עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

מצגת

מוזיאון כמודל וכתהליך – המקרה של מרק דיון (Mark Dion)

יז'י מיכלוביץ

 

תמונה מס. 1

[The Department of Marine Animal Identification of the City ofNew York (Chinatown Division), (final stage) 1992]

 

החדר, או פינת החדר שבצילום מזוהה למדי אבל לא לגמרי. מעבדה? (אולי, אבל חסר ציוד מודרני, מבריק, סטרילי ואלקטרוני). חדר עבודה של זואולוג ימי? (יכול להיות, אבל איפה המחשב?). חדר אחורי של מוזיאון לטבע? (יתכן, אבל מה פתאום המוצגים בתוך צנצנות פשוטות, כולל כאלה לכבישת מלפפונים או זיתים?). פינת עבודה של חובב דגה העסוק בתחביבו בעליית הגג או המרתף שבביתו? (סביר בהחלט, אבל הפרקט הנקי, והארון המשרדי עשוי פח צבוע אפור משרים ניחוח מוסדי משהו). למרות הספציפיות התכליתית שלו החדר נותר עמום, לא מוגדר.

האופי ה'מחקרי-מדעי' של החדר בא לידי ביטוי חזותי בריבוי מסגרות מלבניות, החל מתוויות שעל הצנצנות המחזיקות דגים, כלה בצנצנות עצמן, הארונות, שני השולחנות, עד לדימויים התלויים על הקיר; אפילו שתי המגבות משובצות. נראה ששפת המלבן, יחידת אם של הגריד הממשטר, הממשמע,? המארגן והמאחד, שולטת בכל. רק שני פריטים מפריעים לשלוות המלבן: החלוק והכיסא. הקו הרך, האורגני של המושב ושל המשענת, והקפלים של החלוק התלוי על דלת הארון, המסרבים להתארגן לכדי דוגמה כלשהי (מהבחינה הזאת הם דומים לדגים בצנצנות). שני הפריטים מנכיחים את הגוף הנעלם, את הנפש הפועלת שארגנה את כל המערך. הקווים והמבנה ה"רך" שלהם, המתריסים נגד המערך המלבני, הם מקבילות חומריות  וחזותיות של הסובייקטיבי, אולי אקסצנטרי, אפילו גחמני, לא צפוי, הומוריסטי (החלוק התלוי מחליף את הפתק "תכף אשוב", כלומר מדובר רק בתמונת סטיל של תהליך מתמשך). רוח מרחפת בתוך הגריד.

אי-הבהירות, עמימות העולה מהמוכר – במקרה זה מדע (מדעי החיים בעיקר), ידע וייצוגיהם (בעיקר בסביבה מוזיאונית) – היא סימן היכר של אמן אמריקאי מרק דיון (נ. 1961). מזה למעלה מ-25 שנה דיון חורש את כדור הארץ (החל ממקומות "אקזוטיים" כמו נהר אורינוקו בוונצואלה עד לתעלות וונציה וחוף הים הבלטי והצפוני בגרמניה), מלקט, חופר, לוכד, מושה ורוכש אינספור חפצים, שברי חפצים, חרקים, דגים, ציפורים, פוחלצים של חיות, מעביר אותם למקום אחר, ומציג אותם לאחר שעברו "עיבוד" בידיו. במילים אחרות, דיון "עושה מוזיאון".

המוזיאון שדיון מחולל בעבודותיו הרבות אינו בדיוק מוזיאון אלה דגם של מוזיאון, מוזיאון שלא קיים ולא יכול להתקיים כלל, מוזיאון של דמיון, מוזיאון "נזיל", תהליכי, ארעי, מוזיאון של פעם אבל של עכשיו,  דידקטי אך אבסורדי, מתריס אבל סנטימנטאלי, מצחיק ורציני כאחד, מוזיאון חי שהוא מוזיאון מת וקם לתחייה (דיון ממחזר חומרים ועבודות). במקום אמנות במוזיאון הוא מציג לנו מוזיאון באמנות, גם במובן של המוצר הסופי וגם במובן של עבודת אמנות כעבודה ממש.

 

תמונה מס' 2

[The Department of Marine Animal Identification of the City of New York (Chinatown Division), (top, in progress, ottom, final stage) 1992]

"המחלקה לזיהוי החי הימי של העיר ניו יורק (חטיבת צ'יינה טאון)" מבשר השלט התמים שעל הדלת הנשענת על הקיר של החדר. במשך תקופה מוגבלת, דיון רכש דגים מדגים שונים באזור צ'יינה טאון הסמוך וחמוש במגדירי דגה ימית, ספרים בנושא, זכוכית מגדלת, ועוד מספר אביזרים המתבקשים, הפעיל פרוצדורות מדעיות (הגדרה, תיוג, שימור וכ"ד), כדי לעשות תצוגה של חדר עבודה אחורי של מוסד עירוני נידח, שאינו אלא מעין מוזיאון טבע. המחלקה דמיונית כמובן, הדלת אינה מובילה לשום מקום, האבסורד זועק (באסטות של שוק הדגים במטרופולין עירוני כ"שדה מחקר"), הצופים נוכחים בכל שלבי התהליך (בניגוד מוחלט לחדרי עבודה אחוריים של מוזיאונים), ושלא די בכך, כל המפעל הזה הוא ארעי - תוחלת חייו שווה לימי חייה של תערוכת אמנות.

כיצד חלק מהעולם החיצון (ציפור מג'ונגלים של וונצואלה, מקטרת חרסינה שבורה ממאה 17 שנמשתה מתחתית נהר תמזה, תולעת עץ שנמצאה בגזע עץ מת במינכן, חפיסת סיגריות משנות השלושים שנמצאה באתר בניה של האגף החדש של MOMA) הופך ל"מייצג ידע" או, בכלל, ל"מייצג משהו"? ליתר דיוק, מה עובר על אותו חלק בדרכו מסביבתו הטבעית עד לגלגולו האחרון מאחורי זכוכית באגף הרלוונטי של המוזיאון? ובאיזה מובן הוא מייצג ידע על העולם החיצון (בהווה או בעבר)? איזה דימוי של ה"טבע" עולה ממיצגים מוזיאונים? ומה מקור הסקרנות הזאת המניעה אנשים לעזוב את בתיהם, את יקיריהם, כדי ללכוד פרפרים בג'ונגלים המהבילים של איי אינדונזיה?

אם בג'ונגלים מהבילים עסקינן, דמותו של אלפרד ראסל וואלאס (Alfred Russel Wallace, 1823-1913), הטוען לכתר של דרווין כאבי רעיון האבולוציה, ממקדת עבור דיון את "המדיום האנושי", עם כל המשתמע מכך, של התהליך המורכב, המלהיב, הבעייתי, אפילו מסתורי וחדור סובייקטיביות של יצירת ידע על העולם בכלל והטבע החי והצומח בפרט. וואלאס, נאטורליסט בריטי נלהב, למוד אכזבות ואובדן (כל אוסף הממצאים שלו משנות עבודת שדה באמזונאס טבע עם האוניה שהובילה אותם לבריטניה), מדען מפוקח שהאמין בניסים ובתקשורת עם עולמות עליונים, הרפתקן קשוח ואקסצנטרי שדיבר בזכות שימור הסביבה וצדק חברתי – דמות זו מייצגת עבור דיון את מדען המאה ה-19, שלדבריו "מגלם המון דיכוטומיות, כוונות ויחסים ... אדם שהוא הגיוני, רציונאלי ושיטתי, ובה בעת אדם ששכל ישר זר לו, והוא מתעלם לגמרי משיקולים של ביטחון אישי ונוחות"[1] . במיצב העוסק באיש (The Delirium of A. R. Wallace), העבודה האישית ביותר של האמן, וואלאס מדבר (הטקסט נכתב ע"י דיון) מגרונו של שועל (מפוחלץ ומופעל אלקטרונית), אחוז הזיות של חום גבוה, וואלאס תוהה על הטעם שבעבודה מדעית, על היחס לתרבויות זרות, וגם על הריגוש המעלף חושים שבלכידת סוג חדש של פרפר. זהו "המדיום האנושי" באמצעותו הטבע הופך לייצוג.

תמונה מס. 3

[The Delirium of A. R. Wallace, 1994]

הסימפתיה שדיון רוכש למדענים-חוקרים אקסצנטרים, בעיקר בריטיים, ומקביליהם אמנים-חוקרים (בעיקר ציירי נוף אמריקאים כגון W. Bradford, F. Church, M.J. Heade ששוטטו עם בדי קנבס וצבעים בטבע האמריקאי עצום המימדים) משתקפת לא רק באופי ה"משוטט", אקראי, שרירותי, וגם אישי מאוד, של איסוף המוצגים, אלא גם, אולי בראש ובראשונה, באופן תצוגתם. הלא צפוי של המצוי (באדמה, ביערות, בתחתית הנהרות) מוצג כדגם של אותו המוזיאון הדמיוני, אוטופי, הקיים רק כמעשה אמנותי. השילוב של הסובייקטיבי, הגחמני, הפואטי, הסמלי עם המדעי, הגריד הלא אישי, התשוקה לידע תקף אוניברסאלית מתגלמים בהכלאה של תצוגה מוזיאונית עכשווית עם אותו מתקן שבעידן הטרום מדעי שימש כחלון למופלאות העולם: חדר הפלאים.

תמונה מס. 4

חדרי הפלאים (כגון זה בתמונה) שפרחו במשכני אצולה אירופאית של המאות 16-18, והתגלגלו לצורתם העכשווית בדמות המוזיאון המוכר, נסמכו על השקפת עולם זרה כמעט לחלוטין לבאי המוזיאונים של ימינו. שם, נוצה של ציפור נדירה שכנה בשלום עם מכשיר מדעי ממתכת מבהיקה שלא היה איכפת לו בכלל שבסמוך לו ממוקם ציור שמן קטן. מוצבים על מדפים בחדר מיוחד, בארונות זכוכית (וויטרינות), תלויים מהתקרה – המוצגים של חדרי הפלאים התעלמו מהפיצול בין מדע לאמנות, בין טבע לטכנולוגיה, בין היסטוריה לאתנוגרפיה. הם היו כפופים להיגיון אחר מהיגיון הגריד, היגיון של משחק ברעיונות ובאפשרויות, היגיון סובייקטיבי במוצהר, שידע כי שכלנו המוגבל מסוגל לקבל רק מבזקים מפלאי הבריאה.

את הכלי האנכרוניסטי הזה רותם דיון למלאכת הנכחת המוזיאון הדמיוני. המיצב "סיפור שני הימים" (A Tale of Two Seas 1996) הוא חדר הפלאים של היום. דיון שוטט בחופיה הצפוניים של גרמניה בחברת אמן גרמני באמצע פברואר הקפוא ואסף מזכרות ממזכרות שונות (קיטש לתיירים, ציפורים מתות, חבל צבעוני, רשתות ועד דברי מעזב רבים), אותן הוא ניקה, סיווג, תייג והציג בוויטרינה דו צדדית (צד אחד לחוף הים הבלטי והשני לחוף הים הצפוני). הצופה המוזמן לפתוח מגירות ולבדוק את תוכנם, יתפתה מן הסתם ליצור תמונה משלו על המסע של שני האמנים.

תמונה מס. 5

 [A Tale of Two Seas: An Account of S. Dillemuth’s and M. Dion’s Journey Along the shores of the North Sea and Baltic Sea and What They Found There 1996]

מיצב זה והמסע שקדם לו הם דוגמה מובהקת ל-modus operandi של דיון, המייצר עבודות רוויות אמביוולנטיות כעבודת אמנות. הנה, התיאור שלו של "הסיפור של שני הימים": "תמיד חשבתי על הפרוייקט הזה כניסיון לייצר מקבילה פיסולית לז'אנר של travelogue. משהו שאיננו ציור נוף, לא סרט דרכים, לא יומן מצולם, ומשלחת מדעית, אלא משהו המשלב היבטים של כל צורות הביטוי האלה"[2]

לאור השאיפה המובעת כאן, לא מפתיע שאמנותו של דיון מתאפיינת בקיבולת גדולה. ראשית, דיון פורס את כל שלבי התהליך של התהוות ידע על החי והצומח (החל מאיסוף בשטח, דרך שימור, סיווג ראשוני בעזרת מגדירים מדעיים בתנאי שדה, משא ומתן עם ביורוקרטיות המוזיאוניות, משלוח, פריקה, עבודה במעבדה, מעבר לאוצרי מוזיאון, מעצבים, עד לתצוגה). הצופים נחשפים לשלבים שונים אלה, תוך שיחות עם האמן (לפעמים פעילות זו גולשת לאקטיביזם אקולוגו-חינוכי בו תלמידים משתתפים באופן פעיל בבניית התצוגה.

תמונה מס. 5-1 כאן

 [The Chicago Urban Ecology Action Group, from Culture in Action, Sculpture Chicago 1993]

שנית, דיון נוטל על עצמו תפקידים רבים ומגוונים (החל מדמות המוזכרת של נאטורליסט פרוטו-מדען-חוקר-נוסע-נטורליסט-רשם (draftsman)-מדען בתנאי שטח-מדען במעבדה, אוצר, מעצב תערוכה במוזיאון לטבע ועוד).

מדען-חוקר גם הוא לובש כמה כובעים: אנטומולוג (entomologist), ארכיאולוג , בוטניקאי, אקולוג, וכ"ד. ריבוי תפקידים זה תואם את שאיפתו של האמן  לשבור מחיצות שונות (שחלקן נפרצו כבר קודם) בין תחומים שונים בתוך האמנות מצד אחד, ובין אמנות לתחומים אחרים, במיוחד מדעי הטבע, מצד שני. שלישית, הגישה ל"ממצאים" היא הוליסטית וכוללת, שטורפת את הקלפים של כל פרוטוקול מדעי המכבד את עצמו. כך למשל, בעבודות "מטר של ג'ונגל" (1992) ו"מטר של אחו" דיון הלך בעקבות אחד מדמויות המופת שלו, הנאטורליסט וויליאם ביבי (William Beebe 1877-1962) שהעביר מטר מרובע של הקרקע  מג'ונגל של בליזה (Belize) לניו יורק למטרות מחקר, והקים מעבדות בהן כל דבר שהוצא מהקרקע, תועד בצילום, סווג, ותויג, כאשר כל שלב בעבודה זו נגיש לצופים. בגלריה במינכן עסקו דיון ומדענים המתנדבים בפעילות טקסונומית ותיעודית של העולם החבוי בתוך גזע עץ מת שנבחר רק בגלל זמינותו והובא לשם מהיער הסמוך.

 

תמונה מס. 6

[A Meter of Jungle 1992]

 

 

תמונות מס. 6-1, 6-2, 6-3 כאן

[The Great Munich Bug Hunt, 1993]

שלושת העקרונות המנחים את עבודת האמנות של דיון – ריבוי שלבי תהליך שונים המוביל ל"מוצג", ריבוי הדמויות המחוללות את התהליך, וניגוד משחקי ואירוני שבין השקפת עולם טרום מדעית (סובייקטיבית, לעיתים פואטית, נטועה עמוק בתחושת הבעלות) לבין פרוצדורות מדעיות עכשוויות - ריבוי זה מחולל ראייה "דמוקרטית" של תהליך המתווך בין הטבע לידע שלנו עליו; הוא פונה לחוויה חושית באותה המידה כמו לאינטלקט מדעי צרוף; מספק פרספקטיבה אירונית, ספק מחויכת, ספק מבעיתה על הסבך שבין אדם לטבע אותו הוא מנסה להבין ובה בעת מוקיר את הלהט, לעיתים הרואי, של מניחי היסודות של המפעל העצום ששמו מדע.

דווקא בגלל האבסורד שבהם, פרוייקטים אלה, ופרוייקטים דומים אחרים (במיוחד אלה בהם דיון חובש כובע של ארכיאולוג ומציג ממצאים מחפירות בתחתית נהר לפעמים תוך התעלמות מהכרונולוגיה לטובת דמיון צורני למשל) מבליטים ביתר שאת את אופיו של המוזיאון הדמיוני. ריבוי וכוללניות של שלבי התהליך השונים המשולבים במוצג, מעבירים את הדגש לשיטה המדעית, עבודה בשדה ובאוהל המחקר, להתנסות ישירה, "לכלוך ידיים" שבעבודת מחקר בשדה שקודמת לאקט התצוגה[3] באופן פרדוקסאלי המתודולוגיה המדעית הופכת למפגש מחודש בין הטבע לסובייקטיביות האנושית, ובכך מנסה לאחות מחדש את הניתוק בין חקר הטבע לחוויה האנושית. ריבוי התפקידים גם הוא נועד לקרב את הצופה למורכבות שבהפיכת טבע לידע. השרירותיות בבחירת אתרים לחיפוש המוצגים האפשריים (שלעיתים הופכים את המוכר ל"אקזוטי"), בשילוב עם הגישה ה"דמוקרטית" למוצגים שנמצאו (בניגוד לדיון, ארכיאולוג החופר בתחתית הנהר תמזה לא יתייחס בכלל לכרטיסי האשראי שנמשו מהנהר),

 

תמונה מס. 7

יוצרים תצוגות המשמרות למראית עין את האיכויות ה"מדעיות", כלומר לא אישיות, ובה בעת מזמינים את צופה לתת דרור לדמיונו ולנוע בחופשיות בין מוצג למוצג, לגלות משמעויות משל עצמו שלאו דווקא תואמות את אלה של האמן, בדומה לתענוגות חזותיים, חושניים ואינטלקטואלים של חדר הפלאים של פעם.

תמונה מס. 7-1

 [History trash scan (Civitella Ramieri) 1996]

פעילותו של דיון היא גם ביקורת מקיפה על הדרכים בהן פועלים מוזיאונים (במיוחד מוזיאונים לטבע ), ובכך הוא ממשיך את דרכם של אמנים שעבורם היחסים בין מוזיאון לאמנות הפכו לנושא עבודתם. אחד מהם הוא הנס האקה (Hans Haacke) ממנו שאב דיון את הביקורת האידיאולוגית של היחס בין הקפיטליזם לסביבה. לעומת זאת, הגישה האמביוולנטית של דיון למוזיאון כמפעל עכשווי (אהבה מהולה בביקורת) קרובה לזו של רוברט סמית'סון (Robert Smithson 1938-1973). בעבודות האדמה שלו (בעיקר "המזח הספיראלי" הממוקם במקום מבודד ביוטה) ובכתביו סמית'סון מבכה את תהליך הפרגמנטציה של הידע, שצורכי התצוגה המוזיאונית המודרנית ביססו והשרישו עד כדי הפיכתו למופת הצגת הטבע והאמנות: "טבע, אינו אלא עוד בדיה של המאות ה-18 וה-19".[4]

הן עבור סמית'סון והן עבור דיון (שניהם museum junkies מובהקים) מה שבפועל מוצג במוזיאונים הוא לא האוספים שלהם אלא אוסף של פרספקטיבות היסטוריות על מהו ידע. תוך מהלך רדוקציוניסטי קיצוני (הצגת סלעים שנלקחו ממחצבה נטושה במיכלי מתכת בתוך גלריה) סמית'סון התמקד בעצם הטרנספורמציה שמחולל המעבר מה'עולם בחוץ' אל המוזיאון (פיזור חסר הצורה של הממצאים העתידיים כנתון פתיחה ואיסופם, ריכוזם, והכשרתם לתצוגה). לעומתו, דיון מפנה את מבטו ל"עדשות" (תרבותיות, אידיאולוגיות וכ"ד) הממקדות את הידע והחוויה של הטבע, במיוחד בדרך בה הם מתווכים ע"י מוסדות כגון מוזיאונים לטבע. חשוב לציין בהקשר זה ש דיון אינו מוכיח את המוזיאון כמוסד (הוא בעצמו קבע שעיצוב תצוגות מוזיאונית הוא אמנות בזכות עצמה) בגין הציוויים האידיאולוגים או היומרות של מיצוי ושליטה. תחת זאת, הוא מציג ומבליט את הסכנות של התשוקה לסיפור ממצה של ידע, וחושף לצופים את הצד הקומי, ולעיתים אבסורדי של האי-שלמות של מפעל מהסוג זה.

ראיה כזאת של מוזיאונים לטבע ולאמנות מובילה את דיון (ואת סמית'סון) למסקנה מפתיעה, משועשעת ומשעשעת, דווקא בגלל שלא ניתן לממשה. סמית'סון בזמנו הציע לסגור את המוצגים כמות שהם ובכך להפוך את המוזיאונים למעין 'קפסולות של זמן', שהדורות הבאים יוכלו להציץ לתוכן ולהשוות את ייצוגי ידע ואמנות שלהם לאלה שלנו – מה שאנחנו עושים, פחות או יותר, כאשר אנו משתאים מול העושר, לפעמים שלוח רסן, של חדרי הפלאים של לפני שלוש מאות שנה, ומגיבים בסלחנות מחויכת לבורות שבתפיסה כזאת של העולם. דיון הציע הצעה משלימה, אם להתבטא כך: יש להפוך את המוזיאון כמו גרב: חדרי העבודה האחוריים, כולל הפעילות האנושית שבהם, תהפוך לתצוגה, ואילו התצוגות הנוכחיות יאוכסנו במחסנים במרתפי המוסד. מהבחינה הזאת, המיצבים של אמן הם מודלים במובן הראשוני של מקט (mock-up), של המוזיאון האוטופי, הבלתי אפשרי, אבל מגרה לא פחות כאופציה, של מרק דיון.

 

 

[1] רעיון שלא התפרסם עם Mion Kwon, 1991Lisa G. Corrin, “A Natural History of Wonder and a Wonderful History of ‘Nature’, in: Lisa G. Corrin, Miwon Kwon, Norman Bryson, Mark Dion, Phaidon Press Ltd., 1997, London, p. 60

[2] מתוך ראיון שלא התפרסם בין דיון לאמן הגרמני בסיום הפרוייקט, שם, הערה 41.

[3] אין זה גורע מהעובדה שדיון מתכנן את הדברים עד כדי שרטוט

האוהל של העובדים בשטח ואת תכולתו וכן ארגזים מלאי ממצאים כמו אוצרות עלי-בבא.

[תמונות מס. 8, 9, 10 כאן]

 

[4] R. Smithson, “A Museum of Language in the Vicinity of Art”, in: J. Flam (ed.) R. Smithson, Collected Writings, U. of California Press 1997, p. 85


יז'י מיכלוביץ הוא אמן ומורה ביחידה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל. ממשק בין מדע לאמנות מהווה אחד ממוקדי העניין שלו.

המודל: בין מדע לאמנות, נובמבר 2007