עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

ביקורת ספרים

כמות, איכות, אוצרות, וכן - גם רישום: רשמים III, בית האמנים, ירושלים

חגי שגב

על רשמים III, בית האמנים, ירושלים

אוצרת דליה מנור

תערוכת הרישום האחרונה, הביאנלה "רשמים III", הציעה סקירה רחבה ביותר של העשייה בתחום הרישום בארץ: 150 אמנים הציגו כ-200 יצירות, על פני ארבעה אתרי תצוגה בירושלים. התערוכה המרכזית הוצגה בבית האמנים, ותערוכות לווין הוצגו בגלריה ברבור, גלריה אגריפס 12 ובסדנת ההדפס. היא גם העלתה אל פני השטח את השאלה המהותית - שחשיבותה הולכת ומתבססת בשנים האחרונות – כיצד מתמודד עולם האמנות המקומי עם השפע הפורץ של יצירה ויצירתיות.

השגשוג הכלכלי היחסי של השנים האחרונות מאפשר ליוצרים רבים להתפנות וליצור, במספרים גדולים לאין שיעור מאלה שהיו מוכרים לנו עד לפני שנים ספורות. מאות בוגרי בתי ספר ואקדמיות לאמנות, שאליהם מצטרפים רבים, לרוב בגיל מתקדם יותר, אשר ענייני הפרנסה מאפשרים להם לחזור ולעסוק ביצירה או לגלות את מחוזותיה שהיו רדומים ובלתי ממומשים בקרבם.

 

שגשוג זה מחייב בדיקה, או לכל הפחות העלאה של המודעות בנוגע לסוגיית הקריטריונים שעל פיהם בוחנים את איכות היצירה המגיעה לתצוגה בתערוכות מרכזיות. רשמים III מזמנת את האפשרות לבחון את שאלת האיכות של יצירת רישום (ולמעשה, שאלת היצירה האמנותית, שכן השיוך למדיום הרישום לא היה הקריטריון שעל פיו נבחרו העבודות שהוצגו בתערוכה). היא גם מאפשרת לבחון מדדים חוץ אמנותיים, שמא נאמר ביוגראפיים, המשפיעים על הכללתו של אמן מסוים בתערוכה. האם, למשל, דבקותו של האמן במדיום מסוים, הוא מדד הכרחי;  האם מספר העבודות שהוא יוצר במדיום אחד ולא באחר, אכן משפיע על איכות יצירתו, ועוד.

 

שאלה מרכזית נוספת שעולה מתוך מספר האמנים שעבודותיהם מוצגות בתערוכה היא, האם מספרם של המציגים מעיד בהכרח גם על איכות העבודה וכובד משקלה בעשייה האמנותית בכללה. אלה הן רק מקצת מן השאלות שעולות בעקבות הצפייה בתערוכה המרכזית של הביאנאלה שאצרה דליה מנור בבית האמנים בירושלים.

 

הרישום נחשב במשך שנים רבות תחום איזוטרי יחסית בשדה האמנות הפלסטית. רבים השוו אותו למוזיקה הקאמרית של עולם האמנות, כלומר, תחום המצריך ידע וסבלנות מיוחדים לחדור לרזיו, ולכן זהו תחום שאינו פונה לקהל רחב ונגיש רק למעטים. דליה מנור פותחת את מאמרה בקטלוג התערוכה בציון העובדה, כי כיום אין עוד צורך בעיסוק בשאלת "הזהות וההגדרה" של הרישום כתחום. יחד עם זאת, גם היא מרחיבה בתיאור סוגיות אלה, כדי לבסס את הטיעון כי אין עוד צורך לדון בכך. עיסוק זה מובן בהחלט, הרי אי אפשר לקבץ מספר רב של אמנים העוסקים בטכניקה מסוימת, שהיא היא המדד שעל פיו הם נבחרו להציג בתערוכה, מבלי לעסוק בשאלת הסיווג, הקִטלוּג ובחינה של מדדיו השונים, שכולם מהווים סיבה לחגיגה.

אין ספק, רישום כמדיום מצריך ריכוז יחסי בשעת הצפייה, אמצעיו הפיזיים צנועים, ודרישות השימור שלו גבוהות ומחייבות (איסור החשיפה לאור לאורך זמן, שמירה על תנאי לחות, ועוד). שלל מרכיבים טכניים אלה גורמים שתפוצתו מוגבלת יחסית ואינה רחבה כזו של ציור על בד, למשל. ובכול זאת, כיצד ממחישים את עצם ההשתנות של המדיום, את הצעידה שלו עם הזמנים ועם דרישות הרייטינג שעל פיהם נמדדים האמנים עצמם, כמו גם מוסדות האמנות והתרבות המארחים אותם. הטקטיקה שבחרה דליה מנור היא של הרחבת טווח ההגדרה של ה"רישום": הרחבה זו גולשת אף מעבר להגדרה המוזיאלית של "עבודות על נייר", השוכנת ברוב המוסדות המסורתיים תחת הכותרת של המחלקה להדפסים ורישומים.

 

כדי להתגבר על חלק מן הדרישות החוץ אמנותיות הללו, ובמטרה ליצור עניין ברישום ולהדגים כי הוא מתקדם עם הזמנים ועם הטכנולוגיות, נכללו בתערוכה עבודות רבות שהקשר הישיר שלהן לרישום "המסורתי" מרוחק למדי. אין עובדה זו שלילית בהכרח, אלה עדות לניסיון הברור להציג את חידושי הביטוי שמתאפשרים עם השתנות העיתים, הפתיחות היחסית האפשרית כיום, כמו גם הרצון של אמנים להתנסות במגוון רחב יותר של טכניקות, גם אם הם מקוטלגים כאמני צבע, אמני רישום או צלמי נוף, למשל.

 

צירופם של כל הגורמים האלה הביא לכך שרשמים III הפכה לתערוכה קבוצתית, שהרישום הוא ביטוי מרכזי בה, אך אינו המדיום היחידי. כלומר, רעיון הרישום, השימוש בקו כגורם דומיננטי, היתה דרישת הסף - נקודת מוצא בלבד. ההטיה של רעיון הרישום לכיוונים נוספים, בהחלט חשובה ומאפשרת בחינה של הקו, על סוגיו השונים, כאמצעי ביטוי שאינו תלוי אך ורק ברישום. השיוך של הרישום המסורתי למדיום הנייר, הולך ומתפוגג אף הוא בתערוכה, ומאפשר הכללתם של וידאו ארט בנושא תהליך הרישום, ציור על מצעים שונים ומגוונים דוגמת לוחות עץ או פלסטיק, ואף עבודות שהן על גבול המיצב בנייר.

 

הפרספקטיבה שבה בחרה דליה מנור היא של בחינת הקו ושפע אופני הביטוי שהוא מאפשר לאמנים. לא כולם ממשיכים לדבוק במצע הנייר, גם לא כולם ממשיכים לדבוק בקו השחור של הדיו, או האפור של העיפרון הדק ועבודות רבות הופכות לכתמיות ולצבעוניות, ואינן מסתפקות בביטוי הצנוע של "הרישום הקלאסי" (למשל, עבודותיהם של גיל אבישר, גליה פסטרנק, שיבץ כהן ואחרים).

 

הרחבת אופני הביטוי והפריסה הרחבה מאוד שהוצגה בתערוכה, היא רק אחד הביטויים המרתקים של הגמישות היחסית ששדה האמנות מאפשר לעוסקים בו כיום. לאורך שנים רבות, התבסס השדה על נוסחה רבת סתירות פנימיות, כמו הדרישה שאמנים יעבדו ויתמחו במדיום מסוים, שאיזה גורם חיצוני סבר שזהו אכן תחום התמחותם והכתיב את המשך העיסוק בו (טווחי היצירה הנוספים נחשפים רק בפני אוצרים ואספנים שמבקרים בסטודיו האמן ומגלים תגליות אחרות בפינות מוסתרות); כמו גם הדרישה לעבוד בסדרות ולהציג תערוכות המבוססות על סדרות נושאיות, תכניות, טכניות, ובעיקר "מדוייקות".

 

הפתיחות לעולם הרחב בתחומים חוץ אמנותיים חדר גם לשדה האמנות הישראלית, וכיום רבות מהתערוכות של בני הדור הצעיר, מתענגות על העדר חוט שִדרה קוהרנטי ומדוייק, הסובב סביב תמה אחת או מדד אחד. כך ניתן למצוא תערוכות יחיד שבהן מוצגים אלה לצד אלה פסלים בעירוב טכניקות, רישומים או ציורים לצד תצלומים ועבודות וידאו. התרחבות יכולת הספיגה של השדה מאפשרת נוכחות גם לאמנות המתבססת על הדימוי לצד אמנות מופשטת או קונספטואלית. שוב אין זרם אחד נכון ואופייני לתקופה.

 

בתנאים אלה אין זה נכון להמשיך ולדרוש מן האוצרים שיסתפקו באצירת תערוכות סדורות, הדוקות ומדויקות, שהרי הם אמורים לשקף את המצב בשטח. האמנות של ימינו, כמו גם ההיבטים האחרים בתרבות העכשווית, מכילים שפע של גירוים ומקורות השראה, ואלה אינם יכולים להיות עוד מנותקים ומבודדים בלוגיקה המדעית, לכאורה, לוגיקה שמעולם לא הייתה ממש קיימת בשדה האמנות.

האמנות הפלסטית בכללה, ותחום העבודות על נייר, הם ככל הביטויים האחרים של התרבות העכשווית המבוזרת. זהו אינו תחום ספציפי עוד, הוא אינו יכול להתעלם מזרמים מרכזיים, ואף לא מתת-זרמים, אלא עליו להכיל מגוון רחב של ביטויים. כפי שהקלסיפיקציה המוזיאלית הקלאסית שהתבססה על חומרים אינה רלוונטית עוד ביחס למה שמתרחש בשטח, כך גם ביאנלות, תהיה הכותרת שישאו אשר תהא, אינן יכולות להיות לעד טהורות ומצומצמות.

 

אירועים פתוחים אינם שכיחים בתרבות הישראלית, בוודאי לא באמנות הפלסטית שבה שומרי הסף המרכזיים יציבים לאורך שנים רבות, ואפשרויות התזוזה מצומצמות. ועדות ההיגוי והשיפוט מגבילות עצמן, במודע ושלא במודע, לבחירות מוגדרות מראש, המאפשרות שליטה בכוחות שעולים אל פני השטח. הפתיחות שאפשרה הביאנלה לרישום במתכונתה הנוכחית אינה שכיחה, ויש לשבחה. ההזמנה הפתוחה של האוצרת נתנה אפשרות ביטוי לכל יוצר, ללא תנאי, וללא תלות בביוגרפיה שלו.

מנגד, ניתן לטעון, כי פתיחות זו מהווה מכשלה, במיוחד בכל מה שקשור בארגון ובסידור של התערוכה. ואכן, היופי שפתיחות זו מציעה מציבה אתגרים משמעותיים בפני האוצר שאמון על בחירה מתוך מאגרים ידועים. במצב זה נדרש האוצר הממיין לשכוח לרגע את כל שלמד, את כל השמות האגורים במאגר הזיכרון האישי, ולהיפתח לאמצעי ביטוי אחרים מוכרים פחות. זו אינה משימה פשוטה כלל ועיקר: זו הזמנה לדרוך על מצע רעוע וחלקלק. ההזמנה של יוצרים מרקעים שונים, ששפתם, מקורותיה והשפעותיה לא תמיד ידועים, מצריכה התייחסות שונה ויכולת קבלה רחבה. האוצר נדרש להציב לעצמו מדדים שונים מאלו שבהם הוא משתמש בשעת אוצרות של תערוכה "רגילה".

פתיחות זו מאפשרת הכללתן של יצירות, שבמצבים אחרים, בתהליכי מיון מקובלים, לא היו מגיעות אפילו לשלב המיון הראשוני. כל מי שמכיר את הקושי של מי שאינו בוגר של אחד המוסדות המוכרים לחדור מבעד למסננת, יודע עד כמה הדבר קשה ומתסכל עבור אמנים רבים.

 

בחזרה לתערוכה: כדי לכלול מספר רב של אמנים ועבודות, הוגבלה מידותיהן של העבודות, דבר שאפשר הצגה של מאות עבודות במספר מצומצם של חללים. קביעה זו הגבילה את יכולת ההצגה של עבודות בעלות נוכחות משמעותית בחלל. לדוגמה, ניתן לציין לטובה את עבודה המרשימה של יהודית סספורטס, שקיבלה את פני העולים במדרגות לחלל התצוגה בקומה השנייה של בית האמנים. כך גם עבודתו המרשימה של לארי אברמסון. שתי עבודות גדולות מידות אלה, מצביעות על הפוטנציאל שקיים בעבודות משמעותיות. אך שתי דוגמאות נדירות אלה רק מדגישות עד כמה סבלה התערוכה מן הרצון להכיל הרבה, ומן הצורך להגביל את המידות של מרבית העבודות של האמנים האחרים. רוב מוחלט של עבודות היה קטן כל כך, עד כי נדמה היה כי זו תערוכה של יוצרים במיניאטורות. עבודות רבות נראו כמו בולים על הקיר, תלויות זו לצד זו במקצב סדיר.

 

התליה עצמה לא הייתה צפופה, שכן העבודות עצמן היו ברובן קטנות מידות. ואכן, בשל כך הצליחה מנור לתלות הרבה מבלי שתעלה תחושת עומס רב מידי. נדמה היה כי הושם דגש רב על בחירה בהתאם למידות היצירות ולאו דווקא על פי קריטריון של האיכות או העניין שהן מציעות.

 

הרצון לכלול מספר רב של יוצרים גרר החלטה להציג ברוב המקרים רק עבודה אחת של כל אחד מן האמנים. בידודה של עבודה מתוך מכלול או גוף עבודה הרחב, יצר בעיה כאשר המציגים הם אמנים כמעט בלתי מוכרים. עבודה אחת, במידה ואינה יצירת מופת, אינה עומדת באופן עצמאי ללא הקשר רחב יותר, המספק מידע אודות אופן העבודה של היוצר, סגנונו האמנותי ויכולותיו. הבנה שכזו עשויה להגיע לכלל מיצוי רק מתוך צפייה במספר יצירות, שמתוך השוואה ביניהן אפשר להבחין בכיווני העבודה, תהליכי מחשבה, סגנון הקו, בחירת הנושאים וכו'.

 

תערוכת רשמים III חשפה בצורה ברורה את האתגרים הרבים שתערוכה מקיפה מסוג זה מציבה הן בפני היוצרים, אבל בעיקר בפני האוצרים. מיעוט תערוכות מסוג זה בשדה המוזיאלי והגלריסטי (בעיקר בגלריות ציבוריות), אינו מאפשר הכשרה עקבית של אוצרים שיתמודדו עם הסוגיות המורכבות הללו. יש לקוות כי הרייטינג המוצלח של האירוע ימשוך ויעודד קיומם של אירועים נוספים מסוג זה, ואין זה משנה אם יכנו אותם ביאנלה או פשוט תערוכה.

 

בנקודה זו ראוי לציין את חשיבות ההחלטה של בית האמנים, להפקיד את האוצרות של התערוכות כל פעם בידיו של אוצר אחר. החלטה זו מאפשרת הן לקהל והן לאנשי האמנות להיחשף לאופני מחשבה והתייחסות שונים, המרעננים את השיח ומאפשרים אף רענון של מאגר האמנים המציגים.


רובדי הזמן: חיים, מוות וזיכרון, ינואר 2008