עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ערים גרמניות זוכרות? ארכיטקטורה נאצית, צילום ישראלי

דנה אריאלי-הורוביץ

תקציר

מאמר זה מבקש להתמקד בפתרונות השונים שאומצו ביחס לארכיטקטורה הנאצית לאחר 1945 בערים גרמניות. את המאמר מלווה תיק עבודות של הצלם יואב חורש [1]  שצולם בין השנים 2007-2008.

בשונה ממחנות הריכוז, הנמצאים במוקד המחקר, ההתייחסות אל שרידי הארכיטקטורה הנאצית כיום דווקא נדירה במחקר ובאמנות. נדמה כי החוקרים מעדיפים להתעלם מן הסוגייה הזו, אולי משום שדיון כזה תובע לחדד עוד יותר שאלות של נורמליזציה ושל האנשה.  שלוש אסטרטגיות מרכזיות מאפיינות את הניסיון להכיל ארכיטקטורה נאצית בערים גרמניות כיום; הראשון מתאפיין בניסיון לאיין את ההיסטוריה, דהיינו למחוק או להרוס את המבנים לחלוטין. השני, חותר להישיר מבט אל ההיסטוריה, ואף לנקוט בצעדים של שימור. הפתרון השלישי מסב את המבנים הנאציים המקוריים למטרות אחרות, ומוליד, פעמים רבות, אירוניה של ההיסטוריה.

אנשים בעלי מודעות היסטורית סובבים בנוף האורבני תוך כדי דיאלוג מתמיד עם פרגמנטים של העבר. שרידי המהפכה הצרפתית פוגשים אותנו בפריז, מלחמות אזרחים בארצות הברית ובספרד, ניסיונות פוטש' כושלים, פיגועי טרור, רציחות פוליטיות -- כולם נוכחים-נפקדים, מייצרים עקבות זיכרון. במקסיקו סיטי, למשל, ניצב המבקר בקויאקן מול הדפים המוכתמים בדמו של  טרוצקי, שנרצח בחצר הוילה של פרידה קאלו ודייגו ריברה. קהיר, לעומת זאת , מאירה את הטריבונה בה ישב סאדאת לפני שנרצח ובתל-אביב המבקר-המשחזר ימצא את עצמו יורד בגרם המדרגות בעקבות רבין, כפי שעשו בועז ארד ומיקי קרצמן בסרטם  21:40, המבקש לתעד את רצח רבין.

 

מאמר זה מבקש להתמקד בפתרונות השונים שאומצו ביחס לארכיטקטורה הנאצית[2] לאחר 1945 בעיקר בערים גרמניות. את המאמר ילווה תיק עבודות של הצלם הישראלי יואב חורש שצולם בין השנים 2008-2007. בטרם אפנה להמחיש כיצד הארכיטקטורה הנאצית נוכחת-נפקדת בנוף האורבני הגרמני כיום, אבקש להתייחס, בכמה משפטים, לצילום ישראלי העוסק בגרמניה בכלל, ובארכיטקטורה הנאצית בפרט, אף שזהו אינו מוקד המאמר.

 

רבים מן הצלמים הישראלים שעסקו בגרמניה לאחר 1945, נטו, מטבע הדברים, להתמקד בתיעוד המקומות בהם התרחש הפתרון הסופי. כחלק מגוף עבודות מקיף העוסק בשואה, תיעד חיים מאור את עצמו באושוויץ-בירקאנו בראשית שנות השמונים.[3] גם שמחה שירמן מתעד את עצמו בכניסה לאושוויץ-בירקאנו בשנת 1998 ומסביר כי "... עם כל המשמעויות של אושוויץ, ועם כל המטען של אושוויץ, ועם כל ההבנה של האימה שהיא מסמלת, יכולתי להגיע לאושוויץ ולא לצלם, אלמלא היופי, האירוני כל-כך, שמצאתי. ... שאלת העדות בכלל, גם מעמד העדות של התצלומים עצמם, היא אחת הבעיות שאני מתמודד איתן. אחד הדברים שאני מחפש בדימויים – בתצלומים שאני בוחר, ושאותם לא אני צילמתי – היא העדות על ממשויות אחרות, שאני, פיזית, לא הייתי עד לקיומן".[4]

 

שירמן ומאור, כבנים להורים ניצולי שואה, מבקשים לצרף פרגמנטים חזותיים ובכך לכונן זיכרון היסטורי, עדות לתקופה שלא חוו באופן ישיר, אך מטבע הדברים נצרבה בתודעתם באופן שלא ניתן למחיקה.[5] השניים עוסקים, כפי שתיאר זאת נכון חיים פינקלשטיין ב"חומרי השואה – זיכרונות, תצלומים, עצמים, מזכרות... ששרדו מן השואה...".[6] 

התצלומים של צלמים ישראלים ילידי שלהי שנות הארבעים וראשית שנות החמישים, כמו שירמן, הוקדשו בדרך כלל לתיעוד המרחב החזותי בו התנהלו קורבנות השואה. באופן דומה, גם ילידי שלהי שנות החמישים וראשית שנות הששים, כגון גלעד אופיר וגיא רז, יעל כץ בן שלום ונעמי תרזה-שלמון, נטו למקד את עדשת מצלמתם במרחבים בהם שהו הקורבנות. אך לצד המבט אל מחנות ההשמדה ומחנות הריכוז אפשר לזהות אצלם גם עיסוק במקומות הסמוכים לשם, או בדרכים שהוליכו לשם. 

בשונה מהם, תיק העבודות של יואב חורש (יליד שנות השבעים), חורג אל מעבר לזירות בהן התרחש הפתרון הסופי. בשיטוטו עם המצלמה, בעיקר בערים גרמניות, הישיר חורש מבט גם אל ההיכלים בהם התנהלו חיי היום-יום הנאציים, תוך שהוא מתמקד בארכיטקטורה שהתהוותה ברייך השלישי. הוא מתעד את שרידי העבר הנאצי בגרמניה של היום. תיק הצילום של יואב חורש ייחודי שכן הוא מתעד את שרידי העבר הנאצי בגרמניה של היום תוך התבוננות במחוזות הקורבן ובמחוזות התוקפן בה בעת.  עובדה זו מרתקת על אף שאינה חסרת תקדים בעולם האמנות הישראלי.[7]

 

ההתמקדות בדרכים בהן הארכיטקטורה הנאצית נוכחת-נפקדת בנוף האירופאי מעסיקה אותי מאז 1985 עת ביקשתי לבקר לראשונה במחנה הריכוז של דכאו ובמתחם האדיר שעוצב על-ידי אלברט שפאר [Albert Speer, 1905-1981] למען המפלגה הנאצית בנירנברג. מיותר לציין כי בלשכת המידע לתיירים בעיר נירנברג לא ידע איש להצביע היכן נמצא המתחם של שפאר על המפה. בשונה מן המתחם של שפאר, אל דכאו לא התאפשר לי להיכנס באותו ביקור.

1. דנה אריאלי-הורוביץ, השער של דכאו, 1985

 

בעודי ניצבת מול השלט הזה התחדד בי הדיסוננס האדיר בו מתנהלת גרמניה מאז 1945.

בשונה ממחנות הריכוז, הנמצאים במוקד המחקר, והמתפקדים כמעין גטאות של זיכרון והמופרדים מ"חיי היום-יום" כמתחייב מן הזוועה שארעה בהן, ההתייחסות אל שרידי הארכיטקטורה הנאצית כיום דווקא נדירה במחקר ובאמנות. מובן מאליו כי העיסוק בארכיטקטורה הנאצית של חיי היום-יום שונה מן הדיון באתרים בהם התרחשה הזוועה הנאצית. הארכיטקטורה הנאצית אולי נוכחת בכמה אתרי אינטרנט, אך ככלל נדמה שחוקרים מעדיפים להתעלם מן הסוגייה הזו, אולי משום שדיון כזה תובע לחדד עוד יותר שאלות של נורמליזציה והאנשה. העדר המחקר השיטתי בסוגייה זו מסייע לערפול ומאפשר את חמקמקות הזיכרון ההיסטורי.

 

הדיון במבנים של שפאר, הניצבים בליבן של ערים גרמניות כמו ברלין ונירנברג,[8] מעצים דילמות ומדגים את הקשיים עמן מתמודדות ערים גרמניות. האם אפשר שתהליך הכלתה של הארכיטקטורה הנאצית, שתפקדה כפאנטום הסמוי מן העין עד לשלהי שנות השמונים, היה פונקציונלי שכן עוד לא הגיעה העת לנורמליזציה? ואולם, לאור הנחה זו, כיצד ניתן להסביר את הפיכתם של אתרים נאציים לתעשיית תיירות שישנם מי שיאמרו שהיא משגשגת?

 

תמונה  2: סיור הרייך השלישי; תמונה קבוצתית, מינכן 2007

תמונה  3: מדריך מראה תצלום של אתר הפוטש הנאצי במינכן, 2007

 

כפי שנראה בהמשך, המפגש בין התייר המזדמן לבין מחוזות בהן התקבלה ההחלטה על הפתרון הסופי, למבני הממשל הנאציים או לבתי מגוריהם של הנאצים הוא טעון, ומוליד מצבים לא פשוטים. השינוי במעמדה של הארכיטקטורה הנאצית בחלוף העשורים הוא טבעי ומתבקש ולו רק משום שהערים בגרמניה, כמו בכל מקום אחר בעולם, אינן חדלות להתפתח לרגע. לא ניתן היה לשער כי מבנים אלו יישארו סמויים מן העין ולא ניתן היה לצפות כי בחלוף הזמן לא ישכח מה שארע בין קירותיהם. הריחוק ההיסטורי מאפשר למבנים אלה להפוך למיתולוגיה, כמו גם לסוגייה הטעונה מחקר וחיפוש שיוצרים הזרה. במובן זה הפרהסיה והזמן נותנים את אותותיהם.

 

ההפצצות על נירנברג ועל ברלין, כמו גם על עשרות ערים גרמניות אחרות, תמו בטרם נמחתה הארכיטקטורה הנאצית מעל האדמה. הדבר ניכר היטב כאשר מתבוננים במגרש המסדרים של נירנברג שהופצץ על-ידי בעלות הברית באופן חלקי ביותר, כפי שאדגים בהמשך. ההרס העצום שהותירו הנאצים באירופה תבע סדר עדיפויות אחר שלא אפשר להמשיך ולהפיץ את המבנים הנאציים. כך נוצרה, מבלי משים, אירוניה של היסטוריה; 'בית האמנות הגרמנית' שהוקם בשנות הרייך השלישי, ונותר על כנו לאחר 1945, הפך בראשית המאה העשרים ואחת ל'בית אמנות'.

 

תיק העבודות של יואב חורש, שהושלם לפני שבועות מספר, מאפשר לי להדגים את הדרכים באמצעותן מבקשות ערים גרמניות לעשות את הבלתי אפשרי; להכיל בקרבן את שרידי העבר הנאציונל-סוציאליסטי. מובן מאליו כי הטיפול בפרגמנטים שההיסטוריה הותירה אחריה מורכב במקרה הזה במיוחד. כיצד ניתן ליישב בין הסתירות המתקיימות במרקם אורבני של ערים גרמניות המשלבות בין מסורות עתיקות יומין, מבנים פוסט-מודרניים ומבנים ארכיטקטוניים שהוקמו בגרמניה הנאצית, בתוכם כאלה ששימשו כמטה הגסטאפו? הארכיטקטורה הנאצית כה שנויה במחלוקת עד כי בניסיון להכילה בנוף, אומצו אסטרטגיות שונות ומשונות, מרביתן מתאפיינות בניסיון שלא לבלוע ולא להקיא. גם בשיאו של עידן הפוסט-פוסט-מודרניזם, ובהעדרה של אמת היסטורית מוסכמת, מובן לכול כי שרידי המדכאים מעוררים, בלשון המעטה, אי נוחות.   

מהם הפתרונות שאומצו מאז 1945 בהתייחס לארכיטקטורה נאצית בערים גרמניות?

שלוש אסטרטגיות מרכזיות יידונו להלן. 

 

להישיר מבט אל ההיסטוריה: שימור הארכיטקטורה הנאצית?

ההחלטה להותיר מבנים נאצים על כנם היתה, במידה רבה, תולדה של כורח היסטורי. רק מיעוט מבין המבנים הנאציים הופצצו עד דק, והרוב המכריע, בוודאי אלה ששימשו כמבני מגורים או כמבני ציבור, נותרו על כנם. כך נוצר מצב בו המבנים נותרו במרקם האורבני, בבחינת נוכחים-נפקדים ופעמים רבות השינוי המרכזי שחל בהם התבטא בניתוצם של הסמלים הנאצים שעיטרו אותם. בשל החשיבות הסמלית שיוחסה להסרת הסמלים מחזיתות המבנים ישנם דימויים המתעדים את ההפצצות, כפי שניתן לראות בתמונות הבאות.

4. הפצצת צלב הקרס באצטדיון זפלין, נירנברג.

דוגמא מאלפת זו, המתעדת את הפצצת אצטדיון זפלין שבנירנברג, ממחישה בבירור כיצד נותץ המערך הסימבולי אך המבנה המקורי הותר על כנו. אצטדיון זפלין הינו חלק ממתחם אדיר שתוכנן על ידי שפאר והוקם בפיקוחו. מתחם זה יועד לכינוסים השנתיים של המפלגה הנאציונל סוציאליסטית אשר התקיימו החל מ-1927. המתחם עצום המידות מתועד בסרטה של לני ריפנשטאל 'נצחון הרצון' שנעשה בשנת 1934. בימאית הרייך השלישי נקראה לתעד שוב את הכינוס הששי של המפלגה הנאציונל-סוציאליסטית לאחר שנחלה כשלון חרוץ שנה קודם לכן, עם סרטה 'נצחון האמונה'[9]. ריפנשטאל הוטרדה מן השאלה כיצד ניתן להכיל בעדשות מצלמתה את המסות האדירות של לוחמי האס-אה והאס-אס וחברי המפלגה הנאצית שפקדו את העיר ואשר ניצבו במגרש המסדרים במחווה לאדולף היטלר. הכדור הפורח שהפריחה באויר על מנת לקלוט את המסות, הגם שלא היה פתרון מקורי ושימש צלמים צרפתיים ובריטים באמצע המאה ה-19, היה רק פתרון אחד מיני כמה שאמצה לעצמה. 

 

דווקא על שום החשיבות הסימבולית החריגה של המתחם אדיר-המידות הזה, ששימש כמקום מפגש לפעילי המפלגה הנאצית, תועדה ההפצצה הזו. אך מעקב אחר סרטה של לני ריפנשטאל "ניצחון הרצון" ממחיש מה מועט השינוי שחל במתחם המקורי. ואם לא די בכך, הרי שבשעה שבעלות הברית התלבטו איזה מן הסמלים להפציץ, יכול היה אדריכל הרייך השלישי ושר החימוש, אלברט שפאר, להתבונן באירוניה כיצד מתממשת, הלכה למעשה, תיאורית עיי החורבות שלו. שפאר היטיב להבין כי ככל שירבה לעשות שימוש מסיבי בחומרי בינוי, כגון אבן ובטון, כמתבקש מרצונו לייצר ארכיטקטורה מונומנטאלית וקולוסאלית, לא ניתן יהיה למחוק את שרידי האדריכלות הנאצית מן הנוף.

 

תמונה מורכבת עוד יותר מצטיירת במקרה של מבנים שהנאצים הוסיפו להם תוספות, כמו למשל האצטדיון ששימש למשחקים האולימפיים של ברלין ב-1936.[10] הזירה האולימפית, ה- Olympiastadion, הוקמה במקור לטובת אולימפיאדת הקיץ של 1916 על-ידי אוטו מארש (Otto March) אך לאחר שזו בוטלה, בשיאה של מלחמת העולם הראשונה, החליטה הוועדה האולימפית הבינלאומית, ב-1931, כי ברלין תוכל לארח את המשחקים האולימפיים של 1936. לצורך זה הורה היטלר על הרחבה משמעותית של האצטדיון, שקיבל, לאחר השלמתו את השם Reichssportfeld. היטלר מינה לשם כך את האדריכל המקורי, אוטו מארש, יחד עם אחיו, וולטר. השניים החליטו לעצב מחדש קומפלקס אדיר והבנייה באתר נמשכה בין 1936-1934. מן המבנה המקורי נותר האצטדיון האולימפי, Maifeld, שהכיל 50,000 איש, ונוספו אליו האמפיתיאטרון (המסוגל להכיל 25,000 איש) רחבה אדירה ועוד כ-150 מבנים שיועדו להכיל את התחרויות בסוגי ספורט השונים. רחבת הכניסה, אותה קלט חורש בעדשת מצלמתו [ראו תמונות מס' 5 ומס' 6], לא עברה שינוי משמעותי מאז העידן הנאצי, והיא משמשת כיום כאטרקציה תיירותית למבקרים בעיר.  ניתן לשער שהעבר הנאצי והמידות הקולוסאליות, משמשים כאן בערבוביה.  

 

תמונה 5: האצטדיון האולימפי ברלין, 2008

 

תמונה 6: האצטדיון האולימפי ברלין, 2008

בשונה מהיכלי השלטון הנאציים, ההחלטה לשמר אתרים בהם התרחשה הזוועה הנאצית, בעיקר מחנות ריכוז, מובנת מאליה. למבנים בהם התרחש הפתרון הסופי, ערך היסטורי, ועל כן הם מתפקדים כאתרי הנצחה וזיכרון. אלא שבעוד תיעוד מקומות ההרג הפך קביל, תיעוד חיי התוקפן נתפס כלא מקובל וכראוי להסוואה. זו הסיבה בעטייה בחרו הצלמים הישראלים המעטים שעסקו בגרמניה הנאצית לתעד דווקא את מחנות הריכוז ולהתעלם ממבני הממשל הנאציים העומדים על תילם. הבחירה בתיעוד המחנות התיישבה עם הלכי הרוח המקובלים שנמנעו בדרך כלל ממבט ביקורתי ואירוני, שסתר את השקפת העולם הקולקטיבית שאפיינה את החברה הישראלית.

 

מבטו של יואב חורש אל מחנות הריכוז כיום הוא שונה, שכן הוא מתאפיין בנימה ביקורתית, שלא מהססת לאמץ ציניות ואירוניה. הדברים מתבהרים באחת לנוכח העבודה "זהירות צבע טרי" שצולמה בבוכנוולד בשנת 2007.

תמונה 7: "זהירות צבע טרי", בוכנוולד 2007.

 

בדומה לשלט שקיבל את פני בכניסה לדכאו ב-1985, גם השלט 'צבע הטרי' יוצר אקורד צורם בדומה לאירוניה הגלויה העולה מהמטבעות בכיורי האסירים של דכאו מהן מזדעקת אירוניה.

תמונה 8: מטבעות בכיורי האסירים; דכאו 2008

 

המבט הציני לא גורם לחורש לוותר על תיעוד המתרחש במחנות הריכוז כיום. קבוצת הנערים הגרמנים היושבת על הגדר  בכניסה לבוכנוולד [תמונה 9] מזכירה לנו כי לא רק משלחות נוער ישראליות פוקדות את מחנות הריכוז. אך בשונה מן המבט הסלחני בבני הנוער, שמתאפשר גם בשל הבחירה בשחור לבן, שיוצרת הזרה והרחקה מסוימת, פרחי הרפואה בדכאו [תמונה 10] מבהירים באחת עד כמה טעון הזיכרון החזותי-אסוציאטיבי שלנו. ואם לא די בכך, הרי שהקצין המתבונן מן החלון במגורי הקצינים במחנה הריכוז של ,Neuengamme מעולם לא נראה מאיים יותר [תמונה 11].

 

תמונה 9: נוער גרמני מבקר בבכונוולד, 2007

תמונה 10:  פרחי רפואה של הצבא הגרמני בביקור בדכאו, 2007

תמונה 11: מגורי הקצינים במחנה הריכוז ,Neuengamme 2008

 

דווקא הפריימים "הנקיים", שאינם מתעדים את תעשיית התיירות המשגשגת במחנות הריכוז, מרטיטים במיוחד. הבחירה של חורש לעבור לשחור לבן, בדיוק כפי שעשה בסדרה "אחרית דבר", שעסקה בפיגועי הטרור, מייצרת סטריליות מצמררת.[11]

תמונה 12: בוכנוולד (Buchenwald), תצוגה של ציוד ניסוי רפואי, 2007

מקלחת (Brausebad) דכאו, 2007

הקרמטוריום, בוכנוולד, 2007

 

לאיין את ההיסטוריה: מחיקה והריסה

אפשרות נוספת שהיתה רלבנטית למשך פרק זמן קצר ביותר עניינה מחיקה או הריסה של כל זכר למבנים הנאציים. אפשרות זו הונעה מן הרצון "להעלים את ההיסטוריה" או להתחיל מנקודת האפס. ערב מלחמת העולם הראשונה טען ארנסט יונגר [Ernest Jünger, 1895-1998] כי רק לאחר ההרס תתאפשר התחלה חדשה. המלחמה, על פי גישתו, הבטיחה "טיהור גדול באמצעות האין". בפרפראזה על הקביעה של יונגר, אפשר לקרוא את האסטרטגיה של הצבא האדום ובעלות הברית, מייד לאחר קריסתה של גרמניה הנאצית, כניסיון למחוק ולהרוס את האתרים המרכזיים בהם פעל המשטר, בעיקר כאלה שנהנו ממעמד סימבולי חריג. מעבר להפצצות הערים, ההרס הממוקד והמוחלט שימש בעיקר במקרה של מה שנתפס כמרכזי הריבונות ומרכזי העוצמה השלטונית של הנאצים. כדוגמה בולטת ניתן להביא את לשכת הרייך החדשה שמוקמה בליבה של קריית הממשל הנאצית החדשה.[12]

BER

15. מפת רובע הממשל הנאציונל-סוציאליסטי החדש

 

לשכת הרייך החדשה ניצבה בפינת הרחובות וילהלם ופוס בברלין (מסומנת בספרות 1 ו-78) כפי שניתן לראות במפה זו, ששורטטה בעידן הנאצי ועליה מסומנים זירות פעולה פוליטיות מרכזיות. על פי עדותו של שפאר, בספרו האפולוגטי "בתוככי הרייך השלישי", נבנתה הלשכה בתוך שנה ולאחר המפגש בו הודיע לו היטלר כי הכרחי להקים לשכת רייך חדשה: "בסוף ינואר 1938 קיבל אותי היטלר באופן רשמי בלשכתו. 'יש לי תפקיד דחוף בשבילך', אמר בחגיגיות. 'עלי לקיים בזמן הקרוב פגישות בינלאומיות חשובות. לשם כך אני זקוק לאולמות ולאכסדראות רחבי ידיים, שבהם אוכל לעשות רושם. בייחוד על שליטיהן של מדינות קטנות. כאתר בנייה אני מעמיד לרשותך את כל רחוב פוס. לא איכפת לי כמה זה יעלה. העיקר – זה צריך להתבצע מהר מאוד. והבנייה חייבת להיות סולידית. כמה זמן אתה צריך כדי לבצע את העבודה הזאת? תכנית הריסה, עבודות עפר, בנייה, הכל יחד? שנה וחצי או שנתיים – זה כבר יותר מידי בשבילי. עליך לגמור עד ה-10 בינואר 1939, התוכל לעשות זאת? אני רוצה לקיים את קבלת הפנים הבאה לסגל הדיפלומטי בלשכה החדשה'. עם סיום הודעה זו הפנה לי עורף, וניגש אל מכתבתו. הפגישה הסתיימה".[13] כדי להשלים את הבנייה במועדה הועסקו בהקמת הבניין 4500 פועלים, בשתי משמרות. על אלה נוספו עוד כמה אלפי בעלי-מלאכה מומחים, שבצעו הזמנות מיוחדות. כל המאמץ הזה ירד לטמיון כעבור שש שנים בשל הפצצתה והריסתה המוחלטת של לשכת הרייך החדשה  ב-1945, על-ידי הצבא האדום.

 

כיום העדות היחידה למיקומו של הקומפלקס האדיר הזה, בו הושקעו מיליוני מרקים, הוא השלט השקוף הניצב במקום בו היה הבניין פעם ועליו נכתב "כאן נחנכה ב-9 בינואר 1939 לשכת הרייך החדשה..." 

.  berlin

16. דנה אריאלי-הורוביץ, הנצחה שקופה מס. 1, ברלין 2002

 

השלט השקוף הוא חלק ממנגנון מקיף של "הנצחה שקופה". מנגנון זה לא מאפיין רק את ההתייחסות לשרידי הארכיטקטורה הנאצית, אלא הוא קיים גם בפרויקטים חדשים, כמו למשל כיפת הרייכסטאג ששיפוצה הושלם בשנת 1999. מובן מאליו כי ההחלטה לאמץ כיפה העשויה חומרים שקופים מתיישבת עם הדימוי הסמלי של 'תקרת הזכוכית' שמשמעו כי הפרלמנט הגרמני חותר להיות גלוי לכל, דמוקרטי ופלורליסטי. במינוח "הנצחה שקופה" אני מכוונת לפיכך, לא רק לחומרים בהם נעשה שימוש, אלא לעובדה שמתודה זו מתפקדת כמעין אסטרטגיה של הישרדות; ברצונך תתבונן, ברצונך תחלוף על פני האתר, שאם לא כן כיצד ניתן לשרוד את חיי היום-יום בברלין של המאה העשרים ואחת? "ההנצחה השקופה" מבקשת לחמוק מן ההדחקה או ההשכחה של ההיסטוריה, אך היא ערה למורכבות של תהליכי ההנצחה ואיננה חותרת להפוך את ברלין לאנדרטה אורבנית.

 

בדומה ללשכת הרייך החדשה שנכתשה עד דק, גם הבונקר המיתולוגי של היטלר נעלם לחלוטין מן הנוף האורבני של ברלין. מבנהו של הבונקר, עומקו ופתחיו מהווים, כבר עשרות שנים, נושא לספקולציה ולמיתוס מחד, ולמחקרים היסטוריים מקיפים מאידך. כך המקרה למשל עם החוקרים יואכים פאסט וטרוור-רופר שהקדישו ספרים לבונקר של היטלר.[14] מחקרים אלה שימשו, בין השאר, כמצע לסרט "הנפילה" אותו ביים אוליבר הירשביגל [Oliver Hirschbiegel, 1957- ] ב-2005. לאחר מלחמת העולם השנייה התעצמו השמועות הסותרות על מיקומו המדויק של הבונקר; מכיוון שמדובר במערכת תת-קרקעית מסועפת הכוללת לפחות שני בונקרים, אחד שנבנה בשנת 1936, והשני, עמוק יותר [כ-15 מטרים מתחת לאדמה], שנבנה בשנת 1945. שני חלקיו של העולם התת-קרקעי העצום הזו, היו מחוברים בגרם מדרגות. ככל הידוע בימיו האחרונים עשה היטלר שימוש בעיקר בחלק שנבנה ב-1945.

fbunkmt

17. תרשים הבונקר של היטלר

התרשים הנוכחי, המופיע בספרו של ההיסטוריון טרוור-רופר על ימיו האחרונים של היטלר, מדגים את גודלו של הבונקר ואת מיקומה של הכניסה ה"פורמאלית" שהיתה קרובה ללשכת הרייך הישנה, בסמוך לרחוב וילהלם. בשנת 1988 החליטו שלטונות מזרח גרמניה להרוס את הבונקר של 1936 ובנו מעליו פארק משחקים לילדים. באותה תקופה לא ידעו בוודאות על כניסות נוספות לבונקר. לאחר נפילת החומות, ותוך כדי ההכנות לקונצרט של 'החומה' שהתקיים בברלין ב-1990, בהשתתפות רוג'ר ווטרס, התגלתה כניסה חשאית נוספת. בתחילה חשבו כי כניסה זו מחוברת אל הבונקר של היטלר, אך בדיעבד הסתבר כי היה זה מקום מחבוא של אנשי יחידת עלית של האס. אס. במאי 1995 קיבל הפרלמנט המקומי של ברלין, לאחר התלבטויות רבות, החלטה לחסום כל גישה אל הבונקר. הצעתה של מפלגת הירוקים, לשמר את המקום כאתר בשל ערכו היסטורי – נדחתה. אחד מן הנימוקים לאטימה המוחלטת של הבונקר נקשר בחשש שיהפוך אתר עלייה לרגל לניאו נאצים. בסופו של תהליך התקבלה ההחלטה לבנות מעל הבונקר, שכבר נאטם, בתים לנציגי  הפרלמנט המקומי. לשכת הרייך החדשה והבונקר של היטלר הן רק שתי דוגמאות למחיקה והריסה מוחלטים. לפחות במקרה של הבונקר ברור לגמרי כי גם כאשר חותרים לאיין את ההיסטוריה, באמצעות העלמה של מבנים מן הנוף, אין בכך כדי להבטיח שהאתרים לא ימשיכו להעסיק את מי שעבורם הם היוו נקודות ציון משמעותיות.

 

שימור מסוג אחר? איושם מחודש של מבנים שהוקמו בעידן הנאצי 

כפי שראינו החתירה "להכיל" את הארכיטקטורה הנאצית במארג האורבני העכשווי של ערים גרמניות איננה פשוטה כלל ועיקר. כמעט כל החלטה שהתקבלה בהקשר זה עוררה מחלוקת והולידה מצבים בלתי נסבלים. רבים מן המבנים הנאציים שלא נהרסו כליל בהפצצות של 1945 יוצרים היום קשיים עצומים. כאשר מדובר בארכיטקטורה נאצית שהוקמה לטובת פעילות מדינית ופוליטית, האופציה של  שימור לא ממש התאפשרה. הטיעונים שחזרו על עצמם, במשך שנים, בספרות המחקר, הן ביחס לארכיטקטורה הנאצית, והן ביחס לאמנות הנאצית, לפיהם מדובר ב-non architecture או  non art, רק חיזקה כיווני מחשבה כאלה. טובי החוקרים שבו וטענו כי מעבר לעובדה שבמבנים אלה התקבלו ההחלטות על הזוועות הנאציות, הרי שגם ברמה האובייקטיבית אין כל טעם בשימור המבנים שכן הארכיטקטים הנאציים לא היו מקוריים והעיצובים שלהם לא הניבו מבנים בעלי ערך "אובייקטיבי". הארכיטקטורה הנאצית, טענו החוקרים, התאפיינה לכל היותר בחיקוי של מסורות מוקדמות, בעיקר זו הניאו-קלאסית.[15] הדיסונאנס האתי שנכרך במבנים אלה, שלל א-פריורי את זכות הקיום שלהן, ולפיכך ממילא ביטל את אופציית השימור. 

 

את האסטרטגיה של השימור קל היה לאמץ ולהצדיק במקרים של מבנים בהם התקבלו החלטות גורליות, כמו למשל וילה ואנזה [ראו תמונות מס' 18 ו 19], בה התקבלה ההחלטה על הפתרון הסופי. שימור של חדר זה [הנראה בתמונה 19] נתפס כחיוני במיוחד בעולם של הכחשת שואה. אלא שעובדה זו לא יכלה לעמעמם, ולו במעט, את חוסר הרגישות של מחברי מדריך מישלן [מהדורת 2000] אשר קראו לתיירים לבוא ולהירגע בחוף של ואנזה. [ראו תמונה מס' 20]

 

תמונה מס' 18: הגנים של וילה וונזה, ברלין 2008

 

תמונה 19: חדר משוחזר בווילה וונזה, ברלין 2008

 

תמונה 20. המדריך הירוק של מישלן לברלין, מהדורת 2000

 

לעומת וילה ואנזה שהרציונל לשימורה מובן מאליו, יש בברלין לא מעט מבנים שהוקמו בעידן הנאצי ונוכחים בנוף האורבני, בלא שחל בהם כל שינוי. לשם המחשה ניתן להביא את משרד התעופה לשעבר, שתוכנן במקור על-ידי שפאר. המבנה הזה, המשמש היום את נציגי השלטון המקומי, עומד על כנו בלא שחלו בו שינויים מהותיים. העובדה שנציגי השלטון המקומי בברלין מקבלים החלטות מדיניות ופוליטיות במבנים שהוקמו בתקופת הרייך השלישי אינה מעוררת בכם כמדומה אי-נוחות.

אף כי במבנה עצמו לא חל כל שינוי מאז הוקם על-ידי שפאר, הרי שבשנות החמישים, לאחר חלוקת ברלין ועוד בטרם הוקמה החומה, חל שינוי בעיצוב חצר הבניין. הצייר הצפון-קוריאני לינג הוזמן לעטר את קירות הבניין בשיר הלל לאידיאולוגיה הקומוניסטית על פי מיטב המסורת של הריאליזם הסוציאליסטי. לאחר נפילת החומה ואיחודה של ברלין נוספה בחצר אנדרטה שקופה שהוקדשה לקורבנות השואה. גם כאן חזר על עצמו עקרון ההנצחה השקופה. החומרים שנבחרו ביקשו להבטיח שקיפות, ולאפשר על-ידי כך נורמליזציה, אך הם הולידו פרדוקס היסטורי; מן האמולסיה השקופה, משתקפת, איך לא, הארכיטקטורה של שפאר.

 

21. דנה אריאלי-הורוביץ, הנצחה שקופה מס. 2, ברלין, 2002

 

דוגמא אחרת למבנה נאצי המוכל במרקם האורבני כיום נקשרת בבית האמנות הגרמנית הגדולה (Haus der deutschen Kunst). בניין זה שפתח את שעריו במהלך 1937 (וביולי נפתחה בו לראשונה 'תערוכת האמנות הגרמנית הגדולה' שנועדה להציג אלרטנטיבה לתערוכת האמנות המנוונת), תוכנן על-ידי האדריכל הגרמני פול לודוויג טרוסט [Paul Ludwig Troost, 1878-1934] על פי דרישתו של היטלר. טרוסט לא הצליח להשלים את בניית בית האמנות הגרמנית הגדולה, שכן הוא נפטר בשנת 1934. במשך כל שנה, בין 1937 ועד 1944 שימש מבנה ניאו-קלאסי זה כהיכל לאמנות הנאצית, והוצגו בו תערוכת האמנות הגרמנית הגדולה.[16] לאחר מלחמת העולם השנייה, נותר המבנה על כנו, והיו שראו בו פיל לבן בלב המרקם האורבני של מינכן. הפיכתו לסמל נאצי בתקופת הרייך השלישי הולידה התעלמות כמעט מוחלטת מצד מתכנני העיר מינכן. אפשר לשער כי ההחלטה שלא להחליט נקשרה ברצונה של מינכן להתנער מדימוייה כ"עיר הבירה של התנועה הנאצית".[17] כך נוצר מצב בו בית האמנות הגרמנית היה נטוש במשך שנים רבות ובהמשך שימש כחלל לתערוכות מתחלפות. במהלך שנות התשעים שימש המבנה גם כדיסקוטק. אפשר שאמנזיה היסטורית מאפשרת את תפקודו של המבנה כ"בית אמנות" כיום. אם לא די בארכיטקטורה הנאצית שנותרה על כנה, משמש הבניין הזה, באופן פרדוקסאלי, בדיוק לאותן המטרות שלשמן הוקם.  גלגוליו השונים של "בית האמנות הגרמנית" משקפים אירוניה של ההיסטוריה, אך הפיכת ה- Hofbrauhaus, לשעבר מטה המפלגה הנאצית במינכן, לאתר תיירותי [ראו תמונה מס' 23] אליו מגיעים מי שמעוניינים להתחקות אחר הארכיטקטורה הנאצית מביכים עוד יותר. כמה מהם חוקרי ההיסטוריה הנאצית? האם יש בין המבקרים פעילים ניאו-נאציים? או אולי מעריצי תעשיית הזיכרון של מלחמת העולם השנייה? ימים יגידו. 

תמונה 23: הופבראוהאוס (Hofbrauhaus) מטה המפלגה הנאצית במינכן, מינכן 2008

 

הפתרונות שנדונו עד כה, ואשר נועדו להכיל את הארכיטקטורה הנאצית בנוף האורבני העכשווי  מבהירים מדוע התקשתה אירופה, במשך עשרות שנים, לטפל בשרידי הנאציזם ברמה החזותית. כאן המקום להדגיש כי המחלוקות לא נגעו רק לשרידים הנאציים; הן התעוררו גם באשר לדמותם של אתרי הנצחה, כפי שהתבטא בבירור במקרה של האתר לזכר היהודים שנספו בגרמניה,  שנחנך לבסוף בברלין בשנת 2005.[18]

תמונה 24: אתר ההנצחה לזכר הנספים בשואה, ברלין 2007

איזנמן, ארכיטקט האתר, ביקש להקים מרכז מידע לצד אתר ההנצחה, אך במהלך 1998 הסתבר כי מרכז המידע, במידה שיוקם, יבנה מעל הבונקר של גבלס, שהתגלה באקראי תוך כדי החפירות. גילוי זה הוביל להפסקת החפירות לזמן מה, עד לקבלת החלטה בנדון. בשלב ביניים התקבלה המלצה לצפות אל כל קירות מרכז המידע בחומר דוחה גרפיטי על מנת שלא ירוססו במקום צלבי קרס על-ידי פעילים ניאו-נאציים. לבסוף נדחתה הצעתו של הארכיטקט בשל החשש שהאתר יהפוך מקום מפגש לפעילים ניאו-נאצים. לצד אתרי ההנצחה, אנו עדים, בראשית המאה ה-21 גם להופעתם של מוזיאונים, המוקדשים ליהדות אירופה, כמו פטריות לאחר הגשם. גם סוגייה זו עוררה מחלוקת בברלין, עד להקמת המוזיאון היהודי בעיצובו של דניאל ליבסקינד [Daniel Libeskind, 1946].

 

אתרי ההנצחה והמוזיאונים ליהדות אירופה מציבים אתגרים אדירים בפני חוקרי זהות בעידן הרב תרבותי, ודומה כי יובילו בקרוב להכרזה על הצורך בענף חדש בחקר המוזיאולוגיה, שיוקדש רובו ככולו לשאלה היהודית. כך או אחרת, אירופה נמצאת עדיין בראשית דרכה. ואין כמו הניסיונות המקרטעים להכיל במרקם האורבני את הארכיטקטורה של המדכאים על מנת להדגים טענה זו.

 

 

 

 



[1] תיק העבודות של חורש התהווה בין 2008-2007 במהלך שהותו באירופה בכלל ובגרמניה בפרט. רוב הצילומים הנכללים במאמר הם חלק מתיק עבודות זה, אלא אם צוין אחרת. תודתי נתונה לגל ונטורה על הערותיה המחכימות כרגיל, שסייעו לי רבות.

 

[2] במינוח ארכיטקטורה נאצית אני כוללת הן את מבני הציבור שהוקמו בערים גרמניות במשך שנות הרייך השלישי והן את המבנים שהוקמו על ידי אדריכלים נאציים מחוץ לטריטוריה גרמנית, בכללם מחנות הריכוז. בשנים האחרונות נחשפים רבדים שהיו עלומים עשורים רבים באשר לתכנון מחנות הריכוז. לקריאה נוספת בהקשרים אלה ראו:

Paul Jaskot, The Architecture of Oppression: The SS, Forced Labor and the Nazi Monumental Building Economy, Spon Press, 2000; Eric Katz (ed.), Death by Design: Science, Technology and Engineering in Nazi Germany, New-York: Pearson, 2004; Brandon Taylor, Wilfried Van der Will (eds.), The Nazification of Art, Hampshire: Winchester Press, 1990. 

בעז נוימן, ראית העולם הנאצית: מרחב, גוף שפה, חיפה: אוניברסיטת חיפה, תשס"ב.

[3] לענין זה ראו: חיים מאור, פני הגזע ופני הזכרון: הספרייה האסורה, מפעל הפיס, משואה והגלריה לאמנות אום אל-פאחם, 2005, ע' 44.

[4] שמחה שירמן בשיחה עם מאיר אהרונסון, גבולות בלתי נראים, קטלוג הביאנלה הראשונה של יוהנסבורג, 1995, ע' 190.

[5] כמובן שהשניים אינם היחידים העוסקים בסוגיות אלה, אם כי ייחודם ביצירת גוף יצירות מעמיק, מקיף ומתמשך המחוייב לנושא זה. לקריאה נוספת ראו: "בתיה ברוטין, "זכרון השואה – רבדים ביצירתם של אמני הדור השני", בתוך: רובדי זכרון: אמנים ישראלים "דור שני" לשואה [קטלוג תערוכה] תל-אביב: בית האמנים, 2008, ע' 14-7. וכן: מונח ברקמות העור: ביטויי אלם והעדר ביצירתם של בני הדור השני [קטלוג התערוכה] הגלריה לאמנות: מרכז ההנצחה בקרית טבעון, 2002.

[6] חיים פינקלשטיין, "קריסת הזכרון", בתוך: פני הגזע ופני הזכרון: הספרייה האסורה, שם, ע' 26.

[7] כאן המקום להדגיש כי המעבר מן העיסוק בקורבנות השואה לעיסוק בתוקפן הנאצי ניכרת באמנות הישראלית בעיקר של העשור האחרון. כמובן שהיו אמנים שעסקו בסמלים נאצים באמנות הישראלית עוד קודם לכן, המרכזיים שבהם משה גרשוני, עם המיצג 'בדם ליבי' שהוצג במוזיאון תל-אביב בראשית שנות ה-80 וחיים מאור, בעיקר עם תערוכת "פני הגזע ופני הזכרון" שהוצגה במוזיאון ישראל ב-1988, אך הרב המכריע של היצירות שעסקו במערכת ההסמלה הנאציונל-סוציאליסטית התהוו מאז 1997. התערוכות "בתוך הקו" של רם קציר, ו"חיה ומות כאוה בראון" של רועי רוזן היו סנוניות מרכזיות בכיוון זה בארץ. בעולם התקיימו שתי תערוכות מרכזיות שביקשו לדון בסמלים נאציים באמנות העכשווית, האחת Mirroring Evil שהתקיימה בניו-יורק בשנת 2002 ובה הציגו אמנים מכמה מדינות, בכללם גם ישראלים, ואילו השנייה Wonderyears שהתקיימה בברלין בשנת 2003 ובה הציגו אמנים ישראליים בלבד. לקריאה נוספת ראו: רועי רוזן, חיה ומות כאוה בראון, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998 [קטלוג התערוכה] וכן:

 Ram Katzir, Your Coloring Book: A wandering installation, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1998; Norman L. Kleeblatt, ed., Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art, New York: The Jewish Museum and Rutgers University Press, 2001

[8] על תכנוניו של שפאר ראו, בין השאר:

אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי, תל-אביב: בוסתן, 1980; יואכים פסט, אלברט שפאר – ביוגרפיה, תל-אביב: דביר, 2007;

Albert Speer, Architektur, Arbeiten 1933-1942, Berlin: Propylaen, 1995; Gitta Sereny, Albert Speer: His Battle with Truth, vintage, 1996; Stephen Helmer, Hitler's Berlin: The Speer Plans for Reshaping the Central City, Ann Arbor: UMI Research Press, 1985; Leon Krier, Albert Speer Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1989.

עוד על ברלין בגרמניה הנאצית ראו את הפרק המאלף "ברלין הנאצית: חיים לפני הסערה" אצל ריצ'י:

 Alexandra Richie, Faust’s Metropolis: A History of Berlin, New York: Carol & Graf, 1998, pp. 407-475.

[9] ארבעה סרטים תיעודיים הפיקה ריפנשטאל בשנות הרייך השלישי; "נצחון האמונה" (1934), "נצחון הרצון" (1935), "יום החופש [הצבא שלנו]" (1935) ו"אולימפיה" על שני חלקיו,  Fest der Völker + Fest der Schönheit, (1938).

[10] ספרות על המשחקים האולימפיים

[11] לקריאה נוספת ראו:

Dana Arieli-Horowitz, "Art in the Age of Terror: The Israeli Case", In Terror and the arts: Artistic, literary, and political interpretations of violence from Dostoyevsky to Abu Ghraib, eds. Matti Hyvärinen and Lisa Muszynski. New York: Palgrave, Macmillan, 41-59, 2008, pp. 41-59

[12] Alexandra Richie, Faust’s Metropolis: A History of Berlin, New York: Carol & Graf, 1998

[13] אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי, תל-אביב:בוסתן, 1979. ברשת סרטונים רבים המבקשים לשחזר את מבנה לשכת הרייך החדשה, מקצתם מתבוננים על הריסתה במבט נוסטלגי. ראו למשל:

http://www.youtube.com/watch?v=Bk5VlMfnMA0&feature=related

[14]  Huge Trevor-Roper, The Last Days of Hitler, Chicago: Chicago University Press, 1992; Joachim Fest, Inside Hitler's Bunker: The Last Days of the Third Reich, Farrar, Straus and Giroux, 2004

[15] לעניין זה ראו בין השאר:

Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918--1945, Cambridge: Harvard University Press, 1985; Alex Scobie, Hitler’s State Architecture, University Park: Pennsylvania State University Press, 1990.

[16] לקריאה נוספת ראו: דנה אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית, ירושלים: מאגנס, 2005 [הדפסה שנייה] ע' 64, 97 וכן עע' 215-213.

[17]  Richard Bauer , Hans G. Hockerts, Brigitte Schütz, München – Hauptstadt der Bewegung, Ausstellung Katalog, Edition Minerva, Wolfratshausen, 2002.

[18]  Gavriel D. Rosenfeld, "The Architects' Debate, in: History and Memory, vol. 9:1/2, Fall 1997, pp. 189-225.


ראש המחלקה להיסטוריה ותיאוריה באקדמיה לאמנות בצלאל. מבין הספרים שפרסמה עד כה: "יוצרים בעומס יתר: רצח רבין, אמנות ופוליטיקה" (2005, זוכה פרס ראש הממשלה לשנת 2006), "רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית" (1999), "במבוך הלגיטימציה: ישראל ומשאל העם" (1994). לאחרונה ראה אור ספרה "אמנות ורודנות: אוואנגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטריים" (ההוצאה לאור, אוניברסיטת תל-אביב, 2008).

צילום והזירה הפוליטית, ינואר 2009