עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

ביקורת ספרים

רצח פוליטי והאמנות החזותית: המקרה של יצחק רבין

דנה אריאלי-הורוביץ

התנקשות באמנות: מקרה רבין[1]

רצח ראש הממשלה יצחק רבין החריף שסעים ומחלוקות בחברה הישראלית והציב אתגרים שפתרונם לא נראה באופק. העובדה שבפעם הראשונה בהיסטוריה של מדינת ישראל ראש ממשלה נרצח, ועוד על ידי יהודי חובש כיפה,[2] עוררה מכלול עצום של תגובות מיידיות.[3] מקצתן, זו של נוער הנרות למשל, מאתגרות מבחינה סוציולוגית.[4] אולם, ואין זה מקרה, תגובתה של החברה הישראלית הזוכרת לטווח קצר התאפיינה בהנצחה לטווח הקצר. שמם של מרכזים רפואיים, צמתים מרכזיים וקניונים הוסב, והם נושאים מאז את שמו של רבין.

       בחלוף השנים, כאשר שכך פרץ התגובות הספונטני, נעלם רצח רבין לחלוטין כמעט מהשיח הפוליטי. דווקא בישראל של 2005, כשאי-אפשר עוד לטעון שהכתובת איננה על הקיר, מתחדדת השאלה מדוע נתונה ההנצחה של רבין במחלוקת, [5] וכיצד לא הצליחה החברה הישראלית לכונן, בעקבות אירוע חסר תקדים זה, דת אזרחית חלופית?

לעומת הקהילה הפוליטית המסוכסכת ונעדרת ההסכמה שהעדיפה 'להדחיק' את רצח רבין, המשיכה הקהילייה האמנותית לעסוק באירוע הטראומתי הזה והציעה הנצחה חלופית. במאמר זה אתמקד בתגובות השונות על רצח רבין שהתהוו בקהילת האמנים הישראלית, ואצביע על המאפיינים ועל התכנים שלהן. 

הנצחה קשורה בסמלים. ואמנים, במובן הרחב של המונח הזה, הם מייצרי הסמלים בחברה. בספרו 'מן האמנות אל הפוליטיקה' טוען אדלמן שהאמנים יוצרים את 'הרפרטואר של הדימויים', המשפיעים בבוא הזמן על העמדות של האזרחים ועל תפיסותיהם את הפוליטיקה.  [6] מבט אל ההיסטוריה מלמד כי הזיכרון ההיסטורי ודרכי ההנצחה של אירועים פוליטיים רבי משמעות אכן נובעים פעמים רבות מרפרטואר הדימויים והסמלים. רצח קנדי, למשל, נקשר עם דימויים שהתהוו בקולנוע ההוליוודי לא פחות מכפי שהוא נקשר עם התיעוד הטלוויזיוני של קנדי נוסע במכונית השרד פתוחת הגג שלו, או עם תצלומי השחור והלבן של לי הרווי אוזוולד. מאחר שמייצרי הסמלים הם המתווים בסופו של דבר את ההנצחה ארוכת הטווח, חשוב לדעתי לחקור את  התגובה האמנותית על רצח רבין.

האמנות מתפקדת בכל חברה כממד מתוחכם של תקשורת, ולעתים קרובות השיח האמנותי איננו נהיר לקהל הרחב. לכן אין זה מפתיע שהספרות המחקרית הענפה שטיפלה בהתנקשויות פוליטיות בכלל וברצח רבין בפרט, כמעט שלא עסקה בהשתקפות של אירועים כאלה בעולם היצירה.[7] ואולם דווקא בישראל שבה החברה מתאפיינת במודעות פוליטית גבוהה, הצורך בפענוח השפה האמנותית גובר. ניתוח קשרי הגומלין, הזיקות וההקשרים שבין האמנות, התרבות, החברה והפוליטיקה הכרחי בראש ובראשונה בשל חוסר היכולת להפריד בין הרבדים השונים האלה. הטענה כאילו ניתן לחקור את האמנות או את הפוליטיקה בנפרד זאת מזאת מאולצת, שהרי הפוליטיקה עמוסה בממדים סמליים והאמנות עמוסה בהתייחסויות לפוליטי. חוסר היכולת להפריד בין התחומים מחייב התבוננות אחרת באמנות. יש הטוענים, ובצדק, כי לא רק שביכולתה להאיר תהליכים פוליטיים, אלא אף להשפיע על הפרט בחברה ואולי אף על התנהגותו בפוליטיקה.

השלכותיה של הפעולה האמנותית הן לעולם ארוכות טווח. קשה לשער שאמנות יכולה לגרום באורח ישיר לפעולה פוליטית, והמצבים המזניקים יצירת אמנות אל העמוד הראשון של העיתון נדירים.[8] ואולם הריחוק שהאמנות גזרה על עצמה מתקצר והולך, ובעידן של תקשורת המונים מטשטשות ההבחנות בין נמוך לגבוה, והאמנים תובעים לעצמם מידה גוברת והולכת של מעורבות בתהליכים החברתיים והפוליטיים. האמנות שוב איננה מסתפקת בתפקידה כמתוות גבולות הדמיון הלאומי כפי שטען אנדרסון.[9]

דווקא בשל חוסר היכולת להסכים על דמיון לאומי קנוני, מהלך המאפיין חברות שסועות כמו זו הישראלית, היוצרים תובעים לעצמם מעורבות ניכרת יותר בתהליכים הפוליטיים ואינם מסתפקים בתפקיד 'הקלסי' של התוויית הסמלים. מהטעמים האלה גוברת עוד יותר חשיבותה של ההתחקות על מאגר הדימויים.

 

המאמר הנוכחי הוא פרק מתוך ספרי יוצרים בעומס יתר: רצח רבין והאמנות אשר ראה אור בשנת 2005. בספר נכלל אוסף של ראיונות שהתקיימו במשך שלוש שנים (בין 2002 ל-2005) עם אמנים ישראלים מובילים. הראיונות מתייחסים לשני רבדים לפחות. מצד אחד, ברובד הקונקרטי, הם מאפשרים הצצה למציאות הישראלית: האמנים נשאלו על האופן שבו הם רואים את קשרי הגומלין בין אמנות לפוליטיקה בישראל, וכן על השתקפותם של אירועים פוליטיים מסוימים, ובכללם רצח רבין, בעולם היצירה. במובן זה הראיונות פותחים צוהר התבוננות לאופן התהוותה של תרבות ישראלית, ומספקים עדות לאירועים שפקדו את החברה הישראלית בעשורים האחרונים.

מצד אחר, ברובד מופשט יותר, האמנים נקראים לפענח ולהגדיר מהי על פי השקפתם אמנות פוליטית, במה היא שונה מאמנות הפועלת באופן עצמאי, במנותק מההוויה הפוליטית הסובבת אותם, אם יש ליצירת האמנות היכולת להשפיע ועוד.

הבחירה בכותרת יוצרים בעומס יתר לא היתה מקרית כמובן. באמצעותה ביקשתי להצביע על המעורבות ועל המחויבות של האמנים הישראלים לפוליטיקה, מעורבות שבמשך שנים היססו רבים מהם להודות בה.[10] טענה זו מקבלת משנה תוקף כשבוחנים את גוף העבודות של היוצרים לנוכח ההתבטאויות שלהם. אז מתגלה הפער החד המתקיים בין ההכרזות של מקצתם, שלפיהן באמנות הם תובעים לעצמם אוטונומיה ועל כן אינם מתעניינים ואינם עוסקים בפוליטיקה, לבין 'המציאות' המשתקפת ביצירתם, שפעמים רבות המעורבות זועקת ממנה ומעידה על התגייסות מרצון לבטא השקפת עולם שלא ניתן לתארה אלא כפוליטית. הדברים ניכרים בברור בתשובות האמנים כששאלתי אותם על רצח רבין. רבים מהם 'סטו' מדרך הפעולה 'הרגילה' שלהם בעקבות רצח רבין, ועברו מנתיב של העדר מעורבות לנתיב של מעורבות-יתר, או עומס-יתר. הרוב המכריע של האמנים שרואיינו עסקו ביצירתם באירוע הזה, מקצתם עוד לפני שהתרחש, ומרביתם בסמוך להתרחשותו או שנים לאחר מכן. העובדה שיש ביניהם הטוענים שעדיין לא הגיעה השעה להגיב, מחזקת את ההתרשמות שרצח רבין הוליד טראומה תרבותית של ממש. [11]

סביר להניח שאילו נערכו הראיונות האלה על ידי היסטוריון של האמנות, היה הדגש מושם בניתוח איקונוגרפי של היצירות עצמן. הבחירה שלי במילים ולא בדימויים גם היא איננה אקראית כמובן. היא נובעת מהעובדה שהראיונות מציעים השקפת עולם חלופית; מבט חלופי מצד האמנות אל הפוליטיקה, שמאתגר את הפענוח המקובל בנוגע לסדרי היום של החברה הישראלית. ייחודיותו של המבט הזה נעוצה בעובדה שציירים נבחנים בדרך כלל ביצירתם, ופענוח היצירה שלהם נעשה על ידי מתווכים, אנשי אמנות בדרך כלל, שהפוליטיקה זרה להם לכאורה. ואולם מעשה האמנות לעולם איננו מנותק מההקשר, מהחברה וכמובן גם מהפוליטיקה, ופענוחה של תרבות יכול להיעשות אך ורק בהקשר ההוויה הפוליטית שבה.

            השיחות עם האמנים על רצח רבין, ועל אמנות ופוליטיקה בכלל, התנהלו סביב גרעין זהה של שאלות עם הדגשים ייחודיים לכל אחד מהיוצרים. בצד קבוצת השאלות שעסקו ברצח רבין, נשאלו שאלות על מצבים נוספים שבהם הגיבו על אירועים פוליטיים. הם התבקשו להגדיר מהי בעיניהם אמנות פוליטית, מיהם האמנים הפוליטיים שהם מעריכים בארץ ובעולם, ואם הם חשים שיש להם השפעה חברתית או פוליטית.

 מאמר זה נסמך על הראיונות ועל גוף היצירות עצמן, ועניינו הקשרים שבין עמדות פוליטיות שמאליות ליצירה אמנותית, נמוך וגבוה באמנות הישראלית, קשרי הגומלין שבין אסתטיקה טרור ופוליטיקה. חלק עיקרי בפרק מוקדש לדיון על הקשר שבין שיוך דורי לבין עמדות ממסדיות או ביקורתיות, תוך כדי התייחסות לרצח רבין, על התזמון של תגובת האמנים על רצח רבין, ועל תכני היצירות שעסקו ברצח.

 

מתודולוגיה

 או: האם רק השמאל בכיכר?

כמה מילים על המתודולוגיה של המחקר ועל האופן שבו הורכבה רשימת המרואיינים. לאחר קריאה בקטלוגים, בעיתונות המקצועית (והשוטפת), ולאחר איתור התערוכות שעסקו בזמנו ברצח רבין, גיבשתי רשימה ראשונית של מרואיינים שכללה הן אמנים העוסקים באופן תדיר בפוליטיקה, גם אם לא הגיבו על רצח רבין, והן אמנים שהגיבו על רצח רבין באמנותם. לאחר השלמת הראיונות האלה הורחבה רשימת המרואיינים בשיטת 'כדור השלג'. סרטטתי מפת הקשרים, קראתי ספרות נוספת בנושא, והתייעצתי עם האמנים עצמם, עם אוצרים ועם מבקרי אמנות כדי לוודא שלא נעשו עבודות נוספות שנשמטו מהרשימה. קל לשער כי בעקבות התגובה המסיבית של האמנים בישראל על רצח רבין הופיעו ויופיעו עבודות נוספות שישמשו מצע למחקר אחר בהמשך.

כפי שעולה מקריאת הראיונות, השאלה העוסקת ביוצרים בעלי השקפה פוליטית ימנית הופנתה כמעט לכל המרואיינים. למרות כל הניסיונות שעשיתי לאתר יוצרים המעידים על עצמם שהם בעלי השקפת עולם מרכזית או ימנית, ואשר התייחסו בעבודתם לרצח רבין – לא הצלחתי לאתר כאלה.[12]בשיחה שקיימתי עם ציפי לוריא, אוצרת ומבקרת, בעקבות מאמרה 'הדימוי הריק – על העדרם של המתנחלים מן האמנות הפלסטית'[13] היא הדגישה בפני כי לא ידוע לה על יוצר הפועל מעבר לתחומי הקו הירוק שהתייחס ביצירתו לרצח רבין. עפרת טוען כי 'תקוותה של ציפורה לוריא לצמיחתם של אמני התנחלויות איכותיים אינה יכולה לרקום עור וגידים..... ולכן המסקנה: או ימין לאומי, או אמנות טובה. יכולים בעלי ממון ימניים ליזום, ולממן בימות "תכלת" ומרכזי "שלם" שבהם תקודם מחשבת הימין, ברם, שום כסף ושום יוזמה לא יצמיחו אמן ימני איכותי'.[14]

מובן שאי-אפשר להסיק באורח חד-משמעי כי לא נוצרו עבודות העוסקות ברצח רבין בימין הישראלי, אולם ניתן לקבוע בדרגה גבוהה של ודאות כי גם אם הייתה שם התייחסות כזאת, ודאי שלא הצליחה להגיע לבולטוּת ציבורית, ולא הוצגה בזירות תצוגה מרכזיות בישראל.

ההומוגניות של קהיליית האמנים מרתקת וקוראת למחקר נוסף ולהסברים שלא נוכל להידרש להם כאן מפאת קוצר היריעה. באופן מפתיע, או לא, גזרה ההומוגניות הפוליטית של קהיליית היוצרים הישראלית גם את מיקומם בערב הרצח: רבים מהם שהו בכיכר והשתתפו בהפגנה שבסופה נרצח רבין. הדברים עולים בברור מתשובת היוצרים לשאלה היכן שהו בעת הרצח.

בשלב זה לפחות ההנצחה של רבין נתונה בידי מגזר אחד, וככל הנראה לא התפתח בעקבות הרצח שיח הטרוגני שכלל המגזרים משתתפים בו, והמייצג את כל השסעים המאפיינים את החברה הישראלית. בין שאין אמנים ימנים, בין שיוצרים ימנים לא גילו עניין בסוגיה זו, ובין שהממסד האמנותי הוא שמאלי ועל כן ישנה תופעה של חסימת ערוצים בפני אמנים ימנים – יש לקוות כי בעשורים הבאים יעסיק רצח רבין, בתור אירוע מכונן, רבדים נוספים של החברה הישראלית.

 

מדוע בכל זאת 'נמוך' מול 'גבוה'?

 

בהבחנה הקלסית[15] בין ה'נמוך' ל'גבוה' באמנות מודגשת העובדה שהאמנות ה'נמוכה' מתאפיינת בתחומי יצירה שהופעתם הועצמה בעידן תקשורת ההמונים בשל היכולת לשעתקם (פוטומונטג', קריקטורה, כרזה, פרסומת), ואשר זירת התהוותם אורבנית (גרפיטי). מדיה כזאת נכללה בתקשורת הכתובה ואחר כך גם באלקטרונית.[16] על פי טיפוס הסבר זה, האמנות הנמוכה נשענת על סגנונות פופולריים ומיועדת לקהל הרחב.[17]

האמנות הגבוהה, לעומת זאת, זוהתה עם הציור והפיסול שהתהווה בממסד האמנותי (באקדמיות) והוצג במוזאונים ובגלריות. היא פונה מראש לאליטות, איננה נגישה לקהל הרחב, איננה שואפת בהכרח לפופולריזציה, ופועלת מתוך כללי חקירה עצמאיים תוך כדי ניהול דיאלוג אוטונומי בנוסח 'האמנות למען האמנות'.

הבחנה זו בין נמוך לגבוה איבדה מתוקפה בשלושת העשורים האחרונים כאשר מדיה 'חדשה', כגון הצילום האמנותי, החלה לחדור יותר ויותר אל המוזיאונים. ואולם, למרות הבעייתיות הכרוכה בשימוש בטיפולוגיה הזאת, במקרה של רצח רבין אין מנוס מלהשתמש בה, בעיקר משום שהתגובה לרצח מתאפיינת בטשטוש מכוּון בין נמוך לגבוה, שהסיבה העיקרית לו נעוצה ברצונם של האמנים להגיב באורח מיידי על אירוע פוליטי.

התגובה המיידית של עולם האמנות על רצח רבין הייתה רוויה בציטוטים מהתקשורת וברמזים ברורים אל הקונקרטי. הדברים ניכרים לא רק במדיה שהשתמשו בה, שפעמים רבים מזוהה כ'נמוך', אלא בעיקר בתכני היצירות עצמן[18] דומה כי תהליכי יצירה המטשטשים את הגבולות שבין הנמוך לגבוה מתבקשים באירוע בסדר גודל כזה, בעיקר בשל ההכרח שהיוצר חש לתעד את האירועים, להגיב עליהם מיד לאחר התרחשותם, להיות מעורבים, להביע עמדה, ובעיקר להיות מובנים לקהלים רחבים. דבר זה אף מסביר את התגייסותם של האמנים לארגן תערוכות קבוצתיות או אישיות מיד לאחר הרצח.[19]

הצורך 'לשטח' את הדיאלוג לא היה רק תולדה של הניסיון לעכל את הטראומה, והוא משקף בעיקר את הרצון להגיב באורח מיידי. עם זאת אין זה מפתיע שיוצרים הנמנעים בדרך כלל מעיסוק בפוליטיקה באורח ישיר, התנערו מהעבודות שעשו מיד לאחר הרצח. במבט לאחור התייחסו כמה מהם אל עבודתם כאל אמנות 'נמוכה' או 'לא-אמנות'. 'בעיני זו לא יצירת אמנות,' קבע רפי לביא, כשדיבר על יצירת אמנות שעשה מיד לאחר הרצח. 'אני לא מוכן להציג את זה בגלריות או במוזיאונים. זה לא יכנס לקטלוג היצירות שלי שהוכן לקראת תערוכה במוזיאון ישראל, [איור מס' 1]. זה פוסטר. זה לעיתון "העיר "'.[20]

איור מס' 1

אפשר כמובן לטעון שההתמקדות של מרבית האמנים בעבודות המגיבות על פרסומי התקשורת לאחר הרצח או הנובעות ממנה, נעשתה מתוך שאיפה לחדור אל סדר היום הציבורי בישראל, להיות נוכחים בתקשורת. כלומר, השימוש במדיום 'נמוך' או בחומרים 'נמוכים' נועד להפוך את יצירת האמנות לנגישה ולמיידית. אולם אפשר גם להסביר זאת בכך שעוצמת הטראומה הכתיבה צורך עז להגיב, ושלוחות הזמנים 'המעוכבים' של עולם האמנות שוב לא התאימו למציאות הפוליטית. במובן זה לא הייתה התנהגות קהילת האמנים שונה מזאת של הקהל הרחב שכיסה את קירות הכיכר בגרפיטי, ואף חרג מזירת הרצח והמשיך לעשות זאת באופן ספונטני גם בערים הגדולות.[21]

דוגמה לטשטוש בין הנמוך לגבוה ולניסיון לתקשר ישירות עם המוני האדם שהיו בכיכר ועם זירת הרצח יצאה מהסטודיו של מיקי קרצמן [22], שפעל בשיתוף עם הצלמים רפאל אלדד ומשה שי. השלושה חזרו בלילות אל הקירות עמוסי הגרפיטי בכיכר רבין, והדביקו עליהם תצלומים של יצחק רבין, של בנימין נתניהו, של הכיבוש, של פעילי ימין ועוד. לאחר מכן הם המתינו לתגובות הקהל והנציחו את 'הקיר המטופל'. קרצמן מתאר את התהליך: 'אחרי רצח רבין הלכנו בלילה לכיכר, עשינו הדבקות של תמונות של רבין, ולצדן תמונות של חיילים וכל מיני תצלומים מהכיבוש. קראנו לסדרה הזאת "היום שאחרי" מתוך הנחה שמשהו קרה לנו. לעתים היינו מגיעים בשלוש בלילה, ותולים שם תצלומים של תמונות שצילמנו. המעניין הוא שאורך החיים של התצלומים נקבע לפי הנושאים שתלינו. כאשר שמנו תמונה של נתניהו – מיד תלשו אותה, כאשר שמנו פלשתינים – מיד תלשו אותה. התמונה הראשונה ששמנו הייתה התמונה של רבין מנסה לעצור מונית. ואחר כך חזרנו לכיכר לתעד את הדברים, לראות מה קוּלף, מה נשאר. וכך כאשר שמנו את השכבה הבאה היו דברים שנותרו מתחת ובצבצו'.[23]

'היום שאחרי' יצר תערובת בין נמוך וגבוה. יש בו תיעוד של הגרפיטי על הקירות בכיכר רבין, אך בה בעת הוא מתפקד כמדחום הבוחן את מצב הרוח של הרחוב, ואף מנציח את המנציחים האנונימיים. 'היום שאחרי' ממחיש את טיפוסי התגובה המיידים על הרצח, וניכר בו השימוש במדיה 'נמוכה'. בצד הטשטוש בין נמוך לגבוה, מטשטשים גם הגבולות שבין 'היוצר' במובן הקלסי (בדוגמה זו קרצמן) לבין שותפיו האנונימיים שהוסיפו על התצלומים את הגרפיטי, ובכך צירפו רובד נוסף של נמוך וגבוה.

הטשטוש בין נמוך לגבוה ניכר גם בציטוט הישיר של סטיקרים בתוך מעשה האמנות.[24]סיסמאות בנוסח 'די לאלימות' (דוד גינתון) 'שלום חברים, לא שכחנו' (דוד טרטקובר) 'שלום חבר' (מוטי מזרחי) מופיעות ביצירות האמנות. בצד הצורך להגיב על הסטיקרמניה שאפיינה את התקופה שלאחר הרצח, היו יוצרים שבחרו בפריטי תקשורת בתור חומר המצע לעבודתם, כגון דגנית ברסט שהשתמשה בעמוד מעיתון 'הארץ' הקורא לציבור ביום שלפני הרצח לבוא להפגנה בכיכר רבין.[25] 

לעומת הרבים שהגיבו באופן מיידי על הרצח, ישנה קבוצה לא מבוטלת של יוצרים אשר השהו את תגובתם מתוך קושי להכריע מהי הדרך הנכונה להתמודד עם האירוע הזה. כך נוצרה חלוקה בין מדיה 'נמוכה' שהתהוותה בסמוך לרצח, לבין מדיה 'גבוהה', בעיקר אמנות פלסטית ופיסול, שנוצרה באיחור. אין בכך כדי לטעון כי לא היו ציירים או פסלים שהגיבו על הרצח מיד לאחר התרחשותו, אבל הקושי לעכל את האירוע הזה, הטראומה הקולקטיבית, והרצון לא לצייר את המובן מאליו, גרמו לאחדים לחזור ולטפל בנושא זה מאוחר יותר, ולאחרים להשהות את תגובתם לרצח באופן מודע. ישנם אף אמנים ספורים, כגון מיכה אולמן, שלא הגיבו על הרצח ועדיין מתחבטים כיצד לעשות זאת. במילים אחרות, הדיון על ה'נמוך' וה'גבוה' משיק לשאלת עיתוי התגובה על הרצח, כפי שיפורט בהמשך, אך לא פחות מכך לקשרים שבין אמנות לטרור.

 

טרור, רצח פוליטי ואמנות

 

מעבר להשלכות המיידיות שלו, הטרור שואף לפגוע בסמלים. פעמים רבות העוסקים בטרור בוחרים את יעדיהם בקפידה, שואפים לשנות את המציאות, ועל ידי כך לפגוע בסמלים ואף לחשוף השקפות עולם וסמלים חלופיים. פיצוץ מגדלי התאומים בניו יורק בראשית המאה העשרים ואחת הבהיר מעל לכל ספק את עוצמתה של מלחמת התרבות, שהטרור ממלא בה תפקיד מרכזי, מעין שחקן השואף לכונן קהילה אלטרנטיבית.

יש הטוענים כי בטרור מצויים לא רק ממדים דרמטיים אלא גם ממדים מטפוריים ואסתטיים. התאורטיקנים סלבוי ז'יזק ובוריס גרויס רואים במעשה הטרור אקט תקשורתי--אסתטי. לדעתי, הטענה שעל פיה יש במעשה הטרור ממדים אסתטיים, היא טענה מסוכנת, שנעתרת לסדר היום של עושי הטרור, השואפים לחשיפה תקשורתית.[26] עמדה מחקרית כזאת בעייתית במידה רבה. ראיית מעשה הטרור כאסתטיקה אלטרנטיבית מקפלת בתוכה טענה הדוניסטית, שמעבר להיותה קשה לעיכול, שומטת את הקרקע מתחת למעשה האמנות כפי שאנו מכירים אותו. סביר להניח כי טענה זו משקפת את המבוכה שנקלעה אליה האמנות בעידן שלאחר הפוסט-מודרניזם. בעידן המתאפיין בטשטוש בין נמוך לגבוה, בין קנון לקיטש ובין אמנות לתקשורת, ולאור ההעדר של הסכמה מוחלטת הקובעת מהי 'אמנות טובה', ההיגיון העומד מאחורי ראיית הטרור כמעשה אסתטי איננו בלתי ברור לחלוטין.

אולי נכון יותר לטעון כי מעשה הטרור מעורר היקסמות, ובכך משקף סוג של תגובה אובססיבית. טענה כזאת נסמכת על תקדימים בהיסטוריה של האמנות. סוזן זונטג למשל הסבירה את עיסוקה האובססיבי של האסתטיקה בנאציזם, הנמשך זה עשרות שנים לאחר קץ השלטון הנאצי, על ידי שימוש במינוח fascinating fascism.[27] הפן החזותי של מעשה הטרור, על מופעיו הרבים, דוחה ומושך את הצופים בעת ובעונה אחת. המדיה משתתפת ב'ריקוד המקאברי' הזה, ואולי אף מייצרת אותו.[28]

בנאציזם, כמו בפיצוץ מגדלי התאומים, כמו ברצח רבין, הטרור מספק דימויים חזותיים בלתי ניתנים לעיכול, ומכאן ההיקסמות. התמונות המרצדות על גבי מסך הטלוויזיה לאחר פיגוע, הדימויים הבלתי נתפסים של קריסת מגדלי התאומים, הפיצוץ העצום, תמרות האש והעשן, הופכים לחזון אימים שחוסר היכולת להפנים את משמעויותיו מאלץ אותנו לשוב ולהתבונן בו. במקרה של רצח רבין, כמו במקרה המגדלים בניו יורק, אנחנו עוסקים בטרור אנטי-מדינתי המכוון לפגוע בסמל של ריבונות. אין זה מקרה שאמנים ששוחחתי עמם מתארים את התקופה שמיד לאחר הרצח כתקופת אלם וקיפאון. גרשוני הדגיש זאת כשהסביר כי בניגוד מוחלט להרגליו, הוא לא הצליח להחזיק מכחול במשך שבוע לאחר הרצח. אחרים סיפרו על בהייה בלתי פוסקת במכשיר הטלוויזיה.

במקרים רבים האובססיה היא תולדה של ההיקסמות ממעשה הטרור. ואולם הופעת הרצח באמנות, כמו הופעת אסון התאומים בתקשורת, לא הופכת את הטרור למופע אסתטי. הבעיה היא מעל לכול מינוחית מכיוון שלמעשה אין מדובר כלל בהיקסמות אלא בניסיון לעכל את הזוועה, תפקיד מרכזי שהאמנות עסוקה בו זה מאה שנים, וביתר שאת מאז 'זוועת המלחמה' של גויא.  ניסיון כזה ניכר בסדרת 'כתמי דם' של מיכל היימן. בשיחה עמה הדגישה היימן כי הוצאת כתמי הדם מההקשר המיידי שבו תועדו, הגדלתם והפיכתם מופשטים, היא תולדה של חוסר היכולת להכיל את הזוועה אך בה בעת ניסיון לעכל אותה.  

הקשר בין אמנות, תרבות וטרור לא נחקר עד כה באורח שיטתי. בעולם כולו, ובעשור שבין 1995 ל-2005 בעיקר בישראל, הטרור נוכח ביתר שאת. קשר זה נוצר כמובן מעצם תגובתה של קהילת האמנים למעשה הטרוריסטי, אולם יש הבדל משמעותי בין אמנות המגיבה על טרור לבין הטענה שהטרור הוא מעשה אסתטי.

כיצד מגיבה אמנות על טרור? במקרה של רצח רבין בחרו יגאל תומרקין, מוטי מזרחי, דוד טרטקובר וניר הוד, לתאר את יגאל עמיר הטרוריסט בניסיון לאתר את גורם הטראומה. אורי ליפשיץ הקדיש סדרה לדמותה של מרגלית הר-שפי, שנכלאה בעקבות סיועה לרוצח יגאל עמיר. בצד דמותו של המתנקש עסקו אמנים אחרים באכזריות המצויה בהתנקשות ובקטיעת החיים על ידי טרור. היו מי שבחרו להתייחס ישירות אל מעשה ההתנקשות. משה קופפרמן הקדיש לרצח עבודות אחדות שבהן תיאר את פגיעת הקליע. 'שיר השלום' המגואל בדם, שהוא בעת ובעונה אחת סמלי אך גם ציטוט ישיר מההתנקשות, העסיק את רפי לביא ואת מיכל היימן. ב'אורות רבין' ליפשיץ משחזר את מעשה הרצח מתוך הסתמכות על סרט הווידאו שצילם באקראי רוני קמפלר. שחזור הרצח העסיק גם את ניר הוד וגם את מיקי קרצמן ואת בועז ארד בסרטם '21:40' [איור מס' 2]. שחזור הרצח שִלהב את דמיונם של האמנים על שום הפרדוקס הנעוץ בעובדה שבעולם היפר-תקשורתי אירוע מסוג כזה מתרחש בתת-תיעוד. לא במקרה הוביל העדרו של תיעוד רשמי למעשה הרצח לפריחתן של גישות קונספיריטיביות ולתעשיית ספרים משגשגת מבית מדרשו של ברי חמיש.[29]

איור מס' 2

 

נבואת הרצח ועיבוד האבל : תזמון התגובה האמנותית

מה אפשר ללמוד מתזמון התגובה על רצח רבין? כיצד אפשר להסביר את העובדה שיש יוצרים שלגביהם התרחשות רצח פוליטי בישראל בכלל, ורצח רבין בפרט, הייתה בבחינת כתובת הכתובה על הקיר? לעומת זאת, כיצד מוסברת העובדה שהיו יוצרים שחשו צורך להשהות את תגובתם, וישנם אחרים הטוענים שאינם מסוגלים להגיב, גם בחלוף עשור? שאלה מאתגרת לא פחות עוסקת בקשר בין תזמון התגובה לבין תכניה: האם יש קשר בין תגובה מיידית לבין ייצוג ישיר של דמותו של רבין באמנות, או לחלופין נטייה להתמקד בזירת הרצח ובדמות הרוצח? ולעומת זאת האם התגובות המאוחרות שונות באורח מהותי? האם יש נטייה בקרב מי שהשהו את תגובתם לעסוק ברצח באורח מופשט יותר, משתמע או אלגורי? הספר כולל התייחסות אל תכני הראיונות וכן לעבודות שהתהוו לאחר הרצח תוך כדי התמקדות בשאלת התזמון שבו נוצרו.

עולם האמנות רווי בדוגמאות של אמנים שתפקדו כנביאים. דומה כי המאלפות ביותר מביניהן קשורות בגרמניה בין שתי מלחמות העולם.[30] באופן דומה גם האמנים בישראל תפקדו כברומטר רגיש במיוחד למצב שהחברה והפוליטיקה נקלעו אליו. ערב רצח רבין שררה אווירה מתוחה במיוחד של התלהמות ואיום על אושיות הדמוקרטיה, שהשתקפה באמנות. האווירה ניכרת ביצירות, ויש אמנים המדגישים כי הרגשות הגואים ערב הרצח הובילו אותם להתייחסות קונקרטית אל הפוליטי עקב התחושה שמשהו נורא עומד להתרחש.[31] 

דוגמה ל'תחושות הבטן' הנבואיות משהו מספקת עבודתו של ציבי גבע ב'פרויקט מצפה' שהתהווה באפריל 1995. כחלק מפעילות שוטפת שנועדה לחזק את הדו-קיום בין חברי המוזיאון הבין-לאומי, הגיע גבע למצפה רמון. כאשר נתקל בכתובת גרפיטי שלשונה 'לא זזים מין הגולן. רבין חרא, בגד באשתו' הוא החליט למקם על הקיר מעליה, כ-site specific (מותאם לאזור), את הכאפייה, מוטיב חוזר ביצירותיו [איור מס' 3].

איור מס' 3

גבע מסביר: 'כאשר קראתי את הגרפיטי על הקיר זה הכה בי. כתובת על הקיר. זה היה לפני הרצח והרגשתי שזאת שירת הבטן או התת-מודע הקולקטיבי שישנו פה. איזה משהו רע ומאיים, והוא כולל את הכול'.[32] המחבר האנונימי של כתובת הגרפיטי בחר, שלא במקרה, במילה בוגד. ניתן לשער כי נחשף לשיח בעניין 'דין רודף' ו'דין מוסר',[33] ששטף את העולם הדתי--ימני--חרדי לפני ביצוע הרצח. ראיית רבין כ'מוסר' והאשמתו בבגידה הייתה, כפי שחשף עמיר בעדותו לאחר הרצח, המניע העיקרי לביצוע ההתנקשות.

גבע לא היה האמן היחיד שקרא את הזרמים התת-קרקעיים ערב הרצח. גם דוד טרטקטובר מדגיש את הצורך שלו לעטר את כרטיסי השנה טובה שעיצב ערב תשנ"ה באקדח ומעליו הכתובתHappy new fear.[34] לא רק טרטקובר עסק באקדחים לפני ביצוע הרצח, גם עדו בר-אל וגם אליהו בוקובזה, אז סטודנט במדרשה, עסקו בהם. תערוכתו של גיא רז, 'ואדי סידר', שהוצגה בגלריה 'הקיבוץ' בעת התרחשות הרצח, ובה סדרת תצלומים מזעזעת של ראשים של חזירי בר שניצודו ואחר כך שופדו על גדרות קיבוץ גבע, הובאה כסמל להתבהמות חברתית.

באופן ישיר פחות, אם כי לא חד-משמעי פחות, קרא מיכאל קובנר את האירועים הפוליטיים הנוקבים ערב הרצח כאיום על עצם ההגמוניה של הציונות. בריאיון עמו הוא מסביר: 'כל התקופה שלפני הרצח קראתי לעבודות שלי "סוף החלום". הייתה לי מין הרגשה, שהרי זו הייתה תקופה קשה מאוד של הסתה, היה משהו נורא באוויר, הייתה לי הרגשה שזה סוף של תקופה שלא תחזור'.[35] בעבודותיו בחר קובנר לעסוק בפרה ובאנפה, סמלים של ההתיישבות העובדת ושל ארץ ישראל הישנה. לאחר הרצח הוא צירף עבודה נוספת לסדרה, שלה העניק את הכותרת 'מות האנפה' [איור מס' 4].

איור מס' 4

לעומת המיעוט שעסק בפוטנציאל האלימות בטרם אירע הרצח, הרוב המכריע של האמנים הגיבו על הרצח מיד לאחר התרחשותו או שנים מעטות לאחריו. כפי שציינתי קודם, נוצר צורך להגיב באורח מיידי בשבועות ובחודשים שלאחר התרחשות הרצח. אצל מרבית היוצרים יש בתגובה הד ל'זיכרון הבזק' שהתהווה בעקבות רצח רבין, שהוא סוג תגובה על אירועים טראומתיים המבטא את ההיבט האישי שבהתמודדות, לעומת הזיכרון ההיסטורי וההנצחה הפוליטית שהם תהליכים ארוכי טווח.[36]מהיצירות עולה כי האמנים שהגיבו על רצח רבין באורח מיידי נטו להציג ביצירתם את דמותו של רבין, את זירת הרצח או לרמוז לסדר היום המיידי שהתהווה לאחר הרצח.

כך נוצר מצב שבו עבודות רבות שנוצרו בשנה שלאחר הרצח כללו ייצוג ישיר של דמותו של רבין. הדברים ניכרים אצל מנשה קדישמן, פנחס כהן-גן, רפי לביא וניר הוד. כהן-גן למשל כלל תצלום של רבין בעבודתו 'מהרצל ועד רבין ועד אינסוף'. כהן-גן בחר בתצלום המפורסם של הרצל מבָּזֶל, תצלום המזוהה עם התבססות האתוס הציוני, ומתח קווים שחורים בין התצלום הזה לבין זה של רבין [איור מס' 5]. שלא במקרה הוא בחר בתצלום של רבין שחוּלק בעיתונות הישראלית לאחר הרצח, ובו ציטוט אמירתו של הנשיא האמריקני קלינטון 'שלום חבר'.

איור מס' 5

בריאיון עמו הדגיש כהן-גן כי איננו נוהג בדרך כלל לעסוק באורח ישיר בדמויות פוליטיות: 'זו הפעם הראשונה שזה נראה כאילו בהזמנה.... כי הכרתי אותו. זה נגע ללבי. הייתי בתהליך דיכאוני אפשר להגיד, אחרי הרצח, עד היום. את בטח מבינה, זה לא הגיוני וזה לא ברור עדיין. זה מלא סתירות. מלא דיבורים. זה משהו אפל. זה אירוע אפל בהיסטוריה של היהודים, שלנו'. [37]

בשבועות הספורים שלאחר הרצח בלטה ביצירות האמנות גם הזירה שבה התרחש, שנקראה אז כיכר מלכי ישראל.[38]  גיא רז מדגיש בריאיון עמו את הצורך שלו לחזור אל זירת הפשע כחלק מתהליך העבודה: 'עקבתי אחרי הכיכר עצמה שנה... צילמתי פעם בחודש את היעלמות החֶלב, את שקיעת הזיכרון. עליתי על הגגות שמסביב וצילמתי פעם בחודש או בחודשיים.'[39]

חודשים ספורים לאחר הרצח שכך פרץ התגובות הישיר עליו ואת מקומו החל למלא בהדרגה רובד מעמיק יותר של הנצחה, שהתבטא בניסיון לעבד את הרצח ברמות אחרות. באמנות כמו בסוציולוגיה: כפי שילדי הנרות נעלמו, כך גם הייצוג הישיר של רבין ושל זירת הרצח נעלם מהאמנות, ובשנים שלאחר מכן נוצר סוג אחר של תגובה.

האמנים מסבירים את העדר העיסוק הישיר בדמותו של רבין בשנים המאוחרות יותר בצורך לייצר אמנות שאינה פלקטית. התיאור הישיר של רבין, שאליו נטו להתייחס בסלחנות מיד לאחר הרצח, פינה את מקומו לצורת הנצחה אחרת. בראיונות חוזרת הטענה שהייצוג הישיר של רבין הוא מובן מאליו, ועל כן עלול להוביל לראיית האמנות כפלקט וכמייצרת הנצחה לא מתוחכמת. הדברים ניכרים בהתקוממות של חלק מהאמנים נגד 'פסטיבל רבין', כפי שכינה זאת אחד מהם, שהובילה להשהיית התגובה על הרצח. דוד ריב, אמן פוליטי בולט בישראל, מסביר כי החלטתו שלא לעסוק ברצח רבין הייתה מודעת ונקשרה בשימוש המופרז בנושא הרצח. 'במקרה של רבין כל המדינה הייתה מגויסת לחלוטין ומשום כך היה לי חוסר רצון מוחלט ליצור. מכיוון שממילא כל דבר שני במדינה היה קשור אז ברבין, לא רציתי להצטרף לזה', טען ריב.[40] שלא כהרגלו, הוא השהה את התייחסותו לרצח רבין, וזאת הופיעה רק כעבור ארבע שנים כשנתקל בסדרת תצלומים של מיקי קרצמן המתעדת את טקס העברת משרד הביטחון ממשה ארנס ליצחק רבין: 'התצלומים נראו לי מעניינים מכיוון שהם הציגו רבין אחר. הדמויות הן פוליטיות מאוד, וההקשר פוליטי מאוד, אבל הדמויות נראו לי אנושיות מאוד ולכן זה היה מעניין. יכול להיות שזה שידעתי שהוא נרצח הפך את זה באיזשהו אופן מורבידי למעניין יותר, למרתק יותר'. [41]

יגאל תומרקין מתאר את הדברים באופן דומה ומדגיש בריאיון עמו את תהליך 'הרביניזציה' שהחל מיד לאחר הרצח. לדבריו, באותה תקופה הוא סירב להתייחס ישירות לדמותו של רבין, ונעתר לפנייה אליו לערוך סדרה של פסלים בדמותו של רבין רק ארבע שנים לאחר מכן.[42]

הרוב המכריע של האמנים ששוחחתי עמם הגיבו על רצח רבין.[43] מקרב המיעוט שלא התייחס לרצח היו מי שטענו כי הייתה זו בחירה מודעת. כך למשל דוד גרשטיין: 'אני עושה עבודות שבמכוון בורחות מהנושאים היום יומיים, מכיוון שאנחנו מוקפים בזה מבוקר ועד לילה. נראה לי שלבוא לסטודיו ולנסות לשחזר כל מה שקורה סביבנו זו טעות. אני עושה אמנות ממוקדת בעצמה, או אסקפיסטית, מתוך רצון מופגן לברוח מהסוגיות שאנחנו כל היום טובעים בהם. זה סוג של הצלה נפשית במקום לשקוע בדיכאון נוראי'.[44]

הצורך להתרחק מהפוליטיקה מתואר אצל גרשטיין כצורך קיומי כמעט. אפשר אולי לטעון כי גם טענתם של היוצרים שעדיין לא התהוותה הפרספקטיבה ההיסטורית הנדרשת על מנת לטפל ברצח רבין, היא סוג של מנגנון הישרדות. הדברים עולים בברור בריאיון עם מיכה אולמן, הטוען כי יעבור עוד זמן רב עד שיגיב על ההתנקשות ברבין. במענה לשאלה אם הוא עדיין חושב כיצד יש להגיב על רצח, השיב אולמן 'כל הזמן, וכיום במיוחד'.[45]

 

מה נרצח? תֵמות וסמלים בתיאור ההתנקשות

האמנות שנוצרה בתגובה על רצח רבין מגוונת מבחינת התוכן, הסגנון והמדיום. עד כה התעכבתי על הטשטוש שבין הנמוך לגבוה, הנוגע בעיקר לשאלת המדיום, ועל העיתוי שבו התהוו יצירות האמנות, שהשפיע במקרים רבים על הסגנון. שתי הסוגיות רמזו על הנטייה לטפל באופן ישיר בדמויות הנרצח והרוצח או בזירת הרצח. כעת אתמקד בתכנים של היצירות, ובעיקר בממדים הסמליים והאיקונוגרפיים שלהם.

המפגש בין הפוליטיקה לאמנות, כפי שניכר ביצירות העוסקות ברצח רבין, מתאפיין פעמים רבות בשימוש במערכת הסמלה ובתכנים שאינם מטפלים ישירות ברצח אלא מרמזים עליו בעקיפין. הטיפול האמנותי העקיף ברצח מסרטט את גבולות הדמיון הלאומי, חושף את עושרו של רפרטואר הדימויים ומשקף את הפלורליזם התוכני והסגנוני האופייני לאמנות בחברות דמוקרטיות. היצירות המתוחכמות שנעסוק בהן מבהירות מעל לכל ספק את העובדה שהאמנות הישראלית מיטיבה לשקף את המורכבות הפוליטית, את השסעים החברתיים ואת עומס היתר. בתגובה על רצח רבין לא התגבש קנון אחיד, וגבולות ההנצחה אינם מוסכמים. הפרשנויות השונות לאירוע הזה משקפות את חוסר היציבות הפוליטית המאפיין את החברה הישראלית, לפחות מאז ראשית שנות השמונים וביתר שאת לאחר 1995.

        השאלה מה נרצח מסייעת להצביע על ההכללות הנדרשות כאשר מדובר בגוף עבודות כה גדול. מעל לכול היא גם משקפת את השקפת העולם של היוצר. לא אוכל להיכנס כאן לדיון מפורט על שאלות של שמאל וימין באמנות הישראלית, כמו גם לתחושת ההשפעה הפוליטית שיש או אין ליוצרים, אולם הדברים עולים בברור בראיונות עצמם. ההתמקדות ביצירות העוסקות ברצח רבין חשפה כמה טיפוסי תגובה החוזרים על עצמם. ראשית, עבודות המפענחות את הרצח כמעשה אכזרי המפר קוד אוניברסלי של התנהגות. שנית, ראיית הרצח כקץ הציוניות. ולבסוף, פענוח הרצח כשבר מוסרי--דתי בשל הפרה חמורה של איסור מרכזי ביהדות.

התשובה לשאלה מה נרצח ניכרת פעמים רבות בסמלים ובאיקונוגרפיה של היצירה עצמה. ראיית הרצח כאירוע אוניברסלי הניעה את האמנים להציג את האקראיות שבמוות על ידי הדגשת האלימות ותיאור כתמי הדם. מי שעסקו ברצח בתור אירוע אנלוגי לקץ הציונות, השתמשו בסמלים 'ציוניים', ואילו אמנים שהתייחסו להיבט המוסרי--דתי שלו שילבו ביצירה או בכותרתה כיתובים כגון 'לא תרצח', 'עקדת יצחק' או 'אחרי השבעה'.

 

1. רצח רבין כהפרה של ערכים אוניברסליים

הרצח קטע בפתאומיות את חייו של יצחק רבין, שהיה לפני הכול אדם פרטי ואיש משפחה. הארעיות שבהתנקשות, בקטיעת החיים, מודגשת אצל יוצרים בעיסוקם באלימות, בכתמי הדם, אך לא בזהותו של הנרצח, ראש ממשלה, 'ראשון בין שווים'. 

הארעיות שבהתנקשות, ו'הבלגן הישראלי' שהיה לאחריה, העסיקו את דגנית ברסט, שעבודתה היא מהמרתקות בקטגוריה הזאת. נקודת המוצא של עבודתה הייתה עדותו של רופא ב'איכילוב', ד"ר ניר כהן, שקיבל את רבין בלי שידע בשניות הראשונות מי מוטל על המיטה שלפניו.[46] את המילים המיוחסות לד"ר כהן 'איש זקן בחליפה', מיקמה ברסט על גבי עמוד של עיתון 'הארץ' שפורסם יום לפני הרצח, ב-3 בנובמבר 1995, ובו הזמנה לציבור להשתתף בהפגנה בכיכר שתתקיים למחרת, מוצאי שבת 4 בנובמבר 1995. ההזמנה להפגנה שבמהלכה נרצח רבין ממחישה באורח מצמרר את האקראיות שבהתנקשות בעבור הרוב המכריע של הנוכחים בכיכר. את בחירתה בעמוד המסוים הזה האמנית מנמקת אף בעובדה שנכלל בו מאמר פובליציסטי המתאר, בפעם המי יודע כמה, את מערכת היחסים הסבוכה בין רבין לפרס [איור מס' 6].

איור מס' 6

הדבר בעדותו של ד"ר ניר כהן ששבה את ברסט והניע אותה ליצור הוא עצם העובדה שראש ממשלה בישראל מגיע לבית חולים 'איכילוב' שבמרכז תל אביב כשהוא ירוי, ובשניות הראשונות אינו מזוהה ונתפס רק כ'איש זקן בחליפה'. 'האופן שבו רבין נראה בלי ה-title, בלי השם, בלי כל הפרויקציה שאנחנו מייחסים לאדם שאנחנו תלויים בו, שהוא מנהיג, היה מין רגע כזה של אי-ידיעה שמסמל ראייה שאפשר לקרוא לה טהורה... זה היה רגע מדהים בשבילי... המשפט הפואטי הזה "האיש הזקן בחליפה" התחבר בעבודה לחוויית האי-רברסביליות המאפיינת כל מוות פתאומי. הרגע, השנייה הזאת, שאפשר שהייתה הולכת בכיוון אחר'.[47] היצירה של ברסט מנכיחה את האוניברסליות שבמוות: ראש ממשלה ירוי זוכה לטיפול כמו כל אדם אחר. האירוע הלאומי הזה הוא אירוע פרטי, שבו האבדן האוניברסלי מקבל ממדים בנאליים.

האלימות שבהתנקשות ואבדן החיים העסיקו גם את רפי לביא ואת מיכל היימן. שני האמנים בחרו להתייחס אל הדם שהכתים את דף הנייר ועליו מילות 'שיר השלום' שהיה בכיסו של רבין בשעה שנרצח. כשהצופה מודע לעובדה שהאמן מתאר ביצירתו את כתמי הדם שעל 'שיר השלום', מובן שהמשמעות הסמלית משתנה באופן ברור. אבל בשתי היצירות האלה לא ניתנים רמזים לכך, והצופה מתרשם מהסנסציה שבדם. רפי לביא הדגיש בריאיון אתו כי כתם הדם ריתק אותו באורח מופשט כמעט [איור מס' 7].

איור מס' 7

הכתם מסמל כמובן את הטרגיות שבסיום חיי האדם באשר הוא, אך בדבריו של לביא מסתתר חיבור, לא מודע אולי, בין אלימות לבין אסתטיקה. 'ואז איתן הבר שלף מהכיס של הגווייה את "שיר השלום" עם כתם הדם, זה עשה עלי רושם חזותי חזק נורא כאמן. האמת היא שזה עשה עלי רושם בלי שום קשר לרבין. לא בגלל רבין. אלא כמשהו מופשט, לא מופשט כמו מה שקוראים לו היום ציור אבסטרקטי.... אלא מופשט מבחינת הסמליות המופשטת של הכתם הזה שמסמל את כל האלימות. וכעבור כמה זמן התחלתי לצייר את הכתם הזה'.[48]

מיכל היימן מגדירה את עצמה כמי שאוספת כתמי דם זה שנים. בשנת 2002 היא הציגה את 'מבחן הדם' מספר 5. ובתוכו נכלל תצלום של 'שיר השלום' המגואל בדמו של רבין. הסנסציוניות שהיצירה מעוררת עקב הנוכחות המסיבית של הדם, מסיטה את המיקוד מ'שיר השלום'. בריאיון עמה הדגישה היימן שהיא הגדילה את כתמי הדם, וביקשה להוציא אותם מההקשר המיידי שבו התהוו. ספק אם מישהו מהצופים ער לעובדה שהוא צופה ב'שיר השלום' המוכתם בדמו של רבין. כתם הדם של רבין, כמו כתמי הדם האחרים שהיימן עוסקת בהם, מדגישים את האוניברסליות שבמעשה רצח, שהרי הדם מצוי בכל בני האדם. הבחירה בצבע הדם האדום גם מחדדת את מעשה האמנות.

קבוצה אחרת של אמנים בחרה לטפל ברצח רבין בסגנונות לא-פיגורטיביים, ובכך חידדה עוד יותר את המסר האוניברסלי של ההתייחסות לרצח. הדברים ניכרים למשל בחזרתה של מיכל נאמן אל המוטיב של 'אמנות הרצח' השב ומופיע בעבודתה. הבחירה ב'אמנות הרצח' ב-1996 בעקבות רצח רבין מקבלת כמובן משמעות אחרת לחלוטין, גם אם זה נושא שהאמנית עסקה בו שנים קודם לכן. באופן דומה גם סדרת העבודות 'הקץ המגולה' של נאמן מקבלת כעת משמעות שונה בתכלית, בעיקר על רקע הדיונים השכיחים ב'דין רודף' ו'דין מוסר' לאחר הרצח.[49]

 

2. רצח רבין כאיום על הלכידות של החברה הישראלית

בדמותו של רבין התגלם הסיפור הציוני: צבר יליד הארץ, חילוני, רמטכ"ל, שר ביטחון, ראש ממשלה (פעמיים). עובדות אל הפכו את רבין עוד בחייו לסמל בעיני חלקים נרחבים של החברה הישראלית, והביאו לזיהויו כאחד מהאבות המייסדים של הציונות המודרנית. היו שראו באירועים שקדמו לרצח, ובפרט חתימת הסכם השלום עם ירדן, חיזוק לדימוי הזה דווקא על שום הפיכתו של רבין מלוחם למי שהניח את נשקו.

הימצאותו של רבין בלב הקונצנזוס הישראלי (בעשורים שבהם עוד התקיים כזה) ועובדת הירצחו, הובילו חלק מהאמנים לתאר את הרצח כאירוע המערער את לכידות החברה הישראלית, המשקף את השסעים בין ימין לשמאל ובין חילוניים לדתיים, והמחריף את הסכסוך היהודי--פלשתיני.

בוקי שוורץ ראה את רצח רבין כמעשה המשקף התנהגות אנושית אוניברסלית (שנאת זרים) אך בה בעת פרטיקולרית, ייחודית לחברות הנמצאות בקונפליקט (שנאת אחים). בעיניו, ההתנקשות מסמלת מעל לכול את האיבה, ואולי אף השנאה ההדדית, המאפיינת לדעתו את החברה הישראלית. ההתנקשות מפוענחת ביצירתו בראש ובראשונה ככשל תקשורתי בין ה'אחד' ל'אחר'. מכאן שהרצח מדגים את מצבי ההתנגשות בין אקלים סמלי אחד לאחר. שתי העבודות שעשה שוורץ לאחר הרצח עוסקות בקסנופוביה, ומדגישות את האופן שבו זיהה עמיר את רבין כ'אחר'. 'אני חושב שהאדם שרצח את רבין, החרא הזה, בין יתר הסיבות רבין זה היה עבורו "האחר". רבין ייצג בשבילו את מה שהוא לא סובל, את מה שהוא רוצה להשמיד ולחסל. זאת הקסנופוביה'.[50]

שוורץ עוסק בממדים הפנימיים של הסכסוך, אלה שבקרב היהודים, ובכך מרמז לסכנות האורבות לפתחה של החברה הישראלית ולאיום שאירוע כזה מציב לדמוקרטיה ולציונות. בדרך דומה מבקש גם יהושע נוישטיין, במיזם 'ערי האפר', להצביע על הסכנות האורבות לחברה הישראלית מבפנים. 'העבודה שלי תמיד הייתה פוליטית. אני לא עשיתי ולא אעשה עבודות ישירות. עם זאת התחלתי עם "ערי האפר" לאחר רצח רבין והמשכתי מאז', אמר נוישטיין.

בצד הדיון הפרטיקולרי, נוישטין מקפיד לשמר ביצירתו דיון אוניבסלי המציג את הכוח כגורם משחית. הערים שבהן בחר כ'ערי אפר' צעדו, שלא במקרה, במסלול של כיבוש והשתלטות על טריטוריה. בחירתו בעיר וינסטון--סאלם  שבצפון קרוליינה מדברת בעד עצמה. 'העיר הזאת עניינה אותי מכיוון שכל ההיסטוריה שלהם דומה מאוד למה שקורה בארץ. הם באו במאה השמונה עשרה עם אידאולוגיה אוטופית סוציאליסטית יפה, ונהפכו לחברה מדכאת, אלימה. הם כבשו את האינדיאנים. החברה הזאת גמרה רע מאוד. אני ראיתי הקבלות לחברה הישראלית. אני לא מדבר בכלל על הערבים. אני מדבר על יהודים ליהודים'. [51] וינסטון--סאלם מסמלת קיצוניות, ואילו ההשחתה מבפנים של החברה הישראלית, ששיאה ברצח רבין, יכולה לסמל איום ממשי על קיומה.

הרמיזות לסכנה המאיימת על החברה הישראלית בעקבות הרצח נעשות חד-משמעיות בעבודתו של עדו בר-אל. השפה המופשטת של בר-אל אינה צריכה להטעות. שלו כמו בעבודותיו מהתקופה שקדמה לרצח, שבהן שלטו צבעי הכחול והלבן, פנה בר-אל לאחר נובמבר 1995 לצבע הצהוב. שלטי האזהרה שלו רומזים על סכנת ההתדרדרות לפשיזם. 'מה שמאפיין את העבודות שלאחר הרצח זו הצבעוניות וממד האזהרה. מה שהשתנה עקב התקופה הזאת זה ששיעור העבודות המופשטות לחלוטין גדל. איבדתי את הדמות, את הבהירות', אמר בר-אל בריאיון שקיימתי עמו. הסגנון המופשט מתפקד לפיכך, כמעט במודע, כסַמן של הפוליטי: כאבדן הכיוון והדרך. הבחירה של בר-אל בצבע הצהוב והעיסוק שלו בהפשטה יוצרים אסוציאציה לשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, שבהן בחרו אמני האקספריוניזם המופשט, ומקצת האמנים שנקשרו בנאו-אקספרסיוניזם, בהפשטה כדי 'לברוח' מהדימויים החזותיים של השואה.[52]

בר-אל מתאר את רצח רבין כאירוע של התפכחות וכאבדן אב: 'הניפוץ נבע מהקשר בין רבין לבין דור הפלמ"ח. זה נקשר לעובדה שאבא שלי היה תחת רבין בפלמ"ח. הוא נפטר כמה שנים קודם לכן, ובמידה מסוימת רבין הפך תחליף אב. הוא גם היה אב קולקטיבי, אין חכמות.... כך שזה גם ברמה האישית וגם ברמה המוסדית. באמת, אין דבר יותר איום ממה שקרה לנו'.[53]

הפיכחון והתחושה שהחברה הישראלית עומדת בפני מפנה חסר תקדים הופיעו בדיאלוג עם אמנים רבים, ביניהם כהן-גן, שכאמור קשר ביצירתו באמצעות קווים שחורים בין דיוקנו של הרצל לזה של רבין. קובנר אף נתן לעבודותיו מהתקופה את הכותרת 'קץ הציונות'. בשנים שלאחר מכן הוא חזר ועסק במבוי הסתום שהציונות נקלעה אליו בעקבות הרצח, כפי שהוא מעיד: ' בדרך כלל אני לא מגיב פוליטית, אבל יש לי בניו יורק תמונה גדולה שעבדתי עליה שנתיים וקראתי לה ‘Dead End’. זה קיר גדול עם הרבה חלונות ודלתות וכולם סגורים. אני קורא לזה הקמרה היהודית. העבודה הזאת מתייחסת אל המצב הישראלי, וזאת העבודה הפוליטית הראשונה שעשיתי אחרי רצח רבין שממש מגיבה על המצב'.[54]

תחושת המבוי הסתום עולה גם מעבודותיו של לארי אברמסון. בשנת 1998, קצת יותר משלוש שנים לאחר הרצח, החל אברמסון לעבוד על סדרה של שמונה פאנלים, שכל אחד מהם נושא אות ויחד חוברים השמונה ויוצרים את המילים 'שלום שלום'. אפשר כמובן לפענח את העבודה הזאת כרמז לתחושותיו של אברמסון לגבי חוסר היכולת להניע את תהליך השלום ולהיחלץ מהקיפאון, כפי שהוא מסביר: 'המילה שלום עניינה אותי כי חשבתי שהיא ריקה. כמו ריבוע שחור, כמו המופשט. אני מרגיש שאני יכול לעשות משהו כאשר הוא מגיע למצב שהוא כל כך מלא עד שהוא כבר ריק. ואז אפשר להתחיל להסתכל עליו מחדש. כאן זה כמו להסתכל מחדש על המילה שלום. ואני חושב שהסף הזה של ההתפרקות נמצא בעצם בכל אות'.[55] כששאלתי אותו על האפשרות העולה מהעבודה שיש בה רמיזה קונקרטית לרצח רבין , הוא שלל זאת בטענה שהוא 'חושב ויזואלית' וזאת צורת חשיבה אחרת. כשהתעקשתי ושבתי ושאלתי אם לא ייתכן שהוא מתכתב עם 'שלום חבר' או לחלופין על המחשבה שהייתה בו כשעבד על היצירה, הוא השיב: 'לא חשבתי על רבין, חשבתי... על מה חשבתי? אני בתחושה של קריסה, של חורבן'.[56]

 

3. רצח רבין כהפרה של המסורת היהודית

את המתנקש ברבין הניעה קיצוניות דתית. מאז הרצח התחדדה המתיחות בין ימין לשמאל ובין חילונים לדתיים. מבחינת התגובה האמנותית לרצח עולה כי יש שבחרו לתאר את האירוע הזה כהפרה של המסורת היהודית. רוב האמנים שהשתמשו בתכנים אלה הם חילונים, ילידי העשור שקדם להקמת המדינה. העובדה שדווקא הדור 'הוותיק' של אמני ישראל פנה לארון הספרים היהודי, לאיקונוגרפיה היהודית ולמטפורות ולאלגוריות מן התנ"ך – מאתגרת ויכולה לרמוז על הבדלים בין-דוריים.

תוכן היצירות האלה מצביע על התדהמה שמקורה בעובדה שראש הממשלה נרצח בידי יהודי. מעשה זה נתפס כהפרה בוטה של המסורת היהודית, הכרה שהניבה עבודות המתייחסות לרצח בהקשר של עקדת יצחק (בראשית, כ"ב) או אל ההפרה של הדיבר השישי (במדבר, כ'). שבירת הטאבו של 'לא תרצח' מתחזקת פי כמה כאשר מדובר ביהודי הרוצח יהודי. יצירות העוסקות במנהגי האבלות של העם היהודי, כגון 'השבעה' של גרשוני, מדגישות את יהדותו של רבין.

יגאל תומרקין, אבן הפינה של האמנות הפוליטית בישראל, השתמש בשפה תנ"כית מטפורית, ובתגובתו לרצח עיצב עמוד זיכרון והעניק לו את הכותרת 'לא תרצח'. כתובת זו בולטת ברישומי ההכנה לעמוד הזיכרון, שהוצב בסופו של דבר בכניסה למוזיאון רמת גן [איור מס' 8]. בכך ביקש תומרקין להדגיש כי הרוצח הפר דיבר מרכזי במסורת היהודית. לתומרקין היה חשוב לתאר את הרצח גם באיקונוגרפיה ציונית שהרי הרצח ניצב, בעיניו, על הציר שבין רליגיוזיות ללוחמנות. 'עשיתי עמוד לזכרו בשם "לא תרצח" – משהו בין חץ לצליבה, סמל שאפשר לייחס לו רליגיוזיות אבל יש בו משהו לוחמני. אולי כידון. וגם מין סיומת שאפשר לומר שהיא מזכירה כובע גרב'.[57]

איור מס' 8

משה גרשוני מדגיש את יהדותו של רבין בעצם בחירתו בכותרת 'אחרי השבעה' לעבודה שעשה לאחר הרצח [איור מס' 9]. בריאיון עמו סיפר גרשוני על ההלם ועל חוסר היכולת לצייר מיד לאחר הרצח: 'אני שבעה ימים לא עבדתי, רק בכיתי. אולי לא כל כך בגלל רבין שבעצם הייתי די מסוכסך אתו מבחינה אידיאולוגית, והיו לי הרבה טענות לגבי ההתנהגות שלו, אבל כמו בשביל כולנו זה היה שוק שראש ממשלה נרצח בידי יהודי, ומשהו התפורר באופן סמלי. אחר כך הייתה העבודה הזאת, הראשונה שעשיתי, קראתי לה "אחרי השבעה"'. 61 פרט לכותרת, גרשוני מדגיש גם את הצבעים שבחר לעבודה הזאת: "במקרה או שלא שפכתי שם שתי שלוליות של צבע אדום. שפכתי כמות אדירה. הרבה פעמים כשיש לי הפסקה בעבודה אני עושה את הציור הראשון שלאחריה באיזה חוסר אחריות מסוים, כדי לעבור את הגבול של הפחד של התחלת העבודה. אז שפכתי כנראה הרבה מן הדם הזה. ויצאו שם שתי שלוליות אדומות כאלה, מוגזם בהשוואה למה שאני עושה כרגיל'.[58]

איור מס' 9

גם אצל גרשוני מתקיים בעיסוק בכתמי הדם המתח שבין אסתטיקה למוות: הצבע האדום מסמל את האמנות ובה בעת גם את הדם. נושא עקדת יצחק,  שהעסיק את גרשוני שנים בטרם אירע הרצח, חזר והעסיק אותו לאחריו. הכתובות 'הנה הנער' או 'יצחק יצחק' כבר נכללו בעבודות מוקדמות יותר שלו, אלא שהפעם נראו בעיניו שוב רלוונטיות והוא חש צורך לשוב ולהציגן. לדבריו: 'בשנה השנייה או השלישית אחרי הרצח עשו פינת זיכרון לרבין במוזיאון ישראל. ושם היו שתי עבודות שלי ושתיים של קופפרמן. אחת מהשתיים שהצגתי הייתה "אחרי השבעה" ועל השנייה היה כתוב "הנה הנער". חשבתי שזה קשור לעקדת יצחק. כאשר כתבתי 'הנה הנער' חשבתי שאני כותב משהו מן התנ"ך. אחר כך בדקתי וראיתי שאין ביטוי כזה בסיפור העקדה'. [59]

 

דמיון לאומי בין ממסד לביקורת

אחת התופעות המעניינות בהקשר של רצח רבין והאמנות נקשרת בדחייה על הסף של התרבות הפוליטית הקולקטיבית שאפיינה את החברה הישראלית מאז הקמתה ועד שלהי שנות השבעים. דוגמה לכך היא השורה הפותחת את סיפורו הקצר של אתגר קרת:[60] 'אתמול בלילה רבין מת'. כאשר מתברר בהמשך שרבין שנדרס על ידי וספה עם סירה הוא לא אחר מאשר חתולו של הגיבור שנאסף מהכיכר בהיותו גור, מתעורר אצל הקורא דיסוננס. מגמה זו טיפוסית ליוצרים צעירים, ילידי שנות החמישים המאוחרות ואילך, שהגיבו על רצח רבין. העבודות הביקורתיות אינן מקבלות בהכרח את הפענוח הרשמי של הרצח, ואף קוראות עליו תיגר, וזאת בניגוד ליצירות שדנו בהן עד כה, שמרביתן מתיישבות עם עמדות ממסדית ובדרך כלל אינן קוראות תיגר על הציונות.

בקרב בני הדור של הקמת המדינה, ילידי שנות השלושים עד החמישים, הקול הביקורתי המערער באופן ברור על העמדה הציונית הקולקטיבית היה נדיר ביותר, ובאותה מידה שלא עסקו בו אז בעולם האמנות אין הוא נוכח ביצירתם היום. לעומתם, ילידי שנות השישים והשבעים משקפים ביצירתם הלכי רוח פוסט-ציוניים ולעתים אף לא-ציוניים.

העמדות האנטי-אידיאולוגיות הברורות מייצרות לעתים זיהוי, כמעט לא מתקבל על הדעת, בין רבין לבין היטלר או בין הרוצח עמיר להיטלר. אפשר כמובן לטעון שהאמנים מגיבים בכך על כרזותיו של רבין עוטה מדי האס-אס שהציפו את הפגנות הימין לפני הרצח. אולם הסבר זה אינו מספק. דומני כי קהילת היוצרים משקפת בהשוואה זו מגמות הפוקדות את החברה הישראלית בעשור האחרון.[61]ההתאמה בין טיפוסי התגובה האלה לבין גיל היוצרים, מעניינת. עמדות ביקורתיות, פוסט-ציוניות או לא-ציוניות, מאפיינות באופן חד-משמעי את דור היוצרים ילידי שנות השישים ואילך (פרט לשני מקרים של יוצרים שנולדו בשלהי שנות החמישים). נראה שאין זה מקרה שיוצרי האנלוגיה בין רצח רבין לבין השואה או הנאציזם, כפי שיתואר בהמשך, הם מי שלא חוו את השואה.[62]

היוצרים הצעירים מגיבים על רצח רבין בדרך התייחסות ישירה, על גבול הפלקטיות. השיח שהיה דומיננטי בשנות השבעים והשמונים, ולפיו יש להתרחק מעיסוק בפוליטיקה באמנות כדי לא להיגרר לפלקטיות, אינו תקף בעיניהם, וכשהם מציעים תגובה ישירה להתנקשות, ניכר בהם שאינם מוטרדים מהפוליטיזציה של האמנות הישראלית. תגובתם האמנותית על הרצח מכילה בברור תכנים פוליטיים גלויים, ואיננה מסתייגת מעיסוק ישיר בדמותו של רבין או בדמותו של הרוצח, ומביטוי עמדות ביקורתיות שאינן מקבלות את השיח הציוני ששלט בכיפה עד שלהי שנות השבעים.

דוגמה מרתקת לעמדות הביקורתיות מציעה עבודתו של גיא רז שהתגבשה לקראת יום השנה הראשון לרצח. רז, יליד 1964, מתאר בריאיון את המיצג שרצה להקים בכיכר רבין ביום השנה לרצח: 'רציתי להעמיד על העמודים בכיכר עבודה שמתייחסת לבומרנג שרבין בעצם זרק על עצמו, רבין שהיה מ"כ בפלמ"ח ומפקד בפלמ"ח. יש שם את זמר הפלוגות של אלתרמן, המנון הפלמ"ח, מלחמת ששת הימים שבה הוא היה רמטכ"ל והכיכר שבה נרצח. כלומר הובלה של רבין אל השיא, והנגזרת של השיא. תרבות הכוח שהוא היה ממייסדיה, הצנטריפוגה שבה החברה כבר לא אפשרה לו לצאת מהמעגל הזה כשהוא רצה. רציתי להעמיד על העמודים בכיכר עבודה שמתייחסת לבומרנג שרבין בעצם זרק על עצמו, רבין שהיה מ"כ בפלמ"ח ומפקד בפלמ"ח. יש שם את זמר הפלוגות של אלתרמן, המנון הפלמ"ח, מלחמת ששת הימים שבה הוא היה רמטכ"ל והכיכר שבה נרצח. כלומר הובלה של רבין אל השיא, והנגזרת של השיא.  תרבות הכוח שהוא היה ממייסדיה, הצנטריפוגה שבה החברה כבר לא אפשרה לו לצאת מהמעגל הזה כשהוא רצה" [63]רז הדגיש בריאיון עמו כי התקשה לקבל כלשונה את התגובה הלקונית של עיריית תל אביב: 'פרויקט מיצב בקנה מידה גדול, כפי שהצעת להקים בכיכר רבין, דורש אישור מנכ"ל הן בגלל מיקומו המרכזי (והרגיש) והן בגלל בקשת השימוש במתקן עירוני. לצערנו אין המנכ"ל מוכן לאשר את הקמת המיצב המבוקש'. [64] בסופו של נפתחה התערוכה בגלריית 'הקיבוץ' ביום השנה לרצח.

במוקדה של תרבות הכוח המטרידה את רז ניצבת האלימות. אולם הבחירה בהמנון הפלמ"ח וכן בעיטור מלחמת ששת הימים מרמזים על היפוך תפקידים. בעיניו של רז, אין להטיל על כתפיו של עמיר בלבד את אשמת הרצח, אלא להטילה, כאשמה קולקטיבית, גם על כתפי מייסדי הציונות, מנהיגיה ומצביאיה, שלא השכילו להבין שכוח משחית, וכוח אבסולוטי משחית באופן אבסולוטי. בצורה כזאת או אחרת רז מנסה למצוא את האשם, ועל ידי כך להתמודד עם הטראומה.

באופן דומה, אם כי סמוי יותר מן העין, ניתן לקרוא גם את התצלומים של גלעד אופיר ורועי קופר. בסוף 1996 יצאו השניים למחנות צבאיים נטושים מבודדים ומנותקים שעל הגבול בין ישראל למצרים. מיזם 'נקרופוליס' מתאר את שרידי הזוועה, את תוצאות המלחמה, ויש בו משום ניתוץ ברור של תהליכי ההבניה של מיתוסים ישראליים [איור מס' 10].

איור מס' 10

אופיר מדגיש בדבריו כי 'המחשבה על הפרויקט הזה הייתה מנקודת מבט פוסט-צבאית. כל המבט על הצבא, על הכוח, על התפקידים, שטחים שהצבא לוקח וכדומה נעשתה אז ממבט מסוים'. השימוש במונח 'פוסט-צבאי' בלשונו של גלעד מתיישב היטב עם התיאוריות הפוסט-מטריאליסטיות המדגישות את קיומו של סדר יום חברתי חדש בחברות אירופיות, שבמרכזו ניצבת תרבות הפנאי, קבוצות חברתיות חדשות וכמובן עיסוק ברב תרבותיות.[65] בסדר היום החדש מתאפשר לשחוט פרות קדושות, ולקטוע באחת את הקישור בין צבאיות לישראליות. ואולם רצח רבין מחזיר שוב אל הדיון את העולם הישן, כפי שעולה בברור מדבריו של אופיר: 'רצח רבין שינה לחלוטין את ההתייחסות שלנו לצילום. ממישהו שניסה להסתכל על התופעה הצבאית באורח חזותי, על האקטואליה של הצבא, הארכיטקטורה שלו, לבחון מחנות שונים בתקופות שונות, מתוך נקודת מבט פוליטית שבה היה נדמה שכל זה הולך ומשתנה, עברתי לצורת התבוננות הרבה יותר אפוקליפטית, פסימית, מכפי שהייתה קודם לכן...'. [66]

העמדה הביקורתית של ניר הוד באה לידי ביטוי בכמה רבדים. הוד, יליד 1970, משתייך לקבוצה מצומצמת של יוצרים שהתייחסו לרצח רבין באורח רצוף במהלך כל העשור האחרון. הרצח הוא נושא חוזר ביצירותיו, והעיסוק בו, כאירוע פוליטי, הוא חריג בהשוואה לגוף הכולל של יצירותיו. גישתו הביקורתית לשיח הציוני באה לידי ביטוי עוד ביום השנה הראשון לרצח רבין, כשנבחר לעצב את החלל לקראת האזכרה השנתית. לטענתו: 'בהיכל התרבות עיצבתי סצנה כמעט נוצרית. אמרתי להם שאם אני עושה, אין לי שום כוונה לעשות דגל ישראל, חבית אש, ואנשים שעולים ושרים שירי ארץ ישראל. עשיתי משהו חזק'.[67]

עמדתו של הוד כלפי מבצע הרצח, יגאל עמיר, ניכרת בשורה של עבודות שבהן הוא מבטא דעות נוקבות ובא חשבון עם המערכת הפוליטית, שלפי השקפתו מיהרה להתנער מהרצח והסיקה מסקנות פוליטיות שאינו מסכים להן. במהלך 1996 הציג הוד עבודה ששמה 'מזכרת מנובמבר'. על הקיר הוצבו דימויים גדולים (יותר משני מטרים ברוחב ובאורך) של בנימין נתניהו ושל יגאל עמיר. 'הציור, שדמה אחד לאחד לביבי, היה עם רקע שחור והילה אדומה. היה לו עורב על הכתף, שתי קרניים ואיפור של השטן. ביבי לבש חליפה. הצילום השני היה של יגאל עמיר, מחייך על רקע השמים בסערה, ובז פורם לו את הכיפה. והכול היה מואר באור אדום'.[68]

הוד התכוון להעניק למבקרים בתערוכה כיפה למזכרת. כאלף כיפות, רקומות בחוט זהב עדין, ועליהן הכיתוב 'מזכרת מנובמבר' תוכננו לכלול את הדימוי של ביבי או של עמיר כפי שהופיעו בתערוכה. אולם הרעיון לא התממש מכיוון שכל הניסיונות למצוא מתפרה בבני ברק שתיאות לבצע את העבודות, כשלו. בעלי המתפרה הביעו הסתייגות מהדימויים, וסירבו לבצע את העבודה. הוד עצמו הוזמן, בעקבות ניסיונותיו אלה, לחקירה במשטרה.

התגובות על התערוכה היו סוערות וכללו איומים בלתי פוסקים על בעל הגלריה, שבחר לא להסירן מהתצוגה. שנה לאחר מכן, ב-1997, הציג הוד במוזיאון חיפה עבודה שבה נראה איש דתי תלוי [איור מס' 11].

איור מס' 11

הפער בין מה שהוד שאף לטענתו להעביר באמצעות העבודה, לבין האופן שבו התקבלה, מעורר תהייה. בעיני מרבית הצופים, שדרשו בתוקף להסיר את העבודה שעות ספורות לאחר שנתלתה, תיארה היצירה את דמותו של עמיר התלוי בתא מאסר. ואילו הוד, לדבריו, פעל מטעמים אחרים לחלוטין: 'העבודה של הדתי התלוי באה בדיוק מהמקומות שאני יוצא מהם בדרך כלל. אני יוצא ממקומות נורא טהורים. הכול צריך להיות אסתטי מאוד. ואחד הדברים הכי אסתטיים בעיני זה ציורי הנצרות, מכיוון שהם גדולים מהחיים. ויש שם דם שהוא קולנועי – הוא לא מהחיים. ... זאת הייתה אחת העבודות הראשונות שלי שבה רציתי להציג מישהו שהוא מזרחי, ישראלי. לא מישהו בלונדיני עם עיניים כחולות. יכולתי למצוא מישהו עם תלתלים... אבל לא זו הייתה הנקודה. ... רציתי לתאר מישהו שכביכול מבצע אקט של התאבדות, והוא יהודי. שמתי כיפה כדי להדגים את הדתיות הזאת. הכוונה הייתה לתאר משהו שהוא כאילו רוחני בכלל, אמנם רוחני עם קונוטציות שליליות, שהרי אלוהים לא נתן לנו חיים כדי שנסיים אותם. אבל הכוונה הייתה לסמל את הקשר בינו לבין אלוהים. הכיפה נועדה לשמש כסימבול, דמיינתי סצנה של דלת נפתחת ורואים מישהו עם כיפה, הכוונה הייתה לסמל את הדתיות כחוויה'.[69] אולם בניגוד ל'מזכרת מנובמבר', הפעם הוסרה היצירה מקירות מוזיאון חיפה פחות מיומיים לאחר שנתלתה.

דמותו של רוצח ראש הממשלה, יגאל עמיר, סיפקה השראה לא רק לניר הוד. תגובה פרובוקטיבית עוד יותר יצאה מהסטודיו של בעז ארד, שיצר אנלוגיה בין עמיר להיטלר. בעבודת הווידאו שלו 'לופ או הספרייה של יגאל עמיר' [איור מס' 12] האמן עצמו חובש מסכה של היטלר בהתייצבו לפני המצלמה. ארד מסביר: 'עמיר הוא תוצר של הסתה פרועה. הניעה אותו התפיסה שלפיה "בכל דור קמים עלינו להשמידנו", ושיש לרצוח את רבין משום שהוא עומד למסור שטחי ארץ ישראל. לשנאה הזאת היו שותפים המפגינים בכיכר ציון'.[70]

איור מס' 12

על פי ארד, הרצח של רבין בוצע על ידי מי שהפנים את הדיון על 'דין רודף' ו'דין מוסר', והאירוע הזה משקף את מערכת היחסים הטעונה בין דת למדינה בישראל. מהי אפוא משמעות האנלוגיה להיטלר? כותרת העבודה 'לופ או הספרייה של יגאל עמיר' מציעה רבדים נוספים. הלוּפּ מרמז לכך שהאיום הממשי נמצא כעת בפנים, בבית, בכל אחד מאתנו, ובחברה הישראלית יש את העמיר--ההיטלר שלה. אולם מדוע בחר האמן בעצמו לעטות את מסכת היטלר? ומאין הצורך להציב ברקע את הספרייה של עמיר--היטלר? כידוע, בספרייה של היטלר היו גם ספרי אמנות, וקל לשער כי בספרייתו של עמיר היו ספרי רבנים. האם מרמז ארד לבגידת האינטלקטואלים? או שמא הוא רומז למחויבות המוטלת עליו, בתור אמן, להתריע על מנת שלא יתרחשו רציחות נוספות של ראשי ממשלה בישראל?

אנלוגיה זו בין עמיר לבין היטלר, ועצם בחירתו של האמן לעסוק בדמותו של הדיקטטור מעוררות שאלות קשות. ואולם זה בדיוק המקום להדגיש כי ארד לא היה היוצר היחיד שקישר בין רצח רבין לבין השואה. דוד וקשטיין מתאר בעבודת פסיפס שהושלמה בשנת 2002 את היטלר ואת רבין לוחצים ידיים, ואילו מוטי מזרחי, בתגובתו על הרצח, משתמש בסבון המזוהה בזיכרון הציבורי עם השואה. בכתב ברייל, המסמל את חוסר היכולת לראות ולתקשר, נכתב 'שלום חבר' [איור מס' 13].

איור מס' 13

מזרחי מסביר כי בעיניו הייתה זו הדרך היחידה להתמודד עם הרצח: 'עשיתי המון עבודות סביב "שלום חבר", אבל שמתי את כולן על הזרוע, כמו המספרים של השואה'.[71]  עבודתו של מזרחי פרובוקטיבית ובלתי מתפשרת, ומטילה את האשמה על קבוצה מסוימת בחברה הישראלית. אפשר לטעון כי עמדה זו מבוטאת במשנה תוקף בעבודה מאוחרת יותר שלו, שבה הוצגו בין השאר דמויותיהם של עמיר ושל ואנונו.[72] אולם מאין נובעת ההשוואה בין רצח רבין לבין השואה? אפשר כמובן להשיב על שאלה זו ולומר שאנלוגיה זו נובעת מהצורך של היוצרים לבטא את תחושתם הקשה לנוכח החריגות של הרצח. דברים ברוח זו ביטא מיכה אולמן במהלך הריאיון עמו: 'אין ספק שרצח רבין, מבחינתי, הוא בסדר גודל ענק, שמעבר ליכולת המדידה, כמו שואה. אני אומר בזהירות שואה, מכיוון שמישהו יכול לחשוב שזאת זילות, אבל זה מרעיד את אמות הסיפים שלנו'.[73]

אולם דומה כי מעבר לקשיי העיכול של רצח רבין, עמדת ההשוואה בין הרצח לבין השואה היא בראש ובראשונה תולדה של עמדה ביקורתית ואנטי-ממסדית, שלפני שניים או שלושה עשורים ספק אם הייתה נשמעת בעוצמות האלה גם בעולם האמנות.

 

סיכום

 

האמנות שנוצרה בישראל בתגובה להתנקשות ברבין היא מגוונת ביותר ואיננה אחידה מבחינת הסגנון או התוכן. המכלול העצום של היצירות העוסקות ברצח משקף איקונוגרפיה עשירה ועמדות שונות באורח מהותי כלפי האירוע וכלפי החברה והפוליטיקה בישראל. בלא כל קשר להטרוגניות של התגובות, בחר הרוב המכריע של המרואיינים להתייחס אל הרצח. מכלל 40 האמנים שרואיינו, רק שישה טענו שלא התייחסו לאירוע זה, ובהם גם מי שטענו כי עדיין לא התהוותה הפרספקטיבה ההיסטורית הנדרשת להם לתגובה. האמנים הגיבו על הרצח בדרגות שונות של מעורבות. היו שעסקו בו באורח חד-פעמי, לאחר שאירע, ואחרים עסקו ועוסקים בו בתדירות בעשור השנים שחלף מאז שאירע.

מהתגובה האמנותית לרצח עולות מסקנות אחדות , מקצתן שופכות אור על ההשפעה שיש לטרור על חברות דמוקרטיות. ההתנקשות בראש ממשלה בישראל, ככל הנראה בשל היותה אירוע חסר תקדים ומשום שכוונה נגד סמל ריבונות, הובילה לתגובה אינטנסיבית. גם יוצרים שאינם נוהגים בדרך כלל להתייחס לאירועים פוליטיים קונקרטיים, חרגו ממנהגם זה ועסקו ברצח רבין.

ייתכן שריבוי התגובות הוא תולדה של התחושה, שרבים בקהיליית האמנות שותפים לה, וכמובן גם מחוצה לה, כי רצח רבין מסמל נקודת אל-חזור בפוליטיקה הישראלית. היו אמנים שראו ברצח גורם המאיים על הלכידות של החברה הישראלית, המערער את שלטון החוק והדמוקרטיה בה והפוגע בלב לבו של הממסד הפוליטי והציוני. זו גם ככל הנראה הסיבה שהניעה קבוצה הטרוגנית של יוצרים בעלי השקפות עולם אינדיבידואליסטיות לחרוג מנטייתם הטבעית ולעסוק בקולקטיבי. הרצח כונן מחדש מכנה משותף מזערי, ולרגע היה נדמה שישנה הסכמה לגבי המרכיבים הבסיסיים של הדמיון הלאומי. כלומר, רצח רבין יצר מצב שאִפשר לאמן האינדיבידואל לצאת מהמרחב הפרטי אל המרחב הציבורי בניסיונו לעבד טראומה, ובאופן שונה מן המקובל.

האמנים שרואיינו שונים זה מזה במוצאם, בגילם, במעמדם הסוציו-אקונומי, באזורי מגוריהם ועוד – אבל הם שותפים בטלטלה שרצח רבין עורר בהם. טלטלה וסבך רגשות כה גדולים שדחפו כמה מהם ליצור אנלוגיה בין הרצח לבין השואה, והניעו גם את אלה מביניהם הנחשבים 'לא-פוליטיים', להגיב עליו. שהרי לא רק יוצרים כמו תומרקין, ריב, גבע, קרצמן או רז הגיבו על הרצח. דווקא תגובתו של 'הרוב הדומם' היא המעניינת, משום שהיא מצביעה על הקושי להפריד בין האמנות לבין הפוליטיקה. נראה בעליל שהעומס הפוליטי בישראל גולש לתוך העשייה האמנותית.

בעוד הוויכוחים על שאלת ההנצחה הפוליטית של רצח רבין נמשכים בישראל, מתבהרת העובדה כי זה אחד האירועים המשמעותיים ביותר שפקדו את החברה הישראלית בשני העשורים האחרונים. הבחירה בהשוואה בין הרצח לשואה, או בטענה כי הרצח מאיים על אושיות הדמוקרטיה הישראלית – איננה מקרית. היא משקפת את הטראומה שהפוליטיקה הישראלית עדיין רחוקה מלעכל, כזאת שהולידה, לפחות בקרב האמנים, את הצורך במעורבות ובהתגייסות גם בשיאו של העידן האינדיווידואלי. ימים יגידו מי מבין הדימויים שעסקנו בהם יהפכו לחלק מהקנון הלאומי של החברה הישראלית, מה תהיה השפעתה של ההטרוגניות בפרשנויות השונות על הרצח, וכיצד, אם בכלל, יתעצב הדמיון הלאומי של החברה הישראלית.

 

 

 

 

 

 

[1] תודתי נתונה להוצאת מאגנס שאפשרה פרסום המאמר בגליון הנוכחי של היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים. לקריאה נוספת ראו: דנה אריאלי-הורוביץ, יוצרים בעומס יתר: רצח רבין, אמנות ופוליטיקה, ירושלים: מאגנס, 2005.

 

[2] נחמן בן-יהודה מדגיש כי רציחות פוליטיות התרחשו מאז הקמת המדינה, אבל מעולם לא נרצח יהודי בעמדה בכירה כמו זו של רבין. מתוך כלל הרציחות הפוליטיות שבחן (בין 1880 ל-1980) התרחשו הרוב בתקופה שלפני הקמת המדינה. ראו נחמן בן-יהודה, 'מוצ"ש, 4 בנובמבר 1995, כיכר מלכי ישראל, תל אביב: רצח פוליטי בישראל', אלפיים, 12: 1996: 182 וכן 192. ראו גם:

Nachman Ben-Yehuda, Political Assassination by Jews: A Rhetorical Device for Justice,New York: State University of New York Press, 1993; Nachman Ben-Yehuda, “One More Political Murder by Jews”, in: The Assaaaination of Yitzhak Rabin, Yoram Peri (ed.), Stanford: Stanford University Press, 2000, pp. 63--5.

[3] במאמרם המרתק עומדים ויצטום ומליקסון על הדפוסים האוניברסליים של תהליכי ההתאבלות, ועל הדמיון בין המקרה הישראלי למקרים אחרים. ראו

Eliezer Witztum, Ruth Malkinson, “The Cultural and Social Construction of Mourning Patterns”, in: The Assaaaination of Yitzhak Rabin, Yoram Peri (ed.), Stanford: StanfordUniversity Press, 2000: 247.

כאן המקום להפנות לספרות מחקרית העוסקת ברצח קנדי ודפוס ההתאבלות של האמריקנים, ראו

John Hellmann, The Kennedy Obsession: The American Myth of JFK, New Yrok:Columbia Univerwsity Press, 1997.

 [4]על נוער הנרות ראו תמר רפפורט, קול הנוער – כל הנוער? תגובות בני נעורים על רצח רבין, ירושלים: המכון לחקר הטיפוח בחינוך, האוניברסיטה העברית, 1997. וכן: אבישי מרגלית, 'איך נזכור את רצח רבין?', רצח פוליטי: רצח רבין ורציחות פוליטיות במזרח התיכון, ישעיהו ליבמן (עורך), תל אביב: עם עובד, 1998: 62 וכן :

Haim Hazan, ’Rabin’s Burial Ground: Revisiting a Zionist Myth‘, in: The Assaaaination of Yitzhak Rabin:237.

עוד על תגובתו של הנוער הישראלי אפשר ללמוד ממחקרה של ליבליך המתמקד במכתביהם של בני נוער בעקבות רצח רבין. ראו עמיה ליבליך, 'נוער כותב על "האיש הראשון שמת משלום" ואליו', רצח פוליטי, רצח רבין ורציחות פוליטיות במזרח התיכון: 80--106.

[4] זאת בפרפרזה על כותרת ספרו של גרינברג 'נצחון במחלוקת'. ראו לב גרינברג, 'מכתבי הנוער בשבוע הראשון שלאחר רצח רבין', רצח פוליטי, רצח רבין ורציחות פוליטיות במזרח התיכון: 80--106.

[5] זאת בפרפרזה על כותרת ספרו של גרינברג 'נצחון במחלוקת'. ראו לב גרינברג (עורך), זיכרון במחלוקת: מיתוס, לאומיות, ודמוקרטיה, מכון המפרי: אוניברסיטת בן גוריון, 2000.

[6] אדלמן מסביר כי העמדות הפוליטיות שלנו נגזרות מרפרטואר הדימויים המורכב רובו ככולו מיצירות אמנות. עוד לעניין זה ראו:

Murray Edelman, From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions,Chicago: The University of Chicago Press, 1995: 1

[7] עובדה זו מתמיהה במיוחד בהקשר של רצח קנדי, שיותר מארבעה עשורים עברו מאז התרחשותו . בכל זאת יש רק מעט מחקרים בתחום.  אין זה מקרה כי מחקר שפורסם לאחרונה העוסק ברצח קנדי מתמקד דווקא בקולנוע של הוליווד. הדברים מתיישבים עם הביוגרפיה של מרלין מונרו ושל הנשיא הנרצח. ראו:

 

Art Simon, Dangerous Knowledge: The JFK Assassination in Art and Film, Philadelphia:Temple University Press, 1996.

בכך אין כמובן כדי לטעון כי לא הוצגו תערוכות חתך בנושא רצח רבין. מאז 1995 התקיימו בארץ ובעולם לפחות שתי תערוכות חשובות, אולם המהלך האוצרותי הזה לא הוביל למחקר תאורטי השואל שאלות על הקשר בין האמנות לבין הרצח. ראו בתיה דונר (אוצרת), מפה של זיכרון: מרחב ההנצחה לזכרו של יצחק רבין, תל אביב: מוזאון ארץ ישראל, 1996; מאיר אהרונסון (עורך), הצילום שאיננו: תערוכת צילומי עיתונות המתארת את חייו והירצחו של ראש הממשלה יצחק רבין ז"ל, רמת גן: מוזאון לאמנות ישראלית, 1996. וכן

Susan Tumarkin Goodman (ed.) After RabinNew Art from Israel, NewYork: Jewish Museum, 1999..

[8] אחת הפעמים היחידות שבהן יצירת אמנות הגיעה אל העמוד הראשון של עיתון בישראל הייתה כאשר היצירה עסקה בטרור. כוונתי לתקרית הדיפלומטית בין ישראל לשוודיה שאירעה ב-17 בינואר 2004 עקב מיצג האמנות של דרור פיילר. מקרים של צנזורה מגיעים כמובן אל העיתונות. רק לשם המחשה, בשנים האחרונות התחוללה סערה סביב עבודתיהם של דוד ריב – 'אריק אוכל ילדים', ניר הוד – 'התאבדות אורתודוקסית', דגנית ברסט – 'תצלום המחבל' ועוד.

[9] אנדרסון טוען כי הרומן והעיתון הם שתפקדו כשתי הצורות המוקדמות של פעילות הדמיון, ופרחו לראשונה באירופה במאה השמונה עשרה. לקריאה נוספת ראו בנדיקט אנדרסון, קהילות מדומיינות, תל אביב, האוניברסיטה הפתוחה, 1999: 40, 55.

[10] את ההימנעות מהפוליטיקה אפשר אולי להסביר באמצעות המתח המתקיים בין קולקטיביות לאינדיוידוואליזם. ברייטברג--סמל, גינתון, עפרת, ושפירא האירו, כל אחד בדרכו, היבטים מסוימים במתח הזה. ראו שרה ברייטברג-סמל, 'דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית', המדרשה: 2, 1999: 257--263; אלן גינתון, 'העיניים של המדינה': אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, אלן גינתון (אוצרת), היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים, תל אביב: מוזאון תל אביב: 1998:  25--58; גדעון עפרת, בהקשר מקומי, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004; שרית שפירא, מראית אין: הבלתי נראה במציאות הישראלית, ירושלים: מוזאון ישראל, 1999.

 [11]אלכסנדר טוען כי טראומה לאומית מתהווה כאשר בני אדם בקולקטיב חשים כי חוו אירוע נורא שהותיר במודעות הקבוצתית שלהם סימנים בלתי ניתנים למחיקה, כאלה שילוו אותם בזיכרונם תמיד, ואף ישפיעו על הזהות העתידית שלהם באופן שאיננו ניתן למחיקה. ראו

Jeffrey C. Alexander, 'Toward a Theory of Cultural Trauma', Jeffrey C. Alexander and others (eds.), Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley: University of California Press, 2004: 1-30

[12] כאשר פניתי אל ישראל הירשברג בבקשה לראיינו, מתוך תקווה להיעזר בו בשל היכרותו עם מגזר תלמידים בעלי פרופיל סוציולוגי שונה, נתקלתי בסירוב. לאחר שעיין בשאלון האחיד שהופנה אל כל האמנים השיב לי הירשנברג כי אינו מעוניין להתראיין אצל חוקרת מאוניברסיטת תל אביב. בעיניו היה השאלון מוטה מלכתחילה.

[13] ציפורה לוריא, 'הדימוי הריק – על העדרם של המתנחלים מן האמנות הפלסטית', ארץ אחרת, גיליון 10: מאי--יוני 2002: 42.

[14] גדעון עפרת, 'האם תתכן אצלנו אמנות של הימין', כיוונים חדשים, גיליון 9, אוקטובר 2003: 150.

[15] נראה כי ראשוני העוסקים בהבחנה בין 'נמוך' ל'גבוה' היו חוקרים מאסכולת פרנקפורט, בעת שפיתחו את מחקריהם על תעשיית התרבות. גם מי שלא היו חברים רשמיים באסכולה, כמו ולטר בנימין למשל, תרמו בדיעבד להמשגה זו, בעיקר ב'יצירת התרבות בעידן השעתוק הטכני'. בנימין מדגיש כי יצירת האמנות איבדה מההאוּרָה (ההילה) שלה בשל תהליכי שעתוק שהפכו את האמנות לנגישה יותר ומשוכפלת. כתביו יצרו בעצם את הקרקע להבחנה בין האמנות הגבוהה, והבלתי ניתנת לשעתוק, לבין האמנות הנמוכה, שהיא פופולרית יותר ומיועדת מלכתחילה לקהלים רחבים יותר. היכולת הטכנית לשעתק יצירות אמנות הובילה עוד בשנות העשרים להולדתה של מדיה חדשה, שטשטשה את ההבחנות שהיו מקובלות עד אז בין מוזאונים לבין הזירה האורבנית וההמונית. המחשה לכך אפשר לראות בפוטומונטג'. לקריאה נוספת ראו דנה אריאלי-הורוביץ, 'בין נמוך לגבוה: פוטומונטג' ברפובליקת ויימאר', קשר, 26:1999 - 56-66.

[16] בכך אין כדי לטעון כי טיפוסי יצירה אלה התהוו בהכרח בעת החדשה, שהרי הקריקטורה והכרזה הן מדיה ותיקה. כוונתי להדגיש כי השימוש בהם נעשה שכיח מאז מחצית המאה התשע עשרה ובפרט בראשית המאה העשרים.

[17] החלוקה בין נמוך לגבוה נעשתה שכיחה במיוחד בעקבות תערוכה שנשאה כותרת זו ואשר התקיימה בארצות הברית בראשית שנות התשעים. ראו

Kirk Vernedoe, Adam Gopnik (eds.), High & Low: Modern Art, Popular Culture, New York: The Museum of Modern Art, 1990.

[18] במובן הזה קהילת האמנים איננה שונה מ'הקהל הרחב'. לינדה בלוך התייחסה במאמרה אל מאפיין אחד של התגובה ה'נמוכה' כשבחנה את הרטוריקה שהתפתחה על הפגושים, ככל שהשימוש בסטיקרים פוליטיים גבר בעקבות הרצח. ראו

Linda-Renée Bloch, “Rhetoric on the Roads of Israel: The Assassination and Political Bumper Stickers”, in: The Assaaaination of Yitzhak Rabin, pp. 257-279.

[19] לעניין זה ראו למשל אביבית רושה, 'בעקבות רצח רבין: תערוכת ציור, פיסול, מיצב צילום וגם ספר',ארבע על חמש: מדריך לאמנות, 1996, 74 : 16--19; וכן ניקול ג'יין, 'אחרי רבין: אמנות ישראלית חדשה',סטודיו, 1999, 101: 78--80. אייל בן דוב, '"פרויקט רבין" – ארבעה עמודים', קמרה, 1996, 1: 60--64.

[20] ריאיון עם רפי לביא שהתקיים ב-23.9.2002. התערוכה שלביא מדבר עליה היא תערוכה רטרוספקטיבית שאצרה שרית שפירא, והעבודה הוצגה במסגרתה, ואף נכללה בקטלוג. ראו שרית שפירא (אוצרת), 'זה לא צבר זה גרניום: רפי לביא עבודות 1950-2003', ירושלים: מוזאון ישראל, 2003.

[21] ורד וינצקי--סרוסי עמדה במאמרה על האקלים האורבני הירושלמי שלטענתה החיש את רצח רבין. אני מוצאת שטענה זו מקוממת, לאו דווקא בשל היותי ירושלמית. ראו

Vered Vinitzki-Sarrousi, “’Jerusalem assassinated Rabin and Tel-Aviv commemorated him’: Rabin’s memorials and the discourse of national identity in Israel”,City and Society:1-21.

[22] תצלום מהסדרה 'היום שאחרי' מובא בפתח הריאיון עם מיקי קרצמן בהמשך. מרבית העבודות הנידונות במאמר נכללות בספר זה. ראו רשימת איורים בפתיחת הספר.

[23] ריאיון עם מיקי קרצמן, 23.10.2002.

[24] דוגמה לכך אפשר למצוא בפרויקט הסטיקרים של רם סמוכה 'שלום חבר, שלום עזה, שלום קלקליה', שהוצג בתערוכת נושא של טלי תמיר ביום השנה החמישי לרצח רבין.

[25] ברסט משתשמת בעיתון כמצע צורני, ובכך מצטטת זרמים בהיסטוריה של האמנות, כגון הפוטוריזם,

 ששילבו בין אמנות לפוליטיקה. לקריאה נוספת ראו דנה אריאלי-הורוביץ, 'בין אמנות לפוליטיקה: הפוטוריזם האיטלקי והפאשיזם', זמנים, 1994, גיליון 49.

[26] כהמחשה, אפשר להתייחס לסערה שעוררה תערוכת האמנות העוסקת בקבוצת באדר-מיינהוף, המוצגת בימים אלה בברלין. ראו:

Regarding Terror: The RAF-Exhibition, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 29.1.2005-16.5.2005.

[27] זונטג עוסקת במאמר הזה בעיקר בסרטיה של לני ריפנטשאל ובעובדה שהם מעוררים הערצה אדירה עשרות שנים לאחר שהתחוורה תרומתה הברורה של הבימאית לרייך השלישי. לקריאה נוספת בנושא ההיקסמות מהנאציזם באסתטיקה ראו :

Sontag Susan, “Fascination Fascism”, in The Nazification of Art, Taylor Brandon and Wilfried van der Will (eds.) Hampshire: Winchester Press, 1990, pp. 204-218.

 [28]תודה לגל ונטורה, שחידדה והאירה את הנקודה הזאת.

 [29]לקריאה נוספת בנושא הקונספירציה ורצח רבין ראו: נעמי ורד, מרצח פוליטי לתיאוריות קונספירציה: המקרה של רצח רבין, אוניברסיטת תל אביב, עבודת תיזה, 2003. ספריו של ברי חמיש, המעצימים את תיזת הקונספירציה בהקשר לרצח רבין, הפכו מצע ליצירות אמנות. לעניין זה ראו את סרט הווידאו של דפנה קסל.

[30] אמנים כמו ג'ורג' גרוס או ג'ון הרטפילד זיהו את הסכנה הטמונה בהיטלר המנהיג, והזהירו מהשאננות של מפלגת המרכז והסוציאל--דמוקרטים. בשלב ראשון הם קיוו כי התחברותם אל המפלגה הקומוניסטית הגרמנית תמנע את רוע הגזרה, אולם לאחר עליית היטלר לשלטון היו השניים בין הראשונים שבחרו בגלות מתוך הבנה שהמצב הפוליטי בלתי הפיך. לדיון מרתק בשאלת הגלות של אמנים בכלל, והרטפילד וגרוס בפרט, בעקבות עליית היטלר לשלטון ראו:

Stephanie Barron and Sabine Eckmann, eds. Exiles and Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler. New York: Harry N. Abrams and L.A. County Museum, 1997

[31] בסדרת הציורים המפורסמת שלו, נופים אפוקליפטיים, תיאר לודוויג מיידנר, אמן יהודי שפעל בגרמניה, את זוועות מלחמת העולם הראשונה עוד בטרם התרחשו בפועל. ראו

Carol S. Eliel, The Apocalyptic Landscapes of Ludwig Meidner, Los Angeles: Los AngelesCounty Museum of Art, 1989.

[32] ריאיון עם ציבי גבע, 28.8.2002.

[33] לדיון מפורט ב'דין רודף' ראו למשל הרב יעקב אריאל, 'גדרי רודף', דנה אריאלי-הורוביץ (עורכת) דת ומדינה בישראל, המרכז לפלורליזם יהודי, ירושלים: 1996: 136--137.

[34] ריאיון עם דוד טרקטובר, 17.2.2005.

[35] ריאיון עם מיכאל קובנר, 7.10.2002.

[36] אבישי מרגלית מצביע במאמרו על ההבחנה בין טיפוסי זיכרון שונים וביניהם זיכרון אישי, ריטואלי, מיתי, היסטורי ופוליטי. ראו הערה 3 לעיל, מרגלית: 59. בצד טיפוסי זיכרון אלה, דומני ש יהיה נכון, במקרה של האמנות הפלסטית, לשאול אם היוצר מטפל ברצח באופן ישיר, עקיף או משתמע.

[37] ריאיון עם פנחס כהן-גן, 16.10.2002.

 [38] מובן שרשימה זו היא חלקית, ויוצרים רבים, כגון יוסי ברגר וחיים דעאול לוסקי, עסקו בזירת הרצח. יוסי ברגר.

[39] ריאיון עם גיא רז, 18.1.2004.

[40] ריאיון עם דוד ריב, 23.9.2002.

[41] שם. התערוכה 'קונטרול', שהתקיימה במוזאון ישראל בספטמבר 2003, סקרה את הדיאלוג המרתק המתקיים מאז מחצית שנות השמונים בין מיקי קרצמן לבין דוד ריב.

[42] ריאיון עם יגאל תומרקין, 12.9.2002.

[43] מקרב 40 האמנים ששוחחתי עמם 30 התייחסו ביצירתם לרצח רבין, והראיונות עמם נכללים בקובץ זה.

[44] ריאיון עם דוד גרשטיין, 11.8.2002.

[45]ריאיון עם מיכה אולמן, 30.9.2002.

[46] עדותו של ד"ר ניר כהן, רופא תורן בחדר טראומה, שקיבל את יצחק רבין בבית חולים איכילוב בתל אביב נכללה בעיתון 'הארץ'. ראו עדנה ארידור, 'הרופא שניתח את רבין: בדקות הטיפול הראשונות לא זיהינו שמדובר בראש הממשלה'. הכתבה שדגנית ברסט מתייחסת אליה בריאיון אתה נמצאת בעיתון 'העיר': ארנה קזין, 'בחור צעיר בחליפה אפורה, פצוע, יוצא מהמכונית וצועק "תביאי מיטה"', העיר, 10 בנובמבר 1995: 24--25.

[47] ריאיון עם דגנית ברסט, 30.9.2002.

[48] ריאיון עם רפי לביא, 23.9.2002.

[49] יצירות נוספות התייחסו אל הרצח תוך כדי אימוץ סגנון מופשט ורמיזה אל הממדים האוניברסליים של הרצח. כך עשו למשל אסף בן-צבי עם ציור הלב, וגם דוד גינתון שציורי ה'צד האחורי' שלו כוללים את תאריך ביצוע הרצח.

[50] ריאיון עם בוקי שוורץ, 14.8.2002.

[51] ריאיון עם יהושע נוישטיין, 4.11.2002.

[52] כדוגמה לטענה זו אפשר להביא את עבודתו המרתקת של גרהרד ריכטר, 'הדוד רודי' שנעשתה ב-1965, ובה מוצג דימוי מטושטש, בשחור לבן, של איש הלבוש בבגדים נאציים. תגובתם של האמנים לשואה נחקרה ברבדים שונים ומרתקים. ראו בין השאר

Lisa Saltman, Anselm Kiefer: Art After Acshwitz, Cambridge: Cambridge University Press, 1999` Norman L. Kleeblatt (editor), Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art New York: The Jewish Museum and Rutgers University Press, 2001; Donald E. Gordon, Expressionism: Art and Idea, New Haven: Yale University Press, 1987:. 207-215.

[53] ריאיון עם בר אל. שם.

[54] ריאיון עם מיכאל קובנר, 7.10.2002.

[55] ריאיון עם לארי אברמסון, 27.11.2002.

[56] שם. הקריסה והחורבן של תהליך השלום ניכרים גם בעבודתו של אסד עזי המתאר את רבין כאיקרוס העולה השמימה. גרי גולדשטיין התמקד לאחר הרצח בססמה פוליטית 'שטחים תמורת שלום', והקדיש לסוגיה זו ספר אמן. אחר כך, בספר אמן אחר, הוא בחן את רעיון ארץ ישראל השלמה.

[57] ריאיון עם יגאל תומרקין, 12.9.2002.

[58] שם.

[59] ריאיון עם משה גרשוני, 18.9.2002.

[60] הסיפור 'רבין מת' נכלל בקובץ סיפורים קצרים בעריכת אסף גברון, 'אוטוטו', שראה אור בהוצאת זמורה ביתן בשנת 1999. ראו שם: 7--8. פייגה הפגיש אותי לראשונה עם סיפור זה. ראו מיכאל פייגה, 'יצחק רבין: הנצחתו והנצחת הנצחתו', לב גרינברג (עורך), זיכרון במחלוקת: מיתוס, לאומיות, דמוקרטיה: 39--64.

[61] עמדה ביקורתית בחקר התרבות עולה מכתיבתה של אריאלה אזולאי על רצח רבין. ראו

אריאלה אזואלי, 'האזרח יגאל עמיר', אריאלה אזואלי, עדי אופיר, ימים רעים, רסלינג, 2002, תל אביב:  44--62. אריאלה אזואלי, 'סימן משמים: רצח בזירה שטופת אור', תיאוריה וביקורת 9, חורף 1996:- 241-274.

עמדה ביקורתית מסוג אחר מציע ברונר. ראו ז'וזה ברונר, 'יגאל עמיר', חמישים לארבעים ושמונהמומנטים ביקורתיים בתולדות המדינה, ירושלים: מכון ון ליר והקיבוץ המאוחד: 441--448.

[62]  קיימת ספרות מחקרית ענפה העוסקת בקשר בין אימוץ עמדות פוסט-מודרניות לבין גיל. ראו למשל

Ronald Inglehart, Modernization & Post-Modernization: Cultural, Economic & Political Change in 43Societies, Princeton: Princeton University Press, 1997; Ronald Inglehart, Culture Shift in AdvancedIndustrial Society, Princeton: Princeton University Press, 1990

[63] ריאיון עם גיא רז, 18.1.2004.

[64] תגובתה של עיריית תל אביב לבקשתו של גיא רז נשלחה ב-4 באוגוסט 1996.

[65] לעניין הפוסט-מטריאליזם ראו

Ronald Inglehart, Modernization & Post-Modernization: Cultural, Economic & Political Change in 43Societies, Princeton: Princeton University Press, 1997; Ronald Inglehart, Culture Shift in Advanced Industrial Society, Princeton: Princeton University Press, 1990 and also: Ronald Inglehart, The Silent Revolution: Changing Values & Political Styles among Western Publics, Princeton: Princeton University Press, 1977.

[66] ריאיון עם גלעד אופיר, 3.9.2002.

[67] ריאיון עם ניר הוד, 6.1.2003.

[68] שם.

[69] שם.

[70] ריאיון עם בועז ארד, 28.11.2002.

[71] ריאיון עם מוטי מזרחי, 26.8.2002.

[72] התערוכה 'תשוקה' של מוטי מזרחי הוצגה בגלריה 'שלוש' באוקטובר 2004.

[73] ריאיון עם מיכה אולמן, 30.9.2002

 


ראש המחלקה להיסטוריה ותיאוריה באקדמיה לאמנות בצלאל. בין ספריה: יוצרים בעומס יתר: רצח רבין, אמנות ופוליטיקה (2005, עליו זכתה בפרס ראש הממשלה לשנת 2006), רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית (1999), במבוך הלגיטימציה: ישראל ומשאל העם (1994). בקרוב יראה אור ספרה החדש אמנות ורודנות: אוואנגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטריים.

רובדי הזמן: חיים, מוות וזיכרון, ינואר 2008