תערוכות דינוזאורים בישראל – דיסני, מקדונלד ו- T.rex

שמוליק מאירי

"בעקבות ההצלחה האדירה והביקוש הרב תערוכת הדינוזאורים תימשך עד אביב 2009"[1]

הודעה זו קדמה את פני המדפדפים באתר האינטרנט של המדעטק, מוזיאון המדע של חיפה, החל מחודש ספטמבר 2008, המועד בו אמורה הייתה להינעל התערוכה  דינוזאורים – ענקי פטגוניה. התערוכה , שנפתחה בתחילת חודש יולי 2008, תוזמנה כ"תערוכת חופש גדול" אופיינית, כזו הפונה לקהל יעד צעיר, להוריהם ולסביהם. אין לדעת האם הארכת משך התערוכה היא אכן תוצאה של הצלחתה או שמה מדובר בפעלול תקשורתי- שיווקי.  כך או אחרת זו היא הודעה טיפוסית להארכה של תערוכה "שוברת קופות".

תערוכות המוגדרות כ"שובר קופות" (blockbuster)  מעסיקות מאוד את שדה המוזיאונים, באשר הם, בעשרים השנים האחרונות.[2] הדיון בסוגיה אינו פוסח על אף טיפוס של מוזיאון, החל במוזיאונים ארכיאולוגיים (התערוכה תות-אנך-אמון כדוגמא),  ומוזיאוני אמנות (תערוכות של אמנים אימפרסיוניסטים, או של  רמברנדט  לדוגמא) וכלה במוזיאוני טבע ומדע (התערוכה Body Worlds כדוגמא[3]). חיבור זה מבקש להתמקד במקרה בוחן תכני אחד – דינוזאורים ולהגבילו למרחב גיאוגרפי מוגדר – ישראל.

דינוזאורים – ענקי פטגוניה היא תערוכת מדף מיובאת, קרי תערוכה שכל הכרוך בהכנתה – המחקר, האוצרות והצד הטכני הוא פרי עבודה של גורם מחוץ למוזיאון (במקרה שלנו Grupo Cultural מארגנטינה).  בבסיס התערוכה העתקי שלדים, מפורקים למרכיביהם ("עצמות"), ארוזים ומוכנים למשלוח, לפי הזמנה. תערוכות מדף מסוג זה נפוצות למדי ברחבי העולם מזה כשלושה עשורים. אם בראשיתן הופקו אלו בעיקר בארצות הברית ובבריטניה הרי שבשנים האחרונות הצטרפו למעגל יצרני תערוכות מן הסוג הזה סין וארגנטינה, מהלך זה הוזילן בצורה משמעותית ומאפשר גם למוזיאונים צנועים להציג תערוכות דינוזאורים.

קליטת תערוכה שכזו מצריכה התארגנות לוגיסטית במוזיאון הקולט הכוללת הכנת חלל תצוגה מתאים, עיצובו של החלל, הרכבת ה"שלדים" המגיעים מפורקים בארגזים והוספת/תרגום לוחות מידע וקטלוג/דפדפת בשפת המקום.

ממדי החלל המיועד לתערוכות מתחלפות הוא גורם מגביל ראשוני, כזה המגדיר את יכולתו/אי-יכולתו של מוזיאון לקלוט תערוכה המתבססת על אובייקטים אדירי ממדים דוגמת שלדי/דגמי דינוזאורים. החלל המארח את תערוכת הדינוזאורים במדעטק הוא ללא ספק חלל מתאים לענקים. האולם, ששטחו כ 1,000 מ"ר וגבהו יותר משישה מטרים, אינו אלא בית המלאכה הישן של הטכניון שנבנה בתכנונו של האדריכל אלכסנדר ברוולד, בראשית שנות העשרים של המאה העשרים, כחלק ממכלול מבני ה"טכניקום" הוא הטכניון הישן. אולמות בתי המלאכה הישנים הועמדו לרשותו של מוזיאון המדע כבר בסוף שנות התשעים של המאה העשרים אך בצעד תמוה הוחלט אז להסב את החלל הענק, הגבוה והמרשים לבתי מלאכה של המוזיאון. רק לאחרונה, עם העתקת בתי המלאכה למבנה סמוך, זכה המוזיאון, סוף- סוף, לחלל ראוי לתערוכות מתחלפות גדולות ממדים.

השלדים של  דינוזאורים – ענקי פטגוניה, הכוללים גם יצורים שאינם דינוזאורים (כמו למשל זוחלים ימיים קדומים), מוצגים בתנוחות מרשימות ומעוררות עניין ומוארים באופן המאפשר לראות את פרטיהם בבירור, כולל איכות היציקות, שאינן מן המשובחות. החלל, לעומת זאת, עוצב בחוסר מעוף – הקירות כוסו במעיין ציורי קיר, אסטרטגיית תצוגה המקובלת מאוד במוזיאונים של ארצות הברית, אלא שאיכותם הגראפית של ציורי הקיר במדעטק מביכה. מביך עוד יותר הוא הטיפול בחומר הכתוב, הן בלוחות המידע הפזורים בחלל התערוכה, והן בדפדפת המידע. (תמונה1)

תמונה מס 1

יש לי חיבה יתרה לדפדפות של תערוכות, לא רק מפני שאני אספן כפייתי, אלא מפני שאני מוצא שמסמכים בני חלוף (ephemera) שמופקים על ידי מוזיאונים הם מסמכים חשובים המעידים רבות על עמדות המוזיאון, מקצועיותו ויחסו למבקר, מעין כרטיס ביקור. יש לזכור כי דפדפת התערוכה, הנמסרת למבקר חינם, יחד עם כרטיס הכניסה, היא, עבור חלק ניכר מן המבקרים, החומר הכתוב היחיד שהם יקראו לפני הביקור, בעת הביקור בתערוכה ולאחריו, ומכאן חשיבותו. תפוצתן של דפדפות אלו היא עצומה ובמהלך ימי התערוכה ניתן למצאן בנקודות חלוקה ברחבי המוזיאון ולעיתים גם מחוץ למוזיאון – בסוכנויות נסיעות, בלשכות תיירות, במוזיאונים עמיתים, על דלפקי הקבלה בבתי מלון וכה הלאה. למרבה האבסורד, לאחר תום התערוכה דפדפות התערוכה נעלמות כלא היו – הן אינן מקוטלגות בספריות ובארכיונים וניתן למצאן לאחר זמן רק בתיק התערוכה השמור במוזיאון או אצל אספנים, אם בכלל. לאחרונה החלו מבקרי מוזיאונים וחוקרי מוזיאונים לתת למסמכים אלו את הכבוד הראוי להם בחקר תערוכות  אך הקושי שבהשגת מסמכים אלו בחלוף הזמן  עדיין מרתיע חוקרים רבים מלהתבסס על מסמכים אלו במחקריהם. מאחר וביקרתי בכל התערוכות הנדונות במאמר זה ומאחר וטרחתי לשמור את דפדפות התערוכות יסיעו אלו לשפוך עוד אור על התערוכות. הדפדפת של התערוכה העכשווית,  דינוזאורים – ענקי פטגוניה, אם לומר זאת בעדינות,הסבה לי אי נחת .

 לעיתים נדמה כי תעתיקי שמות הדינוזאורים (המופיעים בדפדפת בנוסח עברי בלבד) הם מעין פרודיה על שמות של דינוזאורים. נראה כי בחיפה טרם החליטו אם כותבים דינוזאורוס ב- ז או דינוסארוס ב- ס, האם מאמצים את הסיומת זאור או זאורוס (זו האחרונה היא הנכונה). תעתיקים רבים הנם שגויים ולא אחידים, כך למשל שמו של גיבור התערוכה הוא, גיגנוטוזאורוס (Giganotosaurus) וכל הווריאציות האחרות על שמו, כמו ג'יגנוטוזאור או גיגנטוטאור, הן פשוט שגיאות.

על אף מגרעותיה זכתה  התערוכה דינוזאורים – ענקי פטגוניה לכמות מרשימה של מבקרים כבר עם פתיחתה [4] דבר היוצר את הרושם שלכאורה יש בכמות (של המבקרים) לחפות על האיכות (של התערוכה). רושם כזה נוצר לא פעם  אצל מבקרי תערוכות בהקשר של "שוברי קופות", ומביאם להתחבטות בשאלה המטרידה " הייתכן כי 150 אלף מבקרים טועים?".

הגדרת תערוכה כ"שוברת קופות" אינה תלויה במבחן התוצאה, היא מתייחסת למסלולי הארגון, אסטרטגיות השיווק  ודרכי ההתנהלות המוסדית, ללא קשר לשורה התחתונה בספרי הקופה. קרי "שוברת קופות" נבנית מלכתחילה ככזו, גם אם לא צלחה דרכה בהבאת הקהל (וההון) המקווה.

איני מוצא, אפריורי, פסול בתערוכות אשר במוצהר נועדו לשפר את מצבו הפיננסי של מוזיאון זה או אחר. במצב שבו התמיכה הציבורית (ממשלתית ועירונית) במוזיאונים מצטמקת בהתמדה הפכו המוזיאונים, ולא רק בישראל, לקבצנים וללהטוטנים פיננסיים הממצים כל אסטרטגיה שיווקית כדי לשרוד. ואולם, גם תערוכות מדף מיובאות שנועדו להיות "שוברי קופות" מחויבות באותן אמות מידה של הקשר, רלוונטיות,אוצרות טובה, עיצוב ראוי ודידקטיקה מתאימה.

אסטרטגיית השיווק של  דינוזאורים – ענקי פטגוניה, אופיינית להתנהלות המלווה תערוכות "שוברי קופות": חשיפה תקשורתית, אלמנטים מושכי תשומת לב בדמות פסלי דינוזאורים צבועים הפזורים ברחבי חיפה (ובהמשך גם בנמל תל-אביב) ושימוש מופרז בסופרלטיבים במסע הפרסום – "לראשונה בישראל", "הגדול ביותר", "המושלם ביותר", סופרלטיבים שחלק אינם מדויקים מבחינה עובדתית, לשון המעטה. כך למשל כוכב התערוכה, הדינוזאור הטורף גיגנוטוזאורוס, המתהדר בתואר הטורף הגדול ביותר, אינו זכאי לתואר. זה שייך, עד להודעה חדשה, לדינוזאור העונה לשם ספינוזאורוס Spinosaurus)). חשוב יותר לענייננו שתערוכת הדינוזאורים המתארחת בטכנודע, אמנם מציגה לראשונה בישראל "שלדי" דינוזאורים, אך היא אינה תערוכת הדינוזאורים הראשונה בישראל, כפי שניתן היה להבין מן הפרסומים. זו היא הזדמנות נאותה לסקור את תערוכות הדינוזאורים בישראל בשבע עשרה השנים האחרונות ואת הקשריהן.

תערוכות דינוזאורים – התאמת החלל לתערוכת הדינוזאורים

בישראל אין ולו גם מוזיאון טבע ראוי אחד, באוספי האוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת תל-אביב אין אוספים של שרידי דינוזאורים ובאף מוסד אקדמי בישראל לא מתקיים חקר דינוזאורים. יתרה מזו, אף מוסד אקדמי בישראל אינו מלמד כיום פליאונטולוגיה של בעלי חוליות. נראה על כן שחקר הדינוזאורים בישראל, לא רק שאין לו עבר והווה, אין לו גם עתיד. מצד שני, החשיפה התקשורתית לדינוזאורים, בעיקר במדע הפופלרי ובתרבות העממית (בקולנוע ובטלביזיה) היא גבוהה למדי. על הפער הזה, בין עניין ציבורי לבין העדר גוף מומחה, דוגמת אוניברסיטה או מוזיאון מתמחה, מחפים, לא פעם, גורמים מסחריים נטו. כזה הוא סיפורה של תערוכת הדינוזאורים הראשונה בישראל.

להופעה בראשונה של דינוזאורים בישראל אחראי יוסי טל. בביקורו במוזיאון הטבע של לונדון  ב 1990 התרשם טל מדגמי הדינוזאורים הרובוטיים של חברת קוקורו Kokoro))[5] והיה נחוש בדעתו להביא את דגמי הדינוזאורים המתנועעים והקולניים לישראל.  לא היה לו ידע בנושא דינוזאורים, הוא גם לא הבין דבר וחצי דבר במוזיאונים ותערוכות, אך הבין ביזמות עסקית. ראשית נדרש טל לחלל תצוגה בעל הילה. "יכולתי להביא את הדינוזאורים לגני התערוכה, אך רציתי אכסניה יותר ייצוגית"[6] אמר. אכסניה מסוג הזה היה מוזיאון ארץ-ישראל שברמת- אביב. המוזיאון אינו עוסק כלל בנושאי טבע אך ביתן הדואר והבולאות שהקמתו הושלמה באותה העת היה גדול דיו ועמד עדיין ריק, והוא נמצא מתאים  לארח את הדינוזאורים של חברת קוקורו. היזמות העסקית של טל ערבה את מוזיאון הטבע של לונדון, את הסניף התל-אביבי של המועצה הבריטית (The British Council) ואת העיתון מעריב. גובשה יוזמה שבה לא היה צורך בהשקעה כספית פרטית לשם העמדת מופע הדינוזאורים. התערוכה אכן זכתה לטיפול  מסחרי נטו – הצוות הטכני שהציב את הדינוזאורים הגיע מלונדון, המעצבים והתאורנים מן התיאטרון. שום מומחה בתחום התוכן, מקומי או זר,  לא ליווה את התערוכה. המידע הטקסטואלי היה מינימאלי ולא הונפקה דפדפת. העיתוי, לעומת זאת, נבחר בקפידה – התערוכה נפתחה ביולי 1991  כ"תערוכת חופש גדול" ונשארה פתוחה עד עונת החגים בספטמבר של אותה השנה. עד ינואר 1992 הייתה התערוכה פתוחה בשבתות בלבד. למעלה מ 240,000 איש ביקרו בתערוכה, וכדברי טל "כל השותפים היו מרוצים, ויותר מזה".[7] בקיץ של 1993 עלה על מסכי הקולנוע בישראל סרטו של סטיבן ספילברג פארק היורה ויוסי טל סבר שזה עיתוי מצוין להביא את הדינוזאורים לביקור נוסף. ביתן הדואר והבולאות במוזיאון ארץ- ישראל עדיין עמד ריק והכל היה פשוט יותר בפעם השנייה,. הפעם הונפקה דפדפת עבור התערוכה (תמונה 2). ושוב הצביע הקהל ברגליו – יותר מ 160,000 איש ביקרו בתערוכה "הדינוזאורים חיים" בארבעת חדשי הקיץ של 1993.

תמונה מס.2

הסיסמא על כריכת דפדפת התערוכה "הדינוזאורים חיים"  - "התערוכה שתחזיר אותך 60 מיליון שנה אחורה"  מתגלגלת ונעימה לאוזן ולבטח עוררה רגשי גאווה מקצועית אצל הרעיונאי שהגה אותה. מפתיע  שמכל צוות ההפקה וההקמה של התערוכה לא נמצא ולו גם אחד שידע מה שכל משתתף זוטר בחידוני טריוויה יודע –שאחרוני הדינוזאורים נכחדו לפני 65 מיליוני שנים. כך, ש"תערוכה המחזירה אותנו 60 מילון שנה אחורה" מחזירה אותנו בעצם לעולם נטול דינוזאורים – העולם שאחרי הדינוזאורים!  לפנינו דוגמה למצב שבו למען סיסמא מתגלגלת הוקרבה אמת מדעית בסיסית. למען מטרה מסחרית ננטשה אמינות אוצרותית מינימאלית. די בשגיאה גסה כזו בכדי להצביע על חוסר הרצינות של התערוכה.

בשנת 2000 החליט השירות הבולאי להכניס את ישראל למועדון רב החברים של מדינות המנפיקות בולי דינוזאורים. בהעדר דינוזאורים ישראלים התמקדה סדרת בולי הדינוזאורים, בעיצובו של טוביה קורץ (תמונה 3) בשחזורים של דינוזאור קטן הקרוב בחזותו לאלפרוזאורוס (Elaphrosaurus). לדינוזאור זה, או דומה לו, מיוחסות העקבות שנמצאו באקראי מוטבעים בסלעי הגיר של בית זית. אין זה המקום לדון בתפקידם של בולי דואר בתהליכי הפופולריזציה והקנוניזציה של דינוזאורים ולא הייתי מוצא לנכון להביאם כאן אלמלא בחר השירות הבולאי במוזיאון ארץ-ישראל כאתר ההולם להשקה של סדרת הבולים החדשה. בשנת 2000, לאחר שתי תערוכות דינוזאורים, נתפש מוזיאון ארץ- ישראל, לפחות בעיני השירות הבולאי, כ"מוזיאון הדינוזאורים של ישראל".

תמונה מס. 3

 השקת הבולים שימשה כמקדם מכירות סולידי לתערוכת דינוזאורים נוספת בהפקתו של יוסי טל שהתארחה במוזיאון ארץ ישראל בשנת 2001 – "הטורפים" (תמונה 4). הפעם כבר אוכלס ביתן הדואר והבולאות במה שתוכנן להציג מלכתחילה – בולים. על כן הוא לא היה פנוי לארח את הדינוזאורים. אי לכך, הוקם בחצר המוזיאון מעין אוהל ענק שרופד בתפאורה עשויה חלקי פלסטיק זוהרים (המתאימה יותר לתערוכה של מכוניות או ציוד טכנולוגי), ועליה הוצבו דגמי הדינוזאורים המתנועעים.

תמונה מס. 4

 

 יוסי טל וצוותו דבקו באותה סיסמא מוטעית משנת 1993. משפט האזהרה "הטורפים חוזרים והם לא אכלו כבר 60 מיליון שנה" פותח את דפדפת "הטורפים". השפה בדפדפת זו  "עממית"  עם ניסוחים מתיילדים , המותאמים לכאורה לקהל יעד שגילו הממוצע עשר. החומר הגראפי בדפדפת ברובו לקוח (שלא לומר גנוב) ממקורות אחרים.[8] כלומר מדובר הפקה זולה וחפוזה ובעיקר בלתי מכבדת את המבקר ששלם במיטב כספו.

שלדים, העתקים, אותנטיות ועמימות

נשוב על "ענקי פטגוניה " בחיפה. על פניו נראה כי מדובר בתערוכה שונה מאוד מאלו שהפיק יוסי טל – האכסניה היא אכסניה רלוונטית, שהרי במוזיאון מדע עסקינן, והמוצגים אינם רובוטים סינתטיים, מן בובות ענק של דינוזאורים, אלא "שלדי דינוזאורים", לא פרשנות ספקולטיבית ופרועה אלא "עובדות מדעיות", "ממצאים אמפיריים".

לתערוכות של העתקים בעיה אינהרנטית של אותנטיות. "שלדי" הדינוזאורים המוצגים בתערוכה הם העתקים של עצמות מאובנות המוצגות, או מאוחסנות, במוזיאונים (בארגנטינה במקרה שלנו). תהליך יצירת ההעתקים הוא פשוט מבחינה רעיונית וטכנית כאחת: מכל עצם מאובנת מכינים תבנית שלתוכה יוצקים חומר מתאים. בעבר נהוג היה להשתמש בגבס וכיום החומרים הנפוצים הם מיני שרפים (resins), פוליאסטר, פיברגלאס או פוליאוריטן. באופן כזה מתקבל סט שלם של עצמות העתק אותן ניתן להרכיב לשלד שלם. תהליך יצירת ההעתק מניב תוצר המסתיר פרטים רבים הקיימים במקור. ראשית, תהליך היציקה יוצר הומוגניזציה, שכן עבור כל העצמות נעשה שימוש באותו החומר, וכך הבדלים קטנים במרקם העצמות וצבען נעלמים. הצבע והמרקם השונה של העצמות המאובנות יכול להעיד על כך שהן נלקחו מפרטים שונים, ואף ממקומות שונים שהרי שלדי דינוזאורים מאובנים שלמים הם נדירים ביותר. בהרכבה של שלדים מעצמות מאובנות נהוג גם להשלים פערים, קרי עצמות חסרות, באמצעות תחליפים סינתטיים ולהדגישם חזותית כתחליפים – בדרך כלל באמצעות צבע שונה במתכוון. כל אלו נעלמים בתהליך יצירת ההעתק. העתקים הם על כן תמיד "מושלמים" ובעלי חזות אחידה. זאת ועוד, בתערוכת העתקים תמיד נשאלת השאלה האם המבקר ההדיוט זוכה לדיווח הוגן או שמא תלווה אותו כל הזמן תחושת עמימות והעדר שקיפות: "האם זה הדבר האמיתי?". התופעה חמורה במיוחד בתערוכות דינוזאורים שכן, להבדיל מיצירות אמנות ייחודיות,  אובייקטים טבעיים דוגמת שלדי דינוזאורים אמיתיים (מעצמות מאובנות) אינם בחזקת "יצירה חד- פעמית" ואין כל מניעה שעשרים מוזיאונים יציגו, בו-זמנית, שלד אמיתי של דינוזאור מסוג זה או אחר. העמימות גדולה במיוחד היות ומוזיאונים רבים מציגים זה בצד זה שלדים מעצמות מאובנות ושלדים סינתטיים, קרי העתקים, כפי שקורה למשל במוזיאון הטבע של לונדון.

שוברי קופות – בעד ונגד

למרות השוני בין תערוכות הדינוזאורים של היזם יוסי טל ותערוכת הדינוזאורים במדעטק  רב המשותף ביניהן – כולן מתנהלות  בדגם האופייני ל"שוברי קופות" תוך ניצול כל מנגנוני ייצור ההכנסה שתערוכות אלו מציעות.

הראשון והחשוב ביותר  הוא קביעת דמי כניסה לתערוכה, כתוספת לתשלום הכניסה המוזיאון.[9]  חסויות, בעיקר של תאגידים מסחריים מובהקים (דוגמת, קוקה-קולה, בורגראנץ' ולאומי-ויזה) הן לעיתים מקור מימון משמעותי. חנות המוזיאון משמשת מקור הכנסה מכובד נוסף. ספרים, צעצועים, דגמים להרכבה, ילקוטים, פרטי לבוש ומשחקי מחשב הם הפריטים הנפוצים בחנויות מוזיאונים בעת הצגת תערוכות דינוזאורים ובהתחשב בגילם הצעיר של המבקרים נהוג לחזור הביתה עם "מזכרת" כלשהי מן הביקור בתערוכה. הקפטריה היא זירה נוספת בה צפוי גידול משמעותי בהכנסות לאורך תקופת הצגת התערוכה. במקומות רבים בעולם קיים מנגנון נוסף – גיוס מנויים/עמיתים בעקבות ביקורם בתערוכת שובר קופות.[10]

הדעות בקהילת חוקרי המוזיאונים חלוקות באשר לתערוכות "שוברי קופות". חוקרים רבים מבקרים את התופעה בחריפות ומייחסים לה תפקיד מרכזי בהתדרדרות מעמדם הציבורי של המוזיאונים וחשש לשינוי מבני ארוך טווח. מוזיאון המרבה לארח שוברי קופות עלול בהדרגה להזדקק פחות ופחות לצוות האוצרים שלו ולצמצמו באופן ניכר. [11] לא פחות מטרידה היא התופעה הרווחת של שיבוצם בתפקידי מפתח של אנשי מקצוע מתחום הניהול והשיווק, חסרי ידע דיסציפלינרי בתחום עיסוק של המוזיאון, בעיקר בהנהלה. עם זאת חוקרים אחרים טוענים שהביקורת על תערוכות פופוליסטיות  מקורה בסנוביזם של אוהבי מוזיאונים אליטיסטיים מן הדור הישן הרואים בקהל חדש פגיעה במוניטין של המוסד."שוברי קופות", טוענים תומכי התופעה, הם כלי חשוב, כמעט חיוני, בייצוב הפיננסי של המוזיאון, בדמוקרטיזציה של מוזיאונים ובהבאת קהל חדש, אך גם הם מכירים בכך שיש לראות את הישגי הדמוקרטיזציה של "שוברי קופות" בערבון מוגבל, שכן תמיד מדובר בתערוכות שהכניסה אליהן מותנית בתשלום לא מבוטל, מצב המדיר באופן אוטומטי אוכלוסיות דלות אמצעים.

הדבר היחיד עליו מסכימים הכל הוא שאין כל קשר בין איכות התערוכה ובין הצלחתה כ"שובר קופות".  מנהלי מוזיאונים רבים דוחים את הביקורת המוטחת בהם על אירוח תערוכות פופוליסטיות בהצגת נתוני הביקורים, בחזקת " 150 אלף מבקרים אינם טועים".  אין לקשור בשום פנים ואופן בין הצלחה קופתית ובין איכות אוצרותית/חינוכית והתייחסות מכבדת כלפי המבקר, ממש כשם שספרים או סרטים שוברי קופות יכולים להיות נטולי ערך ספרותי או קולנועי בהתאמה. רק מנהלי מוזיאונים מעטים יודו בגילוי לב, ושלא לפרסום, כי "מדובר בתערוכה איומה, אך כזו שתסדר לנו את התקציב לשנתיים הקרובות"

סטיבן ג'י גולד, (1941-2002) פליאונטולוג וסופר המדע הפופולרי החשוב ביותר בשלושים השנים האחרונות, סולד מכל תערוכת דינוזאורים שאינה מציגה את "הדבר האמיתי". העתקי שלדים ודגמים גרועים, לדידו, באותה המידה.[12] מסתבר גם שלתערוכות כאלו יש ערך דידקטי מוגבל ביותר ושהלמידה בהן מסתכמת ככלל בשיום ותו לא. [13]תערוכות "שוברי קופות" של דינוזאורים, כאלו המתבססות על דגמים והעתקים, ממצות, לדעת גולד ורבים אחרים, את שתי הרעות החולות של הגלובליצזיה התרבותית שלה אנו עדים – הדיסניפיקציה והמקדולדיזציה של התרבות בכלל, ושל המוזיאונים בפרט.[14]

דיסניפיקציה  (Disneyfication) של מוזיאונים, מכוונת לאימוץ טקטיקות תצוגה ואסטרטגיות שיווק המוכרות מעולם הבידור, שתאגיד דיסני הוא מובילו, ומתייחסת בראש וראשונה למרכיבים טכנולוגיים מושכי קהל: פעלולים, תאורה וסאונד ובמקביל רידוד התכנים, טקסטים חסרי מורכבות והתנסחות מתיילדת.

מקדונלדיזציה (Macdonaldization) מתייחסת בעיקר לניהול ובקרה כוללת של הארגון והיא המתאפיינת ביעילות, יכולת חיזוי, וחישוב. יעילות נובעת ממהירות הפעולה והשכר הנמוך (המתאפשר עקב העסקת עובדים בלתי מקצועיים חסרי מיומנויות, רבים מהם נערים), יכולת חיזוי predictability)) של המשווק והלקוח כאחד מתבטאת בהיות המוצרים חסרי גיוון ועל כן צפויים, בלתי מפתיעים. חישוב (calculability) הוא מאפיין המתבטא בהצגת מדדים כמותיים כמייצגי איכות – למשל "הכי גדול". כאן  קיימת גזירה שווה בין מוצר צריכה כמו למשל המבורגר של מקדונלד (Big Mac) לבין דינוזאור (דוגמת T.rex). כל ההתארגנות הארגונית ערוכה במטרה מוצהרת ליצור רווח כספי מירבי. לאור הצלחת הדגם של מקדונלד ניתן להבין את הפיכתו לאב טיפוס ראוי לחיקוי בשדה העסקי. ואולם, המוזיאון בהגדרתו הוא מוסד ללא כוונת רווח (מלכ"ר), ובאימוץ האסטרטגיה המקדונלדית יש, על פניו, סתירה, שלא לומר בגידה, במטרותיו המוצהרות של המוזיאון, קרי להיות מחדש, מפתיע ומקצועי.[15]

סכום

דינוזאורים הם ללא ספק חומר הגלם המוצלח ביותר לייצור "שוברי קופות". מדובר בנושא בלתי טעון מבחינה פוליטית, דתית או מגדרית ובעיקר נושא המושך קבוצת גיל צעירה במיוחד: העניין בדינוזאורים מגיע לשיאו בין הגילים שש עד שלוש-עשרה. לנקודה זו משמעות שיווקית עצומה שכן קבוצת גיל זו אינה מגיעה למוזיאון בכוחות עצמה או במימון עצמי – תמיד נדרש מתווך מקבוצת גיל בוגרת יותר – הורים או סבים. יוצא אפוא שתערוכות דינוזאורים מפלחות את האוכלוסייה באופן שכל איש שיווק היה חולם עליו.

מוזיאונים עושים שימוש ציני בנתון זה. בהינתן גילם הצעיר של המבקרים פתוחה בפני המוזיאונים האפשרות למחזר תערוכות דינוזאורים בקצב מהיר למדי שהרי מידי שש שנים לכל היותר קם לתערוכות אלו דור חדש אשר עבורו התערוכה, שחוקה ובנאלית ככל שתהה, משדרת ניחוח של ראשוניות. קהל צעיר, משלם ובעיקר בלתי ביקורתי הוא לא פעם פיתוי שלא רק החמדנים שבמנהלי המוזיאונים מתקשים לעמוד בו.

למרבה הצער כל תערוכות הדינוזאורים שהתארחו עד כה בישראל נמצאות בקטגוריה של "שוברי קופות" במובנו הרע של המושג - "הזדמנות עסקית" ותו לאו.

וקהל המבקרים?  אי-כבודו במקומו מונח.


[1]  דף הבית, מדעטק, http://www.madatech.org.il/Pages/MenuItemPage.aspx?ContentItem=1715

נדלה 20/11/2008

[2]  ראה:

Emma Barker, “Exhibiting the canon: the blockbuster show.” In: Emma Barker (ed.) Contemporary Cultures of Display, Yale University Press in association with the Open University, New Haven & London, 1999, 127-146.

[3]  תערוכה זו עתידה להתארח במדעטק בחיפה באביב 2009.

[4]  בעת כתיבת המאמר לא ניתן היה עדיין לקבל נתונים באשר לכמות המבקרים. עם זאת כבר בשבוע הראשון של התערוכה נמנו כ 10,000 מבקרים. ראה: רונית רוקאס, "הדינוזאורים מעולם לא נראו טוב יותר", עכבר העיר,  27 ליולי 2008  . http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,1024,209,25954,.aspx   (נדלה 10/3/2009 (

[5]  קוקורו (Kokoro) היא חברה יפאנית הפועלת בשיתוף עם מוזיאון הטבע של לונדון ומייצרת דגמים אנימטרוניים (רובוטיים) של יצורים חיים ונכחדים, בעיקר דינוזאורים. ראה:

(נדלה 10/3/2009 ( http://www.kokoro-dreams.co.jp/english/robot/index.html 

על מודלים של דינוזאורים ראה: שמואל מאירי, "מודלים של דינוזאורים – מפארק השעשועים למוזיאון ובחזרה", פרוטוקולים – היסטוריה   ותיאוריה, גיליון 6 ( נובמבר 2007)

[6]  כל המידע הנוגע לתערוכות שהובאו ע"י יוסי טל בשנים 1991 -  1993 מקורו בראיון שערך עמו המחבר  בתאריך 23.1.1996

[7]  טל, ראיון

[8]  כך למשל דימוי הדינוזאור דינוניכוס לקוח מכריכת ספרו של דויד נורמן, דינוזאורים, הוצאת מודן, 1993

[9]  במדעטק בחיפה העלו בימי תערוכת הדינוזאורים את דמי הכניסה למוזיאון מ 35 ₪ ל 60 ₪.

[10]  הנתונים מארה"ב מצביעים על עליה בשיעורים שבין 35% ועד  100% במספר המנויים בעקבות תערוכות שוברי קופות.  אין בידי המחבר נתונים הנוגעים למצב בישראל.

 

[11]  על עיקרי "בעד ונגד" תערוכות שוברי קופות ראה:

David Flaming; “Blockbuster exhibitions – Why?”, Paper delivered at ICOM Seoul,6 Oct. 2004

http://intercom.museum/conferences/2004/fleming2.html     נדלה 10/3/2009

.

[12]  ראה: סטיבן ג'י גולד, דינוזאור בערמת שחת, דביר, תל-אביב, 2003 (1996),

  פרק 17 - "דינומניה", 289-311 

[13] ראה:

Pedro J.E. Casaleiro, Still the Moving Dinosaur! Evaluation Survey of the Blockbuster Exhibition in Four European Capital Cities”, Museological Review, 4, 1997, 51-63.

[14]  על מקדונלדיזציה ראה:

George Ritzer, The Macdonaldization of Society,

פרסום זה ראה אור לראשונה ב 1993 ומאז זכה לסדרה ארוכה של מהדורות מעודכנות ומתוקנות, האחרונה שבהן בשנת 2008.

על המקדונלדיציה של ישראל באופן כללי, ראה: אורי רם, הגלובלוזציה של ישראל, רסלינג, תל-אביב, 2005    

פרק 5 – "מקדונלדיזציה", 109-138.

 

[15]  חשוב לציין כי במושג מקדונלדיזציה של מוזיאונים מתייחסים לעיתים גם למגמה של יצירת "רשת" של מוזיאונים הנושאים את אותו השם ומנוהלים על ידי ההנהלה מרכזית אחת. שימוש בהקשר זה של המושג רווח במיוחד בהקשר ל"רשת" גוגנהיים ובעיקר לדרכי התנהלותה למן הקמתו של המוזיאון בבילבאו.

הזמן: בין מדע לאמנות, אפריל 2009