עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

חמוש במסכה: מבט השוואתי על צילומים של ארגון "בצלם" ופסלים של ארז ישראלי

רותי גינזבורג
בתוך המוזיאון שהנו כמו מקדש שנועד לצרכינו האפולוגטיים על הרס העבר, בתוך תערוכה המוקדשת לשישים שנות יצירה בחגיגות מדינה שלא ברור אם לא נוספה לה עמדה אפולוגטית בעצמה הוצבו פסלי "הטרוריסט" של ארז ישראלי

תקציר

המאמר מנתח צילומים שהופקו במסגרת פרויקט "חמושים במצלמות" של ארגון הזכויות הישראלי "בצלם" לצד יצירות אמנות של האמן ארז ישראלי. הבסיס להצגת הדימויים החזותיים יחד הוא מראם הדומה - פנים מוסתרות ומכוסות בכובע גרב. ההצלבה של דימויים מזירות שונות של החברה האזרחית, נועדה להראות כיצד כרוכים העיצוב וההצגה של הדימוי הקולקטיבי הפוזיטיבי יחד עם ניגודו. המסגרת הרחבה המוצגת של עולם הדימויים חושפת חלק מהמשא ומתן המתמשך על דמותה של הישות הפוליטית - המדינה.

 

"ה"זר" הינו סמל מבעית של השונות בתור שכזאת, של האינדיבידואליות בתור שכזאת, והוא מצביע לעבר אותם עולמות, שעליהם אין לאדם שליטה ושאותם אין הוא יכול ליצור ואשר על כן הוא מפתח כלפיהם תשוקת הרס. אם אין רואים בשחור החי בקהילה לבנה אלא שחור ולא שום דבר אחר, מאבד הלה מניה-וביה, יחד עם זכותו לשוויון, גם אותה חירות פעולה שהיא אנושית במהותה; כל מעשיו יוסברו עתה בתור מסקנות "הכרחיות" מתכונות "שחורות" כלשהן; הוא הופך לסוג של בעל חיים הנקרא אדם. דבר דומה מאוד קורה למי שאיבדו את כל תכונותיהם הפוליטיות המובהקות ונעשו יצורי אנוש גרידא. אין ספק, כל מקום שבו חיי הציבור וחוק השוויון שלהם הינם מנצחים מוחלטים, כל מקום שבו הציוויליזציה מצליחה לחסל ולצמצם עד מצער את רקעה האפל של השונות יגיע ככלות הכל, לכדי התאבנות גמורה וייענש, אם אפשר לבטא זאת כך, על חטא השכחה כי האדם הוא רק אדון עולם, לא בוראו." חנה ארנדט "נבוכותיהן של 'זכויות אדם'".[1]

 

מניחים שלמדינה אין סטאטוס אונטולוגי, אלא פעולות, מעשים, סדרים, מוסדות ויחידים בונים אותה. הידועים והגלויים הם מהתחום המשפטי ואלה הקשורים ליחסים הבינלאומיים. אולם, התבוננות רק על תחומים אלה מצמצמת את מובנה הרחב. פענוח פניה המרובות בזירות שונות מאפשר לראות כיצד משורטטת זהותה. לפעמים נציגי מנגנוני המדינה, במיוחד בעיתות משבר ובמשטרים טוטאליטריים, יבקשו לשלוט על ייצוגיה. בעוד שחלק מהוכחה לכך שמשטר הינו בעל אופי דמוקרטי הוא שגם אם דימוי המדינה נעשה בזיקה לה, ייצורו לא בהכרח נשלט על-ידה.

 

כישות פוליטית בטריטוריה מסוימת המדינה לרוב מתממשת תוך סימון החיץ בין הפנים לחוץ; בין הידיד לאויב, בין מדינה אחת לשניה, בין המוכל בתוכה למודר ממנה, בין הנתון תחת חסותה לבין הנזנח וננטש על-ידה. הכתבת הגבולות, השאיפה לקוהרנטיות של יושביה וזיהוי האיום על תוכנה, הם חלק ממשא ומתן ציבורי. סנטיה וובר בספרה "סימולציה של ריבונות" מתארת את קיבועה של מדינה פרטיקולארית, עם גבולות מסוימים (ממשיים וסימבולים), גבולות לגיטימיים ויעילים עבור החברה אותה היא מייצגת, כ"כתיבת המדינה" המתרחשת הלכה למעשה באמצעות מאבקים ציבוריים מתמשכים. המאבק, היא כותבת, אינו מסתכם במאורע אחד המקבע בכל עת ובכל מצב, אלא לובש צורות שונות במרחבים ובזמנים שונים.[2]לצד מאבקים של קבוצות ויחידים המאתגרים ומערערים את סימון החיץ ניתן לראות כיצד מבקשים לסמנו גם במקומות שאינם מוגדרים כזירות פוליטיות מובהקות.

במאמר זה אתמקד בתוצרים משתי זירות שונות: עבודת אמנות ועדות חזותית של ארגון זכויות אדם. למרות השוני ביניהן, שתי הזירות מהוות חלק מהחברה האזרחית בה מתנהל משא ומתן ציבורי. בזירה האמנותית אתבונן על עבודת אמנות של האמן ארז ישראלי שהוצגה בתערוכה "זמן אמת" במוזיאון ישראל ("ראשים")  ובזירה השנייה על צילומים מתוך פרויקט "חמושים במצלמות" של ארגון "בצלם". קישורם לדימוי של המדינה אינו מובן מאליו, אך באמצעות הצלבתם אבקש להראות כיצד הם כרוכים בו. בנוסף, בהמשך להוגים פוסט-סטרוקטוראליסטים ניתן להבחין באופיים המערער והמאתגר של הדימויים שבחרתי, החושפים תנועה מתמדת בין הדימוי הקולקטיבי פוזיטיבי לניגודו.

תמונה 1: מתנחלים תוקפים רועי צאן בדרום הר חברון, צילום: מונא א-נוואג'עה, 08-06-2008

בקיץ 2008, במצלמה שניתנה על ידי ארגון "בצלם", צילמה בת למשפחת חקלאים פלסטינים החיה בדרום הר חברון, ליד הכפר סוסיא, התנכלות של מתנחלים. בסרט הוידיאו נראים ארבעה בחורים חסונים מטפסים במעלה גבעה צחיחה. חשיפת דמותם בצילום בהתאם לקצב התקדמותם מעצימה את הדרמה המגיעה לשיאה במפגש עם פלסטיני הניצב בראשה. כמו דמויות בסרטי מערבון קלאסיים, כניסתם לפריים אינה ממקום ברור ומובחן[3], אך הסתרת זהותם באמצעות עטיפת ראשיהם בחולצותיהם ככפיה, כשרק חריץ נותר באזור העיניים ובידיהם אוחזים אלות, לא מותירה ספק מהי מטרתם (תמונה 1).[4] ההליכה התכליתית והנמרצת ליעדם, הזוקפת את קומתם, משתנה עם התקרבותם אל פלסטיני הרועה את צאנו.[5] הם עטים עליו בחמת זעם ובאמצעות האלות מכים בו. המראה השמור והמרוחק מוחלף לחזיון זוועה הדומה ל"תפוז המכאני" (תמונה 2).

תמונה 2: מתנחלים תוקפים רועי צאן בדרום הר חברון, צילום: מונא א-נוואג'עה, 08-06-2008

צילום זה צולם במסגרת פרויקט "חמושים במצלמות" של מרכז המידע לזכויות האדם בשטחים "בצלם". בינואר 2007 החלו לצייד פלסטינים הגרים בשטחים במצלמות וידיאו כדי לתעד הפרת זכויות על ידי ממונים מטעם המדינה ו/או פגיעה ממתנחלים יהודים. אם בעבר לעדות של פלסטיני/ת לא היה ערך כי תמיד נטו להאמין לגרסת המתנחל/ת או החייל/ת, בגלל אופן הפקתן הטכנולוגי העדויות המצולמות שנגבות מכריחות את מערכות החוק לפעול. יתר על כן, ההד התקשורתי שמצליחות העדויות לעורר מעיד על הצלחת פרויקט ארגון הזכויות. עד היום חולקו כמאה מצלמות באזורי חיכוך עם ישראלים ומתוך החומר המצולם נפתחו חמש עשרה חקירות.

 

ארגון "בצלם" החל לפעול שנה לאחר פרוץ האינתיפאדה הראשונה. מהתחלה חבריו ריכזו את מאמציהם באיסוף עדויות על הפרת זכויות פלסטינים על ידי המדינה ושלחיה. למעשה הייתה זו התמסדות של מפעל שהחל אדם אחד - דדי צוקר, אז ח"כ צעיר במפלגת רצ. הוא נהג לפרסם תחת הכותרת "לא תוכל לומר לא ידעתי" רשימה של מעשים המצביעים על עוול שנעשה לפלסטינים על ידי נציגי המדינה. עם הזמן התרבו הפניות והסתבר שמעקב ראוי מחייב הקמת ארגון עם עובדים, מנגנון ונוהל עבודה מסודר. כדי להימנע מהאשמה שדיווחי הארגון מוטים הם אימצו נהלים קפדנים של הצלבת מידע ממקורות שונים ודיוק קפדני בפרטים.[6] לאחרונה, עם השקת הפרויקט, חל שינוי בדגשים של הארגון. לעומת הסתמכות על המילה הכתובה, הפרויקט הנוכחי נשען על האפקט שנוצר מהמדיה. במקום הסטרוקטורה המוכרת לעייפה של ארגוני זכויות בכל העולם שעל פיו נוהג "בצלם" לכתוב את דיווחיו, נשענים ב"חמושים במצלמות" על אפקט השקיפות של התיעוד במצלמה.[7] גם אם בעבר גביית פרטי אירוע של פגיעה הייתה מבוססת על עדות ראייה, כעת הם מבקשים למצות את האפשרויות הגלויות והסמויות הגלומות בתיעוד החזותי.

לפי חברי הארגון לפרויקט שלוש מטרות עיקריות:

1. להתגבר על העיוורון לסבלו של אחר.[8]    

2. להעביר באמצעות הוידיאו הרבה מידע במעט זמן.

3. מציאת נקודת מבט חדשה לייצג פגיעה בפלסטינים; נקודת מבט שונה ממה שנראה לרוב בעיתונות ובדיווח.[9]

הסרט הראשון שנעשה במסגרת הפרויקט ופורסם בתקשורת תיעד התנכלות של מתנחלים מתל רומיידה בחברון במשפחת אבו עיישה הגרה בצמוד להתנחלות. 

תמונה 3: מתנחלת מקללת את פידאא אבו עיישה, תל-רומידה, חברון. צילום: פידאא אבו עיישה,

04-07-2006

בתצלום שנדגם מתוך הסרט ופורסם בתקשורת רואים את יפעת אלקובי מתגרה בפידאא אבו עיישה, בת המשפחה, המחזיקה את המצלמה (תמונה 3). הרשת המכסה את חלונות ואת פתח בית אבו עיישה, שנועדה למנוע פגיעה מאבנים ומקלות הנזרקים לעברם, סוגרת את המשפחה הפלסטינית כבתוך כלוב. אולם, התצלום מזווית הראייה של הפלסטינית, מהפך את היחסים בין הכלוב למרחב הפתוח. מבעד לסבכה החוצצת בין הצלמת למצולמת פרצופה של אלקובי נדמות כפני חיה - עיניים מצומצמות, אף מכווץ, לחיים שקועות, שפתיים משורבבות. מנקודת מבטה של הפלסטינית, הצלמת, נראה שהאלימות נמצאת שם בחוץ, לפני המחיצה. בתמונה שצילמה פידאא אבו עיישה זווית הראייה למעשה הופכת את אלקובי ל"אחר". היא זו שמתמקמת דרך עדשת המצלמה כשונה ומורחקת.

אורן יעקובוביץ', המרכז את הפרויקט ב"בצלם" אמר בשיחה שקיימנו:"למעשה לא רואים ערבי בפריים. לא רואים את הצלם [...] זוויות הצילום מאפשרת להתנתק מהמחשבות על הפלסטיני, אלא לראות את האירוע מזווית הראיה שלו."

 

לפי יעקובוביץ' על מנת להתגבר על המיסוך בעקבות הסכסוך הישראלי-פלסטיני מוצנעת נוכחות הפלסטינים. בניסיון להתמודד עם הקושי לשנע את הסבל של הפלסטינים לנמענים יהודים-ישראליים בדיווחים החזותיים המופקים בפרויקט "חמושים במצלמות" שינוי זווית הראייה – תיעוד הפגיעה דרך מבטה של הנפגעת ולא תצלום של הנפגעת עצמה - מבקש להתגבר על המחסום בראייה. הוא חותר לגבור על החשדנות של הצופים היהודים-ישראלים במפגש עם פלסטיני/ת שהתקבעה כערפילית ברשתית העין. כפי שעולה מהפרויקט, פרדוקסאלית באמצעות הוצאת הפלסטיני או פלסטינית, הנפגע/ת, מהתמונה מבקשים ב"בצלם" להעניק לנמענים את היכולת לראות את הפגיעה. הסילוק אפוא נועד לאפשר את הראייה. [10]

פרט לכך, בארגון בחרו לשים על עטיפת תקליטור הפרויקט "מצלמים כיבוש" תמונת פלסטינית בכיסוי ראש מתבוננת דרך עדשת המצלמה. בפריים יש בה-בעת מספר הסטים – אישה; פלסטינית; מחזיקה מצלמה. חצייה במקביל של כמה קווי תיחום תרבותיים, מפנה את המחאה הן כלפי החברה הישראלית, הנמענת, והן כלפי החברה הפלסטינית, המוענת. אמנם תיעוד האירוע מנקודת מבטה של פלסטינית מעלימה את נוכחותה הפיזית, אך בה בעת מדגישה את נכחותה באופן לא גלוי לעין. כך שמנוקדת מבט אחרת על הפרויקט "חמושים במצלמות" ניתן לומר שדרך ההעצמה והענקת במה לפרספקטיבה חדשה מוצבות תבניות חדשות להתנגדות ולביטוי ביקורתי.

תמונה 4: ללא כותרת (ראשים): יציקת בטון, 120/100/80, 2008

 

בזירה אחרת יצר ארז ישראלי עבודה הממקדת את המבט של הצופה בדימוי של האחר. עבודת "ראשים", שהוצגה במסגרת תערוכות "שישים שנות אמנות בישראל" במוזיאון ישראל, הורכבה משלוש יציקות בטון של ראשי ענקים השוכבים על צידם (תמונה 4). הצפייה בה תוך הליכה בחלל דמתה להליכה בנוף מפולת סלעי ענק. הראשים היו מנותקים מבסיסם מכוסים בכובעי גרב ומבעדם נראו עיניים ופה. פני השטח של סריג צמר העלים את הפרטים האנטומיים, כך גושיות הצורה התווספה לגסות הבטון.

 

כמו פסלי הענק של רעמסס באבו-סימבל במצרים, או לחילופין פסלו של סדאם חוסין שהושמד כאקט סמלי במהלך מלחמת עיראק השנייה, ראשיו של ישראלי מדמים בגודלם פסלי רודנים. הם מזכירים כיצד בעבר נקשרה האמנות לכוח על ידי שכירת כישוריהם של אמנים ליצירת הדימוי שלו. כמו בעלי מלאכה אחרים, מהנדסים ובנאים, הם נדרשו לפאר את שמם של שליטיהם. לצד תיאורי גבורתם בלחימה ומאבק, יצרו את דמותם של העריצים למען יזכרו גם לדורות הבאים. למעשה נזקקו השליטים לאמנים שיתעדו את פועלם ומראם כדי שירשמו ויזכרו בעתיד.

 

היום הלוחם, המנהיג, או לחילופין, הטרוריסט לא זקוק לאמן כדי להפיץ את תהילתו. תיעוד פעולתו לא מצריכה בעל כישורים מיוחדים באסטטיקה וחיקוי המציאות כדי שיחרת בתודעה הציבורית המקומית והגלובלית כהרואית. התקשורת עושה זאת למענו. למעשה, מציין בוריס גרויס, טרוריסטים ולוחמים פועלים כאמנים, גם ללא הכשרה. כפי שנדמה ממראה של פעולות טרור ווידויים לפני היציאה אליהן, הם מועמדים על פי כללים ידועים מראש.[11] לעתים בתיעוד מקרי, גם אם הם אינם מבוימים, כדוגמת תקיפת הפלסטינים ליד סוסיא, צפים ועולים בעיני הצופים מבנים אסטטיים ונרטיביים מוכרים.[12]

 

עבודת "הראשים" של ישראלי היא חלק מסדרת עבודות בהן הוא מתייחס אל דימויים מסורתיים של הלוחם והגיבור ומחברם לדימויים עכשוויים של טרור. בפסלים "קאסם", "הטרוריסט" ו"השומר" מוצג אותו מבט אמביוולנטי שניתן לאתרו גם ב"ראשים". אופן ייצוג הדמות משמש את ישראלי לעלות שאלות לגבי הזהות הקולקטיבית על ידי התבוננות באחר המוחלט. כלומר בטרוריסט; באויב; בפלסטיני, שהפכו בחברה היהודית בישראל לאחד. במקום לקבע את תחושות החשש, הרתיעה, החשד והסלידה עיצובם באופן שמעורר האדרה והערצה פותח את הפתח לחשוב מחדש על סמיכות זו. 

 

בפסל הראשון בסדרת העבודות, "קאסם", בחור פלסטיני בן 18, שעבד במדרשה לאמנות בבית ברל בזמן שישראלי למד שם, שימש לו כמודל. הוא יצק את דמותו כגיבור יווני על גבי פודיום כשידו הפשוטה לאחור במקום רומח או אבן הייתה ריקה. גודלה של קוביית המעמד עליו עמד הנער ביקשה לחקות את אבני הבטון הפרושות ברחבי השטחים הכבושים. אופן הצפייה ביצירה הבליט את ההיסט שבין המפגע לגיבור. המעמד הגבוה העמיד את הצופה תחתיו וכך הצופים הישראלים התבקשו לרגע להביט בנער פלסטיני מורם מעליהם (תמונה 5).

תמונה 5: קאסם, יציקת גבס (life size) 255/80/80 , 2003

 

דמותו של "קאסם" דומה לצילומים מפורסמים מהאינתיפאדה הראשונה של נערים פלסטינים זורקים בקבוקי תבערה או אבנים. התנועה שקפאה והפכה את המעמד לנועז ואף לנשגב, תורגמה בפסל לפי קריטריונים מסורתיים קלאסיים. בצילומי זורקי האבנים ההזדהות עם הנער המתקומם תלויה בהיותם תיעוד של מציאות. הידיעה שהם ניצבים מול טנקים, נגמ"שים ו/או חיילים מאובזרים, המייצגים את כוחותיה המגנים והמדכאים של המדינה, לא מאפשרת לחמוק מההשוואה בינם לבין גוף הילדים. מחד היא מוסיפה גבורה למעשיהם ומאידך מעצימה את פגיעותם. בפסל, כמו פסלי אלים וגיבורים יוונים ורומים, הנשגב מונחל על ידי העמדה הגבוהה, תנועת הידיים ולובן הגוף. אולם בה בעת אופן העיצוב הקלסיציסטי לא מסתיר את שברירות דמותו של קאסם. מבטו המכונס והעירום הנערי חושפים פן אחר בעמידתו, המעורר חמלה על מחויבותו לפעול ולהתנהל כגיבור.

 

ביצירה נוספת של ישראלי, "הטרוריסט", שהוצגה בהלנה רובינשטיין, נראה גבר עירום המחקה מראה קלאסי. רגליו בפיסוק קל, נינוח, כמו היה דוגמן העומד לפני קהל כדי שירשמו את תוואי גופו. בניגוד לגופו העירום החשוף לכל, ראשו מכוסה בכובע גרב. מבין החורים מציצות עיניים ופה. על זרועותיו פוחלצי יונים, כך הוא עומד כקולב לציפורים הבולטות בצבען על רקע לובן הגוף (תמונה 6).

תמונה 6: טרוריסט, יציקת אפוקסי, יונים מפוחלצות, בסיס MDF  , (life size) 230/50/50, 2007

 

הגוף העירום המנוגד לראש המוסתר, מזכיר את אחת הדמויות שתועדו בסרט שהופץ על ידי "בצלם". גם כאן וגם כאן בדמיון הקולקטיבי הסתרת הפנים היא כתבנית מוכרת של מחבל. אולם, הצגת "הטרוריסט" במערומיו מאפשרת לראותו בעת ובעונה אחת כמפגע וכפגיע. היונים האדישות לתוקפנות יושבות על ידיו כאילו היה דחליל. לא רק לתוקפנות הן אדישות, אלא גם לערומו. בכך, ישיבתן על זרועותיו מבליטה את חוסר האונים שבסיטואציה.

 

שגיא רפאל במאמרו "הרועים" (Herdoes), מצביע על הדמיון בין העירום והפנים המכוסות בפסל "הטרוריסט" של ישראלי, לדמויות בסרטים פורנוגראפיים. בסרטים אלה, הדמויות מכוסות ראש ועירומות מייצגות כנופיות ופורעי חוק. הבלטת הגוף העירום, הוא כותב, הופכת "דמות אינדיבידואלית לאובייקט מיני, נטול שם ואישיות." [13] בהמשך לדברים, כדוגמה להשפלה על ידי מעשה דומה עולות תמונות האסירים מכלא אבו גרייב. הגוף נותר ללא הגנה וללא זהות עם כיסוי הראש בשק. ההבדל בין הדוגמאות השונות: של המחבל, השחקן הפורנו והקורבן, בהן הגוף מאבד מצלמו והופך לכלי ולאובייקט למבט, הוא בהחזרת המבט. בכלא העיראקי מבטם של הקורבנות נחסם, בעוד שהמוסתרים תחת כובעי הגרב, בזמן שלא ניתן לזהותם, אינם מאבדים את היכולת לראות.

 תמונה 7: השומר הצעיר, יציקת גבס, פוחלץ דרור וקופסת קרטון, 175/75/52, 2006

 

שלושת העבודות ממקדות את המבט באייקון של המפגע. אייקון מטריד, פולשני, חודרני בכוחותיו ההרסניים. הוא מייצג את כוחות הביטול, ההרג והסיכול. האימה מפניו, המקבלת ביטוי כשנוכחותו מייצגת את פוטנציאל האיון שלי עצמי, ממקמת אותו כאחר המוחלט. במובנים רבים, פסל "השומר הצעיר" שהוצג במוזיאון לאמנות בפתח תקווה, העוסק בדמות הלוחם, הגיבור, מרחיב את המבט על המפגע. ביצירה זו בוחר ישראלי, להציג את דמותו בדמות השומר. בפסל נראה המנהיג על סוסו, האמור בצורה זו להראות את עוצמתו, כגמד על צעצוע נפוח (תמונה 7). בהשראת תמונות של לוחמים מראשית המדינה הוא לבוש במדים ועל כתפו הימנית רובה. הגרוטסקיות מתגלה במבט מקרוב כשמבחינים שהדמות מחזיקה חזק במושכות הסוס, יציקת צעצוע ילדים מנופח, כדי שלא יאבד את זקיפות קומתו. שם היצירה, המאזכר את קן תנועת הנוער הנמצא ממול לחלל התצוגה, מדגיש את גיל השומר ומתווסף לכך שמדובר רק בתחפושת. משחק הנדמה לי, בדימוי הקולקטיבי לאומי של המגן והשומר, מומחש בבחירה בקופסת קרטון כמעמד. במקום פודיום עליו נישא המצביא, כאן את השומר וסוסו ניתן כל רגע לארוז ולהעבירם לכיכר של עיר אחרת. אמנם ציפור דרור יושבת על ראשו כמו היה זה פסל חוצות, אך מכיוון שהוא מוצג בפנים המוזיאון היא רק סימן נוסף, כמו ב"הטרוריסט", לעליבותו. את ההתחזות ב"השומר הצעיר" ניתן לפרש כאמירה כללית על ריקון דמות המגן הלאומי, היכולה להעיד גם על העמדת הפנים בכיסוי הפנים של "הטרוריסט".[14] 

בעבודה "ראשים" נעלם הגוף ונותר רק הראש. בדומה לצילום של פאבל וולברג, בו נראה אתר אסון לאחר פיגוע, הכאוס עם אובדן החיים בא לידי ביטוי בכך שזה לצד זה נראו חפצים אישיים וראשו של המחבל. לדבריו של ישראלי הוא היה מונח שם כאילו היה חלק מטבע דומם. כראש המדוזה, הוואניטאס העכשווי, לנוכח האימה, מאבן את מבטם של הצופים. ב"ראשים" לא המבט הופך לאבן, אלא הם עצמם.

 

את עיניהם של הראשים עיצב ישראל לפי עיני דויד של מיכאלאנג'לו. בשונה מהתבוננות מרוחקת בפסל דויד הניצב מורם וגבוה, האפשרות ב"ראשים" לראות מקרוב את המבט חושף כיצד ביקש הפסל להעניק את התחושה של כהות האישון, באמצעות חציבת האות הלטינית V במרכז העין.

עם זיהוי העין כעינו של דויד, הראש גדול הממדים בכובע הגרב מזוהה כגלית.[15] בהשוואה למסה האדירה של הראש היצוק הצופה יכול לחוש שהוא כדויד ניצב מולו. אולם, שילוב העין בראש מראה שבמקום הצגת דויד קטן ממדים כנגד הקלגס הענק גלית, כבמיתוס המקראי, בעבודה הם הופכים לאחד. אחרי התבוננות באיחוד שבין גלית לדויד נראה שהוא כבר קיים בפסל שהפך למופת. דויד, הניצב ביופיו העירום מול הצופים באקדמיה לאמנות בפירנצה, כבר מגלם את הפרחח הגליתי המועצם. ב"ראשים" חוברים יחד הגואל, הגיבור והמכלה, המחבל, ולא ברור עוד מיהו הרודן שהורד מכיסאו או המפגע שהובס. האם זה גלית? או שמא דויד?

 



[1]  ארנדט, חנה, (2008), נבוכותיהן של 'זכויות האדם', מטעם, כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית, 15, עמ' 29.

[2]  Weber, Cynthia. (1995), Simulating Sovereignty: Intervention, the State and Symbolic Exchange, chap 1.

[3]  אמנם ברקע תצלום שנדגם מהסרט רואים את גגות אדומים של התנחלות קרובה, אך בסרט זה שבריר שנייה. הם צועדים כביכול מהישימון, על הגבעה הצהובה. 

[4]  ראו זיו, איתי, (20.6.2008), הנה, יש עוד, עיתון העיר תל אביב.

[5]  בעקבות התקרית אושפזה הסבתא של המשפחה. ראו עוד http://www.btselem.org/Hebrew/.

[6]  המידע נאסף מתוך מסמכים שנשמרו אצל דדי צוקר מסוף שנות השמונים כשהקים את "בצלם".

[7]  ניתוח העומד על כך של אחד מהדיווחים הראשונים שהוצאו על ידי הארגון ראו אצל אופיר, עדי (2001), פעולת התיעוד כמעשה התנגדות, עבודת ההווה, מסות על תרבות ישראלית בעת הזאת, עמ' 178-152.

[8] אזולאי טוענת שהעיוורון לפגיעה בפלסטינים הוא בגלל היותם על סף האסון ולא בתוכו אזולאי, אריאלה, (2006) האמנה האזרחית של הצילום, רסלינג.

לוק בולטנסקי, בעקבות חנה ארנדט, רואה העיוורון כעיוורון של ברי המזל לחסרי המזל. הם יכולים לחיות באותה ארץ, אך כתוצאה מהפרדה פיזית ו/או חברתית נוצר עיוורון מוסרי Boltanski, Luc, (1999) Distant suffering : morality, media and politics, Cambridge University Press. pp 5.               

[9] מתוך שיחה עם אורן יעקובוביץ', רכז מחלקת הוידיאו בארגון "בצלם". השיחה התקיימה ב 7 למאי 2008.

[10]  התיעוד של ארגון "בצלם" הוא כביכול גילום לאופייה הדמוקרטי של מדינת ישראל. אולם, התבוננות על תהליך ייצורו מראה אחרת. בעקבות הגבלות על תנועת ישראלים בשטחים מאז פרוץ האינתיפאדה השנייה התחקיר והתיעוד נעשה על ידי תושבים פלסטינים מקומיים. באמצעות ניתנת מצלמות לנפגעים פרויקט "חמושים במצלמות" הוא ניסיון נוסף להתגבר על מכשול כשהעד השלישי מורחק מהזירה.

[11]  Boris Groys, 'The Fate of Art in the Age of Terror', unpublished paper, www.unitednationsplaza.org/readingroom/Groys_ArtAndTerror.pdf

[12]  תחושה זו הייתה אצל רבים גם ביחס לפיגוע במגדלי התאומים.

[13]  הטקסט מופיע בקטלוג "אמנות ישראלית צעירה - זוכי פרס קרן מורשה" (2007), אולגה כהן (ער.), מוזיאון תל אביב לאמנות.

[14]  העמדות הפנים, כיסוי הראש והגוף העירום מזכירים את משחקי S&M. פרשנות  זו חורגת מהמסגרת שהצבתי במאמר, אך לא ניתן להתעלם ממנה לחלוטין. בהקשר זה גם לא להחלפת הזהויות בין הגיבור למחבל.

[15]  הראשים ללא גוף מזכירים גם את ציורו של קראוואג'ו שמתאר את סיפור הגבורה של יהודית שכרתה את ראשו של הולופרנס.


רותי גינזבורג דוקטורנטית בתוכנית לפרשנות ותרבות, במחלקה ללימודים בינתחומיים של אוניברסיטת בר אילן. מחקרה מתמקד בהיבטים שונים של שיח ארגוני זכויות ישראלים הפועלים בשטחים דרך ניתוח דימויים חזותיים וצילומים שבשרותם. במקביל רותי מלמדת אמנות בתיכון ע"ש תלמה ילין, בגבעתיים.

צילום והזירה הפוליטית, ינואר 2009