עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

משוב

הביטלס – החיים שלאחר המוות: תחיה או החייאה?

נפתלי וגנר
הביטלס: סלף רפרנציאליות והחיים שלאחר המוות

תקציר

מוזיקת הרוק כדת חילונית הוא נושא מוכר ואפילו נדוש. הדיון הנוכחי מנסה להחיות אותו תחת המטריה המטפורית של מוות ותחיה בתולדות הביטלס. העובדות המוכרות מוצגות כאן מחדש כסממן של מיתולוגיזציה עצמית שנועדה לתדלק וללבות את אגדת הביטלס ולשמר את נוכחותה החיה בתודעת הקהל. קורפוס 'מקודש' וחתום הוא אולי מועמד לחיי נצח אך הוא מופקע מהקיום התוסס והמשתנה של מוזיקת רוק חיה. כדי שהחיים שלאחר המוות ידמו לחיים שלפניו יש לפתוח את הקורפוס ולהתסיסו. הביטלס מפיקים ללא הרף תיעוד-עצמי דרך ה'אנתולוגיות' שלהם אך גם ממשיכים להקליט שירים 'חדשים' בחברתו הקולית של ג'ון לנון המת, מבצעים רה-מיקס של אחד מאלבומיהם תחת הכותרת Let It Be… Naked, ולא מכבר הופק בברכתם פס-קול למופע של 'קרקס השמש' תוך עיבוד חומרים מתוך אוצר ההקלטות שלהם בטכניקה של מאש-אפ. פס הקול מציג אפשרויות חדשות לאינטרטקסטואליות, תופעה שרווחה ברפרטואר המאוחר של הביטלס. הביטלס פרשו רשת אינטרטקסטואלית סבוכה ומעניינת של אזכורים ואזכוריי-אזכורים, מהם ציתותים-עצמיים האמורים לחזק מבפנים את הקורפוס ולתמוך בקנוניזציה שלו, ומהם אזכורים-חיצוניים המחברים את הקורפוס למסורות תרבותיות גבוהות ומסייעים גם הם להאדרת מעמדו. נשאלת השאלה האם האוטו-קנוניזציה הביטלאית ההולכת ונמשכת עד עצם הימים הללו אינה חותרת למעשה תחת המעמד הקנוני של הקורפוס שנסגר ונחתם לכאורה בשלהי הסיקסטיז? 

 

 

כיוון שאינני מאמין גדול בחיים שלאחר המוות, הריני נוקט כאן מושג זה במשמעותו המטפורית בלבד. לכאורה זוהי מטפורה שחוקה למדי: מי אינו מדבר על כך שהגאון היוצר ממשיך לחיות אחר מותו באמצעות יצירתו בת האלמוות? אולם אצל הביטלס המטפורה הולכת ומסתבכת עד כדי אובדן קלישאותה. יש לנו חיים מטפוריים אחרי מוות אמיתי, חיים אמיתיים אחרי מוות מטפורי וחיים מטפוריים אחרי מוות מטפורי, כפי שאפשר ללמוד מהכרוניקה שלהלן:

 

1966-67 – מהבמה לאולפן

אם הופעה על במה היא אכן "הופעה חיה", הרי שהביטלס מתו לראשונה כשחדלו להופיע בסוף שנת שישים ושש. חייהם שלאחר מותם התחילו אפוא עם הפיכתם ללהקת-הקלטות. זוהי גם תחייתם הוירטואלית הראשונה – דווקא האלבום האולפני (הלא-חי) הראשון שלהם משנת ששים ושבע מציג הופעה-חיה בדיונית של להקה בדיונית – 'להקת הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר'. מוזרותה של הלהקה איננו רק בשמה אלא גם במהותה – ספק להקת רוק ספק תזמורת מכבי אש או תזמורת צבאית המנגנת מוזיקה קלאסית קלה בפארק להנאת העוברים והשבים. התערובת הרב-סוגתית (מולטי-ז'אנרית) מסתמנת מיד בפתיחת האלבום. היא מתקבלת מיללת הגיטרות החשמליות בצירוף קולו הניחר של הכרוז, מהמצלול הקלאסי של ארבע קרנות צרפתיות ומהמדים ומכלי הנשיפה המזדקרים לעינינו מעטיפת התקליט. היום היינו רואים בכל זה ביטוי של אקלקטיות פוסט-מודרנית, אולם בששים ושבע מצטיירת למאזין תמונה סוריאליסטית למדי, כך שהסימולציה של ההופעה החיה נעשית תוך הבלטת חוסר המציאותיות שלה. המסר העולה מן האלבום הוא 'הפוך על הפוך': חדלנו להופיע, בדינו הופעה חיה של עצמנו בגלגול חדש, אך הגלגול החדש הזה כל כך מופרך ודמיוני עד שאי-אפשר להתייחס אליו אפילו כאל חיקוי-מציאות.

 

ההסתגרות באולפן והפסקת ההופעות הפכו את בריאן אפשטיין, האמרגן המיתולוגי של הביטלס, לבלתי רלוונטי בעיניי עצמו. יתכן שזו אחת הסיבות שדרדרו אותו למצב שבו מצא את מותו – מנת יתר של ברביטורטים ואלכוהול. יוצא אפוא שמוות מטפורי ותחייה וירטואלית גרמו למוות אמיתי ואולי אף לא בפעם האחרונה. באותה תקופה פלט לנון, במהלך ראיון, את דבריו על דעיכת הנצרות ועל כך שהביטלס פופולאריים יותר מישו.[1] יתכן שאמירה אומללה זו הייתה הכרסום הראשון בהערצתו של מרק דיוויד צ'פמן ללנון, אותו צ'פמן שעתיד להרוג אותו כעבור ארבע-עשרה שנה. המעריץ המעורער בנפשו הוטרד מאמירתו של לנון ככל הנראה כחמש שנים לאחר שנאמרה, לאחר ש"נולד מחדש כנוצרי". אין להוציא מכלל אפשרות שגם את ה-LSD, שהיווה אולי קטליזטור להתפתחות מחלת הנפש שלו, צרך צ'פמן בהשפעת לנון והביטלס...

 

1969 – ''Paul is dead now

מקרה המוות הראשון של אחד מחברי הלהקה היה דווקא מוות וירטואלי: ב-1969 החלו להתפשט שמועות (מקורן עד היום אינו ידוע) שפול נהרג בתאונת מכונית בנובמבר 66 אך ממשיך לחיות באמצעות כפיל, שאינו רק בן-דמותו אלא גם מבורך בכישרונו וביכולותיו. מותם בלא עת של אלילי רוק מזין את פולחנם לאחר מותם. כיוון שאלים אינם מתים הרי שמעריצים רבים נתפסו לאמונה שהמתים עדיין חיים, כמו במקרה הידוע של אלביס פרסלי. והנה לפנינו תופעה הפוכה: פול מקרתני חווה מוות בדיוני בעודו חי ופועל בלהקה. השמועה עלתה בקנה אחד עם התערובת המוזרה של מוות אמיתי ומטפורי שכבר הזכרנו: העלמות הלהקה מזירת ההופעות החיות והתאבדותו של בריאן אפשטיין,שעליהן נתווספה נטייתם החדשה של חברי הלהקה למיסטיקה הודית ועוד כהנה וכהנה. נשאלת השאלה האם לביטלס היה חלק בהפצת האגדה ובהזנתה ברמזים מוצפנים המפוזרים בשיריהם ובעטיפות תקליטיהם. נזכיר כאן רק את המלמול המפורסם של ג'ון המשתרבב עם סיום השיר I'm So Tired, שכדי לפענח מתוכו את המסר המאשר את מותו של פול יש להשמיע אותו ברוורס ולהפעיל קצת את הדמיון. בהנחה שהביטלס לא היו מעורבים בהיווצרות השמועה, הרי שפול חי מאז נובמבר 66 ועד אוקטובר 69 מבלי לדעת שהוא מת. החיים האמיתיים של פול מקרתני אחרי מותו המדומה החלו אם כן ערב הסתגרות הלהקה באולפן, ומאז הוא מאריך ימים ונמנה דווקא עם מחצית הלהקה שנותרה בחיים. השמועה פשטה לאחר שהביטלס למעשה חדלו להתקיים כלהקה פעילה (אם כי ההודעה הרשמית על התפרקותם נשמעה מפי מקרתני רק באפריל 1970). לו עשתה לה השמועה כנפיים קודם לכן, היה הדבר מאפשר לביטלס להתקיים וליהנות בו-זמנית מכוחו היצירתי של מקרתני ומההילה המיתולוגית של סיפור מותו. אך כפי שאירעו הדברים פרנסה האגדה את מיתוס הביטלס רק לאחר מותה של הלהקה. או במילים אחרות, מותו המדומה של פול תרם מימד מיתי נוסף לחיים שלאחר המוות של הביטלס.

עטיפת התקליט אֶבּי-רוד; העובדה שפול מהלך יחף הולידה גל של שמועות

 

1970 – האלבום שאחרי האלבום האחרון

הביטלס מתו כלהקה עוד לפני שהכריזו רשמית על פירוקם. שירם המאוחר ביותר, Because, הכלול באלבומם המאוחר ביותר – Abby Road, הוקלט באפריל 1969 והיווה את שירת הברבור האמיתית של הלהקה. יתר על כן, שיר הסיום And In The End חותם לא רק את Abby Road אלא את הקורפוס הביטלאי כולו. לפיכך, Let It Be, שיצא לשוק ב-1970 הִנו האלבום הראשון שלאחר המוות, למרות שהוא כולל שירים מוקדמים יותר. מעמדו כ"תקליט פרידה" מוזר במקצת, מכיוון שהוא מסכם פרויקט מתועד קולנועית של התחדשות תוך שיבה למקורות – Get Back, לפי שמו המקורי. הביטלס רצו להזריק לעצמם אדרנלין מטפורי (בנוסף לכל הדברים הממשיים שהזריקו לעצמם או שאפו לקרבם) כדי להחיות את רוח הרוק'נ'רול המקורית של נעוריהם, אך במהלכו של הניסיון האומלל הם הגיעו אל מעבר לסף יכולתם לסבול זה את זה וכל מי שצופה בסרט המתעד את הפרויקט חש שימי הלהקה ספורים. פרדוקס נוסף הוא שבעיבודיו של פיל ספקטור שגימר את התקליט הושגה מטרה הפוכה. במקום לחזור לרוקנרול בסיסי, רענן ונטול עיבודים נבלעו שירי התקליט (לפחות בחלקם) בתוך ים של צליל תזמורתי שופע. אך שום דבר בחיי הביטלס איננו אי-רוורסבילי כפי שניווכח בהמשך.

 

1994-1995 - אגדה על שלושה וארבעה

ג'ון לנון נרצח ב-1980 אך המשיך, בשנות התשעים, להשתתף בהקלטות הלהקה ששבקה חיים ב-1970. הכיצד? שאר חברי הלהקה הוסיפו את קולם לקולו המוקלט והקליטו (בהפרש של שנה) שני שירים 'חדשים' - "חופשי כציפור" ו"אהבה אמיתית" - בביצוע הביטלס בהרכבם המקורי המלא! במעשה זה לא רק רוחו של לנון עלתה אלינו מעולם המתים: הביטלס העלו באוב את עצמם. תהליך העבודה על כל אחד מהשירים החדשים הללו לא היה שונה בהרבה ממה שהיה מקובל בלהקה בימי זהרה: אחד מחברי הלהקה מציג בפני חבריו גרסה גולמית של שיר שנולד במוחו והוקלט באופן ראשוני ליד הפסנתר, והללו נחלצים להוסיף לו אלמנטים שונים עד שהוא זוכה לעיצובו הסופי לאחר שרשרת של חזרות והקלטות. לכאורה זה גם מה שקרה הפעם: ג'ון 'הציג' בפני חבריו שירים שחיבר ב-1977 וב-1979 והללו הוסיפו אלמנטים כליים וקוליים משלהם, רק בהבדל הקטן - הקלטות הדֶמו הראשוניות כלולות בתוצר המוגמר ומנכיחות בו את ג'ון הצרור בצרור החיים.[2]

 

השירים הללו מציבים את המאזין, האמון על שירי הביטלס, בנקודת שמע שטרם התנסה בה, נקודה המרחפת בין ההווה של שנות התשעים, העבר של שנות השבעים והעבר הרחוק יותר של שנות השישים. Free as a Bird(Anthology 1995a, דיסק ראשון, שיר ראשון) נשמע כלקסיקון של אזכורים של ג'סטות ביטלאיות, אם כי אין בו ציטטות ממשיות של שירים אחרים.[3]  וולטר אוורט מונה בספרו שורה של אסוציאציות כאלו (287-8(Everett 1999, . אולם צירופי האקורדים, בעיקר בחלקו הראשון של השיר, משיקים לסף הבנאליות וגם קצת מזכירים את הביטלס בראשית דרכם. ברגע הראשון נדמה שאין זה אלא תרגיל בכתיבת שיר בסגנון הביטלס, אך לאחר פרק זמן של התרגלות והסתגלות עולה השאלה האם לפנינו תוספת אמיתית לקורפוס הביטלאי או שמא זהו שיר נוסטלגי שנועד לאזכר את ימי הזוהר של הביטלס מבחוץ, מבלי לצרף את עצמו לרפרטואר המסורתי.

 

נקודת הראות החיצונית מאומצת ע"י ג'ו פִּיטְקָה, שביים את הוידאו-קליפּ של השיר (כלול בגרסת הוידאו של 'אנתולוגיה'). פיטקה נוקט פרשנות רטרוספקטיבית-דוקומנטארית וסוקר את דברי ימי הביטלס ממעוף ציפור. הקליפ איננו אלא רצף דחוס של אזכורים שרובם חומקים מן העין, במחשבה תחילה לספק לנוהה האובססיבי כתב חידה שניתן לפענחו רק בעקבות צפיות חוזרות ונשנות. בין השאר ניתן לפגוש במהלך הצפייה את הנזירה החיננית מ-Penny Lane המוכרת פרגים מנייר (poppies) לעוברים ושבים; את תאונת הדרכים מ-A Day In the Life; את סופר ספרי הכיס מ-Paperback Writer; את בנגלו ביל והפיל; חזירונים אנושיים, או ליתר דיוק בני אדם מחונזרים – מ Piggies; שוטרים בשורה מתוך I Am The Walrus; וכן את השוטה על הגבעה ש"עדיין מתגורר שם". אנו אפילו מזומנים לעלות על קברה של Eleanor Rigby ולבקר ב-Strawberry Fields. אלו ורבים אחרים הם בגדר אזכורים ברורים שאין ספק בכוונת המכוון העומדת מאחוריהם, אך רבים נתפתו לדלות בנוסף עוד כל מיני רמזים ספקולטיביים לשירים ואירועים שספק רב אם ג'ו פיטקה שתל אותם במכוון.[4] הדמויות והאירועים הבדיוניים מוצגים גם הם באמצעות התאמה של קטעים מתוך סרטי ארכיון. באופן זה העולם הדמיוני של תמלילי השירים מקבל ממד תיעודי לא פחות מהצילומים הביוגראפיים הריאליים.

 

השיר המאוחר יותר -  Real Love (Anthology 1995b, דיסק ראשון, שיר ראשון), בדומה לקודמו, משלב ג'סטות ביטלאיות אופייניות עם צירופי אקורדים שגרתיים.[5] עם זאת השיר כולל כמה אלמנטים יוצאי דופן, ביניהם: ה'אינטרו' המינורי  (על Ebm) עשוי להזכיר את המבוא הווקאלי הבלתי נשכח שלIf I Fell מתוך A Hard Days Night, מה עוד שהבית האחרון מצטט באופן כמעט מדויק שורה טקסטואלית מתוך If I Fell; הסולו מתחיל במפתיע על אקורד בלתי צפוי; יחידות מלודיות מסתיימות על צלילים זרים לאקורד המלווה אותן.

 

שני השירים הללו עלולים לעמת את המאזין עם שאלות מטרידות. האם, למשל, הם היו עשויים להיות מופקים באופן דומה כבר בשנות קיומה של הלהקה, ואם כן מתי בדיוק? זוהי שאלה מעיקה מכיוון שיש כאן ערבוב סגנוני מוזר של מוקדם ומאוחר, כאילו מרכיבים שונים של אותו שיר(הרמוניה, סאונד, טקסט וכו') לקוחים מפאזות שונות בחיי הלהקה ומסגנונו הפוסט-ביטלסי של ג'ון לנון. משונה גם לחשוב שלנון צעיר לפחות בתריסר שנים מחבריו השרים ומנגנים לצדו (כאילו חל עליו ועליהם 'פרדוקס התאומים', לאחר שלנון שב ממסע מהיר בחלל החיצון). האם נוכחותו של לנון מצעירה אותם ומחזירה להם את נעוריהם? ובכלל, האם לנון בן הארבעים וחבריו בני החמישים-פלוס חוזרים להיות הביטלס בשנות העשרים לחייהם? אנו נותרים מבולבלים במקצת: האם הביטלס מנכיחים את עצמם בשנות התשעים כאומרים "אנחנו עדיין חיים ובועטים", או שמא הם ממשיכים לשדר אלינו משנות הששים, כפי שמרמז האופי הארכאי של הסאונד המוקלט?[6]

 

1995-1997 - בארץ העולמות האפשריים

מסתבר שאפשר לחיות את אותם חיים כמה פעמים, דבר שכבר היה ידוע לנו מסרטי ג'יימס בונד ומהמטפיזיקה של העולמות האפשריים. אפשר ללמוד זאת גם מתקליטורי האנתולוגיה החושפים גרסאות אפשריות אחרות של אותם שירים המוכרים היטב ומעניקים לנו הצצה אל עולם בִּטלאי מקביל, הנבדל מזה שהיינו שרויים בו עד כה. אין הדבר דומה לשיר אחד הזוכה לכמה ביצועים של אמנים שונים או של אותו אמן בתקופות שונות של הקריירה שלו. אלו הם 'טייקים' שונים של אותו ביצוע ויש בהם משום תיעוד של טיוטות מוקלטות (אם אנו מתעניינים בטיוטות של בטהובן לסימפוניה החמישית ולמהלך הקומפוזיטורי מהטיוטות אל הסימפוניה המוגמרת מדוע שלא נתעניין בטיוטות של הביטלס?). בדרך כלל הם מאשרים את עליונותה של הגרסה הסופית המוכרת לנו זה מכבר, אך לעתים עולה מהם התהייה שמא הגרסה המושלמת שהכרנו איננה הבחירה האופטימאלית מבין האפשרויות שעמדו על הפרק. תחושה זו עשויה להתעורר כאשר מוצגים לנו ווריאנטים שונים של אותו שיר, המעלים את האפשרות שהשיר יכול היה לקבל כיוון אחר ולהתפתח באופן שונה.[7] פתאום הגרסה הקנונית מאבדת מבלעדיותה והופכת אופציונאלית.[8] האנתולוגיה מציגה גם שירים שלא נכנסו כלל לקורפוס הקנוני, דבר שעלול לגרום לנו לתהות האם הם היו ראויים להיכנס לשם בכל זאת (אחרי ליטוש נוסף, כמובן). אך גם אם נראה באנתולוגיה המוקלטת משום פרויקט תיעודי גרידא, הזורק רק אור רטרוספקטיבי על הרפרטואר התקני, ומחזק אותו, הרי שלא נוכל להתעלם משני השירים החדשים הכלולים בו – Free As A Bird  ו-Real Love, המחזירים כאמור את לנון אל אולפן ההקלטות של אמצע שנות התשעים, מה עוד ששירים אלו ממוקמים בהבלטה בראש שני הכרכים הראשונים של האנתולוגיה המוקלטת (Anthology 1995a,b). אין אלה גרסאות חדשות לשירים ישנים וגם אינם שירים שכבר הספיקו להידחות ולמצוא את עצמם בחוץ. ושוב עולה השאלה האם שירים אלה מאיימים על הקורפוס הקנוני ברה-קנוניזציה? האם אפשר שלא להכלילם בקאנון הביטלאי?

 

2001- George is dead now

ג'ורג' הריסון, גם הוא לא האריך ימים ונפטר עם פרוס האלף החדש. אך אל דאגה. גם הוא עוד ישוב, ואם לא לאולפן ההקלטות אזי לפחות לשולחן העריכה. לאחר מותו נראה היה שכל פלאי האולפן כבר לא יוכלו לסייע להפיק שירים חדשים בהרכב מלא. הלוגיקה גוברת על הטכנולוגיה: פול ורינגו יוכלו לצרף את עצמם לג'ורג' המוקלט או לג'ון המוקלט אך לא בו-זמנית לשניהם ביחד. אך כפי שנראה בהמשך עדיין לא תמו האפשרויות להכניס את כל חברי הביטלס תחת קורת גג אחת.

 

2003 – תיעוד שניוני

ב-2003 יוצאת לאור גרסת ה-DVD של האנתולוגיה, שכבר ראתה אור בוידאו. אלא שלחווילה התווסף  תקליטור של special features העוסק באנתולוגיה עצמה. מכאן שמדובר בתיעוד שניוני – החבורה (עוד יותר בוגרת ועוד יותר 'רטרוספקטיבית') מתעדת כיצד תיעדה את עצמה כמה שנים קודם לכן. תיעוד שניוני זה מעניק כביכול לתיעוד הראשוני מעמד קנוני ואם לא לתיעוד עצמו לפחות לשני השירים החדשים שהוקלטו במסגרתו (Anthology 2003, track 4). בפרק הסוקר את הפקת האנתולוגיה אומר המפיק, ניל אספינל, שנפלה החלטה שהביטלס עצמם יעבירו את סיפורה של הלהקה ללא כל קריינות רקע או דמות של מספר חיצוני. הבעיה היא ששרדו רק שלושה חברי להקה בדימוס. כדי להתגבר על כך שבצו את קולו של ג'והן מתראיין שנים רבות לפני כן כאילו הוא מצטרף לדיון העכשווי. זוהי אפוא דרך נוספת להעניק לג'ון חיים שלאחר המוות ולהציג את הלהקה-בגמלאות במלוא הרכבה.

 

2003 – פושטים את התכריכים

באנתולוגיה המוקלטת הוצגו כאמור אלטרנטיבות למציאות המוזיקלית המוכרת. נשאלת השאלה האם אפשר ללכת מכאן צעד אחד הלאה, להיכנס למכונת הזמן ולתקן את שגיאות העבר? האלבום Let It Be… Naked מראה שאפשר לפחות לנסות לעשות זאת. Let It Be הנו מלכתחילה מעין בן חורג-למחצה בשורת האלבומים של הביטלס. כבר עמדנו על כך שהוא הוצא לאור לאחר שהביטלס חלדו מלהיות ועל כך שפיל ספקטור הוא שהביא את התקליט לידי גימור כשהוא חונט את השירים בצליל תזמורתי שופע. חברי הלהקה ובמיוחד מקרתני, סלדו מהאלבום כפי שהתפרסם, אך את הנעשה אין להשיב. האמנם? ב-2003 (כעבור 33 שנה!) התבצע רה-מיקס שלמעשה ערטל את השירים מהמעטפת התזמורית של פיל ספקטור. מסתבר שאף פעם לא מאוחר מידיי. נשאלת השאלה האם התיקון הכשיר את השרץ ואפשר לראות בו מעין אשרור של הקנוניזציה של האלבום. מכל מקום, Let It Be… Naked מביא בכנפיו אופן חדש של רזורקציה – תחיית רוחם האמתית של שירים שנפחו את נשמתם האותנטיות בתהליך העיבוד, או ליתר דיוק – תהליך האיבוד (באל"ף). אם אמנם תזמורו של פיל ספקטור "הרג" כמה מהשירים הרי שערטולם מהליווי התזמורתי העוטף אותם אמור היה להקים אותם לתחיה. אלא שהמציאות איננה כה חד-משמעית, אם לשפוט לפי שירו של מקרתני ,The Long and Winding road. ספק אם מחיקת התזמורת אמנם היטיבה עם השיר, שבגלגולו החדש-ישן הוא נשמע לא רק חשוף מידיי אלא גם צולע במקצת (אולי עקב תלאות הדרך הארוכה והנפתלת שעבר עד שהגיע הלום).[9]

 

2006 – הרזורקציה כאקרובטיקה

האם אפשר לצפות מהמתים שילחינו מוזיקה חדשה לצורך מופע כוריאוגראפי חדש? מסתבר שכן. אנשי 'קרקס השמש' (Cirque du Soleil) הקנדיים פנו למנהל המוזיקלי לשעבר של הביטלס – ג'ורג' מרטין בבקשה לספק להם שעה וחצי של 'תפאורה-מוזיקלית' (sound scape) המושתתת על אוצר ההקלטות של הביטלס (זאת בעקבות יוזמה שנרקמה בין ג'ורג' הריסון המנוח וגאי לַליבֶּרטֶה מייסד הקרקס ובעצה אחת עם פול, רינגו ויוקו אונו.) אין מדובר על סתם שאילה של שירים ואף לא על רה-מיקס קונבנציונאלי, כי אם על יצירה חדשה בטכניקת המש-אפ (mash-up). טכניקה זו היא בעצם הטלאה והכלאה של חומרי סאונד שונים מתוך אוצר ההקלטות הקיים במטרה ליצור פס קול חדש. ג'ורג' מרטין ובנו גיילס (Giles) נרתמו למלאכה ובתום שנתיים של עבודה, בשלהי 2006, יצא לאור התקליטור LOVE – פס הקול המלווה את המופע האקסטרווגנטי של קרקס השמש בלאס ווגאס. מעשה הכלאיים לעתים מוצהר וחקוק על עטיפת התקליט, אך רוב הזמן אתה שרוי בחוויית האזנה מוזרה, כמי שנדרש לפצח כתב חידה. אתה מנסה לזהות קרעי ציטטות המשורבבים אל תוך הרצועה הנשמעת. הכול נשמע מוכר אך חמקמק. לעתים קרובות אינך בטוח האם חלקי שיר מסוימים מובאים כפי שפורסמו לראשונה או שמא מדובר בטייקים אלטרנטיביים שנפסלו ואולי הם מוכרים לך מתוך האנתולוגיה המוקלטת; ואם הם מקוריים אולי הם מלווים באלמנטים הלקוחים ממקום אחר; ואולי הם סתם עברו שינויי בלאנס בתהליך המיקס. זוהי גם חוויה מתסכלת, מכיוון שהיא מעמידה בסימן שאלה את בקיאותך בעיני עצמך במורשת הביטלס. למה הדבר דומה? למי שמכיר את כתבי שקספיר כמעט בעל פה (עם דגש על הכמעט) הצופה במחזה שבו נערכו תיקונים זעירים, השמטות קלות ושובצו תחתיהן מובאות ממחזות אחרים. הכול נשמע מוכר אך קצת שונה. יש בכך משום עליית מדרגה בולטת במִחזוּר העצמי. אין זו סתם הוצאה לאור של הישן במארז חדש (כמו למשל התקליטור המכונה Number One וכולל את כל להיטי הביטלס שהגיעו למקום הראשון במצעד הפזמונים הבריטי). החיבור ל'קרקס השמש' מוסיף ממד הזוי נוסף לחיי היצירה הוירטואליים של הביטלס, כארבעים שנה לאחר התפרקותם. חברי הקבוצה של Cirque du Soleil המציאה מחדש את הקרקס כיצירת אמנות כוללת המשלבת לוליינות עם בלט ותיאטרון, דבר המתבטא גם בתפאורות, בתלבושות ובתאורות. לאס וגאס – אותה נאת מדבר מתעתעת, התגשמות של פטה מורגאנה – היא אכן זירת התרחשות מתאימה למופע כזה, מה עוד שהוא נערך באולם המופעים של מלון "מיראז'".

 

האם אלה אכן חיים שלאחר המוות? מקרתני אכן חש כאילו בילה מחדש במחיצת שני חבריו המתים שקמו לתחייה:

This album puts the Beatles back together again, because suddenly there's John and George with me and Ringo. It's kind of magical.

 

נראה שפול אכן מקבל את LOVE כפרוייקט חדש של הביטלס, פרוייקט המנכיח אותם בהווה ומקנה את התחושה שכל חברי הלהקה זומנו לא מכבר לאולפן ההקלטות ועבדו שכם אל שכם בניצוחם של המרטינים (והשנה, כאמור, 2006). לפי גיילס מרטין (בנו של ג'ורג') מדובר באינסטנט חיים שלאחר המוות:

What people will be hearing on the album is a new experience, a way of re-living the whole Beatles musical lifespan in a very condensed period.

 

באותו ראיון עם צמד המרטינים, שפורסם ב-Entertainment Weekly, מסביר מרטין האב כיצד הרה-מיקס החזיר לשירSomething  את נעוריו:

 

Sometimes if you change just one thing, people really start listening in a new way. The guitars are taken off the front, and it really makes you hear the whole thing differently.

 

בלבוש החדש אנו שומעים נוכחות יתר של כלי המיתר, דבר שאכן משווה לשיר צביון אחר. מרטין מעניק לפרוייקט משמעות כמעט דידקטית: לגרום לנו להיות קשובים בדריכות מחודשת למוזיקה שהייתה מוכרת לנו עד לעייפה. יש בכך משום החייאה של צלילים שחוקים מן העבר באמצעות ארגונם מחדש. מרטין ממהר להוסיף:

These are not definitive versions, of course. But if we were taking anything off, we were careful to not remove any of the soul of what's there.

מדבריו משתמע שאין כאן כל כוונה להחדיר לקאנון גרסאות חדשות של השירים שתחלפנה את הגרסאות המוכרות. המיקס החדש עיניו נשואות אל הגרסה הקנונית והוא נעשה תוך השתדלות לא לאבד את רוחה. האומנם? יתכן שבמקרה זה כך הדבר, אך כבר נוכחנו, בהקשר של Let It Be… Naked, שהמיקס החדש עשוי לאיים על מעמדו האותנטי של המיקס הישן (זה שנחשב מקורי עד כה).  

 

הדוגמה המוצלחת ביותר ללהטוטי טכניקת המש-אפ היא הרצועה המוקדשת ל-Drive My Car (אפשר לעקוב אחריה בעזרת תרשים מס' 1). כאן מתבצע קונטרפונקט אמיתי בין שירים שונים והמוזיקה זורמת מבלי לאבד מומנטום. כל השירים הוקלטו במקור באותו סולם (רה-מז'ור), כך שלא היה צורך באקרובטיקה דיגיטלית כדי להעמיד אותם על מצע משותף. ההשמה ביחד של השירים הללו חושפת את המכנה המשותף ההרמוני אשר כולל חריגות מעניינות מנוסחאות הבלוז הסטנדרטיות. תרשים מס' 1  מראה בטורים מקבילים את חלקי השירים המנוגנים בעת ובעונה אחת (ראשי התיבות של שמות השירים מפורשים במסגרת בפינה הימנית העליונה):

תרשים מס' 1

 

                        Drive My Car מתחיל במתכונתו הרגילה (ראה בתרשים DMC-intro, verse-1 & chorus), אך בהמשך נותר מ-Drive My Car רק ה-riff שלו, המשמש ככלי-רכב ונושא על גבו את הסולו הסיומי של Taxman. הסולו שפרץ לחזית ללא התראה מוקדמת נסגר באורח פלא עם הסיומת של הסולו המקורי של השיר הראשי. עם תום הסולו, כשמצפים להתחדשות השיר, מתחדש שיר אחר באותו סולם – What You're Doing (ראה בתרשים WYD), הנישא גם הוא על גלגלי אותו riff למרות שיש לו במקורו ריף משל עצמו. לפתע, בעקבות break אנו נותרים עם תיפוף הנוסחה הריתמית העקשנית של What You're Doing (ראה בתרשים WYD, drums) ועליה מטפס מייד שיר נוסף – The Word. אפשר לתרגם זאת להתרחשות קולנועית, נוסח בונואל, שבה אתה עוקב אחרי דמות מסוימת בביטחון שהיא הדמות המובילה את העלילה, אלא שדמות זאת ננטשת כליל מייד לאחר שהיא פוגשת דמות חדשה; הדמות החדשה הופכת מובילה עד שנעלמת גם היא בעקבות מפגש חדש וחוזר חלילה. במקרה שלפנינו המעגל נסגר עם ה-outro  של Drive My Car.

 

רצועה עשירה במיוחד במש-אפ היא זו המוקדשת ל-Get Back. השיר נעשה עכשיו ראוי לשמו. הוא מחזיר אותנו אחורה לימי הביטלס העליזים תוך שהוא דוגם מוקדם ומאוחר בחיי הלהקה. ראשיתו באקורד הפתיחה הבלתי קונבנציונאלי של A Hard Day's Night (צליליו: רה-סול-דו-סול) המושמע קדימה בדעיכה טבעית ואחורה בהתגברות מוזרה. תוך כדי נסיגתו נכנס סולו התופים המפורסם של רינגו הממוקם לקראת The End, השיר המסיים את  Abby Road. רק עכשיו מושמעים צלילי האינטרו של Get Back בקרשצ'נדו, כשמעליהם חולף כענן פרגמנט מתוך סולו גיטרה מתוך The End. כל זה מלווה ברחשים המהווים חידון ציטוטים בפני עצמו. החדירה של The End לתוך Get Back חוזרת ומספרת את הסיפור הביוגראפי העצוב על סופה של הלהקה: כיצד הנסיון 'לחזור אחורה, במטרה להתחדש הביא בסופו של דבר את הביטלס אל סוף הדרך?

 

קרקס אינטר-טקסטואלי

המש-אפ, עם כל חדשנותו, הרי הוא קשור הדוקות לתופעה של אינטר-טקסטואליות, שהרי מדובר כאן באזכור או פרפראזה של יצירה אחת בתוך יצירה אחרת. הביטלס מיעטו להתייחס לעצמם בשיריהם התייחסות ביוגראפית ישירה.[10] אזכורים מרומזים ובלתי ישירים מצויים פה ושם אך הם אינם מובנים מאליהם ודורשים תיווך של פרשנות. אעפ"כ בתקליטיהם המאוחרים ניתן למצוא תופעות של סלף-רפרנציאליות המתייחסת ליצירתם. היא באה לידי ביטוי בכמה דוגמאות מעניינות של ציטוט עצמי, דבר העשוי להעיד על כך שהביטלס התייחסו לשיריהם כקורפוס קנוני עוד קודם לגוויעתה של הלהקה. מערכת האזכורים של הביטלס חורגת אל מעבר לרפרטואר העצמי שלהם ומשגרת שלוחות לנכסי תרבות מערבית וחוץ-מערבית.

אזכורים יכולים להיות טקסטואליים, מוזיקאליים או גם וגם; הם יכולים להיות מרומזים או ברורים; הם יכולים להישען על ציטוט מדויק או ציטוט משובש המעוות את הטקסט או את המוזיקה; לעתים מצוטטת הכותרת של השיר המאוזכר ולעתים משהו מהאמצע; מיקום הציטוט בשיר המצטט עשוי להיות תואם או בלתי-תואם את מיקום הרפליקה המצוטטת בשיר המאוזכר. טכניקת המש-אפ היא למעשה מעשה פסיפס של אזכורים המושתתים בעיקרם על דגימות. הדגימה היא לכאורה הצורה הטהורה ביותר של הציטוט, אלא שהיא עשויה לעבור עבוד אלקטרו-אקוסטי מרחיק לכת. לפיכך גם הדגימה עשויה להיות נאמנה למקור או מעוותת; היא עשויה להפגין נוכחות פרונטאלית אך גם לרצד ברקע וכו'. האזכורים שנעסוק בהם ינצלו חלק ניכר ממגוון האפשרויות דלעיל.

LOVE עושה שימוש בשני שירים שכבר במקורם הם שוקקי אזכורים, דבר המסבך את התמונה האינטרטקסטואלית: הראשון שבהם מבוסס בקצרה על Glass Onion מתוך האלבום הלבן (1968). השיר המקורי נועד ככל הנראה להתקלס קמעא במעריצי הלהקה המתעמקים בתמלילים מתוך כוונה למצוא בהם מסרים חבויים ואפילו מיסטיים. הדבר נעשה תוך אזכור שירים קודמים של הביטלס המעוקמים כביכול בעדשה דמויית בצל. במהלך השיר מוזכרים Strawberry Fields, I Am The Walrus, The Fool On The Hill, Fixing a Hole, Lady Madona, I Get You. חלק מהשירים מאוזכרים רק באופן טקסטואלי אך לא נעדרים גם אזכורים מוזיקליים. הבולט שבהם הוא העיוות המוזיקלי של המתרחש עם המילים Strawberry Fields. בהקשר של I Am The Walrus עולה האינטר-טקסטואליות על גדותיה, מכיוון שהשיר המאוזכר מאזכר בעצמו את Lucy In The Sky With Diamonds. אזכור זה גם הוא מקנה תחושה של התבוננות דרך פריזמה מעוותת, שכן הפנטזיה החלומית התמימה והמענגת, כפי שהיא מתגלה בלוסי הופכת לסיוט סוראליסטי מטורף בWalrus. שני ההשירים – Walrus  ו-Lucy, מקיימים זיקה לאליס בארץ הפלאות. ארץ הפלאות המסוייטת של Walrus כוללת בתוכה את ארץ הפלאות החלומית של לוסי. שני השירים משקפים בראי עקום את ארץ הפלאות של לואיס קרול ואת דמותה של אליס. אליס של קרול – דמות איתנה באופייה ויודעת לעמוד על שלה - הופכת אצל הביטלס ללוסי המרחפת – הנערה שהשמש בעיניה הקלידוסקופיות. ב-Walrus היא עדיין משמשת דימוי למעוף – See how they fly like Lucy in the sky, see how they run – אבל מעוף זה מקביל למרוצת החזירים מהבית הקודם – See how they run like pigs from the gun, see how they fly. ובל נשכח שלואיס קרול עצמו הוא אמן האזכורים המעוותים, שהרי רבים משיריו אינם אלא סילופים פרודיים של שירי ילדים. ובכך לא מסתיימת עדיין שרשרת האזכורים:[11] הסיומת של הציטטה דלעיל מופיעה בהבלטה בשיר Lady Madona לאמור – See how they run, אך במשמעות אחרת לחלוטין.  בדרך זו מתהווים מסלולים אינטר-טקסטואליים המשתרגים זה בזה. למשל, Glass Onion מאזכר את I Am The Walrus המאזכר את Lucy In The Sky המאזכרים שניהם את The Walrus and the Carpenter מתוך 'אליס בארץ המראות' (Through the Lookinglass), ספר המעוגן גם הוא בציטטות מעוקמות מתוך 'אמא אווזה' [Mother Goose], כך שאפשר לדבר על אזכור שניוני, שלישוני ורבעוני...

נחזור עתה ל-Glass Onion כפי שהוא מופיע בLOVE. המרטינים דוגמים רק מעט ממנו (כדקה ורבע), מוותרים על רוב האזכורים המקוריים ומוסיפים תחתיהם אחרים: "הלו-הלו" מתוך Hello Goodbye וסולו החצוצרה מ-Penny Lane, שמתגנב לתוכו כרוח רפאים קלושה המרצדת ברקע אולי כדי לאזן את אזכורו של Strawberry Fields שכן שני השירים הללו באו לעולם כתאומים לא זהים. רצועת השיר מתחילה כאן ב-Oh Yeah המופיע ב-Glass Onion המקורי בשלב מאוחר יותר, אך פותח את השיר המאוזכר בו  I'll Get You מ-1963,[12] כך שבדרך עקלקלה חוזר הציטוט אל מקורו.

תרשים מס' 2 מציג מערכת של אזכורים שנקודת המוצא שלה הוא Glass Onion. החיצים בתרשים נמתחים בין מאזכר למאוזכר כך שהמאוחר תמיד יקדים את המוקדם. הטקסט שלאורך החיצים הוא האזכור המילולי עצמו. תווים () מסמלים שהאזכור הוא מוזיקלי (באמצעות דגימה, ציטוט או עיוות). התרשים הוא דמוי עץ אך לא עץ מושלם: לעתים שני שירים מאזכרים את אותו שיר, דבר שהוא בחזקת סטייה מעקרון ההתפצלות העצית. העובדה שלא יתכן אזכור מעגלי (למשל ששני פריטים יאזכרו זה את זה הדדית) היא שמקנה לו את החזות העצית. התרשים ערוך בארבע שכבות מלמעלה למטה:

  • השכבה העליונה (המרטינית) כוללת חלק מהמרכיבים של גרסת LOVE ל-Glass Onion, כפי שערכו אותה ג'ורג' וגיילס מרטין. אנו רואים שמלבד אזכור השיר המקורי - Glass Onion מתוך האלבום הלבן – מצטטת הגרסה רק שלושה אזכורים מקוריים (הנתונים בתוך מסגרת). שאר האזכורים (כולל אלה שאינם מופיעים בתרשים) ייחודיים לגרסת LOVE.
  • השכבה השנייה (הביטלסית) כוללת את מערכת האזכורים הפנים-רפרטוארית של הביטלס המסתעפים מתוך Glass Onion.
  • השכבה השלישית (הלואיס-קרולית) מראה את הזיקה של כמה מהשירים שהופיעו בשכבה הקודמת, ל-Through the Looking Glass של לואיס קרול.
  • השכבה התחתונה (האווזית) מראה את זיקתו של לואיס קרול לשירי חדר הילדים [nursery rhymes] האנגלו-סקסי. במקרה שלפנינו השיר על המפטי-דמפטי (הוא-הוא איש הביצה) מצוטט בפי קרול במדויק, ללא סילופים. במקרה אחד – Lady Madona – האזכור של "אמא אווזה" נעשה ללא תיווך של לואיס קרול.

 

תרשים מס' 2

 

 

הדוגמה הבאה לאינטר-טקסטואליות שניונית מבוססת על All You Need Is Love שסגר את מאריך-הנגן The Magical Mystery Tour. גם כאן הוא נבחר לסיים את פס-הקול של LOVE (ואף יתכן ששם האלבום נגזר ממנו), אלא ששיר סיום זה מן הראוי שיחשב דווקא לשיר המוצא של LOVE: הוא בא לעולם מלכתחילה כיצור אינטר-טקסטואלי מובהק החוזה את טכניקת המש-אפ ארבעים שנה מראש. השיר נבחר כידוע לייצג את אנגליה בשידור הלוויין הראשון (ב-25 ליוני 67), שניתן היה לקלוט אותו בכל רחבי כדור הארץ. השיר עומד בסימן ציטטות: תרועת המרסלייז הפותחת אותו מוסיפה לו ממד המנוני-מהפכני, אך יש לשער שהיא גם נועדה להרגיז אי אלו פטריוטים בריטיים שצפו בעיניים קמות כיצד נפתח זמן השידור הייצוגי שלהם בהמנון צרפתי ובהצהרה שאהבה וצרפתיות הולכים יד ביד.

 

בשלהי השיר מגובבים קרעי ציטטות לכדי קולאז' אקראי כביכול של פיסות קלאסיקה מתוך ז'אנרים שונים: פסאז' אינסטרומנטאלי מתוך האינוונציה בפה מז'ור של באך (המזכיר גם אלמנט מתוך סימפוניית יופיטר של מוצרט), אלמנט ג'זיסטי משל גלן מילר, ולבסוף בקול ענות חלושה שיר  עם קלאסי – Green Sleeves. בהקשר של בשורת האהבה האוניברסאלית, ניתן  לראות בגיבוב הזה משום קריאה לפלורליזם מוזיקלי שכיום אפשר לראותו כפוסט-מודרני. אך הביטלס מוסיפים לפסיפס גם את עצמם -She Loves You Yeh, Yeh, Yeh  - וכך הם מעמידים את עצמם בשורה אחת עם נכסי צאן הברזל שצוטטו בסמיכות לאמור – גם אנחנו הננו קלאסיקה. מעשה זה הוא המקביל האקוסטי להעמדת הביטלס בין גדולי עולם וידוענים למיניהם על עטיפתו של האלבום Sgt. Pepper. אפשר לראות במלאכת ההטלאה שלפנינו משום תקדים לטכניקת המש-אפ העתידית, למרות שמדובר כאן בציטטות ולא ב'סימפולים'. בגרסה המרטינית של 2006, מתווספים לקולאז' כמה גינוני סיום נוספים: ציטוט מתוך Good Night שחתם את האלבום הלבן, ומילות פרידה של ג'ון כנראה מתוך אחד מתקליטוני חג-המולד שהפיקו הביטלס לטובת חוג מעריציהם.

 

פן אחר של אינטר-טקסטואליות הוא הפלגיאריזם, שהרי גם תופעה זו כרוכה באזכור וציטוט (לא לגיטימי אמנם) מתוך יצירות אחרות. אפשר כמובן לומר שכל פס הקול שלפנינו איננו אלא פרוייקט של אוטו-פלגיאריזם, אך הבה נהיה יותר ספציפיים ונתייחס להכללתם של שני שירים שמלכתחילה היו נגועים בפלגיאריזם: Come Together הפר כידוע את זכויות היוצרים של צ'ק בֶּרי בשל ציטוט טקסטואלי בולט. כאן הוא מסתיים בכמה "גנבות"  משירים לנוניים שונים ביניהם Dear Prudence והספיח הפנטטוני של Cry Baby Cry. רצועה אחרת מביאה את Hey Jude ללא שינויים מרחיקי לכת. אלא ששיר זה לוקה במקורו בפלגיאריזם בוטה, כפי שאפשר ללמוד מספרו של וולטר אוורט, המוכיח שהשיר דומה באופן חשוד ביותר ל-Te Deum של John Ireland, שחובר ב-1907 (Everett 1999, 192-4).

 

אזכור עשוי להתייחס לא רק לשיר גופו אלא אף למיקומו. הרפריזה (reprise) של Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band מופיעה במקורה לקראת סיומו של האלבום הנושא שם זה. כיוון שהשיר מתפקד כשיר-מסגרת (הוא גם פתח את האלבום) הרי שהישנותו מהווה שיר-סיום, אך למרבית ההפתעה צף ועולה בעקבותיו שיר נוסף. המרטינים משחזרים כאן מעשה זה ושותלים את הרצועה המוקדשת ל-Sgt. Pepper לפני הרצועה האחרונה ב-LOVE. כאמור השיר המסיים – All You Need Is Love  - סיים גם הוא במקורו תקליט LP (אחר אמנם), כך שגם מיקומו ב-LOVE מאזכר את מקומו המקורי. Glass Onion ממוקם שלישי ב-LOVE כפי שהוא ממוקם באלבום הלבן. אזכור בדרך ההיפוך אפשר לראות ב-Beacause, הממוקם כאן בפתח האלבום למרות היותו השיר המאוחר ביותר שהוקלט ע"י הביטלס בהרכבם המלא. ועל כך אפשר להוסיף עוד ועוד מדרשי מקום למיניהם.

 

כמה קטעים מתוך LOVE מלמדים אותנו שמש-אפ איננו רק מעשה מרכבה אלא גם פירוק והשמטה: Eleanor Rigby מתחיל את מהלכו באלבום כפלייבק טהור של כלי מיתר המאזין כאילו נקרא להוסיף בדמיונו את הקו הקולי (כמו ב-Karaoke), אך הדבר אינו צולח בידו מכיוון שהפלייבק איננו מתנהל כסדרו. אחרי ה'אינטרו' מדלג הליווי לאמצע הבית השלישי ואם עולה בידיו של המאזין הדרוך והבקיא לקנות בו אחיזה, מייד הוא חומק מידיו כאשר השיר מתחיל מחדש, הפעם תוך הכללת המנגינה.[13] לאחר קבורתה של אלינור והקינה על כל האנשים הבודדים מושמע לנו האינטרו של Julia, גם הוא בפלייבק. הקו הקולי המושמט של לנון – Half of what I say is meaningless – מקבל בדרך זו משמעות מוזרה, כאשר מחצית מהאינפורמציה המוזיקלית (זו חסרת המשמעות?) נעדרת. גם כאן אין לחובבי הקריוקי סיכוי לבוא על סיפוקם, מכיוון ש'ג'וליה' דועכת עד מהרה ונבלעת אל תוך מסה צלילית רעשית.

 

ב-Because מתרחש בדיוק ההפך. הפלייבק הוא שמסולק מן ההקלטה: בפתח האלבום מופיעים פסוקי השיר כשהם מושמעים א-קפלה, לאחר שעורטלו מצלילי הצ'מבלו האקלטרוני שליוו אותם במקור. אם בשיר המקורי היה משהו מן הקוראל-פרליוד הברוקי הרי שנותר ממנו רק הקוראל. הפסוקים מופרדים זה מזה באמצעות הפסקות המחליפות כאן את הפֶרמַטות המסורתיות (ההארכות של סופי הפסוקים). במקום פסוקי דת לותרניים מופיעים כאן פסוקי הנונסנס הלנוניים, אך זהו נונסנס לירי המקנה תחושה קוסמית: the world is round… the wind is high…the sky is blue. כ'אינטרו' משמש כאן ציוץ ציפורים שנלקח מתוך Across The Universe, בגרסה שנתרמה לאלבום הצדקה No One's Gonna Change Our World, לטובת World Wildlife Fund. על ציוץ הציפורים הוסיפו המרטינים המיית יונה כדי לאנגלז אותה (""to make it more British, לדברי ג'ורג' מרטין). השילוב של פסוקי הקוראל הקוסמיים עם ציוץ הציפורים צופן בחובו מסר הקושר את הביטלס עם דת וטבע, קוסמולוגיה ואקולוגיה, ומקנה לפס-הקול, מייד בתחילתו, ממד מיסטי.

 

נונסנס קווזי-ליטורגי קורן גם מהקטע המתקרא Gnik Nus הממוען כביכול לאותם מעריצים, שוחרי תורת הסוד, שנהגו להאזין לתקליטי הביטלס בהשמעה לאחור כדי לגלות בהם רמזים מוצפנים. כאן המרטינים מסייעים להם במאמציהם ומשמיעים את להם פסוקים הפוכים מתוך השיר Sun King. לפי תוכנו המקורי השיר הוא מעין הדמיה של פולחן פגאני לשמש. עכשיו, לאחר המניפולציות האמורות, הוא נשמע כליטורגיה בשפה רחוקה ובלתי מובנת. כבר במקורו כלל השיר רצפים של הברות חסרות-משמעות [nonsense syllables] שיצרו רושם של רסיטציה כנסייתית בשפה ממשפחת השפות הלטיניות. הרסיטציות הללו הושמטו כאן מפס הקול לטובת שפת הסתרים שאיננה אלא אנגלית הפוכה. כל זה מחזיר אותנו אל 'אליס בארץ המראה' (Through the Looking-glass): סמוך לתחילת הסיפור נופל לידיה של אליס שיר הכתוב באותיות הפוכות. כדי לפענח אותו היא מציבה את פיסת הנייר מול המראה. כתב המראה הופך אמנם לכתב רגיל, אלא שמצד תוכנו הוא עדיין בגדר שיר-חידה הדורש פענוח.

 

פן אחר של מיסתורין רגליוזי מתגלה בחיבור בין  Tomorrow Never Knows (שמילותיו שואבות השראה עקיפה מ'ספר המתים הטיבטי') ל-Within You Without You (שהשראתו הודית). הראשון מספק בשלב מסוים רובד של הקשה (percussion) לשני. שני השירים נתונים בתוך אקורד אחד נרחב של דו- מז'ור ושוררת ביניהם גם קרבה מודאלית, דבר שמאפשר לערבב אותם זה בזה ללא קושי. המרטינים נצלו כאן תכונות מוזיקליות הקושרות רוק מערבי עם מוזיקה הודית, תכונות אינהרנטיות ברפרטואר של הביטלס. שירים של אקורד אחד סטטי מנטרלים את ממד הזמן וכאילו מקפיאים אותו בניסיון להתחבר לנצח. הן הנירוונה ההודית והן הפרשנות של תימוטי לירי (Timothy Leary) ל'ספר המתים הטיבטי' מובילים למוות של האגו – האני הפרטי – ואימננציה בקוסמוס. והרי לפנינו גלגול נוסף של מוות ותחיה. בסוף הרצועה מתגנב על קצות האצבעות הריף של Lucy in the sky of diamonds וכך מתהווה גשר בין הפסיכדליה הבראשיתית של רבולבר לפסיכדליה הססגונית של סרג'נט פפר.

 

מלאכת המרכבה המתרחשת ב-LOVE היא בעלת אופי חקרני וניסויי. כמעט בכל רצועה מסתתר רעיון המייחד לה מקום משלה בפס הקול הכולל: מעבר בין-סגנוני, שילוב בין הופעה להקלטה, מעבר בין פאזות יצירתיות שונות של אותו מלחין, מהלך מטיוטא ראשונית למוצר המוגמר ועוד. מעבר בין-סגנוני מיוחד במינו מתרחש ב-Lady Madonna, כאשר ריף (riff) שמקורו בסגנון הבוגי-ווגי מומר בריף המאפיין את שנות הששים המאוחרות ולקוח מתוך Hey Bulldog.[14] ברצועה המוקדשת ל-I Want To Hold Your Hand מתבצע סינכרון של הקלטה חיה – הופעת הביטלס  ב-Hollywood Bowl  לבין הגרסה האולפנית המוכרת. הביטלס ניצבים כאן כביכול משני צידי פרשת המים – לפני הפרישה מהבמה ואחרי הירידה לאולפן. אמנם השיר הוא מהמוקדמים של הביטלס, אך לאור הסתגרותם בששים ושש מקבל השילוב משמעות חדשה.

 

מהלך מרתק מטיוטא מוקלטת לעבר ההקלטה הקנונית מתרחש ברצועה של Strawberry Fields. את גישושיו הראשונים של לנון בחיבור השיר אנו מכירים כבר מ-1992, כששודרה תוכנית הטלביזיה The Making of Sgt. Pepper. בתוכנית הציג ג'ורג' מרטין שלבים שונים בהפקתו של שיר זה ואף כינה אותו משום מה "הערוץ הפסיכדלי הראשון שלנו" (Martin 1992, 16’25”). כאן הולכים המרטינים צעד אחד קדימה והופכים את הטיוטא הראשונית לחלק אינטגראלי מהקטע המעובד. הרצועה מתקדמת  מהדמו האקוסטי של לנון לעבר הגרסה הסופית של השיר תוך שהיא צוברת אלמנטים עד לגיבוש המסה הצלילית המוכרת לנו מאז ומתמיד. אך הפתעות מלוא חופניים עדיין מצפות לנו בקודה. כבר במקורו הפייד-אאוט של השיר הוא מסוג הפייד-אאוטים המסרבים לגווע. הוא כאילו מתרחק וכמעט נמוג ואז נמלך בדעתו וחוזר ומתקרב. כאן הקודה של השיר מתחברת בסופו של דבר לקודה של Hello Good Bye בתיווך קטעי מעבר רבים – שלל אינטרלודים בין שני פוסטלודים. ניתן לזהות כאן את אינטרלוד הקרנות הצרפתיות מתוך סרג'נט פפר, את האינטרלוד הברוקי מתוך In my life, את סולו חצוצרת הפיקולו מתוך Penny Lane, ואת 'הצ'מבלו הבורגני' מתוך Piggies. המשותף לכל קטעי הביניים הללו שהם בסגנון קלאסי. הביטלס, בעזרת המרטינים, מתחברים עם האימורטאלי – המוזיקה האמנותית המערבית על שלל סגנונותיה. מכנה משותף אחר הוא שהאינטרלודים הללו היו כרוכים במעורבות יצירתית בולטת של ג'ורג' מרטין בשירי הביטלס. בהופעה המרוכזת של קטעי המעבר הללו שרטטו המרטינים את אחד מדיוקניו של מרטין האב כשותף פעיל בחיי היצירה של הביטלס.

 

המרטינים העמידו גם כמה אנדרטאות-חיות לחברי להקה 'מקופחים' – רינגו וג'ורג'. רצועה מיוחדת מוקשת לרינגו המלחין והזמר: הפסוקים הראשונים של Octopus's Garden מופיעים על רקע תזמורתי מתוך Good Night (בטרנספוזיציה של סקונדה בעליה). הליווי כופה על המנגינה הרמוניה שונה, לא בלי חריקות. תוך כדי כך מושמעים פעלולים מתוך Yellow Submarine. רק לקראת סוף הרצועה נוטש פס הקול את רינגו לטובת Sun King (שיר שאיננו מתקשר במובהק לדמותו המוזיקלית). להריסון, המקופח המסורתי, ממש אין מה להתלונן על ייצוג יצירתו ב-LOVE. כמה רצועות מוקדשות לו וללחניו באופן כמעט בלעדי: Blue Jay Way מהווה המשך של Something, דבר המבליט את השימוש שהריסון עושה בשני השירים באקורד Cmaj7. הרצועה המוקדשת ל-Here Comes The Son נפתחת בתיפוף מתוך Within You Without You ומסתיימת עם צלילים אינסטרומנטאליים מתוך The Inner Light, כך שמתהווה מעין חיבור ביוגראפי בין הפאזה הפוסט-הודית של הריסון (תקופת Abby Road) לבין הפאזה ההודית של עבודתו.

 

השיר היחיד בו הרשו לעצמם המרטינים לחרוג בעיבודיהם מאוצר ההקלטות של הביטלס היה הריסוני גם הוא – While My Guitar Gently Weeps. הם עשו שימוש בגרסה מוקדמת של הריסון, המלווה עצמו בגיטרה אקוסטית, והוסיפו עליה תזמורת מיתרים קאמרית. הגיטרה החשמלית המיבבת של אריק קלפטון נגוזה, דבר הפוגם בזיקתה של המוזיקה לכותרת השיר, שהרי גיטרה קלאסית עשויה להיות נוגה אך מתקשה להישמע בכיינית. לשם פיצוי מוסיפים כלי המיתר קצת אנחות אלטרנטיביות בגליסנדי זעירים, אך אין בהן כדי להשלים את מכסת היבבות הקלפטוניות שנשללו. צלילי הגיטרה המחשמלת של קלפטון הועתקו  אחורה, לרצועה הקודמת, כדי לבכות את אורחות חייה הקשים אך הראויים להערצה של 'ליידי מדונה'.

 

גם ללנון ולמקרתני שרטטו המרטינים ציורי דיוקן שונים. אזכיר כאן רק את 'דיוקנו של פול האקוסטי' המותווה בפשטות ע"י חיבור האינטרו של Blackbird ל-Yesterday, ואת 'דיוקנו הפרוע של לנון' המתבטא בצימוד בין Being For The Benefit Of Mr. Kite ל- She's So Heavy (למרות שברקע מרצדים קולות מתוך Helter-Skelte של פול).

 

תעלוליהם האקרובטיים של מיסטר קייט וההנדרסונים, המתוארים בשיר הקרקסי מתוך Sgt. Pepper מזכיר לנו שאנו מאזינים לפס-קול המלווה מופע של 'קרקס השמש'.[15] ג'ורג' מרטין נשאל האם יש להתייחס ל-LOVE בראש וראשונה כפס-קול [sound track] מתוך המופע של 'קרקס השמש' או כדבר מה העומד לחלוטין בזכות עצמו. תשובתו הייתה דיפלומטית במקצת:

The Beatles themselves wanted it to represent the show, and to think of it as a soundtrack. But while a lot of people have seen the show, a hell of a lot more will have the record.

מתשובתו ניכר שהוא חש מחויבות להגן על הזיקה של האלבום למופע, אך הוא מעיר את תשומת לבנו לעובדה שהאלבום חי את חייו המאושרים גם בקרב קהל רב שאיננו מקשר אותו בהכרח עם קרקס השמש. ניתן לחוש שגיבורי הסיפור הם בראש וראשונה הביטלס וכמובן מי שהקנה להם כאן חיים חדשים בעבודת עריכה מפרכת שהתפרשה על פני כשלוש שנים.

אוטו-מיתולוגיזציה ואוטו-קנוניזציה

החיים שלאחר המוות מלווים אפוא בתדלוק עצמי מתמיד של המיתוס. כולנו אמורים להיות אפופים במיתוס ביטלאי חי ומתהווה. הביטלס ואנשי שלומם דואגים להזין את אש התמיד של המיתוס חדשות לבקרים כדי שלא תדעך. הדבר לא היה צולח בידם ללא תכונות הישרדות אינהרנטיות ברפרטואר הנפלא המצית את דמיונם של צעירים שנולדו דור ושני דורות לאחר שהביטלס התפרקו, ובכל זאת אין זה מזיק לעסקים ולתהילה ללבות את הרמץ מפעם לפעם. השיקולים המסחריים העומדים מאחורי הליבוי הזה לא יעסיקו אותנו כאן. גם הממד הדתי של הערצת אלילי רוק חיים ומתים, המלווה בכל אותם סממני סגידה לקדושים, כמו סחר ב'שרידים מקודשים' (רליקות), רחב מכדי שנתעמק בו. כמו כן, לא נעסיק את עצמנו ברכילות השוטפת שמעצימה את הנוכחות של הנפשות הפועלות בתודעת הציבור, ובמקרה של מעקב רכילאי אחרי יוצאי להקות מיתולוגיות שהתפרקו היא גם מאריכה את החיים שלאחר המוות. כל זה דורש עיון נפרד ואף נופל בתחום מומחיותם של אחרים. נצטמצם כאן להיבט הצר יותר -  הקנוניזציה של הביטלס ומעורבותם בקנוניזציה של עצמם.

קנוניזציה של קורפוס מסוים מתרחשת לאחר דורות רבים של ברירה טבעית העשויה להסתיים באקט מכריע וסמכותי המביא לחתימתו. בעולם הפופ-רוק הדברים מתרחשים במהירות רבה יותר. עשר שנים בעולם זה שקולים כנגד מאה שנה בתחומי המוזיקה הקלאסית וכנגד אלף שנה בתחומי הכתבים הדתיים. נוצר מצב משונה שבו היוצרים לוקחים חלק בקנוניזציה של עצמם. הביטלס עשו זאת במהלך קיומם כלהקה פעילה, כשהיו בעין הסערה הביטלומאנית, והם עדיין חיים וממשיכים להיות מעורבים בכך עד היום, עשרות שנים לאחר התפרקותם. הנוכחות החיה והמתמידה של חברי הביטלס ומקורביהם בנופה של המוזיקה הפופולארית העכשווית ועיסוקם החודרני ברפרטואר שלהם-עצמם אמנם תומכים בקאנון ומחזקים אותו אך באופן פרדוקסאלי גם מערערים אותו. דבריו של ג'ורג' מרטין - the Beatles catalogue is not a set of sacred texts. – נועדו להוות תשובה ניצחת לטהרנים העלולים לראות בעבודתו האחרונה משום חילול הקודש. אך דברים אלה, כשהם מצטרפים לאמירותיו האחרות בדבר 'חידוש הנעורים', חושפים את השניות שבמעשה – ליבוי המיתוס ודה-מיתולוגיזציה בעת ובעונה אחת!

 

יש להבחין בין קנוניזציה של רפרטואר לבין קנוניזציה של יצירות בודדות. רפרטואר קנוני עשוי לכלול בצד היצירות שהתקבלו כאורים ותומים גם יצירות ממעלה שנייה (שלא לומר - זיבורית). כאשר מלחין קלאסי נחשב 'קנוני', הרי שכל יצירותיו כלולות בקאנון, גם אם חלקן מושמע לעתים נדירות, אם בכלל. (מתי האזנתם לאחרונה לסימפוניה העשירית של מוצרט?). יצירותיו הגדולות מאצילות כביכול הילה קנונית על הפריטים הפחות מקובלים או המקובלים כפחותים. הכללתן של יצירות שוליות לכאורה בקאנון (ומשום כך בהוצאות כוללות למיניהן) מאפשר נגישות אל יצירות אלו ופותח פתח להערכתן מחדש ברבות הימים או לפחות עמידה על חשיבותן בדרך התפתחותו של היוצר. אפשר להקביל עניין זה גם לרפרטואר הקנוני של הביטלס: גם אם שיר מסוים מעולם לא היה להיט ובקושי שודר, הרי שעצם הכללתו באלבום ביטלאי הופך אותו לנכס תרבותי. (מתי הקדשתם תשומת לב לאחרונה ל-Anna מאת ארתור אלכסנדר בגרסת הכיסוי של הביטלס?) [16] מטבע המדיום המוקלט, נקבעה הקנוניות הביטלאית בשלב הכנתו של כל אחד מהתקליטים בפורמט הבריטי שלו. קביעת תכולתם של אלבומים אלו הייתה שלב מכריע בסלקציה – מה נכנס ומה נשאר בחוץ, שהרי האלבומים הם בסופו של דבר אינם אלא קבצים של שירים בודדים המייצגים פאזה יצירתית מסוימת בחיי הלהקה. אפילו 'אלבום-קונצפט', כמו 'סרג'נט פפר', אי-אפשר לראות בו משום יצירה אחדותית, כי אם אוסף שירים הנתונים במסגרת מלאכותית. אם כל אלבום מקבץ מבחר סלקטיבי מתוך הפעילות היצירתית-ביצועית של הלהקה בפרק זמן נתון, הרי שסגירתו של אלבום כזה משולה, לפחות בדיעבד, לסגירתו של כרך בעל מעמד קנוני. חברי הלהקה היו, כידוע, מעורבים עמוקות בהכרעות הכרוכות בתכולת האלבומים שלהם ולפיכך, בדיעבד, לקחו חלק פעיל בקנוניזציה של עצמם.

 

הקאנון של שירי הביטלס נחתם ב-1970 והוא כולל 14 אלבומים רשמיים וסינגלים העשויים למלא שני אלבומים נוספים, שהוקלטו במשך שבע שנים בלבד. לספריית המוזיקה של האוניברסיטה העברית הגיע אוצר ההקלטות הקנוני של הביטלס ארוז בארון הקודש שלו – קופסה שחורה בעלת תריס מתקפל, דמוית קופסה לאכסון לחם (לחם הקודש?). אופן חניטה זה של תקליטורי הביטלס מונע את אכסונם בתוך מצבור התקליטורים הכללי. ואכן ה'סרקופג' האמור עומד במדור המוזיקה והמדיה בספרייתנו נבדל משאר אוצרות הספריה המוקלטים, מעמד שגם בטהובן ובאך (שני הבי"תים הנוספים הגדולים) לא זכו לו.

 

קורפוס חתום הוא אולי מועמד לחיי נצח אך הוא מופקע מהקיום התוסס והמשתנה של החיים האמיתיים. חתימת קורפוס מיועדת דווקא להשבתת היצירתיות המכניסה לתוכו חוסר יציבות ומקשה את הפיקוח והבקרה עליו. קורפוס ליטורגי, למשל, נחתם כדי להגביר את עוצמת שלטונו של הממסד הדתי החותר להשגת קאנון אחיד ויציב, בבחינת כזאת ראה וקדש. אוצר השירה הגרגוריאנית נסגר, בין השאר, כדי למנוע התרבות אינפלציונית של השתלות מוזיקליות-טקסטואליות המכונות 'טרופּים' ו'סקוונצות'. הקאנון המוקלט של הביטלס, שונה מקאנון המונצח בתווים. בעוד שהאחרון נתון לביצועים חדשים ולהבדליי אינטרפרטאציה, הרי שהקורפוס המוקלט הוא גם ביצוע חד-פעמי של עצמו (ולא ניכנס כאן להבדל המשמעותי בין גרסאות כיסוי שצצות מידי פעם לשירי הביטלס לבין ביצוע חדש של סונטה של בטהובן). כדי שהחיים שלאחר המוות ידמו לחיים שלפניו יש לפתוח את הקורפוס ולהתסיסו. כאשר מדובר בספרי קודש קנוניים, הפעילות המחדשת אותם היא בעיקרה פעילות פרשנית. אך דמו בנפשכם שבפתח מהדורת החדשות של הבוקר מבשרים לכם שמחבר ספר איוב יצא לאחרונה עם ספר חדש – 'איוב ורעיו אחרי שלושים שנה'...

 

הביטלס מנסים להחזיק בחבל בשני הקצוות. גם להנציח את הקאנון הסגור וגם לפתוח אותו. לשם הנצחתו ספקו לו אנתולוגיה שיצאה לאור לפחות בשלושה מצבי צבירה שונים - תקליטורים, ספר וסרטי וידאו תיעודיים שהפכו (עם כמה תוספות, לתקליטורי די.וי.די.). אך כאמור, תקליטי האנתולוגיה אינם רק מחזקים את הקורפוס אלא גם חותרים תחתיו. כמו חשיפה ארכיאולוגית של מגילות המציעות אלטרנטיבות אותנטיות לטקסט מקודש שנתפש עד עתה כחד-פעמי ובלעדי. אלא שכאן, למרבית הפרדוקס, הארכיאולוגים אינם אלא מחברי הקאנון: במקום שחוקרים ילקטו בעמל רב את הפרגמנטים מתוך כל מיני קרעי קלף, יוצרי הקורפוס עצמם הם שמספקים את הגווילים המצהיבים בפעולה של ארכיאולוגיה עצמית. כאמור, פתיחתו של הקאנון הביטלאי איננה נעשית רק באופן ארכיאולוגי אלא גם ע"י הקלטות בחברתו הקולית של ג'ון לנון המת, עריכה מחדש של אלבום תוך החייאת האותנטיות שלו, במקרה של Let It Be… Naked, ועל-ידי פירוק הקורפוס למרכיביו והרכבתם מחדש בטכניקת המש-אפ.

 

יוצא אפוא שהאנתולוגיות ומעשי ההדבקה למיניהם ממלאים תפקיד מנוגד: מצד אחד – פגיעה בסגירותה הקנונית של מורשת הביטלס והעמדתה בסימן שאלה; מצד שני – חיזוק מורשת הביטלס בחזקת 'והגית בו יומם ולילה'. אוצר ההקלטות הכולל, בנוסף למוצרים המוגמרים, גם את כל הגישושים המוזיקליים הניסיוניים, איננו מספק רק חומר גלם לעיסוק מחקרי ותיעודי, אלא גם לעיסוק יצירתי, במעין מאמץ אובססיבי להפוך את העיזבון הסופי לאינסופי. כמו דברים רבים אחרים בתקופתנו, מתקבל כאן ערבוב מוזר בין קיום ממשי לקיום וירטואלי, עד דלא ידע מה ממשי ומה בדיוני, מה מת ומה חי: הביטלס כאילו בונים לעצמם אנדרטה, אך גם מקיימים בתוכה הפניניג, ואם תרצו – רוקדים על קברם שלהם. אולם מה לנו כי נלין: הטמעותה של הוירטואליה בתוך הריאליה הוא החומר ממנו עשוי העולם שכולנו חיים בתוכו. רק נדמה שהביטלס הבחינו בכך זמן רב לפנינו ולפני כל האחרים. (לסיכום ראה תרשים מס' 3).[17]

 

                                                             


 

תרשים מס' 3:

 

 

 

 

 

מקורות:

 

Everett, Walter. 1999. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology (Oxford, Oxford University Press)

 

Everett, Walter. 2001. The Beatles as Musicians: The Quarrymen through Rubber Soul (Oxford, Oxford University Press)

 

Macdonald, I. 1995. Revolution in the Head: The Beatles Records and the Sixties (London, Pimlico)

 

Martin, George. 1992. “The Making of Sgt. Pepper.” Television program aired on ITV in the United Kingdom (June 14) and on the Disney Channel (September 27) in the United States.

 

Willman, Chris. 2007 (March, 26). "Labor of LOVE". Entertainment Weekly, DAY, http://www.ew.com/ew/article/0,,1562172,00.html

 

וגנר, נפתלי. תשנ"ט. הביטלס: שבע השנים הטובות. הוצאת ספרים ע"ש י. ל. מגנס (ירושלים).

 

 

דיסקוגרפיה נבחרת:

 

Anthology 1995a. The Beatles: Anthology 1 (CD). Producer: Gorge Martin.

Apple.

 

Anthology 1995b. The Beatles: Anthology 2 (CD). Producer: Gorge Martin.

EMI, Apple, Capitol.

 

Anthology 2003. The Beatles: Anthology in DVD, Special Features. Executive producer: Neil Aspinal. Parlaphone/Apple.

 

Beatles 2006. The Beatles: Love (CD). Parlophone/Apple.

 

Beatles 2003. The Beatles: Let It Be… Naked (CD). Parlophone/Apple.

 

 



[1] "Christianity will go. It will vanish and shrink. I needn't argue with that; I'm right and I will be proved right. We're more popular than Jesus now; I don't know which will go first - rock 'n' roll or Christianity. Jesus was all right but his disciples were thick and ordinary. It's them twisting it that ruins it for me."

מתוך ראיון עם Maureen Cleave, כתבת של London Evening Standard, שנערך ב-4 למרץ 1966.

[2] לדברי מקרטני, העבודה על Free As A Bird דמתה יותר ל- Beatles Session אמיתי מכיוון שהדמו היה יותר גולמי וחייב יותר עבודה יצירתית משותפת כדי להשלים אותו, בעוד ש-Real Love הובא בפניהם כשיר שלם שהיה צריך רק לעבות אותו. (Anthology 2003, 'compiling the Anthology album' 00:08:10)

[3] גו'ן הקליט את הדמו של השיר ליד הפסנתר ב-1977. במהלך ההקלטות התווספו: גיטרות אקוסטיות - פול וג'ורג'; גיטרה באס – פול; גיטרה מובילה וסולו עם 'סלייד' – ג'ורג'; הכפלה של הפסנתר המקורי – פול; תוספת קולות – ג'ורג' פול ורינגו; פעלולים קוליים (משק כנפיים). (ראה בחוברת המצורפת ל- Anthology 1995a).

 

[4] ההתייחסות רבת הפנים ליצירת הביטלס ככתב חידה הדורש פיענוח הוא חלק בלתי נפרד מתהליך המיתולוגיזציה של הלהקה.

[5] השיר מבוסס על קלטת שהותיר אחריו ג'ון לנון עם שירה מוכפלת (double track) + פסנתר + מכונת תופים. התווספו בהקלטה: גיטרות אקוסטיות -  ג'ורג' ופול; גיטרה באס – פול, קונטרבאס - פול; מערכת תופים – רינגו; שלל כלי הקשה – ג'ורג' פול ורינגו; הרמוניה קולית – ג'ורג' ופול; תמיכה קולית  בקולו של ג'ון מבלי ליצור אפקט של דואט  – פול (תמיכה זו הייתה דרושה בגלל חלישותה של ההקלטה המקורית). באנתולוגיה מציינים שפול ניגן על הקונטרבאס שליווה את אלביס פרסלי (ראה בחוברת המצורפת ל- (Anthology 1995b. לפי וולטר אוורט נעשה שימוש בהרפסיקורד האלקטרוני ששימש בהקלטת Because ובהרמוניום שלנון ניגן בו במסגרת ההקלטה של We Can Work It Out, כך שיש כאן אזכור של סאונדים מהעבר. הדמו של השיר בביצועו של לנון כבר נחשף לציבור ב-1988.

[6] בעוד רינגו ופול מצהירים עד כמה ההקלטה של Free As A Bird "נשמעת ממש כמו הביטלס", ג'ורג' נשמע מסויג יותר בתגובתו:

It's going to sound like them if it is them. It sounds like them now (Anthology 2003, 'compiling the Anthology album' 00:06:13).

 

[7] לדוגמה – Got To Get You Into My Life מתוך The Beatles: Anthology 2, מציג כיוון מוזיקלי שונה בתכלית בעיבוד השיר מזה המופיע ב-Revolver.

[8]  הכנת האנתולוגיה עמתה את חברי הלהקה לשעבר עם התיעוד המוקלט של שלבי העבודה עד להשגת המוצר הסופי. בעוד מקרתני ובעיקר סטארקי מדברים על כברת הדרך הארוכה מהשיר הגולמי אל המוצר הסופי ובעוד מרטין ומקרתני מתרפקים בנוסטלגיה על הטייקים הראשונים ה"טבעיים", הריסון מתייחס בדבריו להבדלים שנמצאו בין גרסאות שונות של אותו שיר, מבלי להעדיף את הגרסה הסופית על גרסאות אלטרנטיביות:

As it gets to all the other stuff, we found different out-takes or may be a version of something with different vocals to the master, so what we've done is to present alternate version. (Anthology 2003, 'compiling the Anthology album' 00:9:44)

[9] לפי יאן מקדונלד כיסתה תזמורתו של ספקטור על הנגינה הקלוקלת המקורית (Macdonald 1995, 271).

[10] המקרה של 'הבלדה על ג'ון ויוקו' הוא בחזקת יוצא מן הכלל המעיד על הכלל.

[11] יאן מקדונלד מגנה את שרשרת האזכורים הזאת וקושר אותה למיתולוגיזציה העצמית של הביטלס (Macdonald 1995, 220).

[12] לדברי מקדונלד, ה-Oh Yeh העוקצני מהדהד את ה-Yeh, Yeh, Yeh מתוך She Loves You – הרפריין מתוך הA-side של אותו תקליטון (Macdonald 1995, 65). בדרך זו מתקבל עוד שלב במערכת הסלף-רפרנציאלית.

[13] מי שרוצה לשיר להנאתו את אלינור ריגבי בליווי אוקטט מיתרים יכול לפנות לאנתולוגיה-2, CD מס' 1, ערוץ 21.

[14] הצימוד בין שני השירים הללו אינו מקרי. נסיבות ההקלטה של 'היי-בולדוג' קושרות אותו ל'ליידי מדונה' (Everett 1999, 155).

[15] במהלך המופע, אכן קטע זה מועמד כקרקס קלאסי, דבר שהוא חריג ברפרטואר האקרובאטי של 'קרקס השמש', להקה שהפכה את הקרקס להתרחשות דרמטית-כוריאוגראפית ברוח "יצירת האמנות הכוללת". מסתבר שלפנינו 'קרקס שניוני' – קרקס חדשני המעמיד פנים שהוא קרקס מסורתי.

[16] בחמשת האלבומים הראשונים של הביטלס נכנסו גם שירים שלא חוברו ע"י חברי הלהקה. שירים אלה היו בגדר מבחר מצומצם מגרסאות הכיסוי שבוצעו ע"י הביטלס במהלך ההופעות. גם שירים אלה מהווים חלק מהרפרטואר הקנוני של הלהקה, כשם שעיבודיו של מלחין קלאסי עשויים להופיע בהוצאה הכוללת של יצירותיו.

[17] מאמר זה עשוי להוות פרק המשך לספרי על הביטלס (וגנר תשנ"ט) העוסק באפיון וניתוח יצירתם בתקופה הלוהטת של 1962 עד 1969. המאמר הנוכחי עוסק אפוא, מבחינתי, בחיים שלאחר הספר.


פרופ' נפתלי וגנר הנו מרצה בכיר בחוג למוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית בירושלים. שטח המחייה המקצועי שלו הוא ניתוח מבני של המוזיקה המערבית הטונאלית (מבאך ועד ברהמס), תוך דיון בסוגיות התיאורטיות הנלוות לשיטות הניתוח ובעיקר לשיטת שנקר. בעשור האחרון ערק (זמנית) משדות המחקר הקלאסיים לטובת אי-אלו הרפתקאות מחקריות בתחום המוזיקה הפופולרית. ספרו "הביטלס: שבע השנים הטובות" ראה אור בהוצאת 'מגנס' עם תום האלף הקודם וספרו על המוזיקה של סשה ארגוב, המתמקד ביחסי פרוזודיה ומוזיקה, יצא לאור ע"י מוסד ביאליק עם פרוס האלף הנוכחי.

ימין, שמאל ורוח הקודש, אוקטובר 2008