עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ריבונו של צילום, ריבונה של מיניות: מביימים פוליטיקה קווירית

סיון שטאנג
ריבונו של צילום, ריבונה של מיניות: מביימים פוליטיקה קווירית

תקציר

במאמר זה יבחן המרחב החזותי העכשווי כמרחב של יחסים פוליטיים המתווכים על ידי ההיגיון הלאומי, הכלכלי, או הריבוני אך לא באופן מוחלט. המאמר יעסוק בתנאי הופעתו של תחום פוליטי קווירי המאתגר את מנגנון ההפקרה הביו-תנטו-פוליטי. אטען כי מול דעיכת כושר הקיום הפוליטי של החיים החשופים, מופיע אופק של קיום פוליטי הנפתח באמצעות אקטיביזם חזותי קווירי.

 

האסון של הריבון

            איך נראית פוליטיקה קווירית?[1]  בתוך איזו כלכלה חזותית היא מופיעה? מה לבימוי ולפוליטיקה או לפוליטי? איך קוראים במה שכבר שווה אלף מילים?

         בדברים הבאים אבקש לעסוק במרחב החזותי העכשווי כמרחב של יחסים פוליטיים המתווכים על ידי ההגיון הלאומי, הכלכלי או הריבוני אך לא באופן מוחלט. קיומו של תחום פוליטי קווירי במרחב כזה תיבחן סביב הופעתם של שני אובייקטים חזותיים ושתי מסורות פוליטיות: ליברלית ורדיקלית: התצלום Final Moments של תרז פרר (Therese Frare), וסרטו הקצר של מיכאל בריינטרופ (Brynntrup) Blue Box Blues: Staging A Photo Shoot  שהופק ב-2004 עבור פרוייקט הקולנוע Fucking Different Berlin.[2] לקטגורייה "קוויר" הגדרות שונות הנעות בין ציון צורות שונות של א-נורמטיביות מינית ומגדרית לבין ציון צורות של א-נורמטיביות פוליטית וחברתית רחבה יותר, לאו דווקא מינית.[3] הדיון הנוכחי יתרכז באופק הפוליטי הנפתח באמצעות המשמעות הרחבה יותר של הקטגוריה קוויר, בתחום שעניינו שותפות פוליטית, המבוססת על פוליטיקה של הזדהות.

         אחד האירועים החזותיים הבולטים של סוף המאה העשרים, העוסקים במשבר ואסון קהילתי הוא תצלום בו נראה פעיל האיידס האמריקאי דיויד קירבי, על מיטת חוליו ועל ערש דווי. התצלום צולם ב-1990 על ידי תרז פרר, פורסם ב-1991 במגזין לייף, זכה באותה שנה בפרס צילום העיתונות העולמי (World Press Photo) לצילום הומניטרי ולצילום חדשות, הופיע ב-1992 במסע פרסום של בנטון, ונבחר ב-2003 על ידי מגזין לייף לאחד ממאה התצלומים ששינו את העולם.

         אבל איזה עולם בדיוק שינה התצלום של קירבי? כדי לקבל מושג רחב יותר ביחס למשקלו הסימבולי והפוליטי אמקם את התצלום בזיקה לתולדות האמנות והאיקונוגרפיה המערבית, ובמסגרת יחסי כוח ויחסי חליפין המעורבים בארגון המרחב החזותי הגלובלי העכשווי.

במאה העשרים ואחת אימפריה היא דמוקרטיה לבנה והיפר-קפיטליסטית, שהמדיה החזותית היא זירה לכינון ריבונותה הגלובלית, ועניינה הראשי הוא, כפי שטען ג'ורג'יו אגמבן, הכוח לניהול החיים והמוות.[4] במסגרת יחסים כאלה בין חוק לכוח הפקרת-החיים היא הנחה מובלעת, ואסון הוא מדיניות מתוכננת.[5]  במובנים רבים סביב התצלום של קירבי מופיעה "כלכלה חזותית של אסון" (שטאנג, 2008) במלוא הדרה.[6]  

           

 

1.  Avignon Pietà   Anonymous painter, France, 1455  

2.   The Kosovo Pietà   Georges Merillon, Kosovo, 1990

                נשים מתאבלות על מותו של אילשני נאשים (Elshani Nashim), צעיר בן 27 שנרצח כשהוא

                מפגין נגד החלטת יגוסלביה לבטל את האוטונומיה של קוסובו

               (1990 .(World Press Photo of the year

3.   תצלום של ג'יימס נחתווי (James Nachtwey) שפורסם

                ב-2004 במגזין טיים תחת הכותרת The Tragedy of Sudan

4.  Thérèse Frare, Ohio, 1990   David Kirby’s   Final Moments      

 

אחד הקולות הבולטים בשיח הביקורתי של התרבות החזותית אינו תיאורטיקן קלאסי או איש אקדמיה מובהק, אלא יוצר שמתפלסף דרך דימויים, והכוונה לגודאר. גודאר מתאר את הקשר בין טכנולוגיה חזותית ואסון כשהוא מצביע על השתלטות הז'אנר הבידורי על המדיה ועל האופן שבו ההיסטוריה האיקונוגרפית של סבל ואסון בתולדות אמנות המערב – גויה, רמברנדט, פיקסו – מעניקה לחזותי העכשווי הילה מקודשת או צבעי הסוואה. "קולנוע עני של חדשות חייב לנקות את הדם והדמעות מכל חשד",[7] אומר גודאר, ומפנה אותנו להתבונן באפקטים של הקשר בין בידור, גלובליזציה ותרבות חזותית מערבית כמרחב דומיננטי לתעבורת מידע.

           אפקט משמעותי של הכלכלה הזאת הוא הפרדוקס באיקונוגרפיה של אסון, כשהסובייקט המוצג כקורבן מופיע כאחר וכזהה בו זמנית. בדימויים 1-4 מארגנת הקומפוזיציה של הגופות את תפקידי הדמויות בהתאם לפרדיגמה המושגית והחזותית של הקורבן באיקונוגרפיה המערבית: הפייטה. הסובייקט המוצג כקורבן הוא פסיבי, מופשט מסוכנות, ומופיע כאפקט של מבני כוח הנמצאים מעבר לשליטתו ובכל מקרה – מעבר לגבולות הקומפוזיציה. האיקונוגרפיה מאותתת על סבל של אחר רחוק ורדיקלי המתרחש אי שם, מעבר לים: למרות שקירבי נדם בלב ליבה של אימפרית הלובן, הוא מקוטלג חזותית ברשימת 'הרחוקים', ממוסגר בתמונה קשה אך אקזוטית ובאוירה אפרו-פסימיסטית הוא מוכנס למכבש, ועובר השחרה: אם אפריקה היא שחורה בגלל ריבוי האסונות והמחלות שמגיעות ממנה, קירבי וחבריו הם מקור לאותם נגעים: הם מוצגים באותן מוסכמות חזותיות מהותניות של חברה וגזע, הרווחות במה שניתן לכנות "דימויי אסונות רחוקים".[8] מוסכמות אלה, תורמות ליצירת נטורליזציה של האסון, טישטוש נסיבותיו, וכפי שטענו פעילי איידס כנגד השימוש שנעשה בתצלום של קירבי, מעודדות אוירת פחד, דמוניזציה ופתולוגיזציה קולקטיבית עקב הקישור החזותי הגס בין מחלה סופנית ופרקטיקה מינית.

              מצד שני, האחרות של הסובייקט המוצג כקורבן נשללת פעמים רבות, כאשר כחלק מהנסיון ליצירת הזדהות בקרב קהלים מוצג הקורבן כפיגורה גנרית של סבל, וכך עובר הומניזציה תוך מחיקת הבדלים מיותרים. טיבור קלמן, מעורכי כתב-העת Colors של בנטון האמין בצילום כאמצעי תקשורת אוניברסלי. הוא שיבץ את הדימוי של קירבי בגיליון חסר מלל נוסח תערוכת משפחת האדם המפורסמת, שהוצגה במהלך שנות החמישים בשלושים ושמונה מדינות-עולם-המתאושש-ממלחמה, כבשורה חזותית של אוניברסאליות אנושית. בין תשעת מיליון מבקריה היה גם רולאן בארת. כשיצא המום-קמעה ממקדש האמנות ניסח כך את רשמיו: "טוענים תחילה להבדלים במורפולוגיות האנושיות, מפליגים בחשיבותה של האקזוטיקה, מראים את ההבדלים האינסופיים בתוך המין – את מגוון העורות, הגולגולות והמנהגים ומבבלים בלי חשבון את תמונת העולם. אחר כך, מהפלורליזם הזה מחלצים אחדות באופן מאגי: האדם נולד, עובד, צוחק ומת בכל מקום באותה צורה".[9] 

 

  Final Moments   Thérèse Frare, Ohio, 1990

Pieta  Benetton Campaign, 1992

 

        אחרותו של קירבי נשללת שוב כאשר התצלום הולך והופך חזיון, והאירוע הולך ועובר טריביאליזציה והפחתה:[10] הוא מומר לסחורה ומוטמע במנגנון הקפיטליסטי; הוא עובר אסתטיזציה, כשצוות הקמפיין נותן לו צבע פירסומי, וכשהוא נודד בין תחרויות עיצוב וצילום לתערוכות במוזיאונים; הוא מוצג כחזיון אפקטיבי המספיק לעצמו וכסיפור מוסר שהקודים החזותיים, המבנים העלילתיים והניגודים הפשוטים המופיעים בו, מוכרים לקהל היורו-אמריקאי מעולם הבידור, וכך עוברים פרשנות מהירה ופשוטה. אוליביירו טוסקני (Oliviero Toscani), ממובילי הקמפיין, הסביר: "קראתי לתצלום של קירבי 'פייטה' כיוון שזו פייטה אמיתית. הפייטה של מיכלאנג'לו יכולה להיות זיוף, כי ייתכן שישו מעולם לא היה חי. אבל אנחנו יודעים שהמוות הזה התרחש. זה הדבר האמיתי".[11]  יותר מאשר לומר משהו על אסון, טוסקני אומר משהו על המדיום, על כלכלה ועל אוונגרד: אם המערב יצר קירבה פריבילגית בין הראייה לבין מושג האמת, התצלום הוא גיבור תרבות, והאמת היא מידתו היחידה: האמת היא שההיסטוריה מעולם לא הייתה יותר ודאית, האנושות מעולם לא הייתה יותר אנושית, ובנטון מעולם לא הייתה יותר ריווחית: כל יום נחשף אירוע רחוק יותר, סבל חזק יותר וחזיון נדיר יותר של אסון, עלום בתוך תצלום שבשוליו חותמת: נא להתקשר בעתיד הרחוק. משפחת האדם אבלה.

        הפרדוקס במסורת האיקונוגרפית של האסון מופיע, אם כן, בייצוגים של קורבן, המסומן כאחר וכזהה בו זמנית. ייצוגים אלה פונים אל רגשותיו של הצופה, ומציבים אותו כנמען אינטימי להיגדים של מצב חירום, שמושא-ההוראה שלהם הוא פיזי, אבל המובן שלהם הוא מטאפיזי.[12] כשמדובר באסון שמקורותיו מטאפיזיים, מותק הנושא מהאחר אל האני, והנמען שעד לפני רגע עוד היה כאן, פונה לדון בגורלו שלו: אם מדובר בגזירה משמיים, כולנו בני אדם. נותר רק למחות דמעה של עצב ולהכיר בנסיבות: האחר הוא האסון וכולנו קורבנות.

         את הכלכלה החזותית של האסון בעידן הגלובלי ניתן להבין, אם כן, כחלק ממנגנון הריבונות של הביו-תנטו-פוליטיקה, מנגנון ניהול החיים והמוות, אותו תיאר אגמבן. במונחי אגמבן נראה כי לתצלום ולריבון יש מן המשותף: בשניהם דבקה פנטזיה בדבר המונופול על היכולת להכריע. כמו הריבון, גם התצלום נדמה ככוליות המכוננת את עצמה, כאחדות מונוליטית, רציפה ומוחלטת, הכופה עצמה על כל ההבדלים. עם זאת, בעקבות ההתבוננות בפרשת התצלום של דייויד קירבי נראה כי הכלכלה החזותית של האסון היא זירה מורכבת, המערבת מגוון יחסי כוח בין משטרי שיח שונים.

        עדי אופיר חושב מחדש את מושג הריבונות של אגמבן כשהוא מבחין בין מישורים שונים של יחסי כוח. אופיר טוען שבין השלטון הריבוני לבין התחום הפוליטי קיים הבדל בלתי ניתן לסילוק, ומגדיר זאת כך: ריבונות היא ההכרעה בעניין היוצא מן הכלל. שלטון פוליטי הוא מערך כוחות ויחסי שליטה המגייסים בקביעות משאבים ולגיטימציה כדי לקיים מונופול על ההכרעה בעניין היוצא מן הכלל, לשמר ככל שניתן את רציפותה ואחידותה. הפוליטי, לעומת זאת, הוא תחום הממשי, שבו ההכרעה על היוצא מן הכלל עומדת שוב ושוב למבחן, וגורמים שונים מתחרים על הסמכות לקבוע אותה.[13] במונחים אלה מרחב יחסי הצילום, הוא מרחב פוליטי של יחסים ממשיים, גדוש פעולות ייצור וצריכת תצלומים, החומק ממונופול, ואינו ניתן לפיקוח מוחלט. אולי תצלומים נעשו מתווכים משמעותיים של היחסים בין הכוח השלטוני לבין הנשלטים, אך ההתבוננות ביחסי הצילום מזכירה שהכוח פועל לכל הכיוונים.[14]

מראשיתו פעל הצילום לרוחב – הוא מצוי בכל מקום בפועל או ביכולת (potential), בדומה לאופן שבו תיאר פוקו את הכוח.[15] תצלום הוא תוצר של מפגשים בין כמה ערכאות – צלם, מצולם, תצלום וצופה – ואינו ניתן להפחתה לנקודת מבט אחת. ואם המיניות היא אפקט של יחסים מורכבים בין כוח, ידע והנאה    הצילום הוא מרחב מובהק לכינון, עיצוב ותיווך אפקטים.[16]

               Blue Box Blues: Staging A Photo Shoot מציג אלגוריה חזותית על רגע מכריע של יחסים בין צילום למיניות. הרגע המכריע של הצילום הוא רגע לחיצת כפתור המצלמה, והכרעת כל מה שיוצא מהתצלום.[17] אבל הרגע המכריע של הצילום יכול להיות כל רגע, בו יתנהל משא ומתן על אותה הכרעה. הרגע המכריע של המיניות הוא רגע בו מוכרע היוצא מן הכלל שלה. אבל הרגע המכריע של המיניות יכול להיות כל רגע, בו יתנהל משא ומתן על אותה הכרעה. Blue Box Blues פורש רגע הכרעה כפול כזה, העובר השהייה ופירוק, כשהאלגוריה פורשת כלכלה חזותית מרובת יחסי גומלין ויחסי חליפין, סותרים, מתחרים, ומתנגשים, ושעניינם הוא הכרעה על היוצא מן הכלל של היחסים בין כוח, ידע והנאה.

            במהלך ההתרחשות הנראית בסרט – צילומי סטודיו של ריטואלBDSM [18] – מסומנים יחסי כוח מסורתיים המעורבים בזירת הצילום והמיניות: צלם, גבר, סובייקט, אקטיבי / מצולמת, אישה, אובייקט, פאסיבית. לצד סימנים כאלה של יחסי כוח, המבוססים על חלוקת תפקידים מגדרית, והגוררים הוצאה מן הכלל של מגוון יחסים שאינם כפופים לה, מופיעות צורות נוספות של יחסים בין חוק לכוח. היחסים הדינאמיים בין כוח לחוק, בין כוח לפרקטיקה, המסתמנים במהלך צילומי הסטודיו, מניבים מגוון אפקטים חזותיים של זהויות, המופיעות מתוך יחסים סימבוליים בין צילום, מגדר ומיניות, אבל גם מגוון אפקטים חזותיים של הזדהויות, המופיעות מתוך יחסים ממשיים בין כוח, ידע והנאה. אפקטים אלה מערערים את יציבותו של חוק המגדר הבינארי, המארגן את יחסי הכוח המסורתיים בצילום ובמיניות, עד לנקודה בה מותק ההיבט המגדרי של המיניות ושל הצילום ממוקד יחסי הכוח.[19]

            האלגוריה מתיקה את ההיבט המגדרי של המיניות ושל הצילום ממוקד יחסי הכוח, אך אינה מחסלת את נוכחותו. הסטודיו אינו מסתמן כמתחם המשוחרר לא מיחסי הכוח הדומיננטיים ולא מעקרון הריבונות. אך באותו הזמן שבו מופיעה ההכרעה כמסמן של ריבונות (תוך מיסוד היחס בין חוק לכוח, בין מגדר וצילום), מופיעה גם פרובלמטיזציה חזותית של צורת הוויתה: אלימות.[20] צורת ההוויה של הריבונות – כינון עצמי אלים, תוך מיסוד היחס בין חוק לכוח – הופכת לנושא האלגוריה, ומופיעה במוקד יחסי הכוח בזירת הצילום. ההכרעה השרירותית של הצלם (על יחסי הכוח בצילום) מוצבת מול ההכרעה השרירותית של המצולמת (על יחסי הכוח במיניות), ושתיהן מסתמנות באלימות: בהעדר נקודת מבט אחת, חיצונית, מארגנת, נמתחים גבולות יחסי הכוח. אם הצלם מבקש להכריע, המצולמת מבקשת להתערב במעשיו: הטופית האנדרו-קווירית,[21] בעלת הכוח להכריע על מידת הכאב של המגע, וצלם הסטילס, בעל הכוח להכריע על מידת הדימוי של הכאב –  מתחרים: מי יוציא את מי מהכלל, מי יכריע את מי, ידו של מי תהיה על העליונה, מכת האור שמשחררת ידו של הצלם או ידה של המצולמת, המצליפה סתירה בחברתה?

 

ריבונו של צילום, ריבונה של מיניות

 

Blue Box Blues: Staging A Photo Shoot

           

Staging A Photo Shoot            :Blue Box Blues נטפל לכלכלה החזותית שמחירה אסון, ומאתגר אותה. האלגוריה מייצרת ויזואליזציה של עקרון הריבונות, אבל גם של הופעת תחום פוליטי המציב לו גבול ממשי. גבול זה נבנה באמצעים חזותיים ומילוליים המצביעים על אסון היסטורי, ומצמידים לו אחראים. האסון של הריבון, ריבונו של צילום, ריבונה של מיניות, מסתמן מתוך עקבות מהלכיו ונסיבותיו במארג ציטוטים הטרוגני מההיסטוריות של הצילום, ושל תרבויות שוליים הומולסביות, טרנסיות וקוויריות.

עם הצירוף "Blue Box Blues" המחבר בין  Stone Butch Blues של לזלי פיינברג[22]  לבין Blue של דרק ז'רמן,[23]  בין שנות ה-50 של ג'וזף מקארתי לשנות ה-80 של רונלד רייגן, נמתח קו רצף כפול המשקם פער לוגי וכרונולוגי: בין הכחדה סימבולית לבין הכחדה ממשית. בין פיינברג העוסק בתהליך התבגרותו אל לבו של מאבק, לבין ז'רמן העוסק בתהליך התעוורותו עקב מחלת האיידס,  מסתמנות נסיבות חיים הזרות לעריצותו של החזותי הסימבולי. בזמן שז'רמן מעיד בקולו על אסון-שהופחת-לז'אנר של 'סוטה-עם-ראש-כחול', פיינברג מעיד בגופו על פירוק הקשר בין מין, מיניות ומגדר; בין מיניות, גבריות וגניטליה.

              Blue Box Blues מציע שיקום של כושר קיום פוליטי קווירי במרחב החזותי באמצעות שני מהלכים משלימים: הטעמת הקשר בין פוליטיקה של זהויות לפוליטיקה של הזדהויות והתערבות ביקורתית בכלכלה החזותית של האסון.[24]  

            לקו הרצף, המשקם את הפער בין נסיבות חייהם של קורבנות הכחדה סימבולית לנסיבות חייהם של קורבנות הכחדה ממשית, נוסף רובד המשקם פער בין זירות שונות של מאבק פוליטי, המתמיינות על בסיס התאמות בין לאום, מין, מיניות ומגדר. כאמור, האלגוריה מתיקה את ההיבט המגדרי של המיניות והצילום ממוקד יחסי הכוח, ומפנה מקום לאפקטים נוספים של יחסים בין כוח, ידע והנאה, וביניהם יחסים שאינם כפופים לשיוך לאומי. סגנון הופעתן ההיברידי של זוג המצולמות משלב קודים איקונוגרפיים מתרבויות שוליים מיניות ומגדריות, אמריקאיות ואירופאיות: חליפת מלחים – קוד לבוש הומואי אמריקאי, שיער קצוץ וחזה שטוח – בין חלוקות התפקידים של הבוצ'-פאם, העמעום המגדרי של האנדרוגינוס וחציית גבולות המגדר של הטרנסג'נדר, כפפות לטקס – מין גניטלי הומו/לסבי. בה בעת מודגשת חלוקת תפקידים בסטודיו באמצעות תקריבים המתמקדים בדמויות ובמחוות הביצועיות הטכנית והמקצועית: "הבימאית", "צלם הסטילס", "המצלמה", "צלם הוידאו", "השחקניות". איוש התפקידים הצבעוני והדרמטי, השימוש במכשירים, באביזרים ובפריטי לבוש כפיגורות חזותיות בעלות משקל סימבולי במערך יחסי הכוח, מרפררים לפרקטיקות הדראג הפוליטי, התיאטרלי והיומיומי, שמקור ההשראה ההיסטורי והאטימולוגי הראשוני שלהן הוא התיאטרון השיקספירי, אבל גם למשחקי התפקידים והריטואלים של BDSM, שמקורות ההשראה המגוונים שלהם נעים בין צרפת של סאד, אוסטריה של מזוך, ספרטה של הריטואלים הדתיים, אירופה של הפלגלאנטיסטים ( (Flagellant הנוצרים הרדיקלים, הודו של הקאמה-סוטרה, ותנועות העור (Leather Movement) הטרנס-לאומיות העכשוויות. לפרפורמנס האיקונוגרפי ההיברידי הזה, המתניע זהויות והזדהויות בקביעות, מרכיב ומפרק קודים חזותיים של יחסים בין כוח, ידע והנאה ניתן לקרוא "פרפורמנס קווירי".     

          הפרפורמנס הקווירי של Blue Box Blues מצית הבדל אפקטיבי על נקודת מפגש בין שני מישורים פרקטיים: חזותי ופוליטי. הערעור ביציבות היחסים בין מין, מגדר, מיניות, ולאום מוביל להופעת ייצוגים חזותיים חדשים של פרקטיקה מינית, אבל גם להופעת ייצוגים חזותיים חדשים של פרקטיקה פוליטית. אם הסובייקט המודרני הוא תבנית מדומיינת, המאופיינת בחלוקת בני אדם לטיפוסים ולצורות – של תשוקה, של גזע, של מין – שהשלטון מתאמץ להנחיל בתודעת הנשלטים באמצעות זיקתו הישירה לגופם, באמצעות האלימות שהוא מפעיל או מוכן להפעיל כל רגע, באמצעות הכוח להפקיר את החיים או להגן עליהם, ואם הפוליטי הוא התחום בו ההכרעה על היוצא מן הכלל עומדת שוב ושוב למבחן, Blue Box Blues תוחם זירה יוצאת מן הכלל של יחסים בין כוח, ידע והנאה, שהופעתה הממשית מציבה להכרעותיו של הריבון תחרות ואתגר. מעבר לסימון הזהות של ריטואל  BDSM כפרקטיקה אלטרנטיבית של מיניות, Blue Box Blues כמכלול משאיל את מבנה הריטואל כפרקטיקה אלטרנטיבית של קיום פוליטי בעידן ביו-פוליטי. כריטואל BDSM אלגורי ורפלקסיבי, Blue Box Blues משובץ מגוון התנהלויות ואובייקטים המאזכרים את מוסדות הפיקוח, הענישה והמשמעת של הביו-פוליטיקה, מוסדות הממונים על שימור המונופול הריבוני בכל הנוגע ליחסים בין כוח, ידע והנאה. האובייקטים הפזורים בסטודיו – מכשירי הקלטה, אביזרי צילום, חוטי חשמל, כפפות היגייניות, אזיקים – מתפקדים כסינקדוכות של הכוח השלטוני הפועל דרך בתי החולים, בתי הכלא, בתי הספר, והמשטרה, אבל גם דרך יחסי הצילום והמדיה החדשה. אובייקטים אלה טעונים בעקבות המונופול של הסמכות הריבונית, אך מסתמנים בהקשר חדש, כשבריטואל נשבר המונופול, והאובייקטים נטענים בעקבות סמכות נוספת. אם לחשוב במושגים דלזיאניים, ריטואל BDSM הוא חזרה על המבנה הפרדוקסלי של הכינון העצמי של הסמכות הריבונית (כיוון שמהלכו מבוסס על הופעת סמכות שאין לה כלל לפיו היא מוסמכת להוציא מן הכלל), אבל בתוספת הבדל: הסמכות הזאת אינה אונטולוגית אלא היסטורית: היא נובעת מהכלל המשתנה של הריטואל. את ההכרעה על היוצא מכלל יחסי הכוח, הידע וההנאה במהלך הריטואל מנסחים משתתפיו מראש, וינסחו אותה בכל פעם מחדש, בהתאם להיבטים ממשיים, דימיוניים וסימבוליים המבדילים ביניהם. מערך יחסים כזה מחייב הבדלים מצד אחד, ומבסס שותפות פוליטית על סמך עקרון של הזדהות מצד שני.             

           חלוקת התפקידים והעבודה בין מוקדי יחסי הכוח בזירת הצילום של Blue Box Blues מציבה סדר יום חזותי חדש ביחס לאיקונוגרפיה המסורתית של ייצוגי האסון. לאותו רצף איקונוגרפי מסורתי של ייצוגי אסון מצטרף ייצוג היוצא מן הכלל שלו: הדימוי של סף האסון. הייצוגים שנרקמים ב - Blue Box Blues מסמנים את עקבות נסיבותיו של אסון היסטורי, אבל גם הופעה ממשית של יחידים המסומנים כפליטיו, אלה שעדיין חיים חשופים בשטח הפקר, מועדים לחיים או למוות ביד הריבון. ההופעה הכפולה הזאת, של הקורבן והפליט כמושאי הוראה של אותו היגד ריבוני, אבל גם כנמענים נבדלים שלו, מייצרת הבדל: למסורת ייצוגי חיים כאובייקט של אסון נוספים ייצוגי אסון כאובייקט של חיים. ההבדל הזה מסמן מעבר בין ייצוגי דיספוזיציות של קורבן: בין חיים שנחשפו לאסון – התצלום של דייויד קירבי, תצלום של רגע שהוא גם ממשי וגם סימבולי, גם גופני וגם היסטורי, רגע בו תוצריה של האלימות הכרוכה בעקרון הריבונות מקבלים ניראות – לבין חיים החשופים לסף אסון – סרטו של בריינטרופ, סרט של רגע שהוא גם ממשי וגם סימבולי, בו חיים יחידים הנאבקים למניעת האסון שבכוח. החיים החשופים האלה מזדהים עם קורבנות אסון, אבל לא מזוהים איתם; הופעתם אינם מתואמת עם התפקידים שמשאירה להם האיקונוגרפיה המסורתית. המהלך שמייצר Blue Box Blues מתחיל עם שינוי בתפקיד הקורבן מבחינת אופיו האיקונוגרפי, מקומו ויחסיו עם דמויות אחרות בקומפוזיצייה. בתצלום שנבחר ללוות את תקצירי סרטו של בריינטרופ נראות זוג המצולמות, כאשר ידה עטויית הכפפה השחורה של הדומיננטית שביניהן מחזיקה את ראש חברתה, בצורה שמזכירה את האיקונוגרפיה של הפייטה (תצלום 7).[25] כף היד מסתירה את תווי הפנים בהם היא אוחזת, וכך מוחקת את סממני הסובייקטיביות היחידאית שלהם. הפייטה האלגורית של Blue Box Blues  מציגה קורבן שהופשט מסוכנות, ונותר גוף חשוף ליד מלטפת או מכה. הדימוי הפותח של הסרט משנה את התמונה כשהמצולמות נראות צוחקות,  רגע לפני שהן נכנסות לתחום יחסי כוח שהוכרע בין השאר על ידן. עם תחילת הריטואל מופיעות הדמויות הנוספות, כשהן מזוהות לחלוטין עם התפקיד שיועד להן בריטואל. כתוצאה האיקונוגרפיה מציגה מערך יחסים בין דמויות שאינן פאסיביות או משוללות סובייקטיביות על רקע אסון – זה שהיה וזה שעל הסף – שאינו מסתמן כגזירת גורל. החיים בסטודיו אינם אילמים מול עקבות אסון מטאפיזי; הם ממשיים ודינמיים, מקושרים היסטורית ופוליטית.

          הצירוף "Staging A Photo Shoot", חציה השני של כותרת הסרט, מקשר בין שתי מסורות ושני קטבים נוספים, בהיסטוריה הפרקטית של הצילום: תצלום-בזק (Snap-Shoot) ותצלום-מבוים (Staged-Photo). פרקטיקות מסורתיות אלה, הפרפורמטיביות מעיקרן, מקבלות מקום דומיננטי באלגוריה של בריינטרופ.

              הפירוק החזותי של יחסי הכוח בזירת הצילום של  Blue Box Blues מפנה אל הסטודיו הישן של הצלם, כשלבימוי הייתה ניראות כמרכיב אימננטי בסטרוקטורה של מעשה הצילום. לצילום המבוים מסורת ארוכה שראשיתה הופעת הצילום. הפרקטיקה הראשונית של צילומי הסטודיו התבססה תוך השאלת קונבנציות מעולם התיאטרון.[26] הרעיון של ההתחפשות אל מול המצלמה הופיע עם הופעת הצילום, והפך למסורת גם בזכות דמויות ציבוריות שתרמו לביסוסה כמו הרוזנת מקסטיליון[27] שרה ברנהרד, ז'ורז' סאנד, בודלר ואחרים.[28] הסטודיו של הצלם הפך לזירה תיאטרלית הכוללת רפרטואר של תלבושות, אביזרים ותפאורות וריטואל של עיצוב תנוחות: בין תפאורות ומלבושים ניצב לו הלקוח, מתקין את שפמפמו או מיישרת שמלתה. מעשה הצילום מתנהל לאיטו, וכך גם הצלם, המצולם, המשא והמתן: זמן החשיפה הוא נצח, וכדי להדק היטב את החגורות והזהות נדרשים הנוכחים לעבודה: מביימים את התנוחה והארשת, מוסיפים כיסא מלכות, שימשייה, סוס פוני, ונושאים תפילה עד בוא הקליק, כי הזהות המבוקשת היא פנטזיה ומשאלת לב, ויש לעמוד על המשמר. [29]

            תצלומי-בזק, לעומת זאת, מבטאים משהו מההיגיון השרירותי של הכרעות הצילום, אך בצורה הפוכה. הפרקטיקה של צילומי-הבזק מבליטה את הכשל המובלע ברעיון האמפריציסטי של הראייה: בין מה שהעין יכולה לראות לבין מה שהמצלמה יכולה ללכוד נותרת שארית המונעת את השלמת התהליך אותו מכנה היידגר "כיבוש העולם כתמונה". למרות שתפקידו הוא לרוב תיעוד יעיל ומהיר של זהות, ומקומו בתעודה, זכה תצלום-הבזק לכינוי "פוטו רצח". ז'אן-לוק ננסי ניסח זאת כך: "מדוע 'תצלום של תעודת זהות' הוא לעיתים קרובות [...] הפחות דומה מכל התצלומים? [...] מדוע תמונות של תעודת זהות של אותו פרט הן כה שונות זו מזו? מתי מישהו דומה אפוא לעצמו? [...] כאשר הצילום מעלה ערב-רב שאינו חדל [...] כל מה שרוטט וכל מה שרוגש בגבולות הדימוי".[30]

        האלגוריה שמחבר Blue Box Blues מפרקת את הניגוד צילום תיעודי/מבוים, כאשר מול רגע מכריע של צילום – בזק או מבוים – כרגע מקורי, מהותי ודומיננטי, מופיעים אינסוף רגעים מכריעים של יחסי הצילום האופפים אותם. Blue Box Blues מציג    ויזואליזציה של יחסי הצילום האלה, הנערכים סביב סצנה היברידית של צילום-בזק-מבוים, ומסמנים תחום להכרעות חזותיות יוצאות מן הכלל. התחום הזה הוא פוליטי.

 

קופסה כחולה

          השיר לקופסה הכחולה שמלחין בריינטרופ מורכב מהתווים הכחולים של הבלוז, המכונים גם "תווים של דאגה".[31]  הוא שואל איך לדאוג לחיים בלי להפקיר אותם, בשעה שהוא תוהה על קנקנה של גיבורת כלכלת האסון בעידן הטכנולוגיה והמדיה, הקופסה השחורה, זו המתעדת התנהלות מערכות היגוי וקשר ומשמשת לחקירת נסיבות התרסקות או תאונה. ברונו לטור משתמש במונח "קופסה שחורה" לתיאור תוצרי התהליכים החברתיים של ה-BLACKboxing, לתיאור האופן בו "הצלחתה של עבודה מדעית או טכנית הופכת אותה שחורה ואטומה. כשעובדה מיושבת, כשמכשיר פועל ביעילות, נותר רק להתמקד בקלט ובפלט, ולא במבנה הפנימי שלהם. כך, למרבה הפרדוקס, ככל שהמדע והטכנולוגיה מצליחים יותר, כך הם הופכים סתומים ומעורפלים".[32]

Blue Box  Blues             עסוק בתהליך נגדי של BLUEboxing. בזמן שהוא מפרק את הקופסה, אוסף את כל הפלט, ומפתח את עקבות "האסונות הרחוקים" בזמן ובמקום – שירת הבלוז בשדות כותנה, שדות הקטל האלמוני מאיידס. אתיופיה. רואנדה. זאיר. סודן. – הוא מכליל אותם תחת אותו שדה שיח של חיים החשופים לדאגה; לאור הרקע של צלילי הבלוז ועד לתאורת המסך של דרק ז'רמן.

            Blue Box Blues מובנה כאלגוריה (שיח דיסיפלינרי), אך הוא גם סוג של "פעולה ישירה" (שיח פוליטי): בין פרפורמנס קווירי של אקטיביזם חזותי לבין תיאטרון נודד של הפגנה, הסרט מכתים את המרחב החזותי באמצעות אסיפת "ציבור נגד" (counterpublic):[33] "זירה שיחנית, מילולית וחזותית, בה קהילה חברתית מוכפפת מנסחת שיח נגדי, ומפיצה אותו כדי ליצור פרשנויות אופוזיציוניות של זהויות, אינטרסים וצרכים".[34]  צורת השותפות הפוליטית הקווירית המקופלת בקופסה הכחולה של בריינטרופ נגזרת מההכרה בשרירותיות היחס בין דאגה להפקרה של החיים החשופים ככלל. זירת הזהויות (היציבות, אבל גם כאלה שהולכות ומתייצבות) וההזדהויות (בין מישורים שונים של זהות) האלטרנטיביות בין מין, מיניות, מגדר, גזע ולאום, מציבה גבול ממשי לאלימות הריבון, כשהיא מתייצבת כרשות מתחרה בעניין ההכרעה על היוצא מהכלל. בתחומה של הרשות הזאת מתאפשר קיום פוליטי של כלל הגופים החשופים לאסון או לסיפו. מאבק מבוזר על בסיס נטייה מינית, השתייכות לאומית, מיקום גיאוגרפי או צבע עור תומך בהגיון ההפקרה של המנגנון הביו-תנטו-פוליטי, כאשר הכוח והכושר לקיום פוליטי למול כללי החיים החשופים מתפזר ומעומעם.

 

Blue box blues

 

 

 

 

 



[1] גרסה קצרה של מאמר זה הוצגה ביוני 2008, במסגרת כנס סקס אחר באוניברסיטת תל-אביב. אני מודה לדר' עמליה זיו, דר' רועי וגנר וטל ארבל על הערותיהם החשובות. לפרישה רחבה של משמעויות הקטגוריה "קוויר" ולהקשריה ההיסטוריים ראו: גרוס, אייל, זיו, עמליה, 2003. "בין תיאוריה לפוליטיקה: לימודים הומו-לסביים ותיאוריה קווירית" בתוך: מעבר למיניות: מבחר מאמרים בלימודים הומו-לסביים ותיאוריה קווירית עריכה: יאיר קדר, עמליה זיו, אורן קנר. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב. ע'  9-44.Jagose, Annamarie, 1996. Queer Theory: An Introduction  NYU Press, New York.

[2] Fucking Different הוא פרויקט קולנוע נסיוני שהופק לראשונה בברלין (2005), בהמשך בניו-יורק (2007) ולאחרונה בתל-אביב (2008). במסגרת הפרויקט הוזמנו בימאים הומואים ובמאיות לסביות ליצור סרטים קצרים העוסקים אלה בדפוסי המיניות של אלה. נראה כי סרטו של בריינטרופ כולל ביקורת מסוימת על ההנחה המגדרית הבינארית המובלעת בבסיס הפרויקט. אתייחס לכך בהמשך.

[3] כמו בצירוף "הטרוסקסואל קווירי", המתייחס לצורות של סובייקטיביות א-נורמטיבית מבחינה פוליטית וחברתית כאשר ההעדפה או הסגנון המגדרי-מיני אינו מובן מאליו ונע סביב גבולות הנורמטיבי.

[4] אגמבן, ג'ורג'יו, 2003. "הכוח הריבוני והחיים החשופים" תרגום: נמרוד אביעד, מוניקה פולק.  בתוך:  טכנולוגיות של צדק: משפט, מדע וחברה, עורך: שי לביא. הוצאת אוניברסיטת תל-אביב.

[5] על המחשבה הפוליטית של אגמבן ראו: אופיר, עדי, 2003. "בין קידוש החיים להפקרתם: במקום מבוא ל-Homo Sacer" בתוך: טכנולוגיות של צדק: משפט, מדע וחברה, עורך: שי לביא. הוצאת אוניברסיטת תל אביב. "אגמבן מציב את הפקרת החיים כצורת היחס הקבועה שבין הריבון לנתיניו ותנאי לאפשרותו של כל שלטון פוליטי [...] אך בעת ובעונה אחת הוא מציג אפיון חדש [...] של הפוליטיקה המודרנית: גלישה של היוצא מן הכלל אל עולם החיים היומיומי" (אופיר, 2003, 376). "החיים החשופים, שנחשפו בעבר רק ברגע היציאה מן הכלל, נהפכים לסובייקט הפוליטי החדש" (שם, 374).      

[6] את המינוח "כלכלה חזותית של אסון" הצעתי בטקסט שליווה תערוכה של האמנית קוקו פוסקו (Coco Fusco) במאי 2008, בגלריה המדרשה בתל-אביב. ראו: שטאנג, סיון, 2008. "על הכלכלה החזותית של האסון: אטרופוס נלחמת בגורלה",  http://www.maarav.org.il/classes/PUItem.php?id=1128

 

[7] Godard, Jean Luc (Dir.), 1998. Histoire(s) Du Cinema  Ep. 1. France. 144 min

[8] את הצירוף "אסונות רחוקים" אני מציעה בעקבות מונח המטריה "סבל מרוחק" שהניח הסוציולוג הצרפתי לוק בולטנסקי  Boltanski, Luc, 1999. Distant Suffering: Morality, Media and Politics Trans.: Graham D. Burchell.  Cambridge University Press.. בולטנסקי בוחן את ההשלכות המוסריות והפוליטיות של הרגלי הצפייה בדימויים שמספקת התקשורת החזותית, המתווכת על דרך קבע סבל של "אחרים", רחוקים.

[9] בארת, רולאן, 1998. "המשפחה הגדולה של בני האדם" בתוך: מיתולוגיות,  תרגום: עידו בסוק.  בבל,

תל אביב.

[10] על מנגנוני הייצור המודרניים של הדימוי החזותי ראו:  דבור, גי, 2002 . חברת הראווה, תרגום: דפנה רז. בבל, תל אביב.

 

[11] דברי טוסקני הופיעו בכתבת סיקור של מסיבת עיתונאים שכינסה בנטון, בה השתתף. ראו;   "Benetton defends controversial ads. (founder Luciano Benetton and executive Oliviero Toscani defend use of graphic real-life images in ad campaign at New York, New York press Daily News Record,  February 1992,  Palmieri, Jean E. conference)".

ראו גם ספרה של לורלה סלבמיני על מסעות הפרסום של בנטון: Salvemini, Lorella Pagnucco, 2002. United Colors: The Benetton Campaigns. Scriptum Editions

[12] המונח 'שיח' מציין, על-פי ליוטאר, תהליך שרשור היגדים המשויכים למשטרי-שיח שונים. להיגד מבנה מרובע של ארבע ערכאות (מוען, נמען, מושא-הוראה, מובן); תוקף ההיגד תלוי באיושן. ראו: ליוטאר, ז'אן- פרנסואה, 1996. הדיפרנד  תרגום אריאלה אזולאי.  בתוך: תיאוריה וביקורת מס' 8. עורך: יהודה שנהב. מכון ון ליר בירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. ע' 139-150.

[13] (אופיר, 2003, 393).

[14] פוקו, מישל, 1996. תולדות המיניות I: הרצון לדעת, תרגום: גבריאל אש. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

[15] ברקע הדברים שלי נמצא הדיון הרחב שמנסחת אריאלה אזולאי בנוגע למרחב הפוליטי של יחסי הצילום. ראו: אזולאי, אריאלה, 2006ב. האמנה האזרחית של הצילום. רסלינג, תל אביב.

[16] התובנה של פוקו בתולדות המיניות היא שמיניות היא אפקט של יחסים מורכבים בין כוח, ידע והנאה; מיניות היא תוצר של כוח, לא אובייקט שכוח פועל עליו. התזה של פוקו על המיניות היא חלק מההבנה הכללית שלו את הסובייקטיביות המודרנית כאפקט של רשתות כוח, כאשר הכוח אינו רק מדכא אלא גם יצרני. תפישת המיניות המודרנית של פוקו היא חלק מאחד הפרוייקטים המרכזיים שלו: מיפוי הפרקטיקות השיחניות שבשם המדע אפשרו למוסדות לקבל כוח ושליטה על ידי הדרה והגדרה של החולה, הפושע, העני והסוטה.

[17] אזולאי מבחינה בין "התצלום כהתקבעות של מצב עניינים מסוים על נייר, ובין מעשה הצילום שהתצלום מעיד עליו. התצלום הוא קיבוע של אחת האפשרויות שהייתה גלומה במעשה הצילום, ולא בהכרח האפשרות החשובה, הראויה, הממצה" ראו: אזולאי, אריאלה, 2006א. היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן. ע' 113.

[18] BDSM (Bondage, Discipline, Sadism, Masochism )

[19] אמנם להיבט המגדרי עדיין משקל מכריע ביחסי הכוח, גם במיניות וגם בצילום, אך לא ניתן לזהות בין מיניות ומגדר ולא ניתן להפחית את הקטגוריה של מיניות להבטיה המגדריים. גייל רובין טוענת שהמאפיין את המיניות המודרנית הוא חלוקת בני אדם לטיפוסים ולצורות של תשוקה ומבקשת לפתח תיאוריה של מיניות שאינה מתואמת עם אותן חלוקות, אינה זהה לתיאוריה של מגדר ואינה כפופה לתיאוריה פמיניסטית, החסרה לטענתה כלים קונספטואליים מספיקים לתיאוריה של מיניות. ראו Rubin, Gayle, 1984. "Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality"  in: Vance, Carole (ed.), 1984. Pleasure and Danger Routledge & Kegan, Paul.

[20] ראו (אופיר, 2003, 358, 361).

[21] ההיברידיות החזותית העשירה המאפיינת את הדמות הדומיננטית מבין שתי המצולמות חומקת

מתבנית זהות מוכרת. אתייחס לכך מייד.

[22] Feinberg, Leslie, 1993. Stone Butch Blues  Firebrand Books, Ann Arbor

[23] Jarman, Derek (Dir.), 1993. Blue. UK. 79 min

[24] על היחסים בין "פוליטיקה של זהות" ל"פוליטיקה של הזדהות" ראו: זיו, עמליה, 2008. ""לחצות את גבולות המגדר, לבגוד בגבולות הלאום": הפוליטיקה הפרפורמטיבית של כביסה שחורה" בתוך:  פערי אזרחות: הגירה פריון וזהות בישראל עורכים: יוסי יונה, אדריאנה קמפ. מכון ון ליר בירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. ע' 290-320.

 .

[25] בדימויי הפייטה אחת הדמויות האבלות מניחה את ידה על ראשו של  הקורבן. ראו דימויים 1-4.

[26] על ההיסטוריה של הצילום המבוים וגילגוליה מראשית הצילום ועד ימינו ראו: Pauli, Lori, 2006. Acting  the Part: Photography as Theatre  Merrell, London, New York.

[27] הרוזנת מקסטליון, שנודעה כפילגשו של נפוליאון השלישי, היא אחת הדמויות הצבעוניות והבולטות במסורת תצלומי הסטודיו המבוימים. כחלק מתרומתה למיסוד מסורת זו, הכוללת התחפשות אל מול המצלמה והמחזת דימויים בדיוניים או ביוגרפיים מחיי המצולם, השאירה הרוזנת כ-400 תצלומים תיאטרליים, הנחשבים כיום לתצלומי הדוגמנות הראשונים. ראו Apraxine, Pierre, 2000. La Divine Comtesse: Photographs of the Countess de Castiglione Yale University Press

[28] ראו: Rice, Shelly, 1997. Parisian Views  MIT Press. P. 159

[29] בודלר מתייחס לתופעה זו במסה "הקהל המודרני והצילום": "החל מאותו רגע עטה החברה [...] כדי לצפות בדמותה הטריוויאלית על גבי לוחית המתכת [...] מתוך חיבור וצירוף של פרחחים ופרחחיות הלבושים כקצבים וככובסות בעת הקרנבל, אגב בקשה מאותם גיבורים להמשיך ברוב טובם, למשך הזמן הנחוץ לפעולה, את העווית הפנים המקרית שלהם, הכל השתבחו בכך שהם מפיקים סצנות טראגיות או חינניות מן העת העתיקה. איזשהו סופר דמוקרטי ראה בזה ודאי אמצעי להפיץ בקרב עם, במחיר זול, את הנהייה אחר ההיסטוריה ואחר הציור אך ביצע בכך חילול שם כפול המעליב הן את הציור האלוהי והן את האמנות הנשגבת של השחקן". ראו: בודלר, שארל, 2003. "הקהל המודרני והצילום" בתוך: צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. הוצאת ספרית פועלים. ע' 81-85.

[30] ננסי, ז'אן-לוק, 1999. "שיר הלל לעירוב" בתוך: פלסטיקה מס' 3. עורכת: אריאלה אזולאי. תרגום: אריאלה אזולאי. קמרה אובסקורה, תל אביב. ע' 8-16.

[31] Benward, Saker, 2003. Music: In Theory and Practice Vol. I  McGraw-Hill Humanities.  p. 359.

[32] Latour, Bruno, 1999. Pandora's Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Harvard University Press

 [33] Warner, Michael , 2002. Publics and Counterpublics. Zone: New York

[34] ראו פרשנותה של עמליה זיו על שיח ציבור-הנגד של "כביסה שחורה" (זיו,2008, 318).


סיון שטאנג היא דוקטורנטית בתכנית ללימודי פרשנות ותרבות באוניברסיטת בר-אילן, ובוגרת המחלקה לאמנות של האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל. היא ממייסדות וממארגנות הסדנה השנתית למחקרים בתרבות-חזותית באוניברסיטת בר-אילן.

צילום והזירה הפוליטית, ינואר 2009