עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

משוב

לעולם תהא ההדרה... וטוב שכך.

משה אלחנתי

דרור אידר מבקש במאמרו המתפרסם בגיליון זה, "על ה'הדרה': הפוליטיזציה של האסתטי בשיח האמנות בישראל", לא להיות אפולוגטי, אלא לחשוף, אחת ולתמיד, את ערוותו של ה"זרם ההגמוני העכשווי של האמנות והממסד האמנותי הישראלי" כמי שאחראי "לפוליטיזציה של האסתטי" (שם). וכך, במקום אפולוגטיקה (שלעצמה, צורה ספרותית המכבדת את בעליה), זכינו למלל ארוך שכולו התקפה מבולבלת, לא קוהרנטית ורצופה בחצאי אמיתות וטעויות גסות, המופנית כנגד "השמאל" הישראלי לדורותיו כאויב קוסמי שיש להעבירו מן העולם. לעניין זה אידר אפילו אינו מקורי; הוא נלחם באויב מדומיין וחבוט שהפך, זה מכבר, יעד להתקפות אין ספור, למרות שכאמור, עצם קיומו המובחן כיש חברתי ופוליטי, מוטל כלל בספק.

מאמרו של אידר פגום מכל בחינה שהיא; הוא לוקה הן בהיבט הסובסטנטיבי והן במישור המתודולוגי. אתחיל במתודולוגיה; לא מלאכת מחשבת של ניתוח אקדמי לפנינו, אלא ערב רב של ציטטות תלושות מן ההקשר, לצד הידרשות נאיבית ורשלנית בעיקר למקור אחד והוא, המבקר והמסאי גדעון עפרת המוחזק, משום מה, בעיניו של אידר, לדמות הייצוגית בה' הידיעה של "ההגמוניה העכשווית של הממסד האמנותי". מבחינתו יש טעם לבסס תזה שלמה על דבריו של עפרת לא רק "...כאוצר וכהיסטוריון של האמנות, או בשל מעמדו כפיגורה מרכזית בשיח האמנות הישראלי בעשורים האחרונים" אלא "...בעיקר יש לדון בדבריו, משום שהם משקפים דעה רווחת בזרם ההגמוני העכשווי של האמנות והממסד האמנותי הישראלי" (שם). ואחרי דברי האדרה שכאלה לא נותר לו לעפרת אלא להודות לאידר, שהרי אפילו עפרת לא ידע שהוא כזה. כותבים רבים עסקו בסוגיות אלו ומכולם מצא לו אידר דווקא את עפרת ועוד הפך אותו, שלא בטובתו, למייצג המובהק של "השמאל" ההגמוני שעה שעפרת הוא רק אחד מיני רבים שכתיבתו, לא פעם, היתה אף שנויה במחלוקת. הכשלון כולו של אידר שנתלה בכותב אחד על מנת לסמוך עליו את התזה הרגזנית והמעורערת שלו.

עניינו של אידר, גם אם אינו מודע לכך, הוא בסוציולוגיה של שדה האמנות ולא בשאלות מטא-היסטוריות הרות-גורל. רק טבעי הוא אפוא לצפות ממי שמבקש להסב את תשומת הלב להדרה ממנה סבלו וסובלים, לכאורה, אמנים המזוהים עם הימין בכלל ועם הימין הדתי בפרט, שיבחן את טיעוניו בעזרת מעט תיאוריה רלוונטית בכל מה שנוגע להתנהלותו של שדה ייצור תרבותי, ולא היא. אם היה עושה כן, היה אידר למד שמנגנוני הדרה אינם אלא חלק הכרחי, חיוני ובלתי נפרד מהתנהלותו התקינה של כל שדה כזה שבו מתרחש ייצור תרבותי דינמי.

 אין ספק שקביעתו של עפרת כי "דגילה בברית בין עם-ארץ-תורה סותרת את כל עקרונות האמנות הטובה" וכי מי שמזדהה עם רעיון העם הנבחר "...מתרחק בהכרח מן ההומניזם של המרד, של הספק ושל החיפוש" (שם), ראויה לביקורת ואפילו נוקבת. אלא שבהעדר מתודולוגיה המאפשרת מבט רחב על התנהלותו של שדה תרבותי, נגרר אידר להתמקחות עקרה וחנוונית עם אפרת. כנגד קביעתו זו הוא מביא שורה של יהודים בעלי שם כהוכחה ניצחת לכך שיצר המרד ורוח היצירתיות לא פסו מהעולם האמוני. כך אנו מקבלים בליל אנכרוניסטי נטול טעם וריח; לצד רבי עקיבא, אבן גבירול, הנביא ירמיהו, יהודה הלוי, מחבר ספר הזוהר וה'חזון איש', הוא ממקם, כלאחר יד, את הרמב"ם, ישעיהו לייבוביץ' ואפילו את משה מנדלסון. אם התכוון אידר לומר שכל אלה קיבלו על עצמם את השילוש הקדוש: "אלהים, ארץ, עם נבחר", הרי בכך הוא חושף את בורותו ברבים. היה זה הרמב"ם שבוויכוח על תורת הנבואה פסל מכל וכל (בניגוד לרמב"ן) את ההנחה שניתן להתנבא אך ורק בארץ הקודש ובכך ביטל, מניה וביה, את הזיהוי בין ארץ לאל; ובעניין זה לפחות, הלך בעקבותיו בנאמנות ישעיהו לייבוביץ' עד יומו האחרון. ובאשר למשה מנדלסון (הידוע גם כרמ"ד, רבי משה דסאו), הרי שהאחרון לא רק שלא הניח זהות בין אל-לארץ ואף הסתייג משיח הלאומיות-הישראלית של עידן ההשכלה, אלא טען שהקיום היהודי בגלות עדיף על המדינה התיאוקרטית של ימות המקרא. לא בכדי הזהיר החת"ם סופר בצוואתו: "ובכתבי רמ"ד אל תשלחו יד". זאת רק דוגמה קטנה לרשלנותו של הכותב ויותר מכך, לאופן בו הוא מנכס לעצמו את ההיסטוריה היהודית והגותה ומגייס את גיבוריה, שלא בטובתם, למאבקים הפרוזאיים של שדה האמנות. את האחרים הוא מאשים ב"פוליטיזציה של האסתטי" שעה שהוא עצמו מבצע, בזרוע נטויה וביד גסה, "פוליטיזציה של ההגות היהודית".

מה שאידר אינו מבין הוא, שלנאבקים בשדה ייצור תרבותי, קל וחומר בשדה הייצור של האומנויות החזותיות, "יש כמה אינטרסים בסיסיים משותפים, בראש ובראשונה בכל מה שקשור לעצם קיומו של השדה... אנו נוטים לשכוח שהמאבק מניח מראש הסכמה בין היריבים ביחס למושא שראוי להיאבק עליו" (בורדייה, עמ' 114). אין חולק על כך כי המושא המוסכם שהניע זה כמאה שנה ועדיין מזין את המאבק בשדה הייצור של האמנות החזותית, היה טיבו ומהותו של האוונגרד. והנה, במחי יד אחת מבקש אידר לבטל זאת כשהוא מציע מושא מאבק שונה בתכלית; במקום המתח בין אוונגרד לישן הוא מציע את "המתח שבין ערכים לוקליים, פטריוטים, שבטיים, לבין ערכים אוניברסליים. כלומר המתח שבין היהודי לאוניברסלי" (שם). כמעט אפשר לחשוד בו באידר, שהוא מבקש להפיח רוח חיים במאבקם הנשכח והעבש של שומרי-החומות כנגד המתייוונים עוכרי ישראל.  

ברוח זאת, מסביר אידר את שורשי ההדרה, לא פחות ולא יותר, באסון שנפל על ראשו של העם היהודי במאה ה-19 כאשר "האליטה המובילה של העם סילקה את מה שהיה משך דורות ארוכים עילת הקיום של הקולקטיב היהודי: האלהים" (שם). כתוצאה מכך חל שבר גדול בעם היהודי, "... התמסמסו מושגים קמאיים כמו קשר דם, אדמה ומשפחה, וכן מושגים תרבותיים עתיקים כמו הלכה, משפט עברי, ספרות דתית ועוד. עשור אחר עשור הלך הקולקטיב היהודי והתנתק מכל מה שסומן אצלו כאשם העיקרי במצבו המדיני והחברתי העלוב: ההוויה הדתית של העם היהודי על מסמניה המובהקים ובראשם, כאמור, האלהים, אותו אב קדמון שניצב כמעט מאז ומתמיד בראש המשפחה" (שם). אידר אף מגדיל לעשות כשהוא מכנה זאת במושג הטעון: "רצח אב"; אקט ממנו צמחה התרבות העברית החדשה. ולראיה הוא מביא את דבריו של י"ח ברנר: "אין משיח לישראל - הבה נגבר חיילים לחיות בלי משיח" (שם). אידר מפרש וטוען כי "אין משיח היה תרגומו הפוליטי של "אין אלוהים" (שם); קביעה מופרכת, מגויסת והרת-גורל שאידר לא טורח לנמקה, להסבירה או לתמוך אותה בעדויות נוספות. די בכך מבחינתו כדי להוכיח  שהאליטה התרבותית של הציונות החילונית "ביצעה רצח אב אדיפלי... כלפי אביה הקדמון" (שם), מה שמסביר, מבחינתו, אירועים רבים במאתיים השנים האחרונות ובעיקר בעשרות השנים מאז הקמת המדינה ובכלל זה כאמור, את הדרתם של אמני הימין משדה האמנות.

הזיהוי בין "אלוהים" למשיח" אינו משל ברנר והוא קשה ליהדות כספחת; האחריות לכך מוטלת על אידר החושף כך, בהבזק אחד של אור מסנוור, את פרצופו המשיחיסטי ואת האינטרסים השבטיים שלו. יצא המרצע מן השק; שדה האמנות והמתרחש בו מעניינים את אידר כשלג דאשתקד. הוא לא מעוניין בוויכוח אמיתי, הוא לא מבקש לקחת חלק במאבק בתוככי השדה ולנסח עמדה פנימית, למשל, באשר למתח שבין הפיגורטיבי למופשט. מבחינתו העניין הוכרע והוא אף מצהיר על כך: "... ייתכן שיצירותיהם של לביא וגרשוני אינן נמצאות בדרך כלל בבתים דתיים בשל העובדה הפרוזאית שדיירי בתים אלה לא נחשפו לתיווכם של מבקרים מסוגו של עפרת ולכן הם חופשיים מהטבעותיהם התרבותיות... האם ייתכן שהדתי הממוצע רואה את יצירות לביא וגרשוני כפי שהן: ציורים ילדותיים (במובן הרע של המילה), חסרי תחכום, שמרכיב האוּמנות שבהם אבד לטובת אמירה מעורפלת הזקוקה לגדוד מתווכים? (שם). על מה מלין אם כן אידר? הרי כל ה"ציירים היהודיים" שהוא כה מעריץ דוגמת נפתלי בזם, משה קסטל, ארדון ויעקב אגם, זכו, בניגוד ללביא וגרשוני "הילדותיים", שגם ללא מתווכים ופרשנים היו דייריו של כל בית דתי שמחים לתלות את עבודותיהם הספוגות ברוחניות יהודית כשרה, אלמלא היו אלו כה יקרות בחומר ובממון. למרות מה שהוא מצהיר, מסתבר שהמאבק של אידר אינו על ההדרה, אלא על איכותו של השבט שלו. שבט הדתיים, שלמי אמוני ישראל, בניגוד לאליטות החילוניות המנוונות, הם אנשים חכמים, עליהם לא "יעבדו" גדודי פרשנים שינסו למכור להם ציורים פרימיטיביים וילדותיים כציוריו של לביא. את האמנות האמיתית לא ניתן אפוא להפריד מן העם; העם של אידר כה חכם עד ששום להטוטי מילים של פרשנים מטעם ההגמוניה לא יושיעו. היהודים הטובים של אידר כה נבונים ושורשיים עד שהם כבר ידירו מקירות ביתם את מי שראוי לו להיות מודר.

רטוריקה מעין זאת אינה חדשה ואף אינה מיוחדת ליהודים טובים מסוגו של אידר. דנה אריאלי-הורוביץ הביאה בספרה המקיף "רומנטיקה מפלדה" שפע של מובאות ודוגמאות לשיח שכזה. הצייר והפרוטו-פאשיסט הבריטי וינדהאם לואיס (Lewis) הכתיר, בראשית שנות ה-30, את המודרניזם כולו "כתרבות ילדית", ובאותה רוח פרופ' פאול שולצה-נאומבורג (Schultze-Namburg) האדריכל הנאצי, או "האדריכל של הגזע" כפי שכינתה אותו אריאלי-הורוביץ, תקף את וסילי קנדינסקי נביא המופשט במילים: "קנדינסקי משתולל...מדמה עצמו לילד בן חמש" (דנה אריאלי הורוביץ, רומנטיקה מפלדה, ירושלים, תש"ס עמ' 133). אך אידר אינו מסתפק בכך; הוא מצייר את דמותו האידיאלית של האמן הישראלי כמי שראוי לו שלא יפזול לשדות זרים כמו שעשו, למשל, דוד טרטקובר או מיכל נאמן, שהעדיפו, רחמנא ליצלן, בכמה מעבודותיהם את הכיתוב האנגלי על פני הכיתוב העברי. זאת לעומת האמן המתנחל אהרן שבו שעיגן את עבודתו ואף שיבץ את שמו באותיות עבריות כשרות "...בסיפור ההיסטורי של חורבן יהודה, ותהלוכת השבויים היהודים ברומא עם מטענם המקודש. עדות הראייה של שבו מבקשת מהצופה להתבונן על הסיטואציה האקטואלית בפרספקטיבה היסטורית ארוכת טווח, על-פיה הימצאותם של היהודים בחלק זה של העולם כיום היא סיבוב גלגל הזמן לאחור, והשבתם הסמלית של אותם שבויים גולים ברומא של המאה הראשונה בחזרה הביתה" (שם).

צריך לומר, לא רק אידר מייחל לאמנות שאינה נקרעת מן השורשים הלאומיים ומן ההיסטוריה הלאומית ומתגעגע לאמנים שניוונה של האמנות המודרנית/אוניברסאלית טרם פשה בהם. בעניין זה אידר משתייך לשורה ארוכה, ולגמרי לא מכובדת, של דוברים שמרניים של הימין הלאומני האירופי שלאורך מרבית שנות ה-20 וה-30, הטיחו באמנות האוניברסאלית שהיא מובילה להריסת הקשר הישיר בין האמנות לבין העם (לעניין זה ראו: אריאלי-הורוביץ, עמ' 62). האמנות הלאומית-הפולקית- הוצגה כתשובה ראויה לאוניברסליזם שנקשר מצדו להוויה חומרנית שאחד מתוצאותיה הוא הניכור החברתי והרס המרקם הלאומי. את האמנות המודרנית, או בשם הקוד שלה: אמנות בין-לאומית, הציגו דוברים אלה כ"בולשביזם תרבותי" שסופו לנוון את רוח העם. אמנות מופשטת—"חסרת צורה"—חדשנית או ניסיונית נקשרה לא פעם בחוסר כשרון או בהעדרן של מיומנויות מסורתיות ובסיסיות. מסתבר אפוא שלא רק אידר מתעב את להטוטי המילים שנועדו לסנגר על יצירות אמנות שכאמור "...מרכיב האוּמנות שבהן אבד לטובת אמירה מעורפלת הזקוקה לגדוד מתווכים" (שם).

אי אפשר לסיים בלי להתייחס לתחבולה השקופה (והזולה) שנקט בה אידר כשהקדיש את המאמר לזכרו של אדם ברוך איש המילים. ברוך שנודע ביחסו החם לתרבות היהודית, ושהיה, בדרכו שלו איש מאמין גם אם מתפקר גמור באורחות חייו, מגוייס על-ידי אידר לא רק כניגודו הגמור של עפרת, אלא כאורים ותומים של הסינתזה בין האמנות המודרנית לבין העולם הדתי-ימני. באמצעות הישענות טפילית על ההון התרבותי של ברוך מבקש אידר לקעקע את מה שנראה לו כהגמוניה של החילוניות השמאלנית. אלא שבכל מה שנוגע בברוך הדברים אינם כה פשוטים, הם מסובכים בהרבה ואף קולעים את אידר לסתירה. בניגוד לאידר ברוך היה שחקן לגיטימי בשדה הייצור של האמנות הישראלית במובן זה שמעולם לא חלק על יעדיו הסופיים של השדה, לא פקפק בערכם של מושאי המאבק ודרש מכל מי שביקש להיכנס לשדה להכיר בערך המשחק ולהוכיח דבקות במטרות השדה.

יתר על כן, דומה שאידר כלל אינו מודע לכך שברוך היה יותר מסתם שחקן בשדה, וכי לתקופת זמן ארוכה הוא התמקם ממש במרכזו של השדה הן כמבקר, הן כאוצר והן כאספן. במשך שנים, באמצעות כתיבתו כמבקר אמנות וסמכותו כאוצר, תפקד כשומר סף המגן על האקסיומות הבסיסיות של שדה האמנות. כשתקף את האנדרטה לשואה ולגבורה של יגאל תומרקין על המודרניזם "הלא יהודי שלה", ועל היותה חלק "... בלתי נפרד מתקנון הכוח (והפעלתו) של אליטה תל אביבית בשנות ה-60 וה-70" (שם), לא היה זה אלא חלק ממאבק כוח לגיטימי ומתוקשר שהתנהל בעת ההיא בינו לבין תומרקין. כשהשתנו תנאי השדה, כשהתחלפו הדורות וכשהתגבשו מחנות חדשים, הסתלק ברוך מביקורתו על תומרקין והחליפה בשבחים. כך גם במקרה של שמואל בק. את דברי השבח, או האלגיה, על בק "כיהודי בין ישראלים", כתב ברוך רק בשנת 2002 ולא בשנים המכריעות מבחינת פעולתו של בק בישראל. ואין להתפלא על כך; באותן שנים ראה עצמו ברוך כחלק בלתי נפרד מן השדה ולא מצא טעם להגן על בק ודומיו. לא מקרה הוא שהמונוגרפיה היחידה שחיבר ברוך על אמן ישראלי היתה זו של יחיאל שמי, נסיך המודרניזם הישראלי (יחיאל שמי : פיסול חילוני, הקיבוץ המאוחד, 1988), ולא של שמואל בק או מרדכי ארדון. וכשאצר את הביתן הישראלי בביאנאלה של וונציה בשנת  1988, בחר באמנים מוטי מזרחי וצדוק בן-דוד, ולא למשל, באבנר בר חמא שהיה אז כבר אמן בשל, או ביוצר אחר מן ה"אגף היהודי" או מן המחנה הלאומי.

כך או כך, עצם העובדה שדמות כה מרכזית בשדה האמנות הישראלית מגלה סימפטיה ל"אגף היהודי" הנידח והמוקצה, רק מוכיחה עד כמה מאפשר השדה דיון, ויכוח ואף הכאה על חטא גם כשהדבר אינו נחוץ. וכך, אם הקדיש אידר את מאמרו לברוך כמופת הרומז שניתן להיפתח "...כלפי האפשרויות הרוחניות הלגיטימיות השונות של עולם הרוח" על מנת לייצר דיאלוג בוגר "... בין ה'יהודי' ל'ישראלי', בין מסורת למודרנה, בין אוונגרד לשמרנות" (שם), הרי שההיסטוריה האקטואלית של ברוך והאסטרטגיות בהן נקט כשחקן מרכזי בשדה האמנות, מלמדות שמעולם לא היה הדבר אפשרי. ברוך אולי שילם מס שפתיים מאוחר ורפה כשנזף בקאנון האמנותי שדחק אמנים כארדון ובק אל שולי השדה, אך כשנדרש לפעולה בעת שהכוח היה בידיו, העדיף ליישר קו עם ההיסטוריה של השדה, להדיר את מי שצריך להדיר ולהשתתף בחלוקת ההון יחד עם אלה שהחזיקו במונופול.

לא מאדם ברוך תצמח אפוא הישועה לאידר ולחבריו לברית המוּדרים. כמי שמבצע, יום יום, מעשה מגונה בתרבות היהודית ואונס אותה לצרכיו המשיחיסטיים והפוליטיים, אידר הוא האחרון שרשאי להלין על הפוליטיזציה של האסתטי.

 


ימין, שמאל ורוח הקודש, אוקטובר 2008