קרעים ברצף: הזמן והציור הצילומי

אפרת ביברמן
קרעים ברצף: ממד הזמן והציור הצילומי

תקציר

מהי תפיסת הזמן הרלוונטית לציור, בשונה מתפיסת הזמן אותה מקובל לשייך לצילום? כיצד ניתן, לאורם של תקדימים תיאורטיים שונים, להבהיר את הזמן הייחודי לכל אחד ממדיומים חזותיים אלו? ומעבר לכך, כיצד לתאר את תפיסת הזמן הרלוונטית לציור הצילומי, אובייקט אמנות שמכיל בתוכו את הצילום והציור כאחד?  מאמר זה מציע לענות על שאלות אלו, על רקע תיאוריות מרכזיות של ציור וצילום, באמצעות ההמשגה הפסיכואנליטית של ז'אק לאקאן. כפי שיעלה, תפיסת הזמן הייחודית לציור הצילומי היא תפיסת זמן בלתי אפשרית של קריעה ברצף, חור בדיאכרוניה. מהלך זה יובהר על רקע ניתוח כמה מעבודותיהם של גרהרד ריכטר, יצחק ליבנה ודגנית ברסט. 

 

אם הציור עם סמליו ואמצעי החיקוי שלו, שהוא מסוגל לשלבם במרחב בלבד, נאלץ לוותר לחלוטין על יסוד הזמן, הרי מן הנמנע שעלילות מתקדמות, בעצם היותן מתקדמות, יימנו עם נושאיו, והוא נאלץ להסתפק בעלילות בו-זמניות או בנופים גרידא, שתנוחותיהם רומזות לעלילה[1]



דברים אלו טוען האסתטיקון בן המאה ה-18, ג. א. לסינג (G. E. Lessing), ובכך למעשה מאשש את הדיכוטומיה היסודית בין אמנות חזותית לבין ספרות ושירה – באפשרות ובאי-האפשרות של כל אחת מהן לייצג זמן. בהמשך דבריו הוא אמנם מסייג הבחנה חדה זו, אך לתפיסתו – תפיסה שתמשיך לפרנס משנות אסתטיות לאורך ההיסטוריה – הציור והפיסול, מהיותם עוסקים באובייקטים במרחב, מוגבלים ביותר מבחינת האפשרויות שלהם לייצג זמן, בשונה מהשירה או הפרוזה. הסיבה לכך פשוטה: חייב להיות תואם בין אמצעי החיקוי לבין האובייקט המחוקה, ומכאן ש"סימנים שבמרחב עשויים לבטא רק מושאים, שהם עצמם קיימים זה בצד זה".[2]  וכדי לעקוף מגבלה זו, צריך הצייר לאמץ תחבולות שונות כמו ייצוג חלק מפעולה מתמשכת, או ייצוג של כמה סצנות שונות בחלל אחד. 

 

            מעט יותר מחצי מאה חולפת מאז כותב לסינג דברים אלו, והנה מופיע מדיום חזותי חדש, הצילום, שעתיד לסבך את מצב העניינים הפשוט שאותו הניח, בנוגע לנוכחות הזמן בשדה החזותי. אמנם, לפי המחשבה שהנחתה את לסינג, גם הצילום עוסק בתיאור אובייקטים מרחביים ולכן הוא מנוע מלייצג זמן – אולם כאן הזמן נכנס לתמונה מזווית שונה – מעצם תהליך הרישום שמתקיים בזמן האמיתי של מהלך החשיפה, שמשמעו הטבעת הרגע החולף, הקיבוע והתיעוד של רגע זה על פני ניר הצילום.

 

            ואכן, כפי שמעידות התיאוריות הראשונות שנכתבות אודות הצילום, קיים קשר משמעותי ומורכב בין צילום לממד הזמן. כך למשל וולטר בנימין (Walter Benjamin) טוען כי לצילום יכולות עלומות לשמר את הרגע שחלף:

 

חרף כל המיומנויות האמנותיות של הצלם והשיטתיות בהעמדת המודל שלו, חש הצופה כורח שאין לעמוד בפניו לחפש בתמונה כזו את הניצוץ הזעיר של המקריות, את הכאן ועכשיו, ניצוץ שבאמצעותו המציאות כביכול חרכה עד תום את טבעה התמונתי, למצוא את המקום הסמוי באותה דקה שחלפה מזמן, שבה מקנן מה שעתיד לבוא אפילו כיום ובאופן כה רב-הבעה של היות-כך של אותה דקה שעברה לפני זמן רב, כך שאנו, במבט לאחור, יכולים לגלותו.[3]

 

במילים אחרות, בניגוד לציור שעשוי לייצג זמן באמצעות תחבולות שונות, הצילום מנכיח טמפורליות אבודה, הקפאה של רגע שחלף. רולאן בארת (Roland Barthes) מקצין נקודה זו בטענה שהקפאת הזמן של הצילום היא רדיקלית, קיפאון מוזר של עצירה שמביאה בסופו של דבר לחסימה של הזיכרון.[4]  כלומר, הדימוי הצילומי אינו מאפשר לשמר את העבר אלא חוסם כל גישה לזיכרון ומותיר אותנו עם דימוי אטום.

 

מורכבות גילום הזמן בצילום מעסיקה גם את טיארי דה דב (Thierry de Duve). במאמר מסוף שנות השבעים, מבחין דה דב בין שתי פרקטיקות צילומיות, זו של צילום הבזק (Snapshot), וזו של צילום החשיפה האיטית (Time Exposure), ואת שתיהן הוא קושר עם היבטים שונים של ממד הזמן בהקשרו למוות.[5]  צילום הבזק מצביע על העבר שחלף, על מות הרפרנט שלו, ולכן מתקשר בהכרח למוות. צילום החשיפה האיטית  הוא אובייקט מוחלש שמצביע על האופן בו החיים נמשכים מחוצה לו, הזמן ממשיך לזרום והאובייקט שנלכד חמק לו.[6]  בעוד שהצילום המהיר לוקח חיים אותם לא יוכל להחזיר, צילום החשיפה האיטית מבטא חיים אותם מעולם לא קיבל. בניגוד לצילום המהיר שמתייחס לחיים כאל תהליך מתפתח, צילום החשיפה האיטית מתייחס לחיים דמיוניים מנותקים מרצף והפיכים, חיים שמתקיימים רק על גבי ניר הצילום המודפס. בעוד שהצילום המהיר מאופיין במוות שעל פני השטח שלו, צילום החשיפה האיטית מתייחס למוות כאל מצב שכבר התרחש, קיבעון הזמן, נקודת האפס המוחלטת שלו.[7] כדי להבהיר ולהמחיש את טענותיו דה-דב משווה בין שני צילומים:

 

                                                                     

צילום הוצאה להורג של איש וייטקונג שצילם אדי אדמס (Eddie Adams) בשנת 1968,

וצילום דיוקן של תומס קרלייל (Thomas Carlyle) שצילמה ג'וליה מרגרט קמרון (Julia Margaret Cameron) בשנת 1867. תוך בחינה של ממד הזמן בכל אחד מצילומים אלה מראה דה דב כיצד יש משהו בצילום, ללא קשר לתוכן אותו הוא מעביר, שממחיש ממד זמן בלתי אפשרי. נקודה זו עולה באופן ברור בצילום ההוצאה להורג: "יש כאן העלמות פתאומית של זמן ההווה, התפצלות לתוך הסתירה של היות בו-זמנית מאוחר מדי ומוקדם מדי, סתירה בלתי נסבלת."[8]  לפי דה-דב, צילומים לעולם מכוננים פרדוקס בכך שהם מציבים תפיסת זמן בלתי אפשרית וכך ניתן להבין את היסוד מעורר החלחלה בצילום של אדמס, מעבר לפשרו של הדימוי.

 

            מתוך הצילום, אם כך, עולה ממד זמן ייחודי, תולדה של תכונותיו הפרטיקולריות של מדיום זה. זהו זמן שאינו מיוצג בפשטות, כמו זמן המיוצג בציור באמצעות תיאור של חלק מפעילות מתמשכת אותה הצופים אמורים לשחזר. הזמן הצילומי נוכח בצילום במובן אחר: זהו זמן שנוכח דרך השלילה שלו, ועם זאת אין מדובר בהפקעת ממד הזמן, אלא בדימוי שמהווה קרע מתוך רצף אך משמעותו עולה רק לאור קיומו בתוך רצף זה. לכן ממד הזמן בצילום, כפי שהעידו התיאורטיקנים השונים, מתקשר בהכרח למוות. אולם כידוע, גם הציור מקיים קשרים אינטנסיביים עם המוות, למרות יכולותיו הטמפורליות המוחלשות. מספיק להזכיר בהקשר זה את המיתוס של פליניוס על הולדת הציור – על אודות בתו של הקדר הקורינתי בוטדס (Butades), שרשמה  את צלליתו של אהובה שהלך לבלי שוב על הקיר וכך הפכה לממציאתו הרשמית של הציור ולזו שקושרת את הציור עם אובדן.[9] . באיזה אופן אם כך נרשם המוות,  בבחינת ביטוי קיצוני לזמן, בכל אחד ממדיומים שונים אלו?

 

זמן מצויר ככיסוי, זמן מצולם כחור

בשלב זה אני מציעה להבין את רישום המוות בציור לעומת רישומו בצילום, תוך התבססות על המחשבה הפסיכואנליטית של ז'אק לאקאן (Jacques Lacan). אני מבקשת לטעון שהמוות נוכח בציור, לפחות באופן המובהק והמוצהר שלו, ככיסוי, לעומת המוות שנוכח בצילום כחור. ניתן לראות זאת כבר ברמה המילולית: פעולת הציור מניחה כיסוי של חומר אחד על פני חומר שני, עפרון על נייר, שמן על בד. פעולת הצילום, לפחות עד לעידן הדיגיטאלי, מתייחסת לכמה חורים, או נקבים: חור האישון, העינית, עדשת המצלמה.

 

כפי שציינתי, הציור משחר ימיו, כפי שעולה כבר מהאגדה על בתו של בוטדס, מקיים יחסים אינטנסיביים עם המוות. קיימות לא מעט מסורות של ציור שעוסקות ישירות בתמה של המוות, שהמובהקת שבהן היא ציורי וואניטס של הבארוק. ציורים אחרים, בעיקר במאה ה-19, עוסקים בדיוקן האחרון, בציור של דמות אהובה ברגעי גסיסתה האחרונים. אולם איננו חייבים ללכת למקומות המפורשים האלו בכדי לראות את ההתכתבות המובהקת של ציור ומוות: שהרי נקודת המגוז, עליה מתבסס הציור הפרספקטיבי, אינה אלא נקודת אינסוף שאותה לא ניתן לגלם אלא רק לסמן כנקודה בלתי אפשרית של היעלמות. כיצד ניתן להבין מופעים ציוריים אלו של המוות עם תפיסת הציור ככיסוי?

 

בסמינר ה-XIII, שעוסק באובייקט של הפנטסיה, טוען לאקאן כי הציור והפנטסיה מקיימים מבנה דומה.[10] בשני המקרים מדובר על שני מישורים מקבילים עליהם רשום הסובייקט. יש לזכור בהקשר זה כי הפנטסיה בניסוחה הפסיכואנליטי משמעה תסריט בדיוני שבא מטעמו של הסובייקט ובו הוא מתפקד כגיבור.

 

באותו הסמינר מראה לאקאן כי חוקי הפרספקטיבה הגיאומטרית מקבילים למעשה למבנה הפנטסמה, אותו תסריט דמיוני: מערכת של קוים והיטלים מאפשרת לנו לבנות תמונת עולם דמיונית שהיא כביכול נפרדת מאיתנו ואנו מתבוננים בה נכוחה בעוד שמבלי משים אנו כבר רשומים בתוכה.

 

הציור כפנטסמה משמעו כיסוי, גילום דמיוני, יצירת תמונת עולם קוהרנטית והרמונית איתה ניתן לחיות בשלום. ואין זה משנה כלל עד כמה נשאף להיות "ריאליסטיים" – הציור על מה שמגולם בו לעולם יוותר פנטסמטי, כיסוי למה שאינו ניתן לגילום. המוות בהקשר הזה הוא דוגמא לדבר-מה שאינו ניתן לגילום, שיכול לעלות מהציור רק דרך מופעי הכיסויים שלו, כמו טבע דומם המתפקע מבשלות, או ייצוג של נדון למוות הפושט ידיו לצדדים למול כיתת יורים.

 

            אולם לאקאן מראה גם את האופן בו המוות כן נוכח, בסמינר ה-XI, שנתיים קודם לכן: לשם כך הוא מפנה אותנו לציור השגרירים של האנס  הולביין (Hans Holbein, c. 1497–1543) מ-1533.

 

אומר לאקאן: "ציור זה מראה כיצד, כסובייקטים, אנחנו באופן מילולי נקראים אל הציור, מיוצגים בתוכו כמי שלכודים בו. הסוד של הציור הזה, שמקיים זיקה עם ציורי הוואניטס ... הסוד ניתן ברגע שאנו זזים ממנו מעט ורואים מה מסמן אותו אובייקט משייט. האובייקט משקף את האין שלנו עצמנו בדימוי הגולגולת."[11]

 

            במילים אחרות, ציור השגרירים מדגים כיצד הציור הוא כיסוי. הייחודי לציור זה הוא האופן בו מדובר בשני כיסויים שבאים מטעמם של שני אופני ראייה מתנגשים, הפרספקטיבה האלברטיאנית, לפיה מצויר הציור בכללותו, והאנמורפוזיס, בבחינת מודוס ציורי שני שלפיו מצוירת הגולגולת. הקונפליקט בין שני אופנים אלו מאפשר "להציץ" כביכול למבנה הפנטסמטי של הציור בכלל, שהמוות נוכח בו בבחינת הבלתי אפשרי שלו, מה שלא יוכל לעולם להיות מיוצג במסגרתו.

 

            הציור אם כך מייצג מוות ככיסוי במובן של תיאור דמיוני. "המילה הורגת את הדבר" אומר לאקאן במאמר מוקדם שלו.[12] המילה, הייצוג, הענקת השם, הורגים את הדבר שמכאן ואילך יתקיים לכאורה רק כשפה, באמצעות הסדר הסמלי. אולם כיצד ניתן להבין מצב עניינים זה כאשר מה שמומת הוא המוות עצמו, כאשר המילה שנאמרת או הציור שמייצג, עסקנן בלא אחר מאשר המוות? כעת המוות ייוותר כגבול הייצוג, כבלתי נסבל של הציור שניתן רק לכסות עליו. מכאן הציור ככיסוי על חסר.

 

באיזה מובן נרשם המוות בצילום כחור דווקא? הצילום, לפי התיאוריה, הוא אינדקסיאלי מטבעו, מקיים יחסי סימון שאינם איקוניים או סימבוליים, אלא מהווים הטבעה של הדבר המיוצג. מסיבה זו הצילום נתפס גם כחלש באינטנציונאליות, כלומר ההתכוונות האמנותית שבו מוחלשת לטובת שקיפות המבע. לכאורה, אם כך, הצילום יכול, בדומה לציור, לייצג מוות באורח דמיוני. אולם בדיוק רגע זה אינו אפשרי בייצוג. רולאן בארת טוען כי המוות הינו "ייצוג שטוח", שהרי עצם הזוועה שבמוות נעוצה ב"שטחיות הנבובה שבו".[13]  – אבל אומר בהמשך, בהתייחסו לצילום ילדות של אמו האהובה שמתה: "המחשבה היחידה שאוכל לחשוב היא שבקצהו של מוות ראשון זה חקוק מותי שלי. בין השניים אין אלא המתנה".[14] כלומר, המוות נוכח בצילום באופן מבני, מתוך ההעדר שמתקיים בין שני אירועים על ציר הזמן. צילום הילדות של האם מנכיח את מותו של בארת שיתרחש מאוחר יותר. לדבריו: "התצלום, בהציגו לפני את העבר המוחלט של התנוחה, מוסר לי את המוות העתיד לבוא. מה שדוקר אותי כאן הוא גילויו של שוויון הנפש הזה".[15]  וכמובן שזהו הפונקטום לפי בארת – אותו פונקטום דוקר, מנקב, מחורר.

 

בעוד שלפי בארת המוות נוכח בצילום דרך המבנה הטמפורלי שמניח בהכרח פער בין זמן הרישום הצילומי לבין עתיד כלשהו, אני מציעה שהמוות כאן מתקיים לא ברווח בין שני אירועים המתרחשים על ציר זמן אלא כקרע ברצף הזה, חור שמנקב את מסך הייצוג השלם והקוהרנטי. ניתן לראות זאת גם בכתיבה של בנימין, בהתייחסו לצילומים של הצלם הצרפתי אז'ן אז'ה (Eugene Atget), מתחילת המאה העשרים:

 

"כמעט כל התמונות הללו ריקות...ריקות הן המדרגות ההדורות, החצרות ריקות, ריקות הטרסות של בתי הקפה... אין בהם בדידות, אך הם נטולי אווירה. העיר המופיעה בתמונות אלה מרוקנת כליל כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש".[16] למרות שלכאורה בנימין מציג כאן ריק שנובע מהעדר במובן הפשוט, אני רוצה לטעון שהאפקט של הצילומים הוא בהנכחה של רגע בלתי אפשרי, רגע שנקרע מרצף הזמן או שמעולם לא היה רשום בו.

 

וכאן בדיוק ניתן לשוב ולהזכיר את דבריו של דה דב, שטוען כי צילומים מציבים תפיסת זמן בלתי אפשרית. אותה תפיסה פרדוקסלית ובלתי אפשרית של זמן היא ניקוב הרצף, ההיתלשות ממנו, קריעה מתבנית הזמן הליניארית והפרוגרסיבית, תבנית הזמן היחידה שמוכרת לנו.

 

הזמן והציור הצילומי

בשלב זה אני פונה לציור הצילומי, Photo-painting, ולתפיסת הזמן הייחודית שהוא מציע. זהו מושג אותו טובע לראשונה האמן הגרמני גרהארד ריכטר (Gerhard Richter) בהתייחסו לציורים המבוססים על צילומים.

 

 

 

 

 

 

אלו ציורים שהמקור הצילומי שלהם אינו משמש רק כמקור או כנקודת מוצא – אלא מהווה חלק בלתי נפרד ממעשה האמנות עצמו. אמנם זכויות היוצרים על המושג שייכות לריכטר, אבל כפי שנראה ניתן לשייך למדיום הזה ציירים נוספים, שההימצאות בתווך שבין הציור לצילום הכרחית עבורם. אחד המאפיינים הבולטים של ציוריו הצילומיים של ריכטר הוא כמובן הטשטוש, שהפך לסימן ההיכר של עבודותיו, שנראות כמו דימוי צילומי שיצא מפוקוס.   

 

אם ממד הזמן בבחינת מוות נוכח בציור ככיסוי לעומת הופעתו בצילום כחור, מהי תפיסת הזמן הרלוונטית לציור הצילומי? עבודות אמנות אלו מהוות גילום של חור דרך כיסוי. מהו התוצר של השלילה הכפולה הזאת? לטענתו של היסטוריון האמנות פיטר אוסבורן, למשל, הציורים של ריכטר אכן עוסקים בשלילה כפולה: שלילת הצילום על ידי הציור ולהפך.[17] הפונקציה של השלילה הכפולה הזאת, לטענתו, נועדה לאפשר לריכטר להמשיך לצייר בעידן שלאחר הרדי-מייד. אני ארצה להסביר את השלילה הכפולה הזו באופן מעט שונה: לצורך כך נתבונן באחד הדימויים מתוך הסדרה אוקטובר 1977. סדרת ציורים זו, מאמצע שנות השמונים, מבוססת על צילומים תיעודיים של אנשי חבורת באדר מיינהוף שהתאבדו בכלא.

 

ניקח למשל את הציור מתה (Tot), בו נראית אולריקה מיינהוף לאחר שהורדה מחבל התלייה שסימנו ניכר על צווארה. על מה הציור ככיסוי מכסה? לא על הגופה מחוסרת החיים שנידונה לכיליון, אלא על אותו רגע שהוצא מרצף, רגע שנקרע שאותו הצלם כביכול הצליח ללכוד. עצם פעולת הכיסוי הציורית מנכיחה את הפער אותו הצילום חורר, מדגישה את חוסר האפשרות שלו. כשאנחנו מתמודדים עם צילום הגופה התלויה לאחר שהורדה אנחנו "רואים יותר מדי" בבחינת אינפורמציה ויזואלית של הזוועה, והעודף הוויזואלי הזה יוצר אפקט של פורנוגרפיה, של ראייה שלכאורה לא היינו אמורים לראות. עודפות הדימוי ממקדת אותנו בפורנוגרפי ומעלימה מעיננו את היות הדימוי דימוי בלתי אפשרי. הציור מחזיר את חוסר האפשרות הזאת, ולכן האפקט שלו מטלטל הרבה יותר. שיחזור האפקט הצילומי, הטשטוש, באמצעים ציוריים מחזק את פעולת הכיסוי על הפער, חוזר ומדגיש את השלילה הכפולה: אובדן המידע החזותי עקב הטשטוש הצילומי, חזרה על אובדן מידע זה דרך הציור שמתחקה אחר הנראות של הצילום.

 

            מאחר שמדובר בשלילה כפולה מבנית, שאיננה קשורה בהכרח לדימוי המתואר, על מנת שהציור הצילומי יאפשר לגלם את הקרע ברצף איננו נזקקים בהכרח לדימויים מפורשים של מוות. עצם השימוש במאפיין של נראות צילומית ותרגומה לאמצעים ציוריים מאפשר להנכיח ולגלם את הקרע בזמן. ניתן להדגים נקודה זו באמצעות שתי דוגמאות נוספות, של אמנים ישראליים דווקא, שגם הם עושים שימוש בציורים הצילומיים שלהם בהפרעה של נראות האופיינית לצילום: יצחק ליבנה, שמקצין כתמי צבע של משטחי אור-צל צילומיים, ודגנית ברסט, שמפרקת את הדימוי ליחידות מידע דיגיטאליות, לפיקסלים. 

 

 

           

 

בתחילת שנות האלפיים מצייר ליבנה סדרה של ציורי חורבות, סביבות ארכיטקטוניות בתאורה לילית, וגם פרחים, כאשר אלו מצוירים בצבעוניות מונוכרומטית במנעד טונלי ובמעברים קונטרסטיים בין משטח מואר למוצל. הציור משמר את הדימוי המצולם שנמצא ברקעו, ומעבר לדימוי עצמו משמר משהו מטכניקה צילומית, מהאופן בו המצלמה מעבדת מעברי אור-צל. יחד עם זאת, זהו ציור במלוא מובן המילה, בו הנחת צבעים על הבד מייצרת אפקט זוהר וחם של ציור שמן על בד. ההצלבה בין הצילום לציור מעמתת אותנו עם אובייקט שמעמדו אינו ברור, כמו גם ממד הזמן שהוא פורס. ואכן, ציורים אלו נראים במידה רבה כרוחות רפאים של ציור, כדימוי הזורח מן הבד לאחר שנרשם בו בדרך מסתורית, באמצעות הטבעה או הקרנה שממשיכה לזהור למרות שמקור האור שלה כבה זה מכבר, בדומה לכוכב כבוי שעדיין מאיר.

 

            דוגמא אחרת אני מוצאת בכמה מעבודותיה של דגנית ברסט. ברסט, שלאורך השנים עוסקת רבות גם בציור וגם בצילום ובנקודות המפגש שביניהם, מציירת דימוי מצולם תוך פירוקו ליחידות צבעוניות.

 

                                                          

 

 

כך למשל בעבודה ללא כותרת  משנת 2004, בו נראה זוג רגליים מבצבץ מתוך הים, עבודה אותה אני מציעה לראות על רקע עבודה אחרת של ברסט, שמציגה את אותו הדימוי במתכונתו המצולמת.

 

 

 

 

או העבודה שחיין, עבוד מפוקסל בצבעי מים לדימוי מצולם של נער חותר בחסקה – עבודה אחרת של ברסט.

 

 

 

 

 

צילומים-ציוריים אלו שואלים מהמדיום הצילומי את הפירוק ליחידות, ממירים את טכניקת העיבוד הדיגיטלית, המיידית והטכנית, לעבודה ידנית-עמלנית שצורכת זמן. החד-פעמיות של המכשיר הופכת למשך של עבודה איטית ומיומנת. פעולת ההמרה לוכדת דבר מה בין שתי הפרוצדורות, זו של הצילום וזו של הציור, משך זמן מופרע, תלוש מהמשכיות. כאן הצילום והציור נמזגים זה לזה באופן הדדי, הציור על איכויותיו הצילומיות והצילום על הציוריות שבו. 

 

            שלושת המקרים שציינתי, ברסט, ליבנה וריכטר, מציגים לטענתי, באמצעות הרווח שבין הצילום לציור, קרע בדיאכרוניה. קרע זה מודגש באמצעות נוכחותם של שני ההיבטים של ממד הזמן שמאפיינים כל אחד משני המדיומים, הציור והצילום, והנחתם בכפיפה אחת. כעת נושא הדימוי החזותי הן את מורכבות ייצוג הזמן בציור, והן את מורכבות ייצוג הזמן והנכחתו כפי שאלו באים לידי ביטוי בצילום. כפילות זו מייצרת ממד זמן מתעתע ומורכב. ולמרות שכפי שציינתי אין מדובר בהקשר תימטי לזמן מיוצג, שלוש הדוגמאות  האלו, בדרכים שונות, מקיימות זיקה עם טמפורליות אבודה – המתרחץ הטובע של ברסט או הגונדולייר המשייט אל עולמו של האדס, חורבותיו של ליבנה או משרדיו הנטושים, וכמובן – דיוקנאות העבר של ריכטר. האם הנושא המיוצג נצבע בצבעי הטמפורליות האבודה הודות לדרך הייצור של הדימוי, או להיפך? לדעתי לפחות, לא ניתן להכריע בנקודה זו, שכן דרך הייצור והדימוי המיוצג מזינים ומפרים זה את זה, מעניקים זה לזה את היות הדימוי קרע ברצף.

 

ביבליוגרפיה

בארת, רולאן. 1988 [1980]. מחשבות על צילום. ירושלים: כתר.

 

בנימין, ולטר. 2004 [1931]. היסטוריה קטנה של צילום. תל אביב: בבל.

 

 

לסינג, גוטהולד אפרים. 1983 [1766]. לאוקואון: או על גבולי הציור והשירה. תל אביב: ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד.

 

de Duve, Thierry. 1978. "Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox". October, Vol. 5, summer 1978.

 

Lacan, Jacques. 1977. [1949]. Écrits: A Selection. Translated by Alan Sheridan. New York  and London: W.W. Norton and Company.

 

---------. 1998 [1964-1965]. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan, Book XI. Translated by Alan Sheridan. New York and London: W.W. Norton and Company.

  

---------. 1998 [1965-1966]. The Seminar of Jacques Lacan, Book XIII: The Object of Psychoanalysis 1965-1966. Translated by Cormac Gallagher from unedited French manuscript. [Unpublished].

 

Osborne, Peter. 1992. "Painting Negation: Gerhard Richter's Negatives. October, 62 autumn 1992.

 



[1] גוטהולד אפרים לסינג. 1983 [1766]. לאוקואון: או על גבולי הציור והשירה. תרגום: דוד ארן. תל אביב: ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד, עמ' 100.

[2] שם, עמ' 101.

[3] ולטר בנימין,. 2004 [1931]. היסטוריה קטנה של צילום. תל אביב: בבל, עמ' 16.

[4] רולאן בארת. 1988 [1980]. מחשבות על צילום. ירושלים: כתר, עמ' 93.

 [5] Thierry de Duve,. 1978. "Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox". October, Vol. 5, summer 1978, pp. 113-125.   

[6] שם, עמ' 113.

[7] שם, עמ' 116.

[8] דה דב, עמ' 121.

[9]  Pliny the Elder, 'The Inventors of the Art of Modelling' -The Natural History, Book XXXV, Chapter 43.

[10] Jacques Lacan. 1998 [1965-1966]. The Seminar of Jacques Lacan, Book XIII: The Object of Psychoanalysis 1965-1966. Translated by Cormac Gallagher from unedited French manuscript. [Unpublished].

[11] Jacques Lacan. 1998 [1964-1965]. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan, Book XI. Translated by Alan Sheridan. New York and London: W.W. Norton and Company, p. 92.

[12] Jacques Lacan. 1977. [1949]. Écrits: A Selection. Translated by Alan Sheridan. New York  and London: W.W. Norton and Company, p. 104.

[13] בארת, עמ' 95.

[14] שם, שם.

[15] שם, עמ' 97.

[16] בנימין, עמ' 37.

[17] Peter Osborne. 1992. "Painting Negation: Gerhard Richter's Negatives. October, 62, Autumn 1992, p. 104.

 


אפרת ביברמן היא מרצה בכירה במדרשה לאמנות בית ברל. בימים אלו רואים אור ספריה: סיפורי בדים: נראטיב ומבט בציור, בהוצאת אוניברסיטת בר-אילן, והספר רפי לביא: נא לקרוא מה שמצויר כאן, אסופת מאמרים בהוצאת המדרשה לאמנות בית ברל, שאותו ערכה עם דגנית ברסט.

הזמן: בין מדע לאמנות, אפריל 2009