על הגדרת האנימציה

ז'ורז' סיפיאנוס
להגדיר את סרטי האנימציה

 

תקציר

המאמר מבסס הגדרה של האנימציה המבוססת על הרעיון כי סוגת האנימציה, בדומה לקולנוע מכל סוג שהוא, מציעה לצופיה משך זמן, אך במקום להסוות את טיבו הקונבנציונאלי או הסובייקטיבי של זמן זה היא מפגינה אותו ומכריזה עליו. הווה אומר, אם קולנוע "חי" הוא קולנוע בעל קונבנציה מוסווית, הרי אנימציה היא קולנוע בעל קונבנציה גלויה.

 

משך זמן רב ניסינו להגדיר את סרטי האנימציה באמצעות גישה טכנית. אלא שנדמה כי הטכניקה אינה אמצעי הערכה רלוונטי במקרה זה: אם ניקח כדוגמא את ההגדרה המקובלת של האנימציה כ"קולנוע תמונה אחר תמונה", היא תתברר עד מהרה כמוגבלת מאוד, כפי שניתן לראות אם נצלם עצם נייח, קיר למשל, בקצבים שונים: 300 תמונות לשנייה, 24 תמונות לשנייה או תמונה-תמונה: התוצאה תהיה זהה בכל המקרים.

סרטי האנימציה מתאפיינים בעיקר בגישתם כלפי החומרים הקולנועיים הבסיסיים, כלומר התמונה והתנועה. הקולנוע מעיד בגלוי על היותו מוצר מעשה ידי אדם, בין באמצעות התמונה ובין באמצעות התנועה. בניגוד לקולנוע ה"חי", סרטי האנימציה אינם מבקשים להיחשב ל"העתק" של המציאות או לתהליך המשחזר נאמנה פעולות שהתרחשו מול המצלמה. יתרה מזאת, יומרה זו של הקולנוע היא כוזבת שכן הוא אינו מצליח תמיד "להעתיק" את הזמן. הקולנוע מסוגל לתת לתמונות הנעות שלו אורך-זמן מקביל לזמן המציאותי של אירוע, אך אין הוא לוכד בתוכו את זמנו של אותו האירוע. הוא מתאים עצמו במכוון לזמנו של האירוע. ישנו בלבול בין "זהה" לבין "אנלוגי". ה"זמן החתום" (Sealed time) או "מומיית השינוי" (Mummy of change, או בצרפתית: momie du changement), אם להזכיר רק את טרקובסקי, באזן ודלז החוזר על תיזה זו מאוחר יותר, אינם קיימים.[1] בניגוד לעקבות שהאור אכן מטביע במצע של סרט הקולנוע (או באמצעי התיעוד האחרים), הזמן ממשיך לחמוק מאחיזתנו. עקבות אלה אינם מייצרים זמן אלא תמונות. העקבה שנשמרה – של פיסת ברזל חלודה, למשל – מעידה, כמובן, על חלוף הזמן, אך אינה מייצרת ערך של זמן. הזמן נשמר בפוטוגרמה במאונך ובמצטבר. למשך ההקרנה, זמן זה הוא ניטרלי. במציאות הזמן איננו נעצר, בניגוד לזמן ה"מאוחסן" על סרט הצילום, שהוא זמן שנחתך לקטעים על ידי תריס המצלמה. כפי שמעיר אלקסייב[2], "כאשר התריס פתוח ב-º45, למשל, 7/8 מן האירוע חומקים מתיעוד".[3] לעומת זאת, אם נצלם משך 80 דקות באותה פתיחה של התריס, נתעד רק 10 דקות של זמן-מציאות מן האירוע! 10 הדקות ה"מתמשכות" הללו ייצגו, אפוא, בעת ההקרנה את האירוע הכולל. ההקרנה אף מרחיקה לכת: צילום המהווה אימז' קולנועי, בין שנחשף לזמן קצר ובין לזמן ארוך, זכאי לאותה 1/24 שנייה לפני חלון המקרן באולם הקולנוע.

כמובן, הזמן ה"מתועד" איננו משפיע על משך האירוע המיוצג.

הזמן בקולנוע אינו אלא אנלוגיה למציאות. אנלוגיה זו מושתתת על קונבנציה הבוחרת להשתמש באותו הקצב (24 או 25 תמונות) בעת תיעוד סדרת רגעים מצולמים ובעת הקרנתה.

טעות נפוצה עד מאוד היא זיהוי הזמן הקונבנציונלי עם זמן המציאות. סרטי אנימציה מתאפיינים בכך שאינם משתמשים בקונבנציה זו. סוגת האנימציה, בדומה לקולנוע מכל סוג שהוא, מציעה לצופיה משך זמן, אך במקום להסוות את טיבו הקונבנציונלי או הסובייקטיבי של זמן זה היא מפגינה אותו ומכריזה עליו.

לדעתי, זהו ההבדל העיקרי בין קולנוע "חי" לבין אנימציה.

כדי לסכם את ההבדל ניתן לומר שקולנוע "חי" הוא קולנוע בעל קונבנציה מוסווית, ואילו אנימציה היא קולנוע בעל קונבנציה גלויה. כמובן, יש לראות במושגים אלה קטבים או נטיות, שכן מבחינה טכנית "שני" סוגי הקולנוע נפגשים ומתערבים זה בזה...

 

כמה הבהרות:

 הלאקוניות המצודדת של נוסחאות שנונות אלה הופכת אותן ליעילות ולדלות גם יחד. אם נרצה לחמוק מן הפיתוי של ניתוח מצומצם – פיתוי הטמון בכל נוסחה מקובעת – נוכל לשוב לגישות פתוחות יותר וכנגד זאת גם מדויקות פחות. הנה שלוש סקיצות להגדרה, שיאפשרו לנו להוסיף מאוחר יותר כמה הבהרות בנושא. ניתן להגדיר אנימציה כ"קולנוע שהתמונות הנעות בו מעידות על היותן מעשה ידי-אדם, ואין הן מבקשות להיחשב כמשחזרות את הטבע באופן אובייקטיבי." לחילופין, "הקולנוע שהתמונות ובעיקר התנועה שבו מעידות על נוכחותה של כוונה סובייקטיבית מאחורי הארגון של החומר הקולנועי היסודי." את האנימציה ניתן להגדיר כ"הבעה באמצעות ייחוס תנועה לצורות בכוונה תחילה."

המונח "אנימציה" (מן הלטינית, animare) מרמז על תנועה, שכן התנועה היא סימן ההיכר העיקרי של קיום חיים.

בדרך כלל הקולנוע כולו מייצר "אפקט אנימציה", כלומר מפיח רוח חיים בעקבות שהאור הותיר על הסרט. אלא שהקולנוע ה"חי" מבקש לגרום לנו להאמין באשליה זו כאשר הוא מדמה את תוצאת הקונבנציה למציאות, ואילו אנימציה מעידה תמיד על טבעו המלאכותי והסובייקטיבי של אותו "אנימיזם". (אנו מכוונים, כמובן, לקהל בוגר שאיננו חי בחוגים שהאנימיזם הוא אמונתם המסורתית).

כפי שקורה לעתים קרובות בהגדרות, ישנם שדות שנותרו אמביוולנטיים ומקרים היפותטיים קשים לסיווג, שכן לא תמיד ברור מהו מקורה או טיבה של תזוזה. או אז אנו נקראים לנתח על מנת לסווג תופעה אמביוולנטית המופיעה לנגד עיננו. נוכל לבחון כמה מקרים ראויים לדיון:

יצור חי הנותר ללא תנועה: יצור חי עשוי להישאר חסר תנועה לחלוטין – בטבע ידועות כמה דוגמאות להתנהגות למטרת הגנה עצמית. כשמצלמים יצור זה, בדרך זו או אחרת, אין הוא חושף את טבעו כיצור חי. בהתאם לסביבתו הצופה עשוי שלא להבחין בו, או לראות בו דבר מה אחר. למשל, אנו מייחסים חיים לזיקית מוסווית מרגע שאנו מזהים אותה בוודאות. לפני כן היה זה כתם חסר משמעות בתוך סביבה נתונה. נייחותו של יצור חי זה מבטלת את אפקט האנימציה הקולנועית. מובן שנקבל תוצאה זהה אם נצלם את פני השטח של קיר, אך אז הנייחות תהיה התוצאה הצפויה.

תנועה ממקור חיצוני: ההיפך הוא אלמנט בעל תנועה ממקור חיצוני, תוצאת הפעלת כוח חיצוני ועצמאי. תנועת השיער בפרוותו של בעל חיים איננה מוכיחה שהוא חי. מתוך ידיעת סוג הרוח וגמישות השערות אנו מפרשים בדרך כלל את התופעה. אף על פי כן, ישנם מקרים שבהם פרשנות זו אינה מובהקת. אלה מקרים דו משמעיים משום שהם קשים יותר לפירוש. דלת הנפתחת מעצמה עלולה להעביר בנו צמרמורת אם היא מופיעה בהקשר המתאים: לילה, סביבה נטושה, בעקבות אירועים מאיימים וכו'. צילום של פעולה זו מזמין פרשנות, וההיגיון פונה אל ההקשר: אנו שומעים את הרוח הנושבת או לא, ידועים לנו היעדרן או נוכחותן של דמויות העשויות להיות מאחורי הדלת... (ראו לדוגמא את "נוספרטו" של מורנאו). דוגמאות אלה אינן היחידות, בין במציאות ובין בקולנוע, הקוראות לפרשנות רציונלית או מטאפיזית, סובייקטיבית או אובייקטיבית, על פי המקרה.

כפי שראינו, ייחוס חיים לדמות, בין במציאות ובין בקולנוע, כפוף להערכה שלנו. כתוצאה מכך הסיווג כיצור חי הוא סובייקטיבי ולא אובייקטיבי או נתון להכללות. במובן זה אין מדובר במושג מדעי אלא אמפירי. אם דמות מצולמת בתנוחה מסוימת, גם כאשר זיהויה והערכת מצבה קלים היא לא תיחשב מיד לדמות חיה, שכן סביר שמדובר בתמונה. מרגע שהיא נעה היא הופכת לחיה. בקולנוע אנו מגלים שאיכות זו קשורה בהערכה כמותית, כלומר אם משתמשים בתנועה רבה או מועטה, הנראית כטבועה בדמות עצמה. שחקן המצולם ב"לייב אקשן" ומשחק כשהוא מודבק על תפאורה מצוירת לא ייחשב לאנימציה, שכן היסוד הדומיננטי בנוכחותו הוא תחושת העתקת המציאות. טכניקות רבות (רוטוסקופינג, לכידת תנועה או "מושן קפצ'ר") מרחיבות את הרצף והמגוון בין מה שנתפס כהעתק המציאות לבין יצירה סובייקטיבית בכוונת מכוון, כך שאיננו יכולים לתחום בבירור קטגוריות מקובעות. מכאן שההבחנה בין מה שמהווה אנימציה ומה שלא, כרוכה בהערכה מסדר כמותי.

 

מעניין גם לבחון את המילה "במכוון". אפקט האנימציה עשוי להיווצר באופן אוטומטי בתנאים שונים בקולנוע, והוא עשוי להיות אקספרסיבי או חסר משמעות; הוא עשוי אפילו להיות מטרד, אם למשל גבר העומד לפני חלון הופך לאישה בגלל אפקט "פרזיטי" שנוצר בעקבות עריכה רשלנית.

יש להבחין בין "אפקט אנימציה" לבין "הבעה באמצעות ייחוס תנועה לצורות בכוונה תחילה". כתופעה של קליטה חושית גרידא, אפקט האנימציה עשוי להיות מכוון או לא. אלא שכצורה של אמנות הקולנוע אנו מתעניינים רק במקרים של יצירת תופעת האנימציה במכוון. יתרה מזאת, הדבר תקף לגבי הקולנוע ככלל. כפי שהעיר יורי לוטמן[4], כל כמה שהדבר נדמה פרדוקסלי, הדיוק הצילומי שבתמונות הקולנועיות מנע את לידת הקולנוע כאמנות ולא הקל עליה. גם מלרו הדגיש זאת כשאמר שהקולנוע נולד כאמנות ברגע שבו התחלק ל"שוטים"[5]. לפני כן לא הייתה זו אלא אטרקציית ירידים מרשימה.

בקולנוע האנימציה, היחידת הבסיסית איננה ה"שוט" אלא התמונה, ולעתים אפילו יסודות שבתוך התמונה. מן האיבר או התא האוטונומי של האורגניזם אנו עוברים למולקולה. תת-חלוקה הרחוקה מלהיות חסרת השפעה, דוחפת את החומר הקולנועי לחלוף על פני שלב הביניים שישנה אותו שינוי קיצוני: בהתאם לחוק הדיאלקטיקה – התפתחות כמותית מייצרת טרנספורמציה איכותית (המים הרותחים הופכים לאדים) – כך גם בקולנוע: תת-חלוקה של החומרים הקולנועיים מייצרת היפוך ניכר במשמעותו: מן הקולנוע של אשליית המציאות אנו עוברים לסרטי האנימציה.

כאשר אנו קולטים תופעה מסוימת, אנו מנסים לפרש אותה. חפץ מלאכותי מרגש אותנו ואילו תוצאה מוצלחת של תהליך אוטומטי – מרגע שזיהינו אותה ככזו – מחליפה קטגוריה אסתטית: מן ה"יופי האסתטי" היא עוברת מיד ל"יופי הטבעי", אם להשתמש בקטגוריות הקלאסיות, או שהיא מצטמצמת לכדי תוצאה פשוטה של תהליך אוטומטי. נוסף על כך, לא תמיד די בתיעוד אוטומטי של תמונות כקריטריון מבחין. צמחים ב"צמיחה מואצת" המצולמים במעבדה מדי דקה הם אנימציה... שכן רצף תמונות זה מוליד דימוי חסר תקדים, היוצר רושם שמקור הניידות בצמחים עצמם וכי תנועתם קוהרנטית ואקספרסיבית.

הקולנוע נשען על חומר המהווה אטרקציית-ירידים. כך גם סרטי האנימציה.

שניהם גם יחד הופכים לאמנות משעברו את הרמה הראשונית של אשליית האנימיזם. אלא שבמקום שבו הקולנוע ה"חי" הופך לאמנות כשהוא משתמש בנרטיב, בחיתוך, באור או במשחקם של שחקנים, האנימציה מוסיפה לרשימה זו מרכיב יסודי שלה, מבלי שהלז יהווה תנאי בל יעבור: יצירת הבעה באמצעות ייחוס תנועה לצורות בכוונה תחילה.

 

27 למרץ 2007



[1] Gilles Deleuze : « Image mouvement», André Bazin: « Qu’est-ce que le cinéma », Andrei Tarkovski : « Le temps scellé »

[2] אלקסייב: טקסט מתוך הרצאה לתלמידי ה-IDHEC (המכון ללימודים גבוהים בקולנוע), ב-8 וב-15 לפברואר 1966 בנושא "הסינתזה הקולנועית של התנועות המלאכותיות".


[3] כוונתנו לדיסק הנמצא על גבי ציר ופתיחתו משתנה. הוא מסתובב 24 סיבובים בשנייה, ובהתאם לפתיחה הוא מאפשר לסרט שבמצלמה להיחשף לכמות קטנה או גדולה של אור. פתיחה של °45 מקבילה ל-1/8 סיבוב של התריס, ואילו סיבוב שלם מקביל ל-360°. מובן שאם נחשוף פוטוגרמה אחת בפתיחה של °45, ואחרת בפתיחה של °180, הפוטוגרמה השנייה תיחשף למשך זמן ארוך פי 4, ולפיכך תתעד זמן ארוך פי 4 מן הראשונה. אף על פי כן, שתיהן יוקרנו משך 1/24 שנייה... [הערת צבי אורן: משמעות מהירות הצילום, הניתנת לשינוי, היא שהחשיפה של הסרט לאור מנציחה רק חלק מזמן האירוע. כמה יוצרי קולנוע, ביניהם נורמן מקלארן, כבר התבדחו בהקשר זה שבהקרנת סרט אנחנו מרמים את הקהל כי אחרי הקרנת כל פריים יש חושך למשך אותו זמן וכך, למעשה, מי שבא לראות שעה סרט רואה רק חצי שעה של תמונות.]


[4] Louri Lotman : « Esthétique et sémiotique du cinéma », 1981

[5] ז'אן מטרי (Jean Mitry, « Le cinéma expérimental », p. 13) ציטט את אנדרה מלרו (Malraux): "מן החלוקה לשוטים, כלומר מעצמאותם של מפעיל המצלמה ושל הבמאי ביחס לסצינה עצמה, נולדה האפשרות להבעה קולנועית – כך נולד הקולנוע כאמנות..."


ג'ורג' סיפיאנוס הוא אנימטור ותיאורטיקן יווני החי בפריס. ספיאנוס אחראי לסרטי אנימציה רבים ועבודת הדוקטורט שלו עוסקת "בלשון ובאסטתיקה של סרטי אנימציה".

אנימציה כיום, אפריל 2008