"את עצמך הלחנת כמוזיקה": האמנות ככלי להשגת נעורי נצח בתמונתו של דוריאן גריי

שחר לאודון

תקציר

מראשית ימיו ביקש האדם לנצח את גלגל הזמן. תשוקה זו ניסתה למנוע את התקרבותם הבלתי נמנעת של הזקנה והמוות. ברומן תמונתו של דוריאן גריי מאת אוסקר ויילד, מוצאת תשוקה זו את מבטחה באמנות. גיבור היצירה, דוריאן גריי, מביע משאלה להתחלף עם הדיוקן הסטטי, שזה עתה צוייר למענו: הוא ייוותר צעיר לנצח בעוד הדיוקן ייזדקן במקומו. ברגע הבעת המשאלה הוא מוכן אפילו לוותר על נשמתו. לתדהמתו הרבה, משאלה זו אכן מושגת במלואה.

המטפורה של השגת חיי אלמוות דרך האמנות היא במוקד מאמר זה, אשר יעסוק בשאלות מדוע, כיצד והאם בכלל מסוגלת יצירת האמנות לשמש כדרך להשגת אלמוות. שאלות אלו יובילו לדיון שיעסוק בהבדלים בין סוגי האלמוות הקיימים, בסוגי האלמוות שיש באפשרותה של האמנות להגשים (למשל, ע"י גלגול של אדם לתוך דימוי אמנותי) ומדוע בסופו של דבר נכשלה משאלתו של דוריאן.

 

1. מבוא – אמנות או למות

כמה עצוב! אני אלך ואזקין, אלך ואתכער, ואהפוך ליצור איום ומחריד, בעוד שהדיוקן ישאר צעיר תמיד. הוא לעולם לא יזדקן יותר מכפי שהוא עתה ברגע זה של חודש יוני... אבל, לו היו הדברים הפוכים! לו אני הייתי נשאר צעיר לנצח, והדיוקן הולך ומזדקן! תמורת זה ... אפילו את נשמתי אני מוכן לתת!  [1]

 

ציטוט זה לקוח מתוך תמונתו של דוריאן גריי, הרומן היחיד והמפורסם של הסופר האירי בן המאה המאה התשע-עשרה, אוסקר ויילד (Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde, 1854-1900). את משאלתו מביע הגיבור הראשי של הסיפור, דוריאן גריי, לאחר שמתחוור לו לפתע שהדיוקן המקסים שחברו זה עתה צייר עבורו, יהפוך להיות לו לרועץ לכל חייו. במשאלה זו ביקש דוריאן להשיג, תרתי-משמע, את יציבות הפנים שמוצגים ביצירה, להתחלף עם סטטוס התמונה ולקבע את נעוריו באמצעות האמנות. לתדהמתו, משאלתו המאגית של דוריאן אכן מתגשמת, בדיוק כפי שביקש. הדיוקן משתנה ומזדקן, ואילו פניו נותרות כפי שהינן. וכך, לאחר כעשרים שנה, אנו מוצאים את דוריאן, צעיר ויפה כשם שהיה ביום בו הובעה משאלתו, אלא שבמקום להיות מאושר משפעת חייו, הוא מבקש לשלוח יד בנפשו. מדוע?  

העובדה שמשאלתו בספר מתגשמת ושהוא אכן זוכה לנעורים אינסופיים באמצעות האמנות, ולעומת-זאת העובדה שבשלב מסוים הוא חוזר בו, יוצרת כר נכבד לתהיות נוספות, כגון: כיצד ניתן להשיג, אם בכלל, חיי אלמוות (או נעורים ועיכוב הזקנה, לכל הפחות) דרך האמנות? מדוע אמנות נקשרת ומשויכת מראש לנצחיות ולאלמוות, והאם אכן עולה בידה לעשות זאת?

תשובות לשאלות אלו מספק הרומן, ולו ברמה המטפורית והמיסטית, וניתן להחילן על דיונים בנושא האמנות, כמו על רעיון השגת האלמוות, עיכוב הזקנה ויצירת אדם מלאכותי. נושאים אלו הפכו מאוד רלוונטיים בימינו, ונעשים יותר ויותר למציאות, בעקבות התפתחות המדע בכלל, וההתפתחות בתחום הביולוגיה המולקולארית בפרט. דווקא הנופך המיסטי במשאלתו של דוריאן, אוצר בתוכו את תחושת הקסם, שניתן לייחס לכוחות מסוימים (גם אם מדעיים לחלוטין) להתגבר על הגורל הביולוגי.

הקשר בין אמנות, יופי ונעורים, נוטע את שורשיו עמוק יותר ויותר באדמה המלאכותית של "חברת הראווה" (כדברי גי-דבור) הפוסט-מודרנית של המאה העשרים ואחת. חברה זו, הנשענת על האסתטי, המוחצן והויזואלי: זו חברה החיה במציאות מלאכותית, היפר-ריאליסטית ונרקיסיסטית. היא סוגדת לנעורים וליופי, מבקשת להגשימם דרך המדע, ניתוחים פלסטיים ורשת הדימויים והסימולקרות שהיא מקיפה את עצמה בהן.[2] אם חוקר המאה התשע-עשרה, אלאן סינפילד, כינה את המאה התשע-עשרה כ: “The Wilde Century”, אז אני מכנה את המאה העשרים-ואחת כ:“The Wilde fantasy”.[3]

 

2. מהו אלמוות ומהן הבעיות הכרוכות בו?

התשוקה לשמר את הנעורים, להאבק בגלגלי הזמן ולנצח את ההזדקנות הבלתי נמנעת, מלווה את האנושות כבר מראשיתה. אנו מוצאים ראייה לכך כבר במיתוסים הראשונים של הציויליזציה, כמו בתאוגוניה להסיודוס: מאבקו הראשון של זאוס הוא בסבו, כרונוס אל הזמן, שנהג לאכול את ילדיו. אך לעומת זאוס, שהיה אל, מספר האפוס הבבלי על מסעו הגדול (והלא מוצלח) של גלגמש, בן תמותה שמבקש להתגבר מבחינה פיזיקלית על המוות. אנדימיון היווני, מרלין מהפולקלור הימי-ביניימי, מתושלח ואליהו העבריים, הם רק דוגמאות מיתולוגיות מועטות של מיתוסים על בני תמותה המתעלים לדרגת אלמוות. כלומר, אלו הצליחו (גם אם זמנית) לנצח את המוות ולהנציח את עלומיהם (שימו לב, כיצד העברית מבטאת היטב את הזיקה בין נצחון לנצח והנצחה).

 

גלגמש: המסע הספרותי הראשון להשגת אלמוות

 

קיימים שלושה סוגי אלמוות עיקריים:

  1. אלמוות ספיריטואלי: זו האמונה הרווחת בדתות, שעל-פיה הנשמה נצחית לעומת קליפתו  הארעית של הגוף.[4] לאלמוות זה מספר כיוונים, שמקשרים אותו לסוגי האלמוות האחרים, כגון גלגול הנשמות ותחיית המתים. בדיאלוג המשתה של אפלטון, מקטלג סוקרטס (כשהוא משחזר את שיחתו עם דיוטימה) את סוגי האלמוות האחרים, בנוסף לניתוח ההשתוקקות לאלמוות, השתוקקות שאחראית לתהליך הרבייה. שאר סוגי האלמוות (שיפורטו כעת) אינם שלמים, משום שהם כפופים עדיין לזמניות ולפרדוקסים לוגיים, לעומת האל-זמניות של הנשמה.[5]
  2. אלמוות היפוטתי, או סמנטי: האמונה בדבר השגת קיום והמשכיות ע"י תהילה והנצחת שמו של הגיבור. אמונה זו הייתה נפוצה בקרב הלוחמים היוונים הקדומים, למשל. היא שעומדת מאחורי הקונספט שיש להותיר חותם כלשהו, שיוותר לאחר המוות.[6]
  3. אלמוות פיזיקלי, או קורפורלי: זו האמונה ביכולת – מאגית, פיזיולוגית או מלאכותית – לעכב את הזדקנות וכליון הגוף. גישה זו כן אומצה על ידי מדענים שונים, החל מהנסיונות האלכימיים להפיק את "אליקסיר החיים" (שיקוי המעניק נעורי נצח, המופק מ"אבן החכמים") ועד לתיאוריות על אלמוות בגנטיקה ונוירו-ביולוגיה של שלהי המאה עשרים והמאה עשרים ואחת, כגון אלו של ריצ'רד דוקינס ואובריי דה-גריי.[7]

 

את המאבק להשגת האלמוות יש לפצל בין המאבק במוות לבין מאבק בתהליך ההזדקנות. הנחת היסוד בבסיס המאבק בהזדקנות גורסת, שבעוד אנו עוצרים את התהליך – כאקט נגטיבי – אנו משמרים למעשה  את ויטליות הנעורים – כאקט פוזיטיבי.

מנקודת מבט אקזיסטנציאלית, עולה השאלה: האם משתמע מכך שהמשמעות הקיומית לאותה ויטליות נעורים ולחיים בכלל מתקיימת אך ורק בשל הפחד מן הכליון ואינה עומדת בפני עצמה? תהייה זו היא חלק מסוגיה יותר רחבה: האם יש לחיים משמעות אוטונומית, שמנותקת מפחד המוות?

המכשול הפנימי של הנחת יסוד זו נטוע ביעד הפרדוקסלי של ההשתוקקות. מצד אחד, השתוקקות זו מכוונת כדי להשיג זמן-ביולוגי-סטטי, אבל היא בו-זמנית מתנגדת לעצירת ההתפתחות הקוגניטיבית. אדרבא, הגישה הפוכה: על הזמן הביולוגי להיעצר, כדי שניתן יהיה לספק את העונג האינדיבידואלי ואת הסקרנות הבלתי נדלית לחוות את העולם.

 

כאן נוצרות שתי בעיות:

האחת מגיחה עוד לפני שהושג האלמוות והיא תחושת ההעדר והכאב בתוך ההשתוקקות לאלמוות, כאשר זו האחרונה הופכת לפעולה דינמית בפני עצמה.

הבעיה השניה צצה לאחר שהושג אותו אלמוות, והיא נעוצה בהגדרה פרדוקסלית של נעורים ובדיסוננס בין האופן הסטטי הביולוגי לאופן הדינמי הקוגניטיבי. במלים אחרות, העובדה שבן-האלמוות הקורפורלי עוצר רק את גילו, לא את תודעתו הדינמית, המתפתחת והמתבגרת, תדרוש ממנו ליצור מהלכים יצירתיים כדי למנוע את התפרקות ו"הזדקנות" התודעה. הכוונה כאן איננה להתחדשות תמידית של רקמות וסיבים, אלא להתמודדות הקוגניטיבית של בן האלמוות עם אוקיינוס ההוויה, עם הישארות לאחר המוות של קרוביו (כמו בסרטו של ראסל מקלאהי, איש הנצח, מ1986) ותחושות ריקנות וכאב אינסופיים (ביחד עם העונג האינסופי) המושגים לאחר השנים הרבות של הנצחון על המוות.

 

היהודי הנודד,גוסטב דורה, 1856.

 

בעיה זו קיימת בשני סוגי "בני האלמוות הקורפורלי",  המצויים בספרות המודרנית: עם הסוג הראשון נמנים אלו הנדרשים להנציח לאינסוף את אלמותיותם, כמו ערפדים. אלו אמנם יוכלו להתענג מגודלו של העולם, אבל גם יסבלו מרעב תמידי ומהשתוקקות אנסופית לקבע את נעוריהם. מהסוג השני נחסכה ההשתוקקות המתמדת. כך אצל דמויות כמו דוריאן גריי של וויילד, או כמו כמו דמותו המתעתעת של בן-האלמוות של בורחס, ששתה ממעיין הנעורים. כך גם אצל דומיניק מתאי, גיבור  נעורים ללא נעורים של מירצ'ה איליאדה, שאת נעוריו השיג מחדש כתוצאה ממכת ברק.[8]  בני-אלמוות אלה זכו לאירוע חד-פעמי שאיפשר להם את הקיום האל-מותי.

האתגר שעמד בפניהם לא היה חיפוש מתמיד אחר ה"אליקסיר" שיחדש ללא הרף את נעוריהם, אלא בהתמודדות עם חווית הנעורים הנצחיים עצמם, עם התחושות המשתנות של מי שכבר יצא מתוך הצורך הקיומי של ההשרדות ונטרל את תכלית דחפי ויצרי הקיום. אלו יתמודדו מול הסוגיה, האם מי שהשיג את האוצר הבלום של חיי נצח, באמת יחשוק בו? אז בעייתו של איש האלמוות לא תהיה עוד הפחד מהמוות, אלא מקיומם הבלתי נדלה של החיים. יתר על כן, בן-האלמוות יתמודד גם עם ידע נרחב שנלמד מעיון ומחוויות החיים השונות. בכוחן של חוויות אלו לא רק להוות גירוי ועונג אינטלקטואלי, אלא גם לרפות את ידיו, כשיחוש חוסר משמעות לחייו. כאשר מתקיים קיום נצחי, עולה שאלת התכלית (כפי שאכן קורה בנעורים ללא נעורים, בתמונתו של דוריאן גריי ובבן האלמוות).   

וישנה גם הבעיה החברתית: האם החברה תיאות להכיר באותו בן-אלמוות, או שמא עצם קיומה של ישות כזו בקרב בני-תמותה יוביל בהכרח למאבק בין הזנים השונים? כמובן שנשאלת גם השאלה, האם אותו בן-אלמוות הוא ישות פרטיקולרית, או שהוא מהווה חלק מזן שלם, שבתוכו הוא ירגיש בן-בית. 

 

3. האם ומדוע יכולה האמנות לשמש בסיס לאלמוות קורפורלי?

כשרידים קדומים מהמיתולוגיה והפולקלור, נוכחים דמויות של בני-אלמוות במחזות, בשירים וברומנים של התנועות הספרותיות הרומנטיות והניאו-רומנטיות. תנועות אלה התהוו באירופה מסוף המאה השמונה-עשרה ועד תחילת המאה העשרים והן כוללות גם את ה"דקאדנס" (שדוגלת בהתנוונות התרבותית) של סוף המאה התשע-עשרה. הקונספט שעמד מאחורי תנועות אלו היה רצונם לפנות מקום בבמה התרבותית גם לאי-רציונלי ולאמוציונלי, לקדום, למיתי ולמאיים. ספרות זו עברה מהלך טרנספורמטיבי משל עצמה: בתחילה היא ביקשה את הנחמה שבטבע (ברומנטיקה של תחילת המאה התשע-עשרה), אולם בסופה (ה"דקאדנס" של סוף המאה התשע-עשרה) חששה מכוחו המאיין וביקשה לראות כנגדו את הגאולה רק באמנות ובאסתטיקה. גם קונספט הטבע השתנה: מטבע מטאפיזי לדרוויניזם הניהיליסטי.[9] הניגוד בין המטפיזי לדרוויניסטי מתקיים גם בדמות בן האלמוות הרומנטי. לרוב, משמש האלמוות את הדמות במרד כנגד כיליון המוות וחוקיות הטבע. אלא שהאלמוות הופך בנקל לקללה מצד כוחות הטבע הנקמניים, שכנגדם ביקשה הדמות לצאת. בעת החדשה, הצטמצמה נוכחותם של בני האלמוות בעיקר לסיפורי הפנטסיה והמדע בדיוני.

מבלי להיכנס לויכוח האקדמי לגבי תיחום הפנטסיה בפני המדע-בדיוני, ניתן לסכם את ההבדלים כך: האלמוות בסיפורים הפנטסטיים מושג בדרך מאגית (כמו מעיין הנעורים, הסכם עם השטן וכו'), ואילו במדע-בדיוני הוא מושג בדרך מדעית, או לכל הפחות ילווה בהסבר פיזיקלי ומדעי (שימוש בקיברנטיקה, רובוטיקה, נסיובים וכו'). מחיצות אלו הן ברובן תוצר של המאה העשרים. התנועות הרומנטיות מיזגו בין הפנטסטי למדעי, תוך שימוש בתבניות מיתיות ופולקלוריות. בתנועות אלו, בייחוד בתנועה הניאו-רומנטית והדקדנטית, העניקה האמנות משמעות וגאולה לחיים, והיוותה כוח נעלה מעל לחיים ולטבע עצמם.

מפרספקטיבה זו, ניתן לעמוד בנקל על הנקודות השונות, המקנות לאמנות את יכולתה לשמש כלי להשגת חיי אלמוות:  

התמדה מטריאלית: מבחינה פיזית, האובייקט האמנותי נותר ומתקיים מעבר לחיי האדם. על אף שבלתי אפשרי לדבר במונחים של נצח, שאינו נתפס במחשבה האנושית, הרי שהאובייקט האמנותי נתפס כמי שמתקיים, במובן מטריאלי, מעבר לחיי האדם. קנת' גרוס, בספרו The Dream of the Moving Statue, מציין שהנוכחות הדוממת והמתמשכת של הפסל מייצגת בתרבות המערבית את התקבעות הרגע הנצחי. רגע זה מהווה את החיץ בין האדם למוות, אולם הוא גם מאזכר ומנכיח את צלם המוות.[10] גרוס טוען שחפצון והתקבעות הזמן בפסל דומה לעצירת הזמן בצילום, כסברתו של רולאן בארת'. אך בשונה מהצילום, הפסל משיג בתלת-הממדיות שלו את הנוכחות האונטולוגית המטריאלית, שלא הצילום ולא הציור מסוגלים להן. אבל יצירת אמנות איננה רק חפץ. ה-Objet d’art הוא אובייקט מטריאלי כלשהו (בד, גוש אבן, נייר, מסך קולנוע) שהאמן מטביע בתוכו את העשייה האמנותית. "נצחיות" היצירה מושג על ידי האפקט החוויתי והאסתטי המתמשך על הצופה ועל ידי רצף קבלתה לאורך הדורות. דמויות הסטוריות רבות זכורות דרך הופעתן במחזה או בציור אף יותר מאשר בכתבי ההיסטוריה, אם כי יש שיטענו, כליוטאר, שגם הטקסטים ההסטוריים הינם טקסטים ספרותיים ואמנותיים. אפקט זה, אשר משוייך במקור לאלמוות ההיפותטי, הופך ל"נפש" של בן האלמוות "האסתטי".[11] ההבדל היחיד הוא, שבן האלמוות, מתוקף הגדרתו בתוך הנרטיב העלילתי התחום, לעולם לא מאבד מחינו ומהאפקט האסתטי שנוצק בתוכו.

 

חיים ומוות ביד היוצר: עד המאה התשע-עשרה נתפסה יצירת האמנות כמימזיס לחיים ולמציאות: אם כחיקוי דהוי ונחות למציאות, כמו אצל אפלטון, כחיקוי ישיר ואובייקטיבי, כמו שביקשו להשיג הסופרים הריאליסטיים במאה התשע-עשרה, או ביחס של עליונות האמנות על החיים, כפי שנהגה ברומנטיציזם. בתנועה האחרונה, נתפסה האמנות כפעולה יוצרת, שבנוסף לגילום מהות החיים בתוכה, היא היוותה כהשלמה לחיים או כנחמה. יהא היחס אשר יהא, האמנות כאלטרנטיבה לחיים, אוחזת הן בפנומנה של החיים והן של המוות ולכן היא מהווה יחידה סגורה שיש באפשרותה לבטא עולם שלם בפני עצמו: עולם זמין לצופה. מובן שההשתוקקות לאסקפיזם אסתטי תגבר ככל שהאמנות תוגדר כיחידה שלמה יותר מהחיים, וכזו שיש ביכולתה להתגבר על המוות.    

מצדו השני של המתרס היצירתי, הקונספט של היצירה האלמותית מושתת על הנחת היסוד בדבר כוחו האלוהי של האמן. הנחה שבתחילה ראתה את האמן כגרון המוזות, למן עשיית הצלמים בתרבויות הפגניות הקדומות במזרח, וראייתו של המשורר ביוון הארכאית והקלאסית כנביא האלים, ובתקופה הרומנטית כאמן-אל, "גאון" שיוצר בעצמו את המציאות על ידי היצירה.[12]    

האלטרנטיבה לחיים: מתוך כל הטיעונים הללו עולה, שהאמנות מהווה את האלטרנטיבה המלאכותית, הן לריבוי, הן לחיים כהוויה וכחוויה והן למוות. אם נמשיך עם דימוי היצירה כצאצא, נראה כי היצירה שלמה יותר,  כיוון שהיא מכילה את כל הטבע והיא בעלת מסגרת תוחמת. מכאן שהסטטיות של האמנות היא של קיבעון פיזי, של עצירת הרגע וציפייה לאפקט אסתטי מתמשך וכמכלול היא מהווה את השלם ההרמפרודיטי של היצירה.

 

כיצד, אם כן, ניתן להשיג את האלמוות על ידי האמנות?

  1. בדרך של הטמעה (assimilation): זה תהליך של מעבר הסובייקט אל האובייקט האמנותי והבלעות בתוכו. בן האנוש הופך לסוג של דימוי חי, צלם אשר ישותו יונקת את חיותה וממשותה מתוך האובייקט המלאכותי. תהליך זה אפשרי בשתי דרכים:
    1. הפיכה לעצם אסתטי נייח. אז מתגבשת דמות פיזיקלית (הבד או האבן), אשר הימשכותה המטריאלית ועוצמתה האסתטית, כמו גם נשמתה ותודעתה, מדלגים מעל לכלייה ולהזדקנות.
    2. הפיכה לעצם אסתטי נייד. כמו דמותו של הפסל הנע בספרות הפנטסטית וכמו הקיבורג בספרות מדע הבדיוני. לדמות זו, במידה והיא משמרת את מצב התודעה האנושי שלה, יש יכולת לתווך בין הדרך הראשונה (של האסימילציה) לבין הדרך השנייה.
  2. בדרך של קליטה: זהו תהליך הפוך, בו המימד האמנותי נקלט בתוך עולמו של הסובייקט. במלים אחרות, מדובר בתהליך המסת המימד האמנותי אל תוך החיים. הן כמטפורה (כמו בפילוסופיה הניטשיאנית) והן כאונטולוגיה, בספרות הפנטסטית.

הבדל נוסף שיש לתת עליו את הדעת, הוא ההבדל בין מטאמורפוזה של בן התמותה לאובייקט האמנותי, לבין מטאמורפוזה של חוויית החיים לתוך אובייקט זה. גם כאן אפשר לפצל את הטבעת החיים בתוך האמנות לשני כיוונים: האחד לתוך אובייקט פיזיקלי ואילו השני לתוך החוויה האמנותית עצמה. היא מחוייבת אמנם בהגדרה ובתיחום, אבל היא בו-בעת בעלת נוכחות פיזיקלית פחותה.[13]   

 

 

 

פגמליון וגליתיאה,ז'ין ליאון ג'רום, 1980.

 

 

4. השגת האלמוות דרך האמנות בתמונתו של דוריאן גריי

במקרה הנדון לפנינו, דמותו של דוריאן גריי, הוא הדוגמא הבולטת והידועה ביותר בהסטוריה של הספרות בת זמננו, של דמות אשר השיגה נעורי נצח ("האלמוות הקורפורלי") דרך האמנות. ניתוח ישותו המטאמורפוזית של דוריאן גריי, בן התמותה שהשיג אלמוות דרך הפיכת עצמו ליצירת אמנות ולחפץ אמנותי (Objet d’art), תאפשר בהבנת הבעיות השונות העומדות בפני הנסיון להיגאל מפגעי הזמן דרך האמנות.

 

 

 

אמנות וחיים

כפי שצויין, תמונתו של דוריאן גריי הוא הרומן היחיד שכתב הסופר האירי, אוסקר ויילד. ויילד נולד ב-1854, בדבלין שבאירלנד. הוא הצטיין בלימודים קלסיים ב"טריניטי קולג'" ולאחר מכן למד באוקספורד. שם הוא פרסם את הפואמה הראשונה המוצלחת שלו, Ravenna, שזיכתה אותו בפרס “Newdigate”. ויילד השתייך לאסכולה האסתטית  בבריטניה, אסכולה ניאו-רומנטית שחרטה על דגלה את אידיאל ה"אמנות לשם אמנות" (L'art pour l'art), היא ראתה באמנות וביופי ערכים נעלים, המעניקים לחיים משמעות. במובנים מסוימים הייתה אסכולה זו מקבילתה האנגלית של זרם ה"דקאדנס" הצרפתי. זרם זה דגל בניוון התרבותי ובהעדפת האסתטי, האי-מוסרי והמלאכותי על פני המוסרי והטבעי. ויילד כתב פואמות רבות במהלך חייו, מסות, סיפורים קצרים, אגדות, תשעה מחזות וכאמור, רומן אחד שכתב במהלך חייו –  תמונתו של דוריאן גריי – המשלב ריאליזם ואגדה פנטסטית.[14]

 

אוסקר ווילד

 

 

הרומן פותח בגן הסטודיו של האמן באזיל הולווארד, כשהלה מתבונן בדיוקן הכמעט גמור של רעהו. דוריאן גריי, הוא עלם צעיר, ילדותי ויפה, אשר פניו מביעות את

"כל התום וכל הלהט הטהור של הנעורים היה בהם. ניתן היה לחוש שחף הוא מכל חטא."[15]

כאשר הנרי ווטון, חברו הדקאדנטי של באזיל, מוקסם מהיופי הניבט בפני הדיוקן, הוא מעניק לדוריאן נאום על חשיבותם וערכם של היופי והנעורים החולפים (למרות שהפיתוי הוא לידידות אפלטונית, ויילד שותל רמזים הומו-ארוטיים רבים בספר, שישמש בעתיד גם כראיה להומוסקסואליותו של ויילד, במשפט שנערך ב-1897). כדוגמא הנרי מציג בפניו את העובדה שלמרות הזדקנותו הצפויה, יישאר הדיוקן כמות שהוא, קפוא בנעוריו. לא רק תוכן הדברים משפיעים על דוריאן, אלא גם הדרך המהפנטת והאניגמטית שבה מביע הנרי את דבריו, היא ששבתה את לבו. בדומה לכתם הבגרות הראשון של אכילת פרי הדעת, הנרי מעורר בנער "החף מכל חטא", את ערגת הזמניות ואת התשוקה לשימור עצמי. את גימור מבע פניו של דוריאן על הדיוקן מקבע באזיל על הדיוקן לאחר הרושם שהותירו דבריו של הנרי על דוריאן:

"היית דומם לגמרי, ובידי עלה ללכוד את הרושם שתרתי אחריו – את השפתיים הפשוקות מעט, ואת ברק המבט של העיניים. איני יודע מה הארי אמר לך, אך אין ספק שהעלה על פניך מבע נפלא ביותר." [16]

הדיוקן מקבל את הרגע בו ההשתוקקות מתחילה לבעבע בעלם, אך כשהוא יושב "דומם לחלוטין". אוקסימורון זה, של תנועה והתאבנות, התהוות והוויה, דינמיות וסטטיות, רצון ואינדפרנטיות, חיים ומוות, הוא שמתווה את אופי הגיבור ואת מהלך העלילה של הסיפור. וכאמור, אלו טיעוניו של הנרי אשר דוחפים את דוריאן להביע את המשאלה הפטאלית, אשר צוטטה בתחילת המאמר ובה תוהה דוריאן מה היה קורה "לו היו הדברים הפוכים! לו אני הייתי נשאר צעיר לנצח, והדיוקן הולך ומזדקן! תמורת זה ... אפילו את נשמתי אני מוכן לתת!" [17]

 

 

דוריאן והדיוקן המשתנה, סצינה מתוך עיבוד קולנועי לרומן מ1945.

 

את הדיוקן המאגי שקיבל במתנה מהצייר, מחליט דוריאן להסתיר בחדר הלימוד הישן בביתו, היכן שבילה את ילדותו. כהשתנותו הביולוגית של דוריאן, כך גם מעשיו. דוריאן הופך להיות מנער חינני לאדם מושחת ודקאדנטי, שבתחילה מזלזל ולועג לאהובתו ובשלב מסוים אפילו רוצח את באזיל ליד הדיוקן, בלא לחוש כמעט שום ייסורי מצפון בשל כך. בהמשך העלילה הוא ישקע לתוך מאורות סמים ופשע. הדיוקן משקף גם את מעשיו של דוריאן; כך למחרת הרצח של באזיל, מופיע כתם של דם על ידיו המצויירות של דוריאן בדיוקן.[18] בניגוד לקונצנזוס הקיים במחקר, שהדיוקן משקף את נפשו של דוריאן, מציינת החוקרת אלנה גומל, שהנפש המשתקפת היא לא של רוח מופשטת ומנותקת מהגוף אלא היא ביטוי מטריאלי וחושני שלו.[19] כדי לחדד את העניין, יש לחזור אל אחד ממשפטי ההקדמה ברומן: "האמנות משקפת את הצופה, לא את החיים."[20] מכאן ובהמשך לתיקון של גומל, לטענתי משקף הדיוקן לא רק את הנפש המטריאלית של דוריאן, אלא גם ובעיקר את מחשבותיו, מצפונו ופחדיו. יתרה מזו, עצם עקרונות השינוי וההתבגרות, שתי תופעות מהן חרד דוריאן לאורך הרומן, קובעו לנגד עיניו, על ידי המשאלה. הם הסיבה להבעת המשאלה, והם המניע לכל מעשיו בהשתלשלות האירועים בעלילה.

אז למה הופך דוריאן? הוא הופך לדימוי חי של הדיוקן. ליתר דיוק, משטח הקנבס של  הדיוקן משקף את תוכנו של דוריאן, הופך לו לגוף, ואילו חיצוניותו של דוריאן הופכת למשטח החיצוני: העור הופך לקנבס, או ל"מסיכה" היפה שמסתירה את מצולות הציור. מראה נעוריו סטטי והוא הופך להיות סוג של "פסל מהלך", חפץ חי, שבשרו משמש מצע ליופי, אך בתוכו הוא מכיל עדיין את מחשבותיו ואת תחושותיו. לכן, הוא לא פסל מוחלט. הוא קיבל את שביקש: נעורי נצח. וכאמור, בקשה זו פרדוקסלית, משום שבעוד שהיא דורשת קפאון של החזות והגיל הביולגי, היא גם מניחה שהמחשבות, התשוקות והמאוויים כן ימשיכו וינועו, ומכאן שדוריאן כן מתבגר. חוסר הבגרות היה מושג אם היה דוריאן נותר בחוסר מודעות. אבל הדיוקן המשתנה הופך להיות לו ל"עץ הדעת", שמשליך אותו שוב ושוב מתוך גן העדן שבו ביקש להיות.

תפקיד זה מהפך בצורה כיאסטית את היחס אמנות-חיים: החיים חודרים אל הדיוקן ובאמצעות המודעות זוחלת האמנות אל תוך חייו של דוריאן ומעצבת אותו כיצירה חיה.

הישות שנוצרה תואמת את מושג האלמוות של יצירת האמנות: זהו לא אלמוות סטטי, שמושג על ידי המוצקות המטריאלית של אבן הפסל או של בד הקנבס, או על ידי השימור חסר הזמן לכאורה במוזיאון. אלמותיותה של היצירה מושג באמצעות היותה חוויה אסתטית מתמשכת וכן דרך הפרשנות והפרשנות-מחדש של הצופים בה.

משנתו האסתטית של אוסקר ויילד הולכת בד בבד עם גישה זו: בהמבקר כאמן פורש ויילד את דעותיו לגבי פעולתו הפרשנית של הקורא כפעולה אמנותית יוצרת. מבקר הספרות והפרשן מרענן ומחדש את היצירה והופך את פרשנותו ליצירת אמנות חדשה: "לא קיימת אמנות טובה ללא מודעות עצמית, ומודעות עצמית ורוח ביקורתית אחת הן". וכן: "...אין אמנות במקום שאין שם סיגנון, ואין סיגנון במקום שאין שם אחדות, ואחדות מצויה באינדיבידואלי."[21] ולהפך: "תקופה ללא בקורת היא גם תקופה, שבה האמנות תהיה סטאטית, נוקשה, ומוגבלת לשיעתוקם של סגנונות מקובלים, או כזו, שלא תהיה לה אמנות כלל."[22]

כדי להבין את מורכבות בעיית בקשתו של דוריאן, כמו גם את יחסי הגומלין בין התנועה להוויה שבאמנות, יש לחזור אל רגע סיום הציור; בו דוריאן עמד דומם, אך בליבו בערו תשוקותיו הראשונות. הקיפאון אינו של הגיל, אלא של המצב הגבולי שבין חוסר-המודעות המאושרת למודעות הצובטת. העמידה במקום היא לא הקפאת הזמן הכולל, אלא הטבעה, כמו בצילום, של רגע רצון והדחף. במונחים פרוידיאניים, האמנות משמרת את אחדות הארוס והתאנטוס.

את הפיכתו ליצירת אמנות חיה ואת מכלול הבעיות הגלומות בה חושף אותו ידיד דקאדנט, הלורד הנרי (אשר משמש במהלך הסיפור כצופה מהצד, שמציג את הדברים כפי שהם, אף על פי שגם הוא לא יוצא נשכר מעמדה זו):

" אני מאוד שמח שמעולם לא עשית דבר, לא כיירת פסל, לא ציירת תמונה, או יצרת דבר-מה פרט לך לעצמך! היים עצמם הפכו לך לאמנות. את עצמך הלחנת כמוסיקה ואת ימיך כתבת כסונטים."[23]

דוריאן, על פי הנרי (שאינו מודע לארוע המאגי), הופך ליצירת אמנות בפני עצמה. אולם יצירת אמנות זו אינה שלמה ללא הדיוקן. העצירה היא, אם כן, ויזואלית, עצירה של הדימוי והאאורה של היופי, אולם גם של הרגע, בו מתגלמים הרצונות והתשוקות. ההתבלות היא דינמית, אך כך גם התשוקה לסירוב ההתבלות, כיוון שהיא מעוררת לתנועה. יתר על כן, התשוקה מצויה אף בדפוס סטטי, אם היא אינה מתכלה ופוסקת.  

לכאורה, לדוריאן לא אמורה להיות בעיה כלשהי. הרי הוא מקבל על עצמו את הזמן הביולוגי העומד מלכת, ואפילו פעולותיו המוסריות והלא-מוסריות, אינן מכתימות אותו, אלא את דיוקנו. ואכן, מתחילה, מקבל דוריאן בשמחה את קיומו של הדיוקן, כאובייקט חיצוני הסופח לעצמו את פגעיו. אבל הדרגה הוא מצליח פחות ופחות להתמודד איתו, מסיבות אחדות: ראשית, משום שהוא אינו מצליח להתבונן בעצמו דרך הדיוקן, הדורש אחריות על חייו ומעשיו. כמו כן , משום שהוא נתון בתהליך כפול של מעבר בין ילדותו לבגרותו. בשני הפרקים האחרונים, רואה דוריאן את עצמו כמי שלמד מניסיון חייו, והוא מואס בהם ובלקחיהם. הוא מתוודה כי השתנה, אולם בד בבד, הוא כן מבקש לשוב אל התמימות הילדותית, שאבדה לו תוך כדי רכישת אותו נסיון חיים.[24]

האם דוריאן באמת התבגר? לא רצח חברו הטוב הפריע לו, אלא החשש למראהו: "מותו של באזיל הולווארד נחשב לכלום בעיניו".[25] לאחר שהוא רואה ש"חזרתו בתשובה" לא הועילה לשינוי התמונה לטובה, הוא מבקש לדקור אותה. היא נושאת את כל עברו המוכתם עמה. מתוך המחשבה שאם ידקור אותה, יזכה לשלוות עולמים, מראה דוריאן, שלמעשה עד לרגע האחרון, אין הוא משכיל להבין שהוא אחד עם דיוקנו – שהוא הפך להיות המימזיס של האמנות, ועל כן כל קיומו תלוי בה. אי לכך, כאשר הוא דוקר את הדיוקן, משרתיו מוצאים אותו מקומט ומצומק, כשפגיונו תקוע בלבו. ואילו הדיוקן עומד וניצב במלוא הדרו, ללא פגע, כבתחילה. את דוריאן הם מזהים רק על פי הטבעת שלאצבעו, סמל לברית שכרת, ולאופי חייו: מעגל אינסופי, המשומר בתוך חפץ אמנותי.[26] 

 

 

ביטוי למשמעותם האירונית של דברי הנרי לדוריאן אפשר למצוא בפרגמנט זה מתוך גן התענוגות הארציים מאת הצייר ההולנדי הרנסנסי, הירונימוס בוש (צוייר בסביבות 1503-1504).

 

5. סיכום: הצלחתה וכשלונה של האמנות ככלי להשגת חיי הנצח

מדוע, אם כך, נכשל דוריאן גריי? בנוסף לאופיו הקפריזי של דוריאן, הרי נקרתה בדרכו ההזדמנות לנעורי נצח באמצעות יצירת אמנות. התשובה לכך היא שדוריאן טעה בפירוש המצב אליו נכנס. הוא ביקש סטטיות וקיבל דינמיות, הוא ביקש נעורים תמידיים, שלא יכתימו אותו, אמנות שלא תכיל בה את צדדיה ההרסניים. למעשה, הוא ביקש להאחז באמנות, רק בשל המשטח הויזואלי, מבלי להבין את מלוא משמעות הדבר. האמנות, חרף התמדתה החומרית, איננה מאופיינת על ידי סטטיות שלמה. היא ניתנת לפרשנויות, לחידושים ולהשתנויות. אמנות, כמשקפת את הצופה, מכילה בתוכה את האמיתות הגדולות של החיים. היא כוח, שלא כל אחד מסוגל להתמודד עימה. היא שער, שלא כל אדם יוכל לפסוע אל מעבר לו. מאותה סיבה, התגברות האמנות על המוות, עומדת במחיר הנכחת מצב המוות לאורך כל החיים. החיים הופכים למודעות ולהתבוננות פנימית עמוקה, עמוקה מידי, מתגלגלים ל"מוות בחיים", ואז החיים הופכים לצלמית. כמו הנאהבים באגרטל של קיטס: תמיד יהיו קרובים זה לזה, אבל גם לעולם לא יוכלו להשלים את הנשיקה. כך גם התבוננות בעצם המת (יצירת האמנות) היא זו שמחיה את הדומם, אבל על פי חוקי האמנות בלבד. במילים אחרות, אם ליצירת אמנות יש חיים, אזי עיניה מתבוננות פנימה, ולא החוצה (מה שמעיד על הצורך בריחוק). לו הייתה התבוננות זו כלפי חוץ, היה על דוריאן להפוך לעצם דומם לחלוטין. וזה אכן מה שקורה לו בסוף.

לסיכום, יצירת אמנות ללא מודעות עצמית, אינה יכולה להיות יצירת אמנות שלמה. יצירת אמנות בעלת מודעות עצמית, משקפת בהכרח את פרדוקס החיים, וחושפת את המשמעויות המסתוריות בהם, את עומקם והיקפם על כל פניהם, או כפי שאומר הנרי לדוריאן:

"המסתורין האמיתי הוא הנראה, לא הבלתי-נראה...".[27]

    

 

 

 

רשימה ביבליוגרפית

אליאדה, מירצ'ה, נעורים ללא נעורים, תל-אביב, הוצאת נמרוד, 2005, גרסה עברית והערות: יותם ראובני.

אלמן, ריצ'רד, אוסקר ויילד, תל-אביב, הוצאת דביר, 1994, מאנגלית: עדי גינצבורג-הירש.

אפלטון, "המשתה", כתבי אפלטון, כרך שני, ירושלים ותל-אביב, הוצאת שוקן, 1999, תרגם יוסף ג. ליבס.

בודריאר, ז'אן, סימולקרות וסימולציה, תל-אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2007, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי.

בורחס, חורחה לואיס, "בן-האלמוות", האלף, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 2000, מספרדית: יורם ברונובסקי.

גי דבור, ארנסט, חברת הראווה, הוצאת בבל, 2001, תרגום: דפנה רז.

ווליאמי, ס. א., אלמוות (אימורטליטי), 'אסטרולוג' הוצאה לאור בע"מ, 2001, עברית: אהובה גסנר, שלה מאיר.

ויילד, אוסקר, תמונתו של דוריאן גריי, תל-אביב, הוצאת חנות ספרים, 1998, תרגם בן-ציון בן-משה.

---, "המבקר כאמן", בתוך: ארבע יצירות מופת, תל-אביב, הוצאת חנות ספרים, 1998, תרגם בן-ציון בן-משה.

Bernheimer, Charles, Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002.

De Gray, Aubrey, Ending Aging: The Rejuvenation Breakthroughs That Could Reverse Human Aging in Our Lifetime, New York, St. Martin's Press, 2007.

Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987.

Detienne, Marcel, Chapter Two: "The Memory of the Poet”, The Masters of Truth in Archaic Greece, New York, Zone Books, 1996, Translated: J. Lloyd.

Wilde, Oscar, The Portable Oscar Wilde, New York, The Viking Press, 1964.

Gomel, Elena, "Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray and the (Un)Death of the Author," Narrative, Vol. 12, No. 1 (January 2004), 74-92.

Gross, Kenneth, The Dream of the Moving Statue¸ Ithaca and London, Cornell University Press, 1992.

Praz, Mario, The Romantic Agony, Cleveland and New York, Meridian Books, The world Publishing Company, 1968, Translated by Angus Davidson.

Sinfield, Alan, The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde, and the Queer Moment,   London, Cassell, 1994.

 



[1] אוסקר ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, תל-אביב, הוצאת חנות ספרים, 1998, תרגם בן-ציון בן-משה, עמוד 30. ובאנגלית:

How sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older than this particular day of June. . . . If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that--for that--I would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! I would give my soul for that!

Quoted from: Oscar Wilde, Chap. II., “The Picture of Dorian Gray”, in The Portable Oscar Wilde, New York, The Viking Press, 1964, p. 168.

[2] "חברת הראווה" וה"היפר-ריאליזם" הם מונחים שטבעו הפילוסופים הצרפתיים גי-דבור ובודריאר, בהקשר החברתי-תרבותי של הפוסט-מודרניזם. ראו: ארנסט גי דבור, חברת הראווה, הוצאת בבל, 2001, תרגום: דפנה רז; ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציה, תל-אביב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2007, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי.

[3] Alan Sinfield, The Wilde century: effeminacy, Oscar Wilde, and the queer moment,   London, Cassell, 1994.

 

[4]גישה זו מצויה גם במיתולוגיות שקדמו לדתות. ראה על מקורות אלמותיות הנפש: ס. א. ווליאמי, אלמוות (אימורטליטי), 'אסטרולוג' הוצאה לאור בע"מ, 2001, עברית: אהובה גסנר, שלה מאיר.

[5]ראה דברי דיוטימה לסוקרטס: אפלטון, "המשתה", כתבי אפלטון, כרך שני, ירושלים ותל-אביב, הוצאת שוקן, 1999, תרגם יוסף ג. ליבס, עמ' 125-141.

[6] מתוך הקטלוג הסוקרטי ב"המשתה": שם, עמ' 136-137. ובהרחבה על האמונה היוונית על התהילה כמקנה חיי אלמוות:

Marcel Detienne, “Chapter Two: The Memory of the Poet”, The Masters of Truth in Archaic Greece, New York, Zone Books, 1996, Translated: J. Lloyd.

[7] ראו למשל על אוברי דה גריי:

Aubrey de Gray, Ending Aging: The Rejuvenation Breakthroughs That Could Reverse Human Aging in Our Lifetime, New York, St. Martin's Press, 2007.

[8] ראו: חורחה לואיס בורחס, "בן-האלמוות", האלף, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, 2000, מספרדית: יורם ברונובסקי; מירצ'ה אליאדה,  נעורים ללא נעורים, תל-אביב, הוצאת נמרוד, 2005, גרסה עברית והערות: יותם ראובני.

[9]On Decadence & the connection to the Romantic movement: Mario Praz, The Romantic Agony, Cleveland and New York, Meridian Books, The world Publishing Company, 1968, Translated by Angus Davidson; Charles  Bernheimer, Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002.

[10] Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue¸ Ithaca and London, Cornell University Press, 1992, p. 19.

[11] האלמוות ההיפותטי הוזכר-לעיל בפרק הקודם, כאלמוות המושג על  ידי זכרון הדורות.

[12]הגישה שלמשורר היווני יש יכולות אלוהיות באה בד בבד עם יכולותיו להטביע את חותם האלמוות באזכור הלוחמים בשירתו. גישה זו באה לידי ביטוי ביוון הארכאית והקלאסית. אולם, בעת הקלאסית זכתה גישה זו גם לביקורת, הן חברתית והן תיאורטית (כדוגמת הביקורת האפלטונית). ראו: Marcel Detienne, Chapter Two: "The Memory of the Poet”, The Masters of Truth in Archaic Greece, New York, Zone Books, 1996, Translated: J. Lloyd.

תפיסת ה"גאון" גובשה באירופה של המאה השמונה-עשרה. ואומצה על ידי המשוררים הרומנטיים. כך למשל, “Childe Harold” של לורד ביירון. פרנקנשטיין של מרי שלי היא היצירה הבדיונית הרומנטית הידועה ביותר, שביטאה את התפיסה הזו. המקרה המוזר של ד"ר ג'קיל ומר הייד לסטיבנסון ותמונתו של דוריאן גריי הם גלגול ויקטוריאני ודקאדנטי לפרנקנשטיין. 

[13] הדוגמא הבולטת ביותר תהיה בתיאטרון רחוב המשלב את המשחק האמנותי עם הקהל. גבולות התיחום האמנותי מתערפלים ונמסכים בתוך אטמוספירת חיי המציאות. הדוגמא המנוגדת, היא נסיונו של דון קיחוטה להפוך את עצמו לאחד מהגיבורים בספרות האבירים.

[14] להרחבה על הביוגרפיה על ויילד, ראו: ריצ'רד אלמן, אוסקר ויילד, תל-אביב, הוצאת דביר, 1994, מאנגלית: עדי גינצבורג-הירש.

[15] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, עמודים 21-22.

All the candour of youth was there, as well as all youth's passionate purity. One felt that he had kept himself unspotted from the world “.

Quoted from: Wilde, Chap. II., 1964, p. 156.

[16]  ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, עמוד 25.

“You were perfectly still. And I have caught the effect I wanted-- the half-parted lips and the bright look in the eyes. I don't know what Harry has been saying to you, but he has certainly made you have the most wonderful expression.”

Quoted from: , Chap. II., 1964, p. 161.

[17] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, עמוד 30.

[18] שם, עמוד 8.

“It is the spectator, and not life, that art really mirrors”.

,Wilde, Chap. XIV., p. 335.

[19] Elena Gomel, "Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray and the (Un)Death of the Author," Narrative, Vol. 12, No. 1 (January 2004), p. 82.

[20] Wilde, “Preface”, 1964, p. 139.

[21]  אוסקר ויילד, "המבקר כאמן", בתוך: ארבע יצירות מופת, תל-אביב, הוצאת חנות ספרים, 1998, תרגם בן-ציון בן-משה, עמ' 59.

[22]  שם.

[23]ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, עמוד 200.

“I am so glad that you have never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside of yourself! Life has been your art. You have set yourself to music. Your days are your sonnets.” Quoted from: Wilde, Chap. XIX., 1964, p. 384.

[24] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, שני הפרקים האחרונים, עמודים 193-205.  

[25] שם, עמוד 204.

The death of Basil Hallward seemed very little to him”. Wilde, Chap. XX., p. 388.

[26] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, 1998, עמוד 206

[27] שם, עמוד 27.

The true mystery of the world is the visible, not the invisible”. Wilde, Chap. II., p. 163.


לאודון הינו דוקטורנט בספרות משווה באוניברסיטת בר-אילן. מחקרו עוסק בסימולקרום הפנטסטי במאה ה19, דרך יצירתו הספרותית וההגותית של אוסקר ויילד וכן, במערכת היחסים שבין הפנטסטי, האמנותי והקיומי.

הזמן: בין מדע לאמנות, אפריל 2009