסתטית ציונית-עברית, שתשפיע על עיצוב נפשם וחייהם של האנשים החיים בארץ ישראל. בתפיסה זו מובלעת ההנחה שלאמנות כוח עצום – האמנות יכולה לשנות אנשים. כוונתו של שץ ביצירת אריגים בבצלאל הייתה ליצור פוסטרים גדולים שמשווקים רעיון ציוני. פרויקט החדר העברי מהווה דוגמא מובהקת נוספת לאותה סביבה חזותית, שמטרתה לחנך את האנשים ולשנותם. החדר העברי כלל פריטים כמו תשמישי קדושה, מזוזות, קערות של פסח וכיוצא באלו, ולפי חזונו של שץ, הוא חייב להימצא בכל בית בישראל.[11]

 

שפת האמנות של בצלאל מתפתחת מתיאור חזונה של הציונות לעבר מורכבות חדשה, הממזגת בתוכה את העבר היהודי עם המציאות הארצישראלית העכשווית, וכמובן ההיסטורית. שפת האמנות של בצלאל ניזונה ממוטיבים הלקוחים מהעבר היהודי, בדמות סמלים יהודיים ויצירות אמנים יהודיים, שאותם התוותה הציונות כבסיס האידיאולוגי של המוסד; היא ניזונה ממוטיבים הלקוחים מספרים ויצירות אמנות שנתרמו לבית הנכות; מהארכיאולוגיה הארצישראלית, ומתיאור המקומות הקדושים. תיאור המקומות הקדושים ניזון מהשקפתו של שץ, המנסה לחזק את הקשר למקום תוך פיתוח השקפותיהם של בובר ואחד העם. שפת האמנות של בצלאל ניזונה גם ממוטיבים מההווה בדמות סמלים ציוניים ודמויות מפתח ציוניות, שחדרו למוסד מתוקף הדיון שקדם להקמת בצלאל, והדיון הגובר על ארץ ישראל. ההשפעה החשובה ביותר המזינה את שפת האמנות הבצלאלית היא המציאות של ארץ ישראל עצמה, אשר מקבלת ביטוי בתיאור החי והצומח של הארץ, הטיפוסים של הארץ, בתיאור הווי החלוציות, הפינות המייצגות בארץ ישראל, וכמובן הפן ההיסטורי, שמתבטא בתיאור נושאי התנ"ך והאות העברית.

 

סמלים ציוניים ומוטיבים מהעבר היהודי

הציונות המדינית ראתה באמנות כלי תעמולתי אותו היטיבה לנצל. שץ לא התנגד למגמה זו, כל עוד שירתה את מטרותיו. הציונות הרוחנית הדגישה את הממד החינוכי של האמנות, כמי שתעניק ליהודי החדש את השלמות החסרה לו. הציונות המעשית חתרה לעומת זאת למעשיות נמרצת, שבצלאל אמור היה להשתלב בה בהתאם לחזון של עבודת כפיים ומלאכת מחשבת יצרנית. מתוך שילוב ההשקפות,אמנות בצלאל מתחילה מתוך הסתמכות על העבר היהודי, מנהגיו המוכרים וסמליו הידועים. הבסיס המוכר הפרוש לרגליה מהווה נקודת פתיחה המקלה על דרכה, אשר הופכת מורכבת מאוחר יותר. אך אמנות בצלאל גם מפנימה בעבודות התלמידים את סמלי הציונות, ומדגישה את דמויות האישים החשובים.

 

ב-1897 אימצה התנועה הציונית את המגן דוד כסמל הקונגרס הציוני הראשון שנערך בבאזל, ואת המנורה כסמל בעל משמעות לאומית. רבות מעבודות בצלאל נושאות סמלים אלו. המגן דוד – אותו כוכב משושה המכונה גם 'חותם שלמה' – מורכב משני משולשים מחוברים, כשקודקוד האחד פונה מעלה, והשני מטה. בשל כך הוא מסמל את החיבור בין עליונים לתחתונים.[12] כיום אין אף סמל אחר העולה על המגן דוד בשיוכו ליהדות. כל סמל אחר ייראה כחסר עומק רגשי וחוויתי, מה גם שהוא אינו מעורר את אותה הזדהות אסוציאטיבית עם העם היהודי. כך לדוגמה, כשהרצל הציע את הדגל בעל שבעת הכוכבים כדגל הלאום היהודי, הצעתו נדחתה על הסף. סמל המגן דוד נמצא בשימוש תרבויות המזרח הרחוק מזה אלפי שנים. גם את המסורת היהודית מלווה הסמל אלפי שנים, וכבר בתלמוד הבבלי (מסכת פסחים דף קי"ז עמ' ב') הוא מופיע כשם לתפילה. לפי המסורת היהודית, דוד המלך חרט את הסמל על מגנו כשיצא לקרב. כחותם שלמה, ביטא הסמל את זה הנותן כוח לרוח על פני החומר. בהקשר היהודי הלאומי, אגודת הסטודנטים אחוות ציון עשתה שימוש במגן דוד עוד ב-1881, ושנה אחר כך טבעו אותו הביל"ויים בחותמם. התנועה הציונית אימצה כאמור את הסמל בקונגרס הציוני הראשון, ובאותה השנה הוא גם הופיע בגיליון הראשון של 'די וועלט', עיתונו של הרצל.

 

בהמשך נבחר הסמל לשמש במרכז דגלה של מדינת ישראל. זאת, חרף העובדה שהסמל היהודי העתיק והאותנטי יותר – שהוא גם הסמל היהודי המובהק היחידי – הוא מנורת בית המקדש, שנבחרה להופיע בסמל המדינה. להבדיל מהמנורה, המגן דוד – או בשמו הלועזי, ההקסאגרם – הפך להיות סמל יהודי יחסית לא מזמן. היהודים שאפו למצוא סמל נגיש ופשוט לדתם, בדומה למקובל בדתות אחרות. הם מצאו את מבוקשם במגן דוד, מכיוון שהוא קל לשרטוט ובעל יתרונות צורניים. השימוש במגן דוד כסמל יהודי לא נבע אם כן מצורך רוחני פנימי של היהדות, אלא הוכתב מסיבות תעמולתיות חיצוניות. רק משנתפס בתודעה הקולקטיבית כחלק מובהק מהדת היהודית, החלו למצוא לו פרושים דתיים קבליים-מיסטיים, בכדי לתת לגיטימציה לעיגונו בדת. המשולש – הצורה הגיאומטרית שעליה מבוסס הסמל – מזוהה למשל עם שלושת צורות התגלות התכונות האלוקיות הנחקרות בקבלה. כך גם באשר לסמל המנורה, המשמשת אייקון המגביר את הגאווה הלאומית. כפי שעולה מהסיפור 'המנורה', שפורסם בעיתונו של בובר, מראה מנורת החנוכה הדולקת במלוא עצמת שמונת קניה שימש תזכורת מתחדשת לפרקי גבורת העבר בארץ התנ"ך הרחוקה. שני הסמלים כאחד נפוצים באמנות בצלאל, כפי שנראה היטב בעבודות של מחלקת השטיחים, שנפתחה במאי 1906. [תצלום 2] סמל המנורה מתקשר לבצלאל גם מתוקף העובדה, ששץ תמיד זיהה את בצלאל כמקום ממנו יצמח בית המקדש השלישי.

 

תלמידות ליד שטיח ועליו מוטיב מגן-דוד, תצלום, אוסף מוזיאון ישראל

 

דיוקן הרצל, על ביטוייו המגוונים באמנות השימושית, שימש לאורך המחצית הראשונה של המאה ה-20 כסמן החזותי המובהק ביותר ללאומיות העברית המתחדשת בארץ ובעולם היהודי. המראה האייקוני של הרצל הצופה ממרומי המרפסת בבאזל, שימש כאמצעי מתווך למראות ציוניים המתקיימים מכוח המבט של הרצל עצמו, אשר העניק להם מהשראתו והמחיש את הקשר בין החזון ומימושו. הדיוקן שימש כהצהרת זהות: קניית דיוקנו של הרצל משמעה קניית חלק בסיפור הציוני. הצבת דיוקנו הגדירה את המרחב שבו הוצב כמראה מקום ציוני. תהילתו החזותית של הרצל התקיימה בזכות מפעלה הגרפי של הקרן הקיימת, שהפכה את נוכחותו האידיאית למציאות חזותית באמצעות כרטיסים, בולים, גלויות וכרזות.[13] מאחר שחפצי בצלאל שימשו במידה רבה כלי לתעמולה ציונית, השימוש בדיוקנאות אישים יהודים ובראשם הרצל היה בלתי נמנע, בעוררו את העם היהודי להכיר בהיסטוריה שלו. אמני בצלאל הבליטו את דמותו של הרצל בצלחות קישוט ובלוחות גבס ועץ. דמותו המוכרת עיטרה תדפיסי תמונות, כרזות ושטיחים. דיוקנו הצרוב אף מתנוסס על תרמיל פגז בריטי ממלחמת העולם הראשונה. [תצלום 3] שץ עצמו עשה שימוש בדיוקן הרצל בסדרת התבליטים 'גדולי ישראל', וגם דיוקנו של שץ עצמו מופיע בעבודות רבות.[14]

 

 

 

 

 

 

 

בצלאל, דיוקן הרצל, שיבוץ עץ וצדף
מתנת גב' מלכה קנטרוביץ, תל אביב

 

מוטיב ציוני נוסף החוזר בעבודות בצלאל הוא השמש העולה, המסמלת את התקווה הציונית. הראשון שעשה שימוש בסמל היה האמן אפרים משה ליליין, ששימש מורה בבצלאל [תצלום 4]. אחריו ובהשפעתו, השתרש הסמל באמנות הציונית, והחל להיות נפוץ ברבות מיצירות בצלאל. הסמל קשור למוטיבים של האור והשחר שהיו נפוצים במחצית השנייה של המאה ה-19, בשמשם סמלים נלווים לתנועת ההשכלה היהודית, ששמה לה למטרה להוציא את העם היהודי מאפלה לאור גדול.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אפרים משה ליליין "מאי היהודי" 1903, איור

מוטיב זה ניכר גם בשמות העיתונים מהתקופה, כמו למשל 'השחר' ו'בוקר אור'. מקור נוסף שהשפיע על התהוות הסמל היה דווקא האמנות היפנית. הזיקה לאמנות המזרח הרחוק בהחלט אפיינה את האמנות והאיור בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. ליליין עשה שימוש במוטיבים מאמנות המזרח הרחוק בעיקר כדי להעשיר את רפרטואר הדימויים שלו. הוא נטל דימויים מהאיקונוגרפיה היפנית, ונטע אותם בהקשר של עיצוב מערבי.[15]

 

השפעות המציאות הארצישראלית: איקונוגרפיה של עבר והווה

כדי ליצור את הסגנון העברי-היהודי הייחודי לאמנות בצלאל, הודגשו מוטיבים מהאיקונוגרפיה היהודית, ומוטיבים חזותיים המזוהים עם התנהלות העם היהודי. הסגנון נשען אמנם על המקורות היהודיים, ששימשו גם את התעמולה הציונית, אך לא עליהם בלבד. הייתה גם הסתמכות על מקורות מקומיים של ארץ ישראל העכשווית וההיסטורית, כפי שתואר בבהירות בידי בובר בקונגרס הציוני. אמני בצלאל העשירו את מילון המוטיבים והנושאים: ירושלים, הכותל המערבי, מגדל דוד, קבר רחל, יד אבשלום וקבר זכריה זכו לייצוג נרחב, לצד תיאורים של גימנסיה הרצליה ומבנה בצלאל עצמו. תלמידי בצלאל גם הרבו לתאר את טיפוסי ירושלים, בהתאם לגישה המזרח אירופית האופיינית שאותה השריש שץ במוסד. שץ גם האמין בתיאור אישים מהתנ"ך, שאת השתקפותם מצא בטיפוסים האותנטיים שאכלסו את המרחב הארצישראלי של התקופה ועיצבו את דמותו. גישה זו הייתה אחד הגורמים שהמרידו את תלמידי בצלאל, מה גם שהיא לא שרדה עם הקמת בצלאל החדש, שכחלק מהתחדשותו התנגד לאוריינטליזם התנ"כי.

 

בחירת הנושאים מהאיקונוגרפיה התנ"כית לא הייתה מקרית. אמני בצלאל בחרו בסצנות המתקשרות לאידיאולוגיה הציונית: סצנת המרגלים שהתקשרה לעלייה לארץ ישראל; עלילות משה, סיפורי ההגדה ומגילת אסתר, כמו גם עלילות הגבורה של דוד ושמשון, שהתקשרו לעצמאות עם ישראל ולשחררו מעול זרים. גיבורי התנ"ך הוצגו כאייקונים על גבי סיכות, מטבעות, קופסאות וכריכות, ואף ככבו במשחקי קלפים. [תצלום 5] כמו כן, נבחרו סצנות הקשורות בחיים אידיליים של עם היושב על אדמתו, דוגמת מגילת רות ושיר השירים, שנתפס כלקט שירי אהבה ולא כביטוי לקשר בין עם ישראל לאלוהיו. סצנות תנ"כיות אלו גם מתקשרת לתפיסת המזרח כעולם רגשי וחושני, שהוצגה כאנטיתזה להוויה הגלותית העכורה של הגטו והעיירה היהודית המזרח אירופית. ב-1910 תיאר שץ בחוברת המשרטטת את מהותו ועתידו של בצלאל את "החלום הארצישראלי" כאלטרנטיבה לעיירה הגלותית, חלום שהתקשר היטב עם השאיפות הציוניות.[16]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

זאב רבן, קלפי משחק אמנותיים בהוצאת "הדוכיפת", הדפס אבן, אוסף ד"ר אברהם מילגרם, ירושלים

 

במקביל להפצת הרעיון הציוני דרך האייקונים המזוהים עמו, הופצו גם מנהגי הדת היהודית והמסורת המוכתבת דרך מראות התנ"ך. כל זאת תוך כדי התחלת הקשר עם המקום, שהלך ונרקם דרך הקמת התעשייה הזעירה של בצלאל והעמקת המחקר בסביבה הארצישראלית. האמנות שהלכה והתגבשה בבצלאל, בהתאמה לאידיאולוגיה התנ"כית של שץ, החלה להיות מורכבת יותר מאשר אותה דחיפות ראשונית של התנועה הציונית לחולל אמנות יהודית בארץ ישראל. האגף בבית הנכות שהוקדש לטבע הוקם כדי לספק דוגמאות לסגנון החדש. אוסף הצמחים שימש השראה ליצירת טקסטורות מקומיות שנארגו על גבי שטיחים. ציורי הצומח והחי של ארץ ישראל אפיינו רבות מהעבודות, ונועדו לייצר טקסטורות המזוהות עם המקום. אחד המוטיבים הצמחיים הנפוצים ביותר היה הדקל, אולי משום זיקתו למזרח, ואולי משום שהוא אחד משבעת המינים. כפי שנראה על גבי כריכת אלבום שנעשה בבצלאל, הדקל, הגדל בעיקר בסביבת החוף, מופיע כחלק בלתי נפרד מהנוף הארצישראלי. הדקל גם שימש כאייקון מייצג וכמוטיב חוזר בדגמי העיטורים שהופיעו בעבודות הקרמיקה והשטיחים. [תצלום 6]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

דגמים עיטוריים המבוססים על מוטיב הדקל, תצלום, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים

מוטיב מקומי נוסף הוא הגמל. האיש הרוכב על גמל שימש כסמלה של המרבדייה, ואף אומץ מאוחר יותר בידי המרבדייה החדשה. במרבדייה נעשו שטיחים לפי דגמים של רצפות פסיפס שהתגלו בחפירות ארכיאולוגיות. אוסף בית הנכות כלל אף ארכיאולוגיה מקומית, ועבודות רבות נעשו לפי מטבעות עתיקים ויצירות אמנות יהודיות שרוכזו בו.[17] גם תיאור המקומות הקדושים ופינות חמד בארץ ישראל היווה מרכיב חשוב בשירושה של אמנות בצלאל בארץ. נוף יפו, המתאפיין בים ובסירות, הוטבע על מטבעות. קבר רחל, מגדל דוד, יד אבשלום, גימנסיה הרצליה שבתל אביב, ירושלים כפי שהצטיירה בעיני התלמידים, ומקום המקדש זכו לייצוג בעבודות. היו גם אתרים שנרשמו בעת סיורי שטח שערכו התלמידים. גם מבני בצלאל זכו להפוך לאייקון שהוטבע על גבי מדליות, סיכות ושטיחים. עצם ייצוגם של המבנים הקנה לבצלאל את חזותה המשתרשת בארץ ישראל, בעיקר כלפי התורמים מחו"ל והיהודים המפוזרים בעולם. תיאור החלוצים לא הופיע קודם לכן באמנות, והתווסף כמוטיב חדש הלקוח מהווי הארץ ההולכת ונבנית. דמויותיהם של חורשי השיבולים, הזורעים והבונים, החלו להופיע בעבודות, כשהם מייצגים את רוח התקופה. האמן גור-אריה אייר בצלליות את הספר 'החלוצים', המתאר תמונות שונות מהווי חיים חדשים אלו. דמויות החלוצים עיטרו צלחות ומנורות, כלי שבת, מטבעות וסיכות, וכיכבו בסדרת גלויות שהופקה לחיזוק העם היהודי ולהפצת עבודות בצלאל בגולה.[18]

 

מוטיב עיטורי נוסף שהואר באור חדש היא האות העברית, שכיכבה בעיקר בעבודות השטיחים. העיצוב של יעקב שטרק, 'אמן האותיות', ניזון מהערבסקה האסלאמית כמו גם מהטיפוגרפיה האירופית של ראשית המאה, שהושפעה מהארט נובו. במונוגרמות שלו היה קשה לעתים לזהות את האות שעליה התבסס העיטור, למרות שהיה ברור שמקורו באלף-בית העברי. בשנים מאוחרות יותר הלכו ונעלמו האותיות המסוגננות של שטרק, כמו גם אלו של אברהם בר-אדון, ובמקומן הופיעו אותיות פשוטות יותר, הניתנות לקריאה ביתר קלות. האות העברית מלווה את בצלאל לכל אורך שנותיו, אם כמוטיב עיטורי ואם כטקסט המשמש ככלי להעברת מסר.[19] המוטיבים הלקוחים מהמציאות הארצישראלית העכשווית לצד זו ההיסטורית השתלבו יחד עם האייקונים הציוניים, לכדי התוויית דרך ראשונית לאמנות העברית בארץ ישראל, בהתאם לחזונו של שץ ובהתאם לצורכי הציונות. תיאורי הסצנות התנ"כיות, הארכיאולוגיה שנלמדה לצורך הפקת דוגמאות, תיאורי המקומות הקדושים – שהופכים, יחד עם המציאות החדשה של התיישבות וחלוציות, לאייקונים מייצגים – כמו גם ההתמודדות החדשה עם האות העברית ותיאורי הטיפוסים שמעצבים את דמות הארץ, כל אלו מתווים את דרכה של אמנות בצלאל של שץ, בדרך אל ביסוסה מאוחר יותר בחזון בצלאל החדש.

 

השפעות ממזרח וממערב

בצד שימוש במוטיבים ציוניים וארצישראליים, ניכרת השפעה חזקה מארצות המזרח ומהעמים השכנים. תחילתה של השפעה זו בשיקולי תועלת כלכליים. אך עם הזמן, העדר המיומנות של הפועלים שהועסקו בבצלאל, וההשפעות האירופיות בטכניקת המוצר, שינו את אופייה של השפעה זו והפכו אותה מחיקוי למאפיין ייחודי נוסף של האמנות העברית הנוצרת בבצלאל.

 

לצד ההשפעות המערביות, ניכרות בעבודות בצלאל גם השפעות מזרחיות לא מעטות. בעבור אנשי בצלאל, כמו גם בעבור הציונים בכלל, הכמיהה למזרח היוותה ביטוי לזיקה לתור הזהב התנ"כי, לתקופה שבה ישב העם היהודי בארצו. בהיותם מודעים לעובדה שלא ניתן ליצור סגנון חדש יש מאין, אמני בצלאל העתיקו תחילה ממקורות קיימים, וניסו לשלבם עם המקורות שהוזכרו קודם לכן. מכורח מציאותו, בצלאל לא היה ערוך ליצירת אמנות מקורית, ולא עמד לרשותו מספר פועלים גדול מספיק שיאפשר את שעתוקה והפצתה הנרחבת, מה גם שהפועלים לא הצטיינו במיומנויות עבודה גבוהות. בל נשכח שבצלאל תוחזק בידי ההנהלה בברלין שפיקחה על צעדיו, ושהוא הוקם בראש ובראשונה כדי לספק פרנסה לתושבי הארץ. לכן, חרף הביקורת של שץ, הרבו להעתיק דוגמאות, בייחוד מאמנות פרסית, הודית וערבית. אמני בצלאל נשלחו ללמוד טכניקות של מלאכות שונות בארצות בעלות מסורת מבוססת: מנהל מחלקת השטיחים, קנטרוביץ, נשלח ב-1911 לאיסטנבול. פרסוב, מנהל מחלקת הכסף, נשלח ב-1908 לדמשק ללמוד את מלאכת הפיליגרן, וב-1911 לקהיר ללמוד את מלאכת האמייל. אך בדיעבד, הטכניקה הבצלאלית לא שמרה על נאמנות למקור, וההעתקות מתחילות לרכוש זהות עצמאית: הפיליגרן של בצלאל לא דמה לפיליגרן התימני, שכן מלאכת הכסף התימנית התאפיינה בעיצוב מעוינים וכדורים מולחמים, בעוד שבבצלאל השתמשו בצורה סלילית, שהייתה קיימת בתכשיטים אירופיים, בייחוד גרמניים. עבודות מלאכת דמשק נעשו לעיתים קרובות על כלים שנקנו מבעלי מלאכה ערבים, שלהם הוסיפו עיטורים של מוטיבים ארכיטקטוניים מזרחיים כמו קשתות וחומות, בתוספת סמלים שתוארו קודם לכן. גם אזכורי מוטיבים מאמנות המזרח הקרוב היוו חלק מהעיצוב, כמו למשל רעמות סכמטיות של אריות ברוח האמנות האשורית, שחוברו לסממנים תנ"כיים.[20]

 

עקב מגמות ריאליסטיות-היסטוריציסטיות, הנטייה הרומנטית למזרח ניכרה גם באומנות האירופית. היה מקובל לעשות שימוש בתיאורי סצנות תנ"כיות בעלות אופי מזרחי, וזאת מתוך ניסיון להגיע לאותנטיות וחידוש. שטיחים בסגנון פרסי שהוצגו בחנות צרפתית כונו "שטיחים תנ"כיים" ונכתב עליהם שהועתקו מדוגמאות מאוסף הסולטן הטורקי. הגישה האוריינטלית בעיצוב, בייחוד בהקשר היהודי-תנ"כי, כבר הייתה קיימת טרם הקמת בצלאל, והקשר בין מזרחיות לתנ"ך בא לידי ביטוי לא רק בחפצי בצלאל, אלא גם באמנות יהודית ולא יהודית. בצלאל ניצב על פרשת דרכים, שכן המאפיינים המזרחיים שנבחרו לעיצוב תוצרתה היו מקובלים גם במערב. נראה שהסיבה לאפיון המזרחי של העיצוב היא בעיקרה אידיאולוגית, בהיותה נובעת מהרצון להשתייך למשפחת עמי המערב, או מהפחד להיות מזרחי מובהק, ואולי היא גם נובעת מרוח חזונו של הרצל, שראה במדינת היהודים בועה אירופית בלב אסיה. וישנה גם הסיבה הכלכלית, הלא היא פתיחת האפשרות למכור למערב, מה גם שמרבית המעצבים של בצלאל היו אירופיים במוצאם.

 

למרות ששץ דאג לניתוק בצלאל מהאמנות המודרנית בתקופה שבה החל בצלאל להתפרסם בעולם, בעיקר לקראת שנות ה-20, אמנות בצלאל הושפעה בתחילתה במובהק מזרם הארט נובו. את מירב ההשפעה ניתן לזקוף לזכותו של ליליין, בעיקר בתחום העיטור הגרפי, אך גם התכשיטים והשטיחים הבצלאלים הזכירו מוצרי ארט נובו מגרמניה ומאוסטריה. חרף הדומות, עבודות בצלאל היו יותר גיאומטריות ופחות פנטסטיות בהשוואה לעבודות האירופיות, שהיו חופשיות ונטו לפרוץ כל סכימה גיאומטרית. הצורות היציבות שיצרו אמני בצלאל הזכירו יותר את זרם הארט אנד קראפטס באנגליה, שהורכב ממעצבים אנגלים ששחזרו את אווירת היצירה בגילדות מימי הביניים. העיצוב של הארט אנד קראפטס שמר על זיקה לעיצוב מימי הביניים, לצד זיקה חזקה לדת. תקופה זו נזכרת עבור האנגלים כתקופתה הטובה יותר של אנגליה מבחינת המלאכה והיצירה השימושית.[21]

 

שילוב ההשפעות המזרחיות והמערביות מהווה את אחד ממאפייניה המובהקים של אמנות בצלאל, שחתרה ליצירת סגנון עברי מקורי. שילוב זה נראה היטב באיור לדף מ'שיר השירים' של רבן, שהיה ממעצבי הדגמים המרכזיים בבצלאל. הדף דומה בתפיסתו העיטורית לכריכות ספרים פרסיות, וגם הצבעוניות בעלת אוריינטציה פרסית. אך בשונה מהסצנות הפיגורטיביות הפרסיות השטוחות יחסית, אצל רבן הסצנות מעוצבות בפרספקטיבה מערבית, והדימויים ריאליסטיים ולא רק דקורטיביים. העיטור בעבודות בצלאל מסתמן כבעל אופי ייחודי: בעוד שבעיטור המערבי והמזרחי יש חפיפות והעיטורים העוברים זה מעל זה, בעיטור הבצלאלי אין חפיפות, והעיטור שטוח ולרוב סימטרי. השטחים הריקים, החזרה על צורות פשוטות, הסימטריה ואי-החפיפה נבעו מתנאי המציאות – חוסר בעובדים מיומנים וצורך בעבודה מהירה. עבודות כאלה קל לתכנן, וגם פועל לא מיומן יכול לבצען.

 

עיצוב הכלי בבצלאל התחבר לגישה הדקורטיבית והאנטי-פונקציונלית – הרואה בחפץ סמל יותר מכלי – ואשר מאפיינת את אמנות בצלאל בכללותה. בחלק מעיצוב הכלים ניתן לזהות השפעות של כלים מוכרים, בייחוד אלו שהיו באוסף בית הנכות. הטעם הבצלאלי נטה לפשטות אידילית, אולי בשל חוסר הערכות טכנית לעיצוב מורכב יותר, מה שהשפיע על בחירת החפצים הפשוטים ששימשו דוגמאות. עם זאת, שום כלי מיצירת בצלאל אינו בבחינת חיקוי, ותמיד ניתן לזהות בו שאיפה לעיצוב ייחודי. באופן כללי, הגישה לעיצוב הכלי הבצלאלי לא נשענה על מסורת, או על התחשבות בצורכי השימוש, אלא על הניסיון למצוא את ייחודו של בצלאל, תוך מימוש הסגנון החדש שעליו חלם שץ. השילובים הבלתי מקובלים הם מאפיין נוסף לניסיונו של שץ ליצור סגנון עברי חדש. שץ התגאה בכך שטכניקת הפיליגרן הבצלאלית – אותה כינה "כסף בצלאל" – נעשתה בשיתוף עם מלאכות אחרות, וזאת בניגוד לטכניקה המקורית שעסקה בפיליגרן בלבד. גם בעבודות דמשק ניכרו שילובים של ניסור, הלחמה ומיקשה בכלי אחד. שילוב הטכניקות הגיע לשיאו בעבודות הגדולות יותר, כמו ארון הקודש וכיסא אליהו, הכוללות טכניקות של חיטוב בשנהב ובאבן, אריגת שטיחים, אפליקציה, אריגת רקמות על משי וקטיפה, לצד עבודות בעור ובעץ. בתיאוריו את אפיוני הסגנון הבצלאלי, שץ מניח כי סגנון עברי כבר נוצר, ושכעת יש לנטות לריאליזם ולפשטות שאינה מבקשת לבטא רעיונות נשגבים.[22]

 

קרמיקה בצלאל: דו-שיח מקומי

חלק ניכר מעבודות בצלאל, בייחוד בתקופה הראשונה, נעשה עבור צרכנים יהודים חסרי אמצעים. העבודות יוצרו בשיטת הסרט הנע, לרוב בידי פועלים בלתי מיומנים. בסוף העשור הראשון לקיום בצלאל כתב שץ: "מסגרות כלי עץ – הזית, חפצי הפיליגרן והנחושת, כל אלה חפצים זולים ובמחירים השווים לכל נפש, למען יוכל כל איש בישראל לקיים 'מצווה בזול', לקנות מוצר ובכך לחזק את קיומו של בצלאל".[23] לאחר מלחמת העולם הראשונה החל בצלאל לשווק את תוצריו לחו"ל. תוצרי בצלאל הופנו בעיקר ליהודים עשירים ולבתי כנסת בארצות הברית. רבני בתי הכנסת הזמינו נרות תמיד ונרות יזכור, מנורות, ולעיתים אף עבודות גדולות יותר, כמו חלונות זכוכית צבעוניים וארונות קודש. ספרים שעוצבו בידי אמני בצלאל יצאו לאור באמצע שנות ה-20, והוכנו ברובם כאלבומים יקרים שנועדו למכירה בחו"ל.

 

מלבד תרומתה התרבותית לעיר ירושלים, בצלאל התכוון למקום הארצישראלי עצמו, ובכך ניסתה לבסס את מעמדה בהתאם לחזונו של שץ. שאיפתו להעשיר את האמנות השימושית הניעה אותו להקים מחלקה חדשה לקרמיקה ארצישראלית. בהעדר אמצעים, למדו בבצלאל עד ראשית שנות ה-20 רק ציור על כלים ולוחות מחרסינה, שנשרפו בתנור קטן שהיה ברשות המוסד. שאר העבודות נשלחו לשריפה בבית חרושת ללבנים. שץ צפה עתיד גדול לעבודות הקרמיקה, שכן היא הייתה חדשה בארץ כמו גם בארצות השכנות. יעקב אייזנברג נשלח לוינה ללמוד את טכניקת הקרמיקה, ובשובו ארצה השקיע את כל מעייניו בארגון המחלקה החדשה. לשם שינוי, שץ דרש ממנו להעסיק פועלים מקרב התלמידים וללמדם את הידע שרכש בוינה כחלק מתוכנית הלימודים.[24] השנים 1925-1923 היו שנות השגשוג של המחלקה, שייצרה אריחים וצלחות לתלייה, לצד חפצי נוי שעוטרו במכלול רחב של מוטיבים בצלאלים. העבודות נועדו לשוק המקומי, וזכו לביקוש רב גם מצד התיירים הרבים שביקרו בארץ בתקופה זו. כך הגיעו עבודות רבות לארצות מעבר לים.[25]

 

אידיאולוגית בצלאל – ששלבה בין המזרח, התנ"ך ואייקונים יהודים-ציונים – התאימה להלך הרוח של המעמד השמרני שהתרכז בתל אביב, שהחלה לפרוח בשנות ה-20. מדובר בזמן שבו הבאוהאוס היה רק בחיתוליו, והעיר תל אביב עדיין לא הייתה "לבנה". רבים מבתי העיר נבנו ברוח אמנות בצלאל. מוטיבים המושתתים על יסודות מזרחיים כמו הקשת והכיפה, לצד מוטיבים קישוטיים כמו הדקל, נכללו בבנייה המערבית ביסודה, שכללה מרפסות איטלקיות ועמודים יווניים. מדובר בבנייה בסגנון 'ניאו קלאסי', שהכיל השפעות מזרם הארט נובו, שאותותיו הגיעו לחופי המזרח התיכון באיחור.

 

מתוך בליל הסגנונות עלתה השאיפה לייחד את המרחב העירוני המתפתח, מה שתרם להידוק הקשר בין בעלי בתים בתל אביב לבצלאל. הארכיטקטים, שרובם הגיע מאירופה, התלהבו מאמנות בצלאל ששילבה מזרח עם מערב, ותכננו חזיתות מעוטרות באריחי קרמיקה בצלאלית. בתערוכה הכלכלית הראשונה של תוצרת הארץ, שהתקיימה במועדון הציוני בשדרות רוטשילד, הוצגו עבודות ממחלקת הקרמיקה והגרפיקה. עבודות הקרמיקה צוינו לשבח: "יש במה לקשט את כותלי הבית. כלי הקרמיקה של אייזנברג היא יצירה יפה, ועל צד האמת החפצים הללו צריכים להימצא בכל בית מכיוון שגם מחירם מתאים לקהל הרחב".[26]

 

בית הספר לבנים ברחוב אחד העם היה המבנה הציבורי הראשון שקושט בעבודות קרמיקה בצלאלית. חזיתו עוטרה לכל רוחבה באריחים שכללו איורים של סמלי 12 השבטים, לוחות הברית ואריות מכונפים, לצד סדרת ערי ארץ ישראל. [תצלום 7] במרכז ניצבת תמונת ירושלים. הפרחים האדומים שבתחתית התמונה מצוירים בהשראת ליליין, ומסמלים את דם המכבים. בשלטים נוספים מופיעה המנורה וצמד אריות, לצד שלטים המכריזים על שם בית הספר, האדריכל וחברת הבנייה. ההצגה זה לצד זה של המנורה, המסמלת את מסורת ישראל ופאר העבר, ושל האריה, המסמל ממלכתיות יהודית, יוצרת מטפורה חזותית לתחילת התגשמות החלום הציוני בארץ.[27]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

בצלאל, חיפה, מתוך סדרת ערי ארץ ישראל, קישוט קרמיקה על חזית בית הספר לבנים, תל אביב
תצלום: א' חי

 

בהמשך עוטרו בקרמיקת בצלאל גם בית ד"ר פוגלבאום, בית שיינברג ברחוב הרצל, בית קבלקין בשדרות רוטשילד, ובית מרגלית פלמר ברחוב לילינבלום. בית טבצ'ניק ברחוב נחלת בנימין, המכונה בית הדקל, עוטר אף הוא בקרמיקה בצלאלית. אריחי בצלאל נקבעו גם בחזית בית האדריכל מגידוביץ לאחר גמר בנייתו. לבית נוספו שני שלטים: אחד מוקם בכניסה, ובו מופיעה הכתובת "ברוכים הבאים", המעוטרת באשכולות ענבים ובכדים. השני, שכיום אינו קיים, ציין את שם האדריכל בחלון פרסה המזכיר צורת חמסה.[28] הקרמיקה הבצלאלית בבית לוי ברחוב נחלת בנימין מהווה רכיב קישוטי בולט ומעניקה לבית את צביונו המזרחי. נושאי הקישוטים – שיירת גמלים וחמורים ורועה צאן המנגן בחליל – שאובים מהנוף הארצישראלי.[29] יוצרי האריחים הסתמכו על העקרונות האסתטיים שפותחו בבצלאל, ויישמו אותם במה שנראה לזמן קצר כהתגשמות חזון האמנות של שץ.

 

בית המשורר חיים נחמן ביאליק, שנבנה ב-1925, עוטר באריחי בצלאל מבפנים ומבחוץ. צביונו הציורי של המבנה – שהיה אחד הבתים המרשימים בתל אביב, ושימש מרכז תרבות בחיי ביאליק וגם לאחר מותו – ניתן לו מהציטוטים מאדריכלות המזרח, מהקשתות המחודדות שבכניסה ובחלק מהחלונות, מהכיפה שמעל הכניסה הראשית, ומהדקל המצויר שהוא פרי השפעה מקומית. אריחי בצלאל שהוזמנו במיוחד מהווים חלק מרכזי מעיצוב הפנים. על האריחים מופיעות תמונות המרגלים והכוהנים נושאי ארון הברית, המשולבות בסמלי המנורה והמגן דוד, לצד עצי תמר עמוסי פרי. על גדר הבית נקבעו שני אריחים הנושאים את שם בעל הבית, שם הארכיטקט ושנת הבנייה. בשילוב יצירות בצלאל בביתו ביקש ביאליק לבטא את אמונתו בנצחיות עם ישראל בארץ ישראל.[30]

 

חזית בית קצמן ברחוב אחד העם עוטרה בקשתות עגולות, שביניהן ארבעה מדליונים בנוסח הרנסנס. במדליונים נראים דיוקנאות הנביאים ישעיהו, ירמיהו, אליהו, ודוד המלך. המתווים לדיוקנאות צוירו בידי שץ, ושימשו אותו גם בפסלים וציורים מעשה ידיו. המבנה נהרס, וב-1993 נבנה במקומו בית בנק הספנות, תוך שחזור החזית המקורית, שכלל גם את שחזור המדליונים.[31] שץ אף תכנן את חזית גימנסיה הרצליה בסגנון מזרחי-עברי, תוך שהוא משלב בה את דמות שער שכם על אבני השפה המשוננות שלו, עם צורת קרנות המזבח. שילוב זה מזכיר כמה מחפצי בצלאל שהושפעו מהארכיטקטורה של מבנה הגימנסיה, וזו גם הסיבה להכללת הגימנסיה באיקונוגרפיה הבצלאלית.[32]

 

באפריל ובמאי 1925 נקבעו בתל אביב 22 שלטי רחובות שהוזמנו מבצלאל. השלטים התלת-לשוניים היו אחידים בעיצובם ובצבעיהם, וגודלם השתנה בהתאם לשם הרחוב. מעטים מהשלטים שרדו: ניתן למצוא שלט אחד ברחוב לילינבלום פינת פינס, ושלט אח ברחוב קלישר. השלט של רחוב הס שמור במוזיאון לתולדות תל אביב.[33] סמל עיריית תל אביב, המתנוסס עד היום על חזית הבניין ששימש כמשכנה השני של העירייה, אף הוא מתוצרת בצלאל, ובתחתיתו מצויה החתימה "קרמיקה בצלאל". מלאכת הקרמיקה נעשתה בהתאם למתווה ולצבעים המקוריים של הסמל. שץ היה בין משתתפי התחרות לעיצובו, אך הכבוד ניתן בסופו של דבר לצייר נחום גוטמן.

 

מ-1926 ואילך, נרשמה ירידה ניכרת במספר ההזמנות לעיטור חזיתות בתי תל אביב בקרמיקה של בצלאל. ההאטה הניכרת בבנייה בעיר והמשבר שאליו נקלע בצלאל הביאו לניתוק הקשר עם עיריית תל אביב. בראשית 1929, לאחר כמה שנות נתק, נבחר דיזנגוף בשנית לראשות העירייה. זו הייתה גם שנת סגירתו של בצלאל. שץ עדיין ראה בדיזנגוף פתח לתקווה, ואף יזם כמה עבודות לבצלאל, אך ללא הצלחה יתרה. מחלקת הקרמיקה של בצלאל, שיישמה באופן מוצלח את חזון האמנות העברית של שץ ואף הצליחה לתרגמו לכסף, נסגרה יחד עם המוסד שחדל להיות ממומן בידי ארגון בני ציון, האחרון שהסכים לממן את מפעלו של שץ.

 

אמנות עברית, או דחיית רוח העם ואימוץ הרגש הציוני

הביקורת על סגנונו של בצלאל מתחילה עוד בימי קיומו של המוסד. בצלאל של שץ היה מוסד שמרני, הן מבחינת האידיאולוגיה האמנותית והן מבחינת ההיבט היהודי-מסורתי של האמנות שנוצרה בו. עיקר הצלחתו הייתה בחוגים שמרניים: המעמד הבינוני-גבוה בארץ, וחוגים דתיים-רפורמיים בחו"ל. בעוד שהחוגים השמאליים-חילוניים ביקרו את המוסד כבר מתחילת דרכו. ברנר טען, שבגלל שאיפות גדולות ליצירת מרכז רוחני שיפיץ אמנות בסגנון עברי, בצלאל לא הצליח להשיג מטרות צנועות יותר.

 

בשנות ה-20, עם התחזקות חוגי השמאל, גברה הביקורת על בצלאל, בעיקר על רקע אידיאולוגי. בוריס אהרונסון, מראשי התנועה היהודית-פולקלוריסטית באמנות רוסיה, תקף את ליליין במאמר, שבו גם הזכיר את בצלאל כמוסד שדחה את רוח העם, ואימץ תחתיו את הרגש הציוני והתנ"כי, על שטחיותו והפסבדו-רומנטיציזם שלו. אביגדור המאירי ביקר את בצלאל בעיקר בהקשר מעמדי. במאמר שכתב לאחר הוצאת מהדורה של 'שיר השירים' בעיטורו של רבן, הוא טען כי ההוצאה המהודרת של הספר אינה מאפשרת לבעלי טעם פשוט לרכשו, בעוד שהעשירים המבינים באמנות כלל אינם מעונינים בו.[34] הייתה גם ביקורת על טיב העבודות, בהשוואה לעבודות דומות שניתן למצוא בגלריות הגדולות בחו"ל. רוב הביקורות הצביעו על כך שבשורת האמנות העברית בנוסח חזונו של שץ כלל לא הגיעה מבצלאל.

 

ב-1928 כתב אגן: "נשארו נאמנים ל'בצלאל' רק יחידים הממשיכים בשביל תוצרת השוק את מסורת ה'אמנות הלאומית' – מגן דוד, מנורה, ותימני בעל פאות מסולסלות (...). הנה בשנים האחרונות עם התרבות האמנים והתערוכות (...) יש כבר בארץ התחלה של אמנות עברית, הנוצרת על ידי אמנים בעלי כשרון המציירים את הארץ מתוך אהבה ורצון להבינה ולתפוש את צבעיה וקוויה, בהתאם לזרמים האמנותיים המהלכים בעולם. זוהי אמנות חילונית לגמרי, כי 'אמנות עברית' אינה אומרת דווקא סמלי בית כנסת כפי שיטת 'בצלאל'".[35] אגן עומד על כמה מחולשות בצלאל של שץ, שכאמור, התנגד בכול תוקף לזרמים אמנותיים עכשוויים מהעולם המערבי, דוגמת הקוביזם והאקספרסיוניזם. התעלמות זו יצרה פער בין אמנות בצלאל לעולם האמנות בחו"ל. ואכן, כפי שטוען אגן, אמנות עברית לא חייבת להציג סמלי בית כנסת או להשתמש באייקונים ציוניים, כנהוג בבצלאל.

 

ככלל, האם אמנות עברית חייבת להיות מושתתת דווקא על רעיונות ציוניים? האם שץ לא החדיר בתלמידיו אהבה לארץ הדומה לזו שאותה מתאר אגן ביחס לאמנים החדשים? שץ אמנם אהב את המקום הארצישראלי, אך יותר מכול חלם על התגשמות חזונו. וכאן אגן מפספס נקודה חשובה: אגן משתמש במושג "אמנות עברית", מעלה שאלות לגביה, ואף משיב על כמה מהן, אך הוא שוכח ששץ, באמצעות בצלאל, הוא זה שהמציא את האמנות העברית, והוא זה שדאג לקיים אותה. כך קיים שץ את חזונו, אם כי לא בדיוק בדרך שבה רצה, ובטח לא מספיק בשנות חייו. המושג "אמנות העברית" נולד עם בצלאל, והחל במסעו האמיתי עם סגירת המוסד. בצלאל של שץ נסגר סופית ב-1929, לאחר שנכשל כלכלית. אך שץ לא ויתר על חזונו. הוא נסע שוב למסע גיוס כספים בארצות הברית, ומת בעיצומו בדנוור קולורדו ב-1932.

 

בשנות ה-30 גובר החיפוש אחר סגנון עברי מקורי, חיפוש המקבל ביטוי בכל צורות האמנות הקיימות. ב-1935 נפתח בצלאל מחדש בניהולו של יוסף בודקו שמגיע מברלין. המוסד, ששמו מוסב ל"בצלאל החדש", מפתח אידיאולוגיה חדשה, ומסתייג מבתי מלאכה מסחריים. בכך הוא מצהיר מתחילתו שלא ישאב מהקיים, וזאת בניגוד לבצלאל של שץ, שביקש לשתף פעולה עם גורמים כלכליים בארץ, כפי שהוכתב לו בידי הציונות המעשית. ההבדל בין בצלאל החדש והישן ניכר בשוני בין האוריינטציה המזרח-אירופית של שץ, לבין האוריינטציה הגרמנית של מוריו החדשים, שעלו מארצות אירופה המערבית. הבדל זה משפיע ישירות על האייקוניזציה, כמו גם על השאיפות האמנותיות של המוסד. הדבר התבטא בראש ובראשונה במעבר מהסמל הישן, בעל המלאכים המכונפים, לסמל החדש, המייצג את העיצוב העברי. בסמל החדש, שעוצב ב-1938, מוצג הבניין ההיסטורי כאייקון, כנהוג בימי שץ. אלא שמשהו בכל זאת השתנה: הסמל נראה כעיבוד מודרני של חמסה, כשבתוכו מצויירת צורת בנייני בית הספר בסגנון הבאוהאוס. ציור הבניינים נקי וכמעט סכמתי, ונראה כריאקציה לצורת הבנייה הירושלמית.

 

בצלאל החדש נפתח להשפעות אמנותיות מרחבי העולם, כשהבאוהאוס משמש לו כמקור ההשפעה העיקרי והמזוהה ביותר. בצלאל החדש רואה את עצמו כאחראי על ייצור עיצוב ישראלי, תוך השתרשות בנופי הארץ. החיפוש אחר הסגנון הישראלי החדש היה תמידי. לראשונה בבצלאל, הגרפיקה של האריגים מסתמנת כאקספרסיוניסטית, אך הדימויים המוטבעים בהם הם ישראליים ייצוגיים. בדומה לבצלאל של שץ, הציור בבצלאל החדש, שהושפע תחילה מהאקספרסיוניזם, מבטא את הציונות ואת הארץ ההולכת ומתגבשת כמרכז רוחני. למרות ההתחדשות הגדולה והשינוי המסתמן, בצלאל החדש היווה סוג של המשך לאוטופיזם הציוני ואף לאוריינטליזם של שץ. למרות שבודקו שלל את האוריינטציה התנ"כית של שץ, מגמת היסוד של פיתוח סגנון אותנטי עדיין הייתה דומה.[36] מה שנראה כסינתזה עם חזונו של שץ, הוגשם בחלקו בבצלאל החדש רק בראשית שנות ה-40, עם התמנותו של מרדכי ארדון למנהל המוסד. בתקופה זו זוכה האידיאולוגיה של בצלאל החדש לתנופה משמעותית. מעתה, האידיאולוגיה האמנותית גוברת על האידיאולוגיה הציונית, אף שהיא לא מבקשת למחקה, ומתייחסת אליה כאל חלק ממקורותיה.

 

במקביל לביקורת שספג בצלאל של שץ, ולנוכח רוחו המשתנה של בצלאל החדש שהביאה לשינויים ברוכים, האמנות העברית פילסה את דרכה לעתיד בהיר ומוצק יותר. השימוש הרב בעיטורים ובאייקונים, כמתואר במאמר, מאפיין את המכלול האמנותי של בצלאל של שץ. כשאמני בצלאל הישן מציירים את הארץ כאייקונים ייצוגיים, הם מציגים גישה מוגבלת אך לגיטימית. הארץ יכולה להצטייר בצבעים רבים ושונים. מאוחר יותר, החיבור לתנועות המודרניות פותח פתח להתבוננות חדשה בארץ, התבוננות השואבת השראה מרעיונותיו הרומנטיים של שץ, ואף יכולה להגשימם בדרכה המודרנית. אמנות בצלאל של שץ לא נבעה ממסורת עיצוב יחידה, וגם לא מהתפתחות טבעית. היא הוכתבה בחלקה בידי דרישות אידיאולוגיות ציוניות, ובידי אילוצים טכניים והתחשבות בטעם החוגים הצרכניים שמימנו את המוסד. שץ חלם על אמנות עברית בארץ ישראל. חזונו השתלב בחזונם של הרצל ושאר מנהיגי הציונות. בנוסף לפן החיובי, אין ספק שהדבר הגביל את בצלאל, ותרם ליצירת אידיאולוגיה שמרנית שזכתה לביקורת מצד חוגי השמאל.

 

ההקשר הציוני שבתוכה פעלה אמנות בצלאל הוא שקבע את המוטיבים שבהם עשתה שימוש: סמלים יהודיים, דיוקנאות מנהיגי הציונות, אייקונים ציוניים, מראות נוף ותיאורי חי וצומח. במובן מסוים, הציונות גם הכתיבה את האופי האידילי והאידיאליסטי של חלק ניכר מהיצירות, בעוד ההשפעות האירופיות הכתיבו את האוריינטציה המזרחית, שהייתה נגישה לבצלאל מעצם נוכחותו בירושלים שבשולי היבשת המזרחית. מה שמייחד את בצלאל של שץ היא המוטיבציה והעקשנות. אלו נבעו מרוחו של שץ עצמו, שחלם את המחר, וניסה ליצור סביבה עברית חזותית-אידיאולוגית בעלת כוח השפעה על הנמצאים בה. אותם סמלים ציוניים אכן הכתיבו את תחילתו של מושג האמנות העברית, שקיבל את תוקפו דרך שלילתם. שץ אמנם חזה את האמנות העברית, אך לא ידע לגעת בה בשלמותה. 

 

 

ביבליוגרפיה

עפרת, גדעון, בצלאל החדש 1935-1955, הוצאת בצלאל, ירושלים, 1987.

שילה-חן, נורית, (עורכת), "בצלאל" של שץ 1906- 1929, מוזיאון ישראל, ירושלים, תשמ"ג.

כרמיאל, בתיה, אריחים מעטרים עיר: קרמיקה "בצלאל" בבתי תל אביב, מוזיאון ארץ-ישראל, תל אביב, תשנ"ז.

עפרת, גדעון, בצלאל החדש 1935-1955, הוצאת בצלאל, ירושלים, 1987.

פישמן, רותי, "סימבולים", ישראל, 2002.

תמוז, בנימין, (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, ישראל, 1980.

"בצלאל" של שץ - רשימה קטלוגית של החפצים בתערוכה (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, דצמבר 1982- יוני 1983.

 

רשימת תצלומים ואיורים

תצלום 1: יוסף ישראלס, חתונה יהודית, 1906, ציור, שמן על בד                                   

תצלום 2: תלמידות ליד שטיח ועליו מוטיב מגן-דוד, תצלום, אוסף מוזיאון ישראל                                                                      

תצלום 3: בצלאל, דיוקן הרצל, שיבוץ עץ וצדף, מתנת גב' מלכה קנטרוביץ, תל אביב                                                          

תצלום 4: אפרים משה ליליין, מאי היהודי, 1903, איור                                        

תצלום 5: זאב רבן, קלפי משחק אמנותיים בהוצאת הדוכיפת, הדפס אבן, אוסף ד"ר אברהם מילגרם, ירושלים                                                    

תצלום 6: דגמים עיטוריים המבוססים על מוטיב הדקל, תצלום, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים                                                   

תצלום 7: בצלאל, חיפה, מתוך סדרת ערי ארץ ישראל, קישוט קרמיקה על חזית בית הספר לבנים, תל אביב. תצלום: א' חי                                                             

 

 

[1] שילה-חן, נורית, (עורכת), "בצלאל" של שץ 1906-1929, מוזיאון ישראל, ירושלים, תשמ"ג. עמ' 28     

[2] צלמונה, יגאל, "בצלאל" של שץ 1906-1929. עמ' 25

[3] שם עמ' 26

[4] שם

[5] שם עמ' 49

[6] שם עמ' 51

[7] עפרת, גדעון, "בצלאל" של שץ 1906-1929. עמ' 51

[8] תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, ישראל, 1980.

[9] שץ, בוריס, בצלאל – תוכניתו ומטרתו, ירושלים, 1908. עמ' 7

[10] בן-אב"י, איתמר, מה נתנה לנו א"י, השקפה, ירושלים, 1908.

[11] צלמונה, יגאל, "בצלאל" של שץ 1906-1929. עמ' 203

[12] פישמן, רותי, סימבולים, ישראל, 2002. עמ' 21

[13] גרוסמן, חיים, "עת לכל חפץ", עת מול 176, 2004. עמ' 11

[14] צלמונה, יגאל, "בצלאל" של שץ 1906 - 1929. עמ' 203

[15] שם עמ' 92

[16] שם עמ' 205

[17] שם עמ' 204

[18] שם

[19] שם עמ' 203

[20] שם עמ' 220

[21] שם עמ' 226

[22] שם עמ' 226-227

[23] שם עמ' 230

[24] כרמיאל, בתיה, אריחים מעטרים עיר: קרמיקה "בצלאל" בבתי תל אביב, מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, תשנ"ז. עמ' 19

[25] שם עמ' 21

[26] שם עמ' 22

[27] שם

[28] שם עמ' 120

[29] שם עמ' 137

[30] שם עמ' 115

[31] שם עמ' 131

[32] צלמונה, יגאל, "בצלאל" של שץ 1906-1929. עמ' 230

[33] כרמיאל, בתיה, אריחים מעטרים עיר: קרמיקה "בצלאל" בבתי תל אביב. עמ' 68

[34] צלמונה, יגאל, "בצלאל" של שץ 1906-1929. עמ' 231

[35] אגן, "בצלאל",כתובים, תל אביב, 12.1.1928.

[36] עפרת, גדעון, בצלאל החדש 1935-1955, בצלאל, ירושלים, 1987. עמ' 12-14

 


ג'ו - קים בדה
ארכיטקטורה שנה ה' בצלאל
ילידת 1983, גרמניה.
בוגרת מסלול מגמת אומנות באגף הנוער של מוזיאון ישראל בתולדות האמנות, ציור, רישום, פיסול, קדרות וצורפות במהלך של 5 שנים. לימודי פרסקו וטמפרה במוזיאון ארצות המקרא בירושלים.
נציגת ירושלים בריצת 400 מטר בתחרות הארצית לאתלטיקה הקלה לבתי ספר היסודיים בשנת 1996.
התנדבות באולימפיאדת הנכים הקוריאני 2002.

חברה במשלחת הראשונה של סטודנטים לסין אחר חיפוש אתרים היסטוריים קוריאניים דרך חברת Kyobo 2002.
התנדבות בעזרה לבתי יתומים נזקקים בסיאול כחלק מקבוצת NAFC.
לימוד עברית לילדים קוריאנים בישראל ולסטודנטים קוריאנים לתואר שני בלימודי ארץ ישראל.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל 1, קיץ 2007