אמנות הפוגה: זמן ותהליך במוזיקה ובציור של פול קליי

יעל כדורי
The pause is an active component in Western music

תקציר

כידוע, למוזיקה תפקיד מרכזי בציור ובהגות של פול קליי. קליי ביקש ללמוד מן המוזיקה בעיסוקו האנליטי בשאלות כמו תנועה, מרחב כולל, טקסטורה והקשרים ביניהם בַ‏ציור. המאמר מבקש לבחון את מרכזיותה של הפוגה בבחינת קונטרפונקט משוכלל בהקשר זה. הסיבה למרכזיות זו, לטענתי, היא העובדה שהפוגה והמחשבה התיאורטית הנלוות להתגבשותה הם ביטוי פרדיגמאטי לקושי-לכאורה, אשר מהווה כעין אתגר למחקר במוזיקה. מצד אחד, הפוגה בונה טקסטורה לכידה המתהווה בזמן, וכך מדגישה את עובדת היותה של המוזיקה אמנות הנתפסת בזמן ומתכוננת מתוך זרימתה בזמן. מצד שני, מאפייני ההלחנה הפוגלית מכניסים במודע היגיון סטרוקטוראלי, וכך הם שותפים פעילים בהגשמת השאיפה ליצירת מכלול או מבנה-על במוזיקה. עניינה של הפוגה הוא, בין השאר, בחקירת דיאלקטיקה זו. אופייה האנליטי הוא שהופך אותה בעלת נגיעה מעניינת במיוחד לבנייה של שפה ויזואלית חדשה הערה לשאלות כמו תנועה, נפח וזמן כפי שקורה ב'אמנות הפוגה' בציוריו של קליי.

 

פתח דבר

ההלחנה הפוגלית נחשבת לאחד מסוגי ההלחנה המורכבים וה"מלומדים" ביותר. עם זאת היא מעוררת חוויה חושית מאד מסוימת ומוגדרת בקרב המאזין התמים. תלמידי, שאינם דווקא בעלי ידע מוזיקלי מקצועי, קולטים למשמע פוגה של באך "משהו מדוד, מתמטי, אנליטי", ומדברים על "תנועה קבועה", "חזרה והתמדה של תבניות", "שכבות" ו"סימולטניות".

כשמושגים אלו בראשנו, נתבונן בשניים מציוריו של פול קליי (תמ' 2-1)[1]:

תמונה מס' 1: פול קליי, אש לעת ערב, 1929,  שמן על פנל, 34 x 35 סמ'.

ניו יורק, מוזיאון מומה לאמנות מודרנית.

תמונה מס' 2: פול קליי, פוגה באדום, 1921, צבע מים ועפרון על נייר, 24.3 x 37.2 סמ'.

ברן, מרכז פול קליי (Berne, Paul Klee Foundation).

 

צלילי המוזיקה עוקבים זה את זה ונמוגים לבסוף, בעוד שהציור נתון בפנינו מקשה אחת. ובכל זאת, אין כל קושי לקשור בין שתי החוויות החושיות השונות בתיווך המושגים הנזכרים למעלה. ואכן, בתחילת המאה העשרים פונים אמנים מזרמים שונים אל המוזיקה בניסיון לגבש שפה חזותית חדשה. משעה שחדל ייצוג המציאות מלשמש העקרון אשר מכתיב את האופן שבו יתייחסו זה לזה מרכיביו השונים של הציור, עולה החיפוש אחר לוגיקת צירוף פנימית. למרות השוני המהותי בין המוזיקה המתכוננת בזמן לבין הציור, הנתון בפנינו ברגע מסוים, שימשה המוזיקה מקור השראה בולט בהקשר זה, בשל הנטייה לראות בה פרדיגמה לאמנות אבסולוטית, נטולת תכנים חוץ מוזיקליים.

בהקשר זה מתבלט איזכורם של הקונטרפונקט והפוגה. המושג קונטרפונקט – מן הביטוי הלטיני "פונקטום קונטרה פונקטום"  או נקודה מול נקודה – מתאר טכניקת הלחנה שבה מספר קווים מלודיים עצמאיים מצטרפים לידי מארג מוזיקלי הרמוני ולכיד. כללים נוקשים לצירופם הוורטיקלי של הקולות, המביאים בחשבון גם את התנועה האופקית שלהם, הולכים ומתגבשים במהלך הרנסאנס ומגיעים לשיאם במחצית השניה של המאה ה-16 עם המיסות והמוטטים של פלסטרינה. 

בבארוק כללי הקונטרפונקט החמור מתרופפים מעט באופן שמאפשר, בין השאר, את שכלולו לידי הפוגה. הפוגה היא יצירה רב קולית המבוססת על נושא אחד שמנוגן ומפותח בקונטרפונקט בין מספר קולות בו-זמנית מתחילת היצירה ועד סופה. בתחילת הפוגה מוצג הנושא בקול אחד, ואחר כך הוא נכנס בחיקוי קאנוני ביתר הקולות בזה אחר זה. בפוגה מודגשת עצמאות הקולות, ואלו נשזרים זה בזה בדרכים שונות ומתוחכמות תוך שמירה על הרמוניה ביניהם ותוך כפיפות למרכז טונאלי אחד. ההלחנה הפוגלית מגיעה לשיאה במחצית הראשונה של המאה ה-18, עם יוהן סבסטיאן באך. עובדה זו בולטת במיוחד באוסף הפוגות המגוון מתוך שני כרכי "הפסנתר המושווה" של באך ובמיוחד בספרו "אמנות הפוגה", שבו מראה באך אינספור אפשרויות לשימוש בקונטרפונקט.

מחשבת הייצוג הויזואלי בתחילת המאה ה-20 מרבה להשתמש במונחים קונטרפונקט, פוליפוניה ופוגה. הדבר בולט במיוחד בקרב מורי הבאוהאוס, בית הספר המוביל לארכיטקטורה ועיצוב בגרמניה בין שתי מלחמות העולם, וביניהם פול קליי.[2] במסגרת השקפה אסתטית המדגישה את הפשוט, הנקי והאלמנטרי, מציע הקונטרפונקט יסודות בסיסיים של חשיבה מבנית, סטרוקטורלית. יצירתו והגותו של קליי – אמן הניזון מהוראתו – מתאפיינות בניסיון לנתח ולנסח את עקרונות היסוד של השפה החזותית בהתחשב בשאלות הנוגעות לתפיסה של יצירת האמנות. ניסיון זה לדעתי הוא המקנה לחלק מיצירותיו מה שניתן לכנות איכות פוגאלית.

 

ויזואליזציה של קונטרפונקט וריתמוס בציור של קליי

מבין אמני המאה העשרים, פול קליי היה אחד האמנים הבולטים שעסקו באופן אינטנסיבי במוזיקה ובקשר שלה לציור ביצירתו ובכתביו. בן להורים מוזיקאים, קליי נחשף למוזיקה כבר בגיל צעיר. הוא היה נגן וירטואוז בכינור, ובמשך כל חייו ניגן בחוג ידידיו ואף בקונצרטים פומביים.

מימד הזמן בציור ובמוזיקה הוא שהעסיק את קליי במיוחד. יותר מזמן העבודה של האמן על יצירת האמנות, עניין אותו משך הזמן שבו נתפסת היצירה. הטמפורליות של תפיסת המוזיקה, אם לכנות כך את התכונה המייחדת בהגדרה תפיסת אמנות המתפרסת בזמן, מגולמת בראש ובראשונה בארגון הזרימה בזמן, הווה אומר בריתמוס, והיא שיוצרת את תחושת התנועה. במאמריו, שמפורסמים באסופות מאמרים מסוגים שונים, ובהערות להרצאותיו קליי מגבש על פני עשרות עמודים המלווים ברישומים ושרטוטים מאלפים מה שאפשר לכנות תיאוריה של הצורה בציור. אחד מהמושגים המכוננים בתיאוריה של קליי הוא הריתמוס, ובפיתוחו הוא נשען באופן הדוק על המוזיקה.[3]

באחת מהרצאותיו קליי מציג אנלוגיה גראפית למוזיקה מתוך דגש על ההיבט הריתמי (תמ' 4-3).[4] לצורך כך הוא בוחר שתי תיבות מתוך פרק סונטה של באך, שהיה מן המלחינים הנערצים עליו.

תמונה מס' 3: פול קליי, תרגום גראפי של קטע לשלושה קולות מאת י. ס. באך

תמונה מס' 4: פול קליי, תרגום גראפי של קטע לשלושה קולות מאת י. ס. באך, פרט

 

מתחת לרישום התווים קליי ממפה את הצלילים על פני מעין גרף שציר האורך שלו מייצג רצף של גבהים, וציר הרוחב שלו מייצג את משכי הצלילים בהתייחס ליחידת-משך קבועה. היצירה כתובה לשלושה קולות קונטרפונקטיים כפי שאפשר לראות בקלות בגרף. שני הקולות הנמוכים יותר, הממוספרים על ידי קליי,  נכנסים יחד, והקול הגבוה יותר נכנס בתיבה השלישית. השוני בעוביים של הקווים מתייחס לגורם נוסף – המשקל – שאינו בלב הדיון שלנו עכשיו.

התוצאה היא גרף לינארי, דו-מימדי, שבו נעים סימולטנית שלוש שכבות או שלושה רצפים של צורות גיאומטריות מאורכות ואופקיות בגבהים שונים ובמספר מצומצם יחסית של אורכים: אורך של חצי יחידה, אורך של יחידה אחת ואורך של שתי יחידות. אורכים אלו מקבילים למשכים המקובלים בחלוקה מקצבית זוגית של היחידות הריתמיות במוזיקה, המתייחסים זה לזה בכפולות של 2 (תמ' 5):

תמונה מס' 5

 

אנחנו רואים כי בסך הכל נשמרת הבחנה ברורה בין השכבות, זאת הודות להפרדה השכבתית ביניהם על ציר האורך ולתנועה העצמאית שלהם. המבניות והסדירות המאפיינת את היחסים בין היחידות הריתמיות הבונות את הקולות השונים אף היא תוצאה של החשיבה הקונטרפונקטית, המקבלת כאן ייצוג ויזואלי.

תמונה מס' 6: אנדרטה באדמה פוריה, 1929, צבעי מים ועפרון על נייר, 45.7 x 30.8 סמ'.

 ברן, מרכז פול קליי.

 

אנדרטה באדמה פוריה (תמ' 6) משנת 1929, היא דוגמה אחת מיני רבות לאופן שבו קליי משתמש בציוריו בשפה הגראפית ה"מוזיקלית", פרי המצאתו.

העבודה בשכבות לינאריות ובצורות גיאומטריות הקשורות הדוקות זו לזו ניכרת כאן, והיא משמשת את קליי ליצירת קומפוזיציה מורכבת וכוללת של צורות וצבעים. קווים אפקיים מחלקים את משטח הציור כולו, אלא שסידור הצורות הגיאומטריות בייחס לקווים אלו יוצרת היררכיה בין קווים אופקיים דומיננטיים יותר, שעוברים באופן רציף מצידה האחד של התמונה לצידה השני, ובין קווים דומיננטיים פחות. הקווים הדומיננטיים יותר מחלקים את משטח הציור למספר רצועות רוחב הבנויות כל אחת ממספר רצועות צרות יותר. אם נשווה לנוטציה מוזיקלית ניווכח כי הרבדים הללו מקבילים לרישום התווים בחמשות (תמ' 7).

תמונה מס' 7: דוגמא לנוטציה מוזיקלית

 

כתב התווים רושם את הפריסה הלינארית של המוזיקה בזמן רצועות רצועות משמאל לימין ומלמעלה למטה על פני הדף. בציור שלפנינו קליי לוקח כביכול את הרצועה הארוכה של סכימת הסונטה של באך ומחלקה לקטעים קטעים שאותם הוא עורך בטור, זה מתחת לזה, בדומה לדף תווים. עם זאת, ביצירתו של קליי ישנה אמביוולנטיות מכוונת בחלוקה לשכבות רוחב.

 

תמונה מס' 8: אנדרטה באדמה פוריה, סימון החלוקות האלטרנטיביות לרצועות רוחב

 

הטרפזים הצהובים מתבלטים הודות לגודלם, וכך מסמנים אלטרנטיבה אחת של חלוקה לארבע שכבות. הם נמצאים ברצועה העליונה של כל אחת משכבות אלו בבחינת נושא או מוטיב מוזיקלי שחוזר על עצמו בווריאנט כזה או אחר בקול העליון (תמ' 8, הסימון מצד שמאל). קווי האלכסון, לעומת זאת, יוצרים טרפזים גדולים יותר המורכבים ממספר צורות קטנות ומציעים חלוקה נוספת, שבה יש חפיפה או over-lupping, בין השכבות (תמ' 8, הסימון מצד ימין).

עניין נוסף מצטרף כאן למורכבות היחסים בין מימד האורך ומימד הרוחב באשר לטיפול בזמן. במימד האופקי לא ניכרת השיטתיות באשר ליחסים הגיאומטריים בין הצורות, שכמותה פגשנו בין היחידות הריתמיות המדודות בסכימה של באך. אנחנו מסיקים מכך שככל הנראה לא מדובר ברישום משכים מוגדרים של צלילים בודדים, כי אם בייצוג לנושאים או מוטיבים המתפרסים לינארית. יחד עם זאת, עובי פסי הרוחב על ציר הגובה דווקא כן נשלט על ידי החוקיות הריתמית המוזיקלית של 2-4-8. הזמן פועל, איפוא, בשני המימדים ליצירת מרחב טמפורלי סבוך.

 

הפוגה: בין פרוצדורה לצורה

האסתטיקה של הפוגה בבחינת קונטרפונקט משוכלל המטפל בזמן המוזיקלי היא, לדעתי, בין מקורות ההשראה של קליי בבניית שפתו הוויזואלית הייחודית בעבודה זו ובאחרות. מסתבר כי הפוגה נמצאת בליבה של סתירה מדומה מרכזית למדי בתולדות המוזיקה במערב, הבאה לביטוי בפולמוס תיאורטי נרחב. האניגמה הגלומה בטיב ההתפרסות המוזיקלית המאפיינת את הפוגה היא שמכניסה בה עניין מיוחד עבור קליי ואמנים נוספים.

העשייה המוזיקלית בבארוק והחשיבה על אודותיה עוסקות בהבנה חדשה, שלפיה המוזיקה היא אמנות המתכוננת מתוך זרימתה בזמן והנתפסת בזמן. התייחסות כזו מביאה בחשבון את נקודת מבטו של המאזין. מתוך הדגש על תהליך התפיסה של היצירה, היא מעמידה במרכז ההתפתחות הסגנונית את עצם עניין התהוותה של היצירה רגע רגע בזמן מימושה. מנגד, בתקופה זו עומדת על הפרק לראשונה ובאופן ברור סוגייה נוספת – שאלת היצירה המוזיקלית כמכלול. כאן הדגש הוא דווקא על מלוא המבנה של היצירה, כביכול הייתה כל כולה, בדיעבד, נתונה בפנינו ברגע נתון. אך כיצד זה תיבנה צורת-על קוהרנטית מרצף לינארי של אירועים העוקבים זה את זה בזמן?

שאלה זו נוגעת, כמובן, למוזיקה בכלל, אך היא מתחדדת כשמדובר בפוגה, שהיא בלב ההלחנה הבארוקית. מצד אחד, נכון יותר לראות בפוגה תהליך מאשר תבנית צורנית קפואה, נתונה מראש. בחינת היצירה המוזיקלית כאובייקט דינמי שכמו מתממש בזמן מדגישה מטבע הדברים את הפן המרקמי. נדמה כי הפוגה היא התגלמות העיסוק במרקם במוזיקה. את הקווים המוזיקליים היא טווה זה בזה באמצעות פרוצדורות קונטרפונקטיות במובהק כמו החיקוי, ובאמצעות פירוק והרכבה של יחידות מוטיביות מסדרי-גודל שונים. לכל אורכה לא מופיעות קדנצות חזקות או הפסקות ארטיקולטיביות, שעשויות היו לחלק את הפוגה לחטיבות צורניות נבדלות, אלא היא בבחינת הלחנה המשכית ורציפה. נוסף על כך, הן התיאוריה הן הפרקטיקה מעידות על העדר כללים מוצקים לקביעת סכימה צורנית המארגנת באופן מסוים את הרצף הפוגאלי המתהווה. כך, המשותף לכלל הפוגות אינה תבנית, כי אם פרוצדורות הלחנה המבטיחות יחס מובנה והדוק בין קולות עצמאיים, וכך בונות טקסטורה לכידה המתמשכת בזמן.

מצד שני, הפוגה היא דווקא שותפה פעילה בחיפוש אחר סטרוקטורה במוזיקה. מספר גורמים מבדילים אותה מהקונטרפונקט של הרנסנאס. ראשית, הפוגה היא מונותמטית, הווה אומר בנויה מפיתוח מוטיבי של נושא אחד. שנית, הפוגה כתובה במסגרת טונאלית. כך, למשל, היא מתחילה ומסתיימת בהצגה של הנושא בסולם של היצירה – בטוניקה, והמרווחים הנהוגים בין הכניסות האימיטטיביות כפופות להיררכייה בין הפונקציות ההרמוניות השונות של מדרגות הסולם. שלישית, בניית הנפח המוזיקלי מפירוק והרכבה של יחידות מוטיביות הנגזרות באופן זה או אחר מן הנושא האחד של הפוגה כרוך בחזרות ברמות שונות ומסוגים שונים – אמצעי בסיסי ליצירת צורה במוזיקה. ורביעית, בתוך ההלחנה ההמשכית ניתן להבחין בין שני סוגי התפרסות: תצוגות – אלו הן חלקים שבהם מוצג הנושא של הפוגה בחיקוי בחלק מן הקולות או בכולם, ואפיזודות –  כעין חלקי מילוי בין התצוגות. גורמים אלו יחד יוצרים תחושה של עיצוב צורני של המרקם. אף כי אין סכימות צורניות קבועות ומגבילות, הרי שכל פוגה יוצרת בדיעבד מכלול משל עצמה.

מרחב דיאלקטי זה בא לידי ביטוי בספרות המוזיקולוגית בשאלה הנשאלת לעתים ישירות ולעתים באופן עקיף – מהי הפוגה? פרוצדורה או שמא צורה? במקום להכריע, נכון ויצירתי יותר לדבר בהקשר זה על צורה מונעת. הצורה איננה עוד מודל חיצוני ליצירה, המוכתב מראש, כי אם מבנה פנימי, דינמי, ספציפי. הפוגה היא תהליך לכיד בו מצטרפים האירועים המופיעים ברצף זמני לידי עניין מוזיקלי אחד.

לאור כל זאת אפשר לומר כי עניינה של הפוגה הוא בַשאלה; שאלה הנשאלת בצלילים. הפוגה מנתחת את התהוות הזמן המוזיקלי ואת הפרספציה שלו. היא שואלת על טיבה של התנועה המוזיקלית, המרחב המוזיקלי ויחסם זה לזה. היא מבקשת להניע את המוזיקה קדימה ולשתף את המאזין בסוד ההתהוותה ה"תהליכית", אך בה בעת לשמר את האנרגיה וכמו לאצור אותה בתוך המבנה הכולל.

 

מכלול בִתנועה: מהפוגה לציור

התנעתו של המכלול המוזיקלי, איפוא, אינה מובנת מאליה. לא כל שכן התנעתו של המכלול הציורי. כאן עשויה הפוגה ללמד את האמן כמה דברים. בפוגה באדום, אקוורל קטן ומפורסם למדי של קליי בו פתחנו, הצורות הגדולות מייצגות נושאים מוזיקליים, והצורות הקטנות מייצגות מוטיבים (תמ' 2). כל אחת מן הצורות יוצרת תחושה של התקדמות בזמן על ידי כך שהיא חוזרת לינארית שוב ושוב בהזזה קלה על גבי ציר אופקי. החיקוי המאפיין את הפוגה מיוצג בטכניקה של עבודה בשכבות-עומק שקופות וחופפות חלקית. ההדרגתיות בצבעים מגוונים כהים לגוונים בהירים על פני סקאלת-צבע אחת מקבילה לסולם הצלילים במוזיקה. החיקוי, ההדרגתיות בצבעים והעבודה בשכבות כמו מודדים מרקמית את הזמן: זמן התהוותו של הציור כמו גם זמן ההתבוננות בו. והתקדמות זו בזמן יוצרת, מצידה, מרחב תלת-מימדי.

בצד ההיבט המרקמי של הציור, קליי לא מזניח גם את ההיבט הסטרוקטוראלי. החזרה על אותן צורות מקבילה לחזרה על הנושא המרכזי ועל נושאים משניים בפוגה, והיא יוצרת אחדותיות של משטח התמונה. האדום מתבלט בבחינת הצבע הדומיננטי שאליו מתייחסים שאר הצבעים כשם שבמוזיקה צליל הטוניקה הוא המרכז שאליו מתייחסים שאר צלילי הסולם. ואכן, בעוד שבאך מכנה את הפוגות שלו "פוגה בדו מז'ור", "פוגה במי מז'ור", על שום הסולם שבו הן כתובות, קליי מכנה את הציור שלו "פוגה באדום".

קומפוזיציה מחושבת של מרקם קונטרפונקטי אנו פוגשים בציור נוסף של קליי מאותה שנה (תמ' 9). גם כאן ניכרים עבודה בשכבות סימולטניות – הפעם ביתר צפיפות, חזרה על צורות ומעבר הדרגתי של הצבע מן הרקע הכהה אל הצהוב המתבלט. הלפנינו "פוגה בצהוב"? יתכן שכך היה קליי מכנה את הפוגה הזו לולא בחר להעמידה על ראשה (השוו לתמ' 10).  

תמונה מס' 9: פול קליי, צמיחה, 1921,  שמן על פנל, 54 x 40 סמ'.

פאריז, המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית.

תמונה מס' 10: צמיחה – הטייה של 90 מעלות

 

אם בפוגה באדום הציר האופקי משמש לייצוג הזמן הלינארי – מן הסתם בהשראת הסכימה של קליי לסונטה של באך ובדומה לאופן שבו אנו נוטים לתפוס את הזמן כפשוטו –  הרי שכאן קליי מזרים את הזמן על ציר האורך, מלמטה למעלה, ואולי משום כך מכנה את התמונה "צמיחה". אלא שהתנועה הריתמית בתמונה עובדת במקביל גם בציר האופקי –  בין השאר בשל צפיפות המרקם ובשל המיזוג בין צורות שונות: המשולש והריבוע, הריבוע והעיגול, ועוד. התנועה והזמן עובדים, איפוא, בשני הצירים וכך מגדירים את המרחב. זוהי ככל הנראה הסיבה לכך שיצירה זו, בהשוואה לפוגה באדום, מעבירה פחות את התחושה של חלק מתוך רצף מרקמי ויותר את התחושה של מכלול. הקומפוזיציה, אם כן, עוברת הידוק נוסף.

לסיום נחזור לציור הטרפזים הצהובים. ראשית נתבונן בו בהטייה של 90 מעלות כפי שעשינו עם הפוגה הצומחת (תמ' 11).

תמונה מס' 11: אנדרטה – הטייה של 90 מעלות

 

החלוקה לרצועות אורך יוצרת עכשיו ציר רוחב המייצג את ההתפרסות הלינארית של הזמן משמאל לימין ביחידות ריתמיות מדודות וסדירות כמו במוזיקה. אם נשווה לציורי הפוגות שראינו קודם, נוכל לראות בטרפזים הגדולים –  תוצאה של חיבור כמה צורות – כניסות בחיקוי כמו בפוגה. את השקיפות של הפוגה באדום מחליף כאן מרקם הדוק, תוצאה של פירוק והרכבה של צורות שונות, אשר יוצר סימולטניות בין שכבות הנכנסת לעומק.  מצד שני, כשנתבונן עתה בתמונה כפי שצוירה במקור (תמ' 6) נזכר בעובדה כי במקביל עובד הזמן גם על הציר האופקי, תוך חפיפה בין השכבות.

הנושא בפוגה שלפנינו צומח לגובה ולעומק במקביל, כשהוא ארוג בהידוק כמעט מתימטי בתוך החלל שלו. הזמן והחלל הופכים אחד. האנליזה של היחסים ביניהם מכוננת מכלול טמפורלי-מרחבי לכיד, כעין צורה נעה האוצרת בקרבה את האנרגיה שלה. דומה כי הכותרת שקליי נותן לעבודה – אנדרטה באדמה פוריה – מתקשרת באופן מעניין לניתוח המוזיקלי שהצענו. האנדרטה חוברת אל השדות הסדורים הסובבים אותה לידי מכלול טרנצנדנטי. לא מן הנמנע הוא שאת המוזיקה הויזואלית של יצירתו האבסטרקטית שמע קליי כשהתבונן במציאות.

 

אופייה המחקרי, האנליטי, של הפוגה הוא שהופך אותה בעלת נגיעה מעניינת במיוחד לבנייה של שפה ויזואלית חדשה, הערה לשאלות כמו תנועה, נפח וזמן. "אמנות הפוגה" בציוריו של פול קליי מציעה כעין תהליך ויזואלי המתהווה בין הדו-ממד לתלת-ממד, בין האופקי ובין הנפחי, תוך גיאומטריזציה של הצורה, עבודה בשכבות של צבע, ריבוי מישורים הקשורים זה בזה בייחסים מובְנים ביניהם ובחפיפות חלקיות – כל זאת ברוח האסתטיקה של הפוגה. בה במידה שהפוגה עשויה להאיר את השאלות שהעסיקו את קליי, לא מן הנמנע הוא שעבודתו עשוייה להאיר את אמנות הפוגה של באך ובני דורו.

 



[1] התמונות למאמר זה נסרקו מתוך הספר:

Düchting, Hajo. Paul Klee: Painting Music (Munich: Prestel, 2004 [1997])

[2] לעניין זה ראו:

Düchting, pp. 33 ff. and 65 ff.; Kagan, Andrew. Paul Klee: Art and Music (Ithaca: Cornell Univ. Press, 1983), pp. 41 ff.; Shaw-Miller, Simon. "Quasi Una Musica: Kupka and Klee, Music, and the Idea of Abstraction." in his Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage (New Haven & London: Yale Univ. Press, 2002), pp. 121-162, especially pp. 157-162.

[3] ראו:

Klee, Paul. Paul Klee Notebooks, Vol. I: The Thinking Eye, Edited by Jürg Spiller (New York: Wittenborn, 1969 [1961]), especialy pp. 103 ff., 211-214, 227ff., 237ff., 267ff., 271 ff., 295 ff.

לקריאה נוספת ראו:

Düchting, 33-45; Shaw-Miller, pp. 147-152.

[4] Klee, 285 ff.

 


יעל כדורי היא מוזיקולוגית ופילוסופית של המוזיקה והאמנות. בין תחומי עיסוקה הוא הקשר שבין המוזיקה, האמנויות הפלסטיות ואמנויות המופע מן ההיבט הפילוסופי, האנליטי וההיסטורי, ובכלל זה ביטויו של קשר זה באמנות בת זמננו בארץ ובעולם. יעל מלמדת במחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל ובמחלקה לאמנות הקולנוע והטלויזיה במכללה האקדמית ספיר.

הזמן: בין מדע לאמנות, אפריל 2009