עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

בצל השואה: הגלוי והסמוי ביצירותיהם של אמנים ישראלים בני ה"דור השני" לשואה

בתיה בורוטין

תקציר: המאמר מתמקד בשלושה נושאים מרכזיים המופיעים באופן וסמוי ביצירותיהם של אמנים ישראלים בני הדור השני לשואה: א. ביטויים אמנותיים לחיים בצל עדויות אישיות מן השואה שהיו בבית, כמו מדי אסירי המחנות שההורים שמרו למזכרת והמספר שהיה חרוט על ידיהם. ב. הזדהות עם הקרבנות באמצעות תיאור דיוקנם העצמי, כאילו הם לוקחים חלק בסיטואציות מן השואה. ג. טיפול ביחסים המורכבים שבין קרבן לתוקפן, הנעים בין עימות להזדהות.

 

". . . פיסות חיים

קרעי זכרונות

משפטים קטועים

מלים.

ללקט פירורים

זעירים

מתפוררים

וללוש מחדש . . ".

חנה שיר

 

מקובל לכנות את ילדי הניצולים "דור שני". כינוי זה התגבש בשנות השמונים כשצעירים – בנים ובנות לניצולי שואה – החלו להתבגר ולעמוד על זהותם. ההגדרה "דור שני" במחקרי כוללת את הילדים שנולדו לאחר מלחמת העולם השנייה להורים שחיו באירופה תחת השלטון הנאצי וסבלו מאימי הנאצים בגטאות, במחנות, במחבוא ובמנוסה, או שהיו לוחמים ופרטיזנים.

למרות שבני הדור השני לא חוו על בעצמם את מוראות השואה, השפעתם ניכרת עליהם. פרט ביוגראפי זה משייך אותם לקבוצה בעלת "חוויה דורית" מוגדרת. בני הדור השני ינקו אווירה קשה של אבדן ומוות. רבים מהם הפנימו אותה וברבות הימים היא הפכה למרכיב מרכזי בזהותם, עמו היה להם צורך עצום להתמודד. עם זאת, כשם שתגובות הניצולים לטראומת השואה מגוונות, גם תגובותיהם של ילדי הניצולים שונות בעֹצמה ובאינטנסיביות שלהן.

קבוצת בני הדור השני היא הטרוגנית מבחינה חברתית. המשתייכים אליה הם בעלי רקע דתי, כלכלי, פוליטי והשכלתי שונה. נסיבות ההישרדות של הוריהם שונות, כמו גם העובדה שהיו ניצולים שדיברו על החוויות הקשות שעברו והיו ניצולים שסתמו את הגולל על סיפור עברם הקשה ולא דיברו על כך מעולם.  בשני המקרים נכחה השואה בהוויית חייהם של בני הדור השני והשפיעה עליהם. היטיבה לתאר זאת נאוה סמל, בת הדור השני בעצמה, בספרה כובע זכוכית: "אי הידיעה אין פרושה כי הידיעה, רווית סוד ככול שתהיה, אינה מונחת ברקמות העור, בתאי הדם, שסירבו להתחבר עת ארוכה".[1]  הקשר המשותף לכל קבוצת בני הדור השני הוא המורשת המשפחתית, שאימי השואה, האבדן, המוות וההרס, הותירו בה חלל רגשי גדול ורווי משקעים. מורשת זו הופכת אותם לקבוצה ייחודית בעלת חוויות משותפות אופייניות.[2]

תופעת הדור השני לניצולי שואה היא כלל עולמית, אולם ניכרים הבדלים לא מעטים בין בני "דור שני" בישראל לבין בני גילם החיים בארצות אחרות: בישראל קיים ריכוז גדול של ניצולים; המקום שתופסת השואה בהוויה ובתרבות הקולקטיבית בישראל שונה מזה הקיים במקומות אחרים; העובדה שהשואה הייתה חלק מהטראומה הקולקטיבית בישראל עזרה לבני הדור השני בארץ ללמוד יותר על תקופה נוראה זו, בין אם ההורים סיפרו להם עליה ובין אם לאו. בעקבות זאת כבשה השואה את דמיונם ואת עולמם הפנימי והם היו רוויים בתכניה, סמליה ודימוייה.

רק בסוף שנות השבעים החל להופיע עיסוק אמני הדור השני בנושא השואה, באמנות בכלל ובאמנות הישראלית בפרט. אמני הדור השני בגרו, חלקם אף סיים את לימודי האמנות, והתעורר אצלם הצורך להתמודד עם המעמסה הנפשית של טראומת השואה, שהועברה אליהם על ידי הוריהם.

ביצירותיהם של אמנים ישראלים אלה ניכרת השפעה של חוויות הוריהם בתקופת השואה, שהועברו אליהם באופן עקיף או ישיר, וכן השפעת אירועים בהיסטוריוגרפיה הישראלית וההקשר התרבותי-חינוכי של נושא השואה בישראל. לכן יצירתם היא רבת רבדים ומתערבבים בה עבר והווה, מציאות ודמיון.

במאמר זה אתמקד בשלושה נושאים מרכזיים המופיעים בגלוי ובאופן סמוי ביצירותיהם של אמנים ישראלים בני הדור השני לשואה, באמצעות דוגמאות אחדות לכל נושא.[3] תחילה אעסוק בביטויים של אמנים אלו בעקבות החיים בצל עדויות אישיות מן השואה שהיו בבית, אשר בצלן הם חיים; בהמשך אתייחס להזדהות של אמני הדור השני עם הקרבנות באמצעות תיאור דיוקנם העצמי כאילו הם לוקחים חלק בסיטואציות מן השואה. אסיים בטיפולם ביחסים המורכבים שבין קרבן לתוקפן, יחסים הנעים בין עימות להזדהות.

החיים בצל עדויות מן השואה

השואה נכחה האופן ממשי בהווית חייהם של בני "דור שני" באמצעות מדי אסירי המחנות שהוריהם שמרו למזכרת והמספר על אמת ידי הוריהם, עדויות אשר בצלן הם חיים והשפעתם עליהם ניכרת ביצירות של אמני הדור השני באופן ישיר ובאופן עקיף.  

מבין ניצולי השואה שהיו במחנות היו ששמרו את מדי האסירים שלהם כעדות למה שעברו "שם". ברוב המקרים הסתירו את בגד הפסים מילדיהם ורק כאשר אלו גדלו ובגרו חשפו בפניהם עדות זו מעברם בשואה. אחרים הראו לילדיהם את בגד הפסים במהלך משפט אייכמן או מיד אחריו. היו מקרים של בני ניצולים שעל אף ההסתרה מצאו באופן מקרי את מדי האסירים של הוריהם. היו גם ניצולי מחנות שתלו את בגד הפסים בביתם כתזכורת מתמדת למה שעברו בשואה, וכך המשיכו בגדי האסירים לקחת חלק בחייהם גם לאחר שחרורם. בבית אביו של מישל וולמן היו מדי האסירים, מכובסים, מגוהצים ותלויים בתוך ויטרינה מזכוכית שנקבעה בסלון, חלק בלתי נפרד מחיי בני הבית. על כך אמר מישל:

 

ה"חליפה" של אבא הייתה תלויה בחדר האורחים וכילד התחפשתי איתה לאסיר המחנות. יותר מאוחר הייתי לובש אותה כדי להיכנס לעורו של אבי. אחרי מות אבי לקחתי את החליפה אליי והיא תלויה עכשיו אצלי בבית.[4]

 

וולמן מתייחס אל בגד אסיר המחנות של אביו למשל בעבודה שחיטה מ-1996

 

מישל וולמן שחיטה 1996

 

 היצירה מורכבת מבסיס עץ שעליו ניצב לוח מלבני הצבוע בפסי אורך בצבעים לבן וכחול, המייצגים את מדי הפסים של אסירי המחנות. ברובד הסמוי מזכירים הצבעים כחול ולבן את צבעי דגל המדינה, ובמובן זה ישראל מייצגת עבורו את המשך קיום העם היהודי אשר נכלא ונשחט. במרכז הלוח ישנו חלל עגול עם פסי תיל אורכיים, סמל לכליאה במחנות, והתחושה היא שהם משלימים את הפסים שבלבן ובכחול. צורת העיגול מושפעת מן המסגרת העגולה, שהיתה תלויה לצד הויטרינה עם מדי האסירים, אשר בתוכה תלוי הטלאי הצהוב של אביו  והחיבור בינו לבין הפסים ביצירה זו נובע מכך שוולמן חי בחלל אחד עם שני החפצים הללו, התלויים זה לצד זה. בצד שמאל, בחלק העליון של הלוח, נעוצה סכין קצבים חלודה, אשר נעיצתה גרמה לחריץ ולסדק בלוח. פרט זה מסמל את רצח היהודים ואף השם שחיטה מתייחס לטבח העם היהודי בשואה, אך הסכין מזכירה גם את המאכלת מסיפור עקדת יצחק, ובכך מרמז וולמן ברובד הסמוי על הקשר הסמלי בין השואה לבין העקדה[5] ועל ההקבלה בין יצחק לבין אביו, שכן שניהם ניצלו מהריגה.[6]

 

גם ציפי אדר התייחסה לבגד המחנות של אביה, אותו גילתה במהלך משפט אייכמן. חשיפת הסוד הכל כך אישי של אביה הלמה בה, לדבריה, אולם רק אחרי מותו אזרה עוז להתמודד עם הנושא, ביצירה ללא כותרת,  מ-1991, [7] .

 

ציפי אדר, ללא כותרת 1991

 

היצירה עשויה ממעיל הפסים מאושוויץ, אותו תלתה אדר על קולב שאינו נראה, אליו, במקום שצריך להופיע הראש, מחוברת מראה מוכתמת, ואלמנט מעץ בצורת צלב עם שעון חשמל ש"נעצר" על המספר 2346, מספר האסיר של אביה במחנה אושוויץ, המחוברים אל המעיל באזור החזה.[8] בעבודה זו מציגה אדר את מעיל הפסים כמות שהוא, באופן ישיר, כמעט בוטה, כדי להזכיר לעולם את השואה. המראה המתקלפת מצורפת אליו כשהיא מוטה מעט כלפי מטה, כך שפני הצופה משתקפים בתוכה כשהוא עומד מול היצירה, ובכך הוא הופך לחלק ממנה לפרק זמן מסוים.[9] המסר שאדר מעבירה כאן הוא שמקרי לגמרי שהשואה התרחשה בדור של אביה, כאשר הוא ובני דורו הוכרחו ללבוש מעיל זה, ובעצם זה יכול לקרות לכל אחד ובכל זמן. את אותה התחושה מעביר גם שעון החשמל, המזכיר פצצת זמן שנעצרה "זמנית", לדבריה, בדור של אביה, אך עלולה להתפוצץ בכל רגע. עם זאת עצרה אדר את השעון על המספר של אביה כדי להעיד שמועד הפיצוץ היה למעשה בעבר ולהדגיש שהפיצוץ הוא השואה עצמה. אלמנט העץ שבצורת צלב מציג את השואה ברובד אוניברסלי ואת היהודים כקרבן אולטימטיבי, תוך הסתמכות על תיאור הצליבה כמסמלת את הייסורים והרצח של היהודים בידי הנאצים.[10]

המספר שהנאצים חרטו על זרועם של היהודים נשאר תזכורת קשה וצורבת למחיקת הזהות האישית ולהשפלה שהיו מנת חלקם. עבור ילדי הניצולים מאושוויץ המספר על אמת היד, לפעמים אצל הורה אחד ולעתים אצל שניהם, הוא מצב שהם נולדו לתוכו. רק כאשר בגרו הבינו כי לא לכל המבוגרים בסביבתם יש מספר על היד. התגובות שלהם לכך אינן עשויות מקשה אחת. חלקם לא שאלו את הוריהם לפשר המספר על אמת ידם ואחרים רצו לחקות את כתובת הקעקע של הוריהם. היו כאלו שלא יכלו, בגלל מעצור נפשי, לזכור את המספר,[11] בעוד שאצל אחרים המספר הדהד במוחם ולא הרפה. האמנים שביניהם נתנו לכך ביטוי ביצירותיהם, הן באופן ישיר והן באופן עקיף.

חיים מאור, למשל, מטפל באופן ישיר ואובססיבי במספר שעל אמת יד אביו, מספר אשר הטריד את מנוחתו והפך למקור בלתי נדלה לעיסוקו בנושא השואה בכלל.[12] "78446 מקועקע על זרועו של אבי, תזכורת תמידית ותמציתית לימים אחרים, מקומות אחרים, אנשים אחרים, מעשים אחרים" אמר מאור.[13] גם זהותו האישית של מאור הושפעה ממספר זה, כפי שהוא מסביר:

 

בראשית היה המספר. ספרות כחולות, דהויות, מקועקעות בעור מנומש, מנומר בכתמים חומים-כתומים    ובשערות מאפירות, כפופות לעבר העור הסדוק, כשיבולים ברוח.

כילד הייתי מתבונן בזרועו החסונה של אבי ומשנן את הספרות, שוב ושוב: "שבע, שמונה, ארבע, ארבע, שש". תחילה בלחישה הססנית, כמו מנטרה אישית: "שבע, שמונה, ארבע, ארבע, שש... שבע, שמונה, ארבע, ארבע, שש" ואחר כך בקולי קולות ובתנועות ניצוח סוערות: "שבע, שמונה, ארבע, ארבע, שש" חזור ושנה, חזור וצעוק, במקצב הברות קטוע.

שנים מספר אחר כך נשטפתי בדחף בלשני-קבלי. במילון בו עיינתי הוסבר כי קעקוע זהו ציור או סמל החרוט בעור הגוף, בעיקר על-ידי דקירה או צריבה בעור ומריחת המקומות הללו בצבע שאינו נמחה. כתובת קעקע נהוגה הרבה אצל שבטי פראים שונים, מלחים וטייסים, הנוהגים לחרוט כתובת קעקע על זרועותיהם או על חזם. "וכתובת קעקע לא תתנו בכם" (ויקרא י"ט, כ"ח). אך אבא הרי לא היה מלח ולא גדל בין שבטי פראים. "אבא, נכון שהכריחו אותך ובכלל לא רצית מספר?" אבא שותק ופניו חתומות. [14]

 

בקיץ 1986 צילם מאור את הוריו ולאחר שצילם את דיוקן אביו אמר לו: "אבא, אני רוצה את הפורטרט האמיתי שלך, את המספר על היד".[15] בטריפטיך מ-1986

 

 

חיים מאור, דיוקן עצמי עם ההורים 1986

 

 

למשל, מופיעה במרכז צדודיתו של האב עם המספר על אֵזור עיניו, אוזנו ואפו. המספר מייצג את טראומת השואה המשפיעה על חושיו ועל הדרך שהוא חווה מאז את העולם. בצד שמאל יש צדודית של אמו ומעל לראשה – המספר של אביו המעיב ולא מרפה, כמסמל את הקושי שלה לחיות עם אדם שעבר את זוועות אושוויץ. בצד ימין מופיע מאור עצמו עם המספר על כתפיו, סמל לנטל ולאחריות שהוא נושא על כתפיו כבן לניצול. צבע המספר שונה בכל אחד מהדיוקנאות, ובאף אחד מהם אינו כחול כצבעו האמיתי. אצל האם הוא ירוק בהיר, צבע סתמי כדי להדגיש כי המספר לא שלה, אצל האב הוא צהוב, רמז לטלאי הצהוב המסמל את סימון היהודים והשפלתם, ואצל מאור המספר אדום, סמל לדמם של היהודים שנרצחו בשואה, שהוא לקח על עצמו לזכור.[16] הרקע מאחורי כל דמות הוא בגוון כחול אחר: מאחורי האם הוא בהיר, מאחורי האב הוא מתכהה ואצל מאור הוא כהה מאוד. בכך הוא מחזק את מבע תחושת העול שהוא נושא על כתפיו כבן לניצול.[17] מאור מתואר כשהוא פונה אל הוריו והתחושה המתקבלת היא של עימות או של התבוננות על המקור למצבו. העמדת שלוש צדודיות מעוררת גם אסוציאציה מידית לצילומי האסירים שצולמו בשלושה מצבים, כאשר הצדודית היא אחת מהם. מה שמתקבל מכל אלה הוא ששלושתם, כולל מאור עצמו, הם קרבנות. נוסף לכך דמותו של מאור, שלא כמו דמויות הוריו, ממלאת כמעט את כל מרחב הלוח, כך שהוא נראה לכוד בתוך המסגרת ואין מוצא למצבו הלחוץ.

בעבודה ראש מעורער, מהשנים 1987-1986,[18] מתאר מאור ארבעה דיוקנאות, של אביו, של אמו, שלו ושל סוזנה, ידידתו הגרמנייה, כאשר המספר של אביו דוחק בעורפם וגורם לשבירה ולתזוזה קדימה של מחצית מראשם, וכתוצאה מכך מעוות אותם. על ראש מעורער כתב מאור:

לוחות העץ המצוירים ניתרו בתזזית, כלוחות טקטוניים ברעידת אדמה, עת דחק המספר את ראשיהם של אבי, אמי ושלי ואת ראשה ה"ארי" של סוזנה, שברחה מעָבָר משפחתה. הפכנו מעורערים ברעידת אדם, אשר עצמתה עולה על סולמו של ריכטר וסימולה מקובע בספרות כחולות.[19] 

 

במקרה זה מייצג מספרו של האב את טראומת השואה, והעיוות והתזוזה של הראשים מדגישים את העקבות וההשפעה שהיו לטראומה זו גם על האב והאם, בני דור השואה, וגם על חיים וסוזנה שהם "דור שני" משני צדי המתרס, היהודי והגרמני. הרקע האחיד שכל הדמויות מצוירות עליו מחזק את העובדה שהמספר משבש את חיי כולם באותה מידה.

יוסי למל מתייחס למספר מאושוויץ שעל אמת ידו של אביו באופן דומה להתייחסותו של מאור. המספר המקועקע היה עבורו, כמו עבור מאור, הדיוקן האמיתי של אביו, כפי שהוא מספר:

שישה מספרים בעלי שש ספרות זה הדבר הכי אינטימי שיש מהשואה, על היד של אבא שלי ועל הזרוע של קרובי המשפחה שלי. זה הדבר המידי מהשואה. אבא שלי היה תמיד שזוף כי עבד בשמש בבניין ובקושי ראו את המספר. המספר היה חלק טבעי מהזהות של אבי ושלי. המספר הוא הדימוי שהכי קרוב אליי, בעל המשמעות הכי עמוקה של השואה. זאת השואה, אושוויץ, המספרים של אושוויץ, זאת השואה. עבורי זה הסמל החי לא רק אצל אבי אלא גם אצלי. זיכרון שלא יעזוב אותי.[20]

 

עם זאת עבר זמן רב עד אשר יכול היה למל להתמודד ביצירתו עם המספר של אביו.

למל הוא אמן כרזות העוסק בדרך כלל בנושאים פוליטיים-חברתיים. בפעם הראשונה התייחס לשואה    ב-1995, במלאות חמישים שנה לשחרור אושוויץ, כאשר יצר לתחרות כרזות סדרה של שש כרזות בשם שישה מספרים,[21] שאותה הציג בתערוכה שהתקיימה ב-1996 ב"בצלאל", בעקבות התחרות. לדבריו התאריך הסמלי, חמישים שנה לשחרור המחנה, הביא אותו לבטא את רצונו להנציח את השואה ולשתף את החברה בחובה לזכרה. "לצורך זה לקחתי את הדבר עצמו, את הבשר על היד שקעקעו בו את המספר", אמר.[22]

בכל כרזה יש צילום תקריב של מספר שעל אמת ידו של כל אחד מששת בני משפחתו ששרדו את אושוויץ, כולל המספר 125422 של דב למל, אביו, הנראה בכרזה השמאלית.[23] צילום התקריב של המספר הצרוב על העור הוא ברור, ישיר ואינו מותיר צל של ספק באשר לנושא המתואר. אם לא די בכך, משמאל למספר, לאורך הצלע השמאלית, על רקע שחור, נרשם בצבע לבן ובספרות גדולות 1995-1945, ומתחת לזה "חמישים שנה לשחרור אושוויץ" בעברית ובאנגלית באותיות קטנות. למל אמר כי כיוון שהטקסט רק מסביר את משמעות התאריכים, השתמש באותיות קטנות כהערת שוליים וגם כדי לא לפגום בעצמה שמשדר צירוף השנים.[24] מימין לכיתוב, בצלע העליונה על מלבן אדום, נכתב  SIX  NUMBERSבצבע לבן, ומתחת לזה, על התצלום נכתב "שישה מספרים" בצבע שחור. הצבע הלבן של הכיתוב מרמז על הטוהר והקדושה של הקרבנות, בעוד הרקע השחור מביע אבל והרקע האדום מתייחס לרצח הקרבנות. הבחירה של למל במספר שש בכרזות אלו מתייחסת הן לששת בני משפחתו שעל אמת ידם קועקע מספר והן לששת מיליון היהודים שנספו בשואה. על סדרה זו אמר למל: "רציתי להראות שהמספר היה על בשר אמתי של בן אדם. השתמשתי בצבע והגדלתי את המספרים כדי לצרוב אותם בזיכרון שלכם כמו שהם נצרבו על בשרם".[25]

ב-1998 הפך למל את המספר של אביו, הדבר האינטימי ביותר עבורו, לכרזת ענק ברוחב 6 מטר ובגובה 2 מטר .

 

יוסי למל, המספר של אבא 1998

 

הוא פנה ל"יד ושם" ולמוזאון ישראל כדי שיציגו אותה אולם הם סירבו, ולכן הציג את הכרזה במרכז תערוכת יחיד שלו במוזאון לאמנות בהמבורג, גרמניה. הייתה זו הפעם הראשונה שהציג בגרמניה. בתערוכה היו כארבעים פוסטרים נוספים, שעסקו בנושאים מגוונים כמו זכויות האדם, תפקיד האו"ם, מחלת האיידס ושואה גרעינית. הכרזה שבה המספר מורכבת מצילום תקריב של המספר של אביו מהיצירה הקודמת, אשר מתחתיו יש כיתוב לבן על רקע שחור:

1945-1995 SIX NUMBERS 50 YEARS SINCE THE LIBERATION OF AUSCHWITZ.

גם כאן פועל העיקרון שנראה ביצירה הקודמת, כיתוב באותיות לבנות על רקע שחור, אלא שכאן עצמתו של המספר הצרוב על העור גדולה יותר בשל ממדיו. למל כתב באנגלית כי זו שפה בינלאומית וכדי לגרום לכך שכמה שיותר אנשים יבינו אותו.[26]  לדעתי לא כתב את הטקסט בגרמנית כי היה זה טעון מדי עבורו והוא לא היה בשל להתמודד עם כך. אך לעומת הכרזות הקודמות נכתב הטקסט באותיות גדולות כדי שלא יהיה ספק במה מדובר, דווקא משום שהכרזה הוצגה בגרמניה.[27] בעיני למל זוהי עבודתו החשובה ביותר, בייחוד משום שהוצגה בגרמניה, ועל כך אמר: "היא מראה שהשואה עדיין חיה בתוכנו, היא לא שייכת לעבר, היא חקוקה על הזרוע של אבא שלי". החיבור שעושה למל בין הצגת מספר בודד בעל שש ספרות, דווקא המספר של אביו מאושוויץ, לבין הכיתוב, שישה מספרים המרמזים על שישה מיליון, מעניק למספר של אביו משמעות סמלית לציון כל קרבנות השואה. על משמעות הצגת תערוכת יחיד שלו בגרמניה ועל חשיבותה אמר: "כאן אני סוגר מעגל ומכאן אני משגר את המסר: אסור לשכוח את השואה, אבל גם אסור לשנוא (את הגרמנים הצעירים)".[28] בעצם הצגת המספר של אביו קיים אלמנט של הנצחת השואה, אולם אין הוא נותן ביצירה זו ביטוי לקריאה לשנוא את הגרמנים.

מישל וולמן, לעומת זאת, משתמש במספר של אביו בצורה אינטימית. כשנפטר אביו ב-1994 השאיר קופסה ובתוכה שיני הזהב שלו. "הוא נהג לספר שהגרמנים אסרו עליהם להוציא את שיני הזהב שלהם, כי האסירים, בתוכם גם אבי, היו נוהגים להחליף אותן תמורת לחם. הגרמנים הרי רצו שהשיניים יישארו להם".[29] וולמן לקח אליו את הקופסה על תכולתה כיוון שאחיותיו לא רצו אותה. הוא אמר: "הייתה לי בעיה מה לעשות עם השיניים האלה. יכולתי להמשיך לשמור אותם ולהשתמש בהם כתמורה ל'לחם' או לעשות בהם את מה שעשיתי".[30] הוא מתכוון לצמיד אותו הוא מכנה האנדרטה, שעיצב משיני הזהב המותכות ליום השנה (יארצייט) הראשון של אביו ב-1995

 

מישל וולמן, האנדרטה 1995

 

הצמיד עשוי משרשרת בצורת גדר תיל המחוברת אל לוחית שעליה מובלטים שן מזהב והמספר מאושוויץ שקועקע על ידו של אביו. כל הרכיבים מצופים בזהב. "התכוונתי לענוד את הצמיד רק לשנה הראשונה. האבל שלי לא הסתיים בתום השנה הראשונה, הוא נמשך וכך המשכתי לענוד את הצמיד. נשארה לי שן אחת ממנו וזה איתי לתמיד על היד, אני לא נפרד מן הצמיד".[31] ענידת הצמיד על היד מזכירה אזיקים על ידו של אסיר, והמשמעות היא שהאמן רואה עצמו כבול כאסיר מחנה. חודי התיל של הצמיד דוקרים ומזכירים לו כל העת את אביו ואת מה שעבר בשואה. ביצירה זו ממחיש וולמן ביתר שאת את התפקיד שלקח על עצמו כמשמר זכרו של אביו שאיתו הוא מזדהה, ובעת בעונה אחת גם כמשמר את זכר השואה.

התייחסות שונה מזו שראינו עד כה כלפי המספר מצויה בתערוכתה של ענת מסד נא לבוא בחולצות לבנות משנת 2003, בה מופיע המספר A-22761 שקועקע על יד אִמה

 

 

ענת מסד, נא לבוא בחולצות לבנות 2003

 

התערוכה מורכבת מצילומים דיגיטאליים של כתובות אש שהציבה האמנית בשדה פתוח ואחר כך הציתה אותם במפקד אש שערכה. לבָּאֵי הטקס אמרה: "הטקס יתחיל עם רדת החשכה. נא לבוא בחולצות לבנות". היא הציבה בשדה פתוח כתובות וסמלים שהתכוונה להבעיר, אשר כללו מגן דוד, סמלו של העם היהודי, צלב קרס, סמלם של הנאצים ועוזריהם, והמספר A-22761, המסמל בו בזמן את אושוויץ באופן כללי ואת גורלה הפרטי של אמה. בנוסף לכך נכללו גם משפטים קצרים: קריאות הגנאי שאמה ספגה מהנאצים במחנה: "ארצה, שיקסע", "כאן לא בוכים, שיקסע", וכן "הזורעים בדמה בדמעה יקצורו," שיבוש המשפט "הזורעים בדמעה ברינה יקצורו," מתוך שיר המעלות.[32] בכתובת האחרונה מתייחסת מסד לקשיים שעמדו בפני הניצולים ובניהם בתהליך השתלבותם בהוויה הישראלית. בדרך כלל משתמשים בפסוק זה לתיאור החדווה שבבניית הארץ. עבור הניצולים שהגיעו לארץ מיד לאחר השואה היו תהליך ההשתלבות במקום החדש והרצון לקחת חלק בהקמת המדינה מורכבים ורצופי קשיים, והיו אף כאלה שהמשיכו להקריב קרבן בנפול בני משפחה במלחמות. כל אלה הביאו את מסד לשבש את הפסוק, כדי לבטא את הקשר הכללי והאישי שבין השואה לבין הקמת המדינה. כאשר בערו הכתובות והסמלים צילמה אותן מסד ואת התצלומים המוגדלים הציגה כתערוכה. בתיאורים אלה יש דיאלוג בין העבר – מיתוס הגלות והשואה – לבין האתוס הציוני, המתגלם בפעילות תנועות הנוער של שנות החמישים והשישים בארץ, המסומלים באמצעות כתובות אש. דיאלוג זה מאפשר לה לעסוק בזהותה הישראלית כבת לניצולי שואה אל מול הבניית הזהות הקולקטיבית המוכתבת.

 

"אילו הייתי שם" - הזדהות אמני הדור השני עם הקרבנות באמצעות דיוקנם העצמי כקרבן

לצורך הזדהותם עם קרבנות השואה משתמשים אמני הדור השני בדיוקנם העצמי, כשהם מתארים את עצמם כאילו היו בשואה. הסיבה לכך היא שבבתים רבים של ניצולי שואה שלט מסר לא מילולי שנושא השואה ועברם של ההורים אינם פתוחים להתייחסות. משום כך היו לבני הדור השני פרטים רבים בעבר הוריהם בבחינת תעלומה שיש לפצח. עם זאת קלטו בני הניצולים רמזים התנהגותיים מסוימים אצל הוריהם, רמזים שעוררו אצלם סימני שאלה כבדים, אשר הביאו אותם לחפש הבהרות. כיוון שלא יכלו ללבן זאת ישירות עם הוריהם, עשו זאת באמצעות דמיונם או "התנפלו" על ספרים הקשורים בשואה, ותוך כדי קריאה התעוררו אצלם פנטזיות דרכן ניסו לדמיין פרטים על עבר הוריהם.[33]  יתר על כן, בני הדור השני קיבלו מסר לא מודע מהוריהם הניצולים: עליהם לחוות את השואה על ידי הדמיה שהם, הבנים, היו "שם", ולהמשיך להחיות אותה למען ההורים. זוהי מערכת סימביוטית שהניצולים ובניהם שלובים בה והיא מתבטאת בצורך כפייתי לחזור אל השואה ולצאת ממנה בחיים שוב ושוב.[34] הסכמה ההתנהגותית המתקבלת היא של "מנהרת זמן" דמיונית, שבה בני הדור השני שולחים את עצמם אל עברם של ההורים והוא הופך לחלק מה"אני" שלהם לפרק זמן מסוים, כדי לנסות להבין את מה שעבר על הוריהם או על בני המשפחה שנספו. ישנם בני דור שני שדימויים מן השואה מופיעים בחלומותיהם, בחלומות בהקיץ ובשולי המחשבה שלהם. הם מדמיינים למשל שהם נלקחים באכזריות על ידי נאצים, שהם עצמם במחנה ריכוז, שהם נדחסים במקומות מסתור וכו'.[35]  בדרך זו הם מנסים לברר לעצמם מה הם היו עושים אילו היו שם.[36]  להלן מספר דוגמאות:

חיים מאור מתאר את עצמו כקרבן בעבודה דיוקן עצמי עם פני אבא מהשנים 1987-1986,

 

חיים מאור, דיוקן עצמי עם אבא, 1986-7

 

שהוצגה בתערוכה פני הגזע ופני הזיכרון ב-1988.[37] על פורמט בצורת צלב  Tהציב במרכז את דמותו העירומה, ראשו בתנוחת שלושת רבעי. משני צדיו תיאר את דיוקן אביו, מימין בצדודית ומשמאל – חזיתית. דיוקנאות אביו יחד עם ראשו שלו מזכירים את שלושת המצבים בהם צולמו האסירים במחנות הריכוז אשר בהם שהה אביו. מאור מתייחס כאן לעצמו כקרבן בשלושה רבדים: ברובד הראשון הוא מזדהה עם קרבנות השואה בכך שהוא מתאר את עצמו עירום ומסתיר את מערומיו כפי שנראו אלה שהובלו לתאי הגזים או אל מותם בבורות המוות. ברובד השני, בחיבור בין תיאור דיוקן האב לבין דיוקנו העצמי, הוא מרמז על המשכיות תחושת הקרבן, כפי שהוא מסביר:

אני דומה לאבי. מתוך כך בעצם תיאור דיוקני העצמי כצעיר אני מציג את אבא שלי כצעיר, כפי שנראה בתקופת השואה. מיקום דיוקני העצמי במרכז מרמז על המשך ה"קרבן", כי באותה מידה אני יכול להיות הקרבן הבא. בזמן מלחמת יום הכיפורים, כאשר הייתי חייל מילואים והייתי במחנה צריפין בהמתנה, הגיעו הידיעות על נפילת קו בר-לב. אז חשבתי שהולכת להיות שואה נוספת ופחדתי שלא אחזיק מעמד כמו אבא שלי ואהיה קרבן.[38]

תחושת פגיעוּת זו של מאור באה לידי ביטוי גם בכך שלא תיאר את כפות רגליו ולא השלים את צביעת הרקע הכחול לידן, במיוחד לאורך צד ימין, מה שמרמז על שבר המאיים לבוא ולפגוע בשלמות החיים, כפי שקרה בשואה.[39]                      

 

ברובד השלישי, הצבת הדיוקן שלו ושל אביו על צלב T חוזרת על הסכמה התיאורית של הצליבה כסמל לתיאור ייסורי היהודים בשואה.[40]  זהו צלב "Tau", שעל פי המסורת הנוצרית היהודים במצרים סימנו בו את משקופי בתיהם כדי שהאלוהים יפסח עליהם בעת מכת הבכורות.[41] הבחירה של מאור דווקא בצלב T אינה מקרית, משום שבאמצעותו הוא מבליט את ההבדל בין המשמעות הנוצרית, המציינת כי השימוש בו הציל את היהודים במצרים, לבין השימוש שלו בצלב זה ביצירה העוסקת בשואה, שבה הוא מסמל את המשך הקרבנות היהודית. מאור השתמש בצבע כחול במשמעות של חיים כדי להדגיש את העברת מסר הקרבן מאב לבן. הוא אמנם אינו מתאר ביצירה זו את הסכמה המוכרת של הצליבה, אולם הוא רומז לכך בפורמט ובהצבת הדמויות שלו ושל אביו על הצלב, במובן שגם אביו וגם הוא הם קרבנות. בתערוכת היחיד של יוכבד וינפלד, שהוצגה במוזאון ישראל בקיץ 1979, אפשר לראות את הזדהותה עם קרבנות השואה באופן מודע וברור.[42] בעבודה מס' 8 (קאפו)[43] תיארה את עצמה כאסירה במחנה ודנה במפורש בשאלה איך הייתה היא מתמודדת עם המצב לו הייתה אסירה במחנה ריכוז. האם הייתה הופכת למוזלמן או לקאפו?[44] מתחת לתיאור כתבה: "במחנות הריכוז שבהם היו כל היהודים מלוכלכים ורעבים היו גם נשים יפות שהגרמנים אהבו. אז הן הרביצו ליהודים וקיבלו אוכל. עכשיו מענישים אותן. היו להן ראשים מגולחים". התצלום הקטן מימין מתאר אותה כילדה קטנה בפולין, שאינה מודעת לעברם של הוריה ולכך שנערמים אצלה זיכרונות, מילים, קולות, מראות וריחות שיהפכו ברבות הימים למאגר האסוציאציות של ילדותה. בתצלומים ובחלקים האחרים ניסתה וינפלד לדמיין את עצמה ואת התנהגותה במחנה ריכוז. התגובה הראשונה שלה נראית בתצלום שלה המצוי חמש פעמים ביצירה, בו היא לבושה בכותונת לילה לבנה שקופה, היא יחפה ושיער ראשה קצוץ. היא יושבת על ערמת זבל ומחטטת בה כאילו היא מחפשת אוכל, ובה בעת היא מרימה מבט בחיפוש אחר ישועה. בכך היא מביעה את הזדהותה עם אסירי המחנה, שהיו מגולחי ראש וחיו בלכלוך וברעב. וינפלד מדמיינת את עצמה מחפשת פתרון למצבה כאסירה במחנה באמצעות כותונת הלילה הלבנה שהיא לובשת, בתקווה למשוך את תשומת לבו של קצין גרמני, כדי שתהפוך לקאפו. בציור המופיע בין התצלומים בצד ימין היא מתוארת כקאפו לאחר השגת המטרה. היא נראית מטופחת, עם עגילים וצווארון תחרה, אולם נותרה אסירה שראשה מגולח. מתחת לדיוקנה נכתב "אל ראש ההר" במשמעות כפולה: הגלויה היא הישיבה שלה בראש ערמת האשפה, והסמויה – ביטוי להשגת המטרה. בין תצלומיה הוסיפה וינפלד חפצים הקשורים בחוויית המחנה: מזרק שבתוכו דיו כחול, ששימש לקעקוע המספר על אמת יד האסירים באושוויץ; קומפוזיציה של צלבים הכרוכים בתיל על רקע בד עם פסים. הצלבים יכולים לרמז על העובדה שבאושוויץ היו גם אסירים נוצרים, ובד הפסים מזכיר את לבוש האסירים וקושר בין האסירים היהודים לנוצרים, שהיו שותפיהם לגורל. השימוש במוטיב הצלב מעורר אסוציאציה מידית לצליבת ישו, סמל לקרבן.[45] בקצה השמאלי היא הציבה דימוי של מיטה אשר ניכרים בה סימני הפעילות המינית שהתרחשה בה לא מכבר, אולם חתמה אותה עם סרגל עץ, ללמדנו כי לא היו אלה יחסים בין שני אנשים חופשיים אלא בין סוהר לאסירה, אשר בסיומם חוזרת האסירה למצבה ההתחלתי, או שקיום היחסים מביא עליה את מותה בתאי הגזים.[46] 

מאור ווינפלד השתמשו בתיאור גופם כדי להתייחס לשאלה מה היו עושים הם אילו היו "שם". מאור מטיל ספק ביכולתו לשרוד והופך את עצמו לקרבן ואילו וינפלד תיארה את עצמה מחפשת מוצא ממצב הקרבן.

גם עיינה פרידמן מזדהה באופן ישיר עם קרבנות השואה במיצב שִיק פאריס משנת 2004[47]

 

 

עיינה פרידמן, שיק פאריס 2004

בו היא מציגה את דיוקנה העצמי בלבוש פסים על רקע יריעת בד שעליה צילומים של בגדי אסירים אוטנטיים. הבגדים הריקים, הישנים והדהויים מייצגים את השואה והם משדרים באופן ישיר ובעוצמה רבה את החיים שהיו ואינם. לעומתם, תיאור האמנית משדר חיוניות והיא מייצגת את ההווה. לבוש הפסים שלה, העצבות בפניה והעובדה שהיא יושבת על נדנדה שלא ברור למה מחוברים החבלים שלה מעבירים תחושה שהיא מרחפת בין שמים וארץ, ללא יציבות, וגורלה כגורל האסירים במחנות יכול היה להשתנות בשבריר השנייה בין החיים והמוות. כמו כן, האמנית מרמזת לכך שהשואה אמנם קרתה בעבר אך יכולה לחזור ולקרות גם כאן ועכשיו.[48]

מקורו של השם שִיק פאריס בסיפור של דודתה: לאחר שחלקו את בגדי הפסים במחנה בו היא הייתה, הסוהרות הנאציות עמדו וצחקו מהנשים שנראו להן מגוחכות בגלל שלחלקן הבגדים היו גדולים או קטנים מדי. על המראה הזה אמרה הקאפו בלגלוג "שיק פאריס", ומכך הבינה אחת האסירות כי הן תשלחנה לפאריס מכיוון שבגרמנית Schicken nach Paris פירושו לשלוח לפאריס. פרידמן משתמשת באירוניה שבסיפור בכך שהיא לובשת יריעת בד עם תחרה הנראית כמהדורה משופרת ומפוארת של מדי האסירים.[49]

לעומת אמנים אלה, אשר תיארו את עצמם כקרבנות בסיטואציות מהשואה, הראל קדם מעתיק בחלומותיו אירוע מן השואה אל חייו בהווה. קדם מושפע מן העובדה שאביו איבד את ארבעת ילדיו בשואה, ושהוא עצמו אב לשני ילדים, רועי, שנולד ב-1968, וענבל, שנולדה ב-1974. אחד מהסיוטים שחזרו והופיעו בחלומותיו היה שב-Quincy Market (מקום בבוסטון ההומה אנשים בכל שעות היום) ילדיו נחטפים מידיו לאור יום על ידי חיילים נאצים. בחלומו הוא אינו מצליח להציל אותם, כשם שאביו לא הצליח להציל את ילדיו שלו.[50] את הפחד הקיומי הזה הוא הביע ביצירה Quincy Market מ-1985

הראל קדם Quincy Market  1985

בה הוא מתאר את עצמו כשהוא מאחור, עירום, בעל גוף שרירי. ראשו המתולתל והמזוקן[51] מוטה לאחור, מה שגורם לנפילת משקפיו, ופיו פעור בצעקה. הוא מנסה לעצור את שני החיילים הנאצים החוטפים באכזריות את בנו ובתו המפוחדים והבוכים. החיילים, שגם רומסים את הטלית שלו, מתוארים מגבם ותווי פניהם אינם נראים, כדי להדגיש את המפלצתיות וחוסר האנושיות שלהם.[52] אל מול אכזריותם לא עמדו לקדם בחלומו כוחו הפיזי, שריריו וכוחו הרוחני, היא הטלית, כדי להציל את ילדיו, ומה שנותר לו לעשות הוא לנעוץ סכין בלבו ולהתאבד. בניגוד לסיפור דרמטי זה, הרחוב שברקע ממשיך בפעילותו הרגילה. בצד שמאל נראית דמות נושאת חבילה, בין שתי קסדות החיילים מזדקר דימוי המזכיר עץ אשוח ובצד ימין נראית דמות פוסעת ברחוב. ניגוד זה מרמז על אדישות הסביבה הלא יהודית באירופה, שהייתה עדה למאורעות השואה אך לא פעלה לעזור לקרבנותיה.

קדם מזדהה בחלומו עם אירועי השואה עד כדי כך שהוא לוקח בהם חלק פעיל. הוא מעביר את סערת רגשותיו באמצעות הצבעים העזים ובתיאור התנועה רבת העצמה של גופו הזועק. כדי להמחיש כי חטיפת הילדים מתרחשת בחלומו הוא השתמש בגוונים חזקים של כחול לתיאור הדמויות הראשיות. התחושה היא שזרקור עם אור כחול מוטל עליהם ומגיע עד לירכי החיילים. כדי לתאר את דמות עצמו שאב קדם השראה מגופו העירום, השרירי והמפותל של לאוקון ומפניו המיוסרות והזועקות בפסל המפורסם מהמאה השנייה לפנה"ס.[53] הבחירה איננה סתמית כיוון שקיימת כאן הקבלה בין מצבו של קדם, הנלחם בחיילים הנאצים להצלת ילדיו, לזה של לאוקון הנלחם בנחשים על מנת להציל את בניו.[54] מה שמייחד יצירה זו עוד יותר היא העובדה כי קדם מתייחס בה ל"דור שלישי" (ילדיו) באופן כל כך מפורש כדי להצביע על המשכיות הקרבן.

נחמה גולן, לעומת האמנים שראינו עד כה, ממחישה את הזדהותה עם הקרבנות באופן מופשט ביצירה מ-1994

נחמה גולן, ללא כותרת

היא תיארה ששה לוחות ריבועיים בצבע צהוב שהוצמדו אל הקיר, נמוך מאוד, מעט מעל הרצפה, כך שהצופה מביט עליהם מלמעלה.[55] ששת הלוחות הללו מסמלים את ששה מליון קרבנות השואה. בכל אחד מן הלוחות, יש טביעות כפות רגלים של האמנית עצמה, ולכל אחד מהם מוצמד מספר המורכב מצרופים שונים של מספר תעודת הזהות שלה. בדרך זו, היא הופכת את עצמה לאחת מקרבנות השואה ובכך היא מביעה את הזדהותה אתם. לדבריה, היא תופשת את אירועי השואה בקונטקסט רחב, לא רק על ציר הזמן ההיסטורי אלא מתוך ראיה שזה יכול לקרות לכל אחד בזמן ובמקום אחר. כמו כן, היא לא רצתה להשתמש בדימויים מובנים מאליהם לתיאור השואה. כיוון שלדעתה המספר ששה מליון קשה לתפישה, היא בחרה לפרוט אותו ליחידות קטנות יותר המאפשרות את קליטת גודל האסון וגם מאפשרות התייחדות.[56] ובכל זאת, ששת הריבועים בצבע הצהוב עם המספר המוצמד אליהם, לא יכולים לעורר אסוציאציה אחרת, אלא לשואה.

הרעיון להשתמש בטביעות כפות רגלים מושפע מעבודה של רוברט מוריס (Robert Morris) בה נראות שלוש מדרגות כהות מעץ אשר בכל אחת מהן נפתח מכסה בתוך גוף המדרגה ומתחתיו נראית טביעת כף רגל. כל טביעות הרגליים כאן נראות בכיוון עליה וההרגשה היא שהן מתארות צעדים מן העבר שאת סימניו השאיר האדם שעלה במדרגות. לעומת זאת אצל גולן התחושה שנוצרה היא שהיו שם אנשים שעמדו בגבם אל הקיר כאשר מולם כיתת יורים. הם נעלמו ומה שנשאר מהם היא רוח הרפאים וטביעות כפות הרגליים שלהם.

השניוּת שבין קרבן לתוקפן

במחקר הכללי על בני הדור השני יש התייחסות מועטה ליחסים שבין קרבן לתוקפן. תמר פוקס טוענת כי לשינויים במצב הפוליטי, בעיקר הכיבוש, יש השפעה על היחס לשואה של בני הדור השני.[57] אפשטיין דנה בהזדהות בני הדור השני עם התוקפן כאשר תיארה מקרה של בת לניצולים שגדלה והתחנכה בגרמניה, אשר הפגינה הזדהות עם גרמניה ותרבותה, ומקרה של בן "דור שני" שהיה מעורב בפעילות המפלגה הנאצית בארה"ב והתכחש למוצאו היהודי.[58]

משנות התשעים יותר ויותר אמני "דור שני" עוסקים בדואליות שבין קרבן לתוקפן בדרכים שונות. בעקבות מלחמת המפרץ, אשר החזירה את נושא השואה פעם נוספת אל תודעת החברה הישראלית, עסק יעקב גילדור, למשל, בנושא זה באופן ברור בכמה מיצירותיו.[59]  ביצירה מטרה מהשנים 1994-1993

 

גילדור

 

הוא מתאר איך זהות כפולה זו של קרבן-תוקפן מתקיימת בו עצמו. היצירה נעשתה ממטרת ירי צה"לית, אשר מובלט בה תיאור כללי של חייל ללא סימני היכר מיוחדים, ועליה מצוירת דמות מכונסת החוזרת ביצירות רבות של גילדור. המטרה כולה מנוקבת מירי כדורים, כאשר יש ריכוז של חורים באזור בו מצוירת הדמות המכונסת. היא נראית ירויה ופגועה, מה שמגביר את תחושת הקרבן שהיא משדרת. צירוף הדמות המכונסת והחייל מלמד על מאבק בפנימיותו של האמן בין הזדהותו עם הקרבנות לבין הזהות הישראלית שלו, הדורשת השתתפות בפעילות צבאית. האמירה בתיאור זה מבטאת את שתי הזהויות המתקיימות אצלו בו בזמן. גילדור רוצה להראות שבתוך הזהות שנראית תוקפנית כלפי חוץ, החייל, מתקיימת ומסתתרת דמות הקרבן הפגיעה. מה שמשתמע מיצירה זו הוא שכדי לא להפוך שוב לקרבנות, כפי שקרה בשואה, עת היינו פגיעים, עתה, כשיש לנו מדינה וישנו צה"ל, נִלָּחֵם וְנָגֵן על עצמנו.[60]

גילדור אינו הראשון מבין האמנים הישראלים שהשתמש במטרות דמות בהקשר לשואה. יגאל תומרקין בעבודה גרמניה, אגדת חורף, 1986, הציב מטרת דמות שטוחה שראשה, ללא תווי פנים, נטוי לאחור והיא לבושה בגד פסים, אל מול פסי רכבת שחורים שבמרכזם עומדת עגלה שחורה קטנה, כדי לסמל את שלילת החופש ואת האנונימיות של אסירי המחנה.[61]

נחמה גולן בחרה לתאר את הקרבן שהפך לתוקפן בצורה אחרת בללא כותרת מ-1998

 

בה  נראה הספר "עלייתו ונפילתו של הרייך השלישי" מאת ו"ל שירר,(W. L. Shirer)  ספר שפורסם ב-1960, העוסק בהיסטוריה, בגורמים ובתוצאות של שנות הרייך בגרמניה בשנים 1945-1933. היא אטמה את הספר בחומר פלסטי, נעצה בתוכו ארבעה מסמרים גדולים, אחד בכל צלע, כאשר שני המסמרים שבצדדים יוצאים מתוך הספר ומשמשים רגליות עליהן הוא נשען. נוסף לכך החדירה לתוך הספר קווצת שיער שלה הקלועה לצמה, כדי שתצא ממנו כסימנייה. הספר מסמל עבורה את האידיאולוגיה הנאצית, שהביאה לגזיזת שיער הקרבנות היהודים לפני השמדתם. היא מציגה את עצמה כאחת מהם באמצעות צמתה ופעולותיה באטימתו ובנעיצת המסמרים בו "כדי שהאידיאולוגיה שבתוכו תמות ולא תצא לעולם ואף לא תחזור על עצמה".[62] התיאור מציג באופן ברור את יכולת האמנית כיום לתקוף את הנאצים שחוללו את השואה. בכך הופכת גולן את התפקידים: היא התוקפן והם הקרבן שלה. גולן מציגה כאן את הדואליות שבין קרבן לתוקפן מעמדת הקרבן, אשר נוקם בכוח את נקמת הקרבנות עם הפיכתו לתוקפן.

לעומת האמנים שראינו מציג חיים מאור בעבודותיו תהליך המתחיל בעימות בין הקרבן לתוקפן ומסתיים בהתפייסות ביניהם. דוגמה לתיאור ההתקרבות אל התוקפן אפשר לראות בדלתות התיבה, מתוך פני הגזע ופני הזיכרון, 1988.[63] העבודה עשויה מדלתות של ארון ברזל. בצד ימין נראית צדודיתה של סוזנה, ידידתו הגרמנייה, ובאזור חָזָה רשום שמה "Sanne-Birgit" באותיות בסגנון גותי. בצד שמאל נראית צדודיתו של מאור המופנית אליה, ובאזור כתפיו רשום שמו "חיים-בנימין" באותיות בסגנון ספרי קודש. בין שני הדיוקנאות חוצץ בד קטיפה שחור. מאור הציב את הדמויות זו מול זו כמביטות ובוחנות האחת את השנייה, אולם ה"חור השחור" כתזכורת לשואה מפריד ביניהם. הוא יוצר תחושה של עימות ביניהן כשרק אם יצליחו להתגבר על המכשול (השואה) העומד ביניהם יוכלו להתקרב ולתקשר. בכך שהאמן בחר בבד רך הוא רומז שאפשר לצמצם את הפער ביניהם. מאור בחר להציג את דיוקנו ואת דיוקנה של סוזנה זה מול זה כאות לקרבה ולקשר המתקיים ביניהם, אך בה בעת הוא מדגיש את העובדה שכדי להתקרב ממש הם צריכים לגשר על פער השואה שחוצץ ביניהם.

ישנם אמנים שהרחיקו על כדי הזדהות עם התוקפן. אנו עדים להתייחסות כזו אצל רועי רוזן, המציג את היטלר בדרך לא מקובלת בכמה מיצירותיו. רוזן אינו מעוניין להזדהות דווקא עם האגרסיה של היטלר, אך כדי למצוא זיקה אליו הוא פונה אל הפן האנושי שלו, המתבטא בתרבותיות מוחצנת, בתמימות מעושה ובתשוקות מיניות בלתי מרוסנות.[64] בעבודה חיֶה ומוּת כאווה בראון מ-1997,[65] רוזן מחדד עוד יותר את ההזדהות שלו עם התוקפן ה"אנושי". העבודה כוללת עשר רצועות תלויות מפלסטיק בצבע שחור עם טקסט (בצד אחד בעברית ובצד השני באנגלית) באותיות לבנות, ושישים ציורים בשחור לבן על נייר, התלויים ביניהן. רוזן יצר עבור הצופה מציאות מדומה, בה יכול הצופה להתחבר אל פילגשו של היטלר וכך לראות שגם היא וגם היטלר היו בעלי תשוקות מיניות ככל האנשים. יש כאן שתי מערכות – טקסט ותמונות – והרושם הראשון שמתקבל הוא שהן משלימות אחת את השנייה. אולם למעשה לכל מערכת יש חוקי התנהגות שונים. הטקסט הוא ליניארי. בכל רצועה יש טקסט של סצנה אחת וכל הטקסטים בכל הרצועות יוצרים עלילה פשוטה שיש לה רצף כרונולוגי, המתחיל בציפייה של אווה בראון לבואו של היטלר. בהמשך נכנס היטלר לבונקר ומתקבל בחמימות על ידיה, הם מבלים יחד את הלילה על רקע המלחמה שבחוץ, והיא חולמת חלום אירוטי ופרברטי. בעקבות המצב החמור בו נתונים הצבאות הנאצים באה ההתאבדות, ולאחריה עוזבת הנשמה של אווה את גופה ומובאת על ידי מלאך אל הגיהינום, המתברר כמוזאון שעווה במילאנו. לבסוף נשברת האילוזיה על ידי סצנה של מסז'יסט קוריאני ענק, שהצופה מתבקש להתמסר לו, אשר מחזירה אותו למציאות.[66] על מהות העבודה הזו אמר רוזן:

הפרויקט מכיל שלושה עניינים חשובים ביותר מבחינתי: איך מתכוננת זהות בחוויות ילדות, טראומה היסטורית – השואה – שהזהות שלי התכוננה גם על ידה ועיסוק במיניות מתוך תחושה אמיתית שתשוקה מינית מיועדת ומעורבת בכל הרבדים של החיים שלי. הקיומים הם מקבילים.[67]

 

לצורך הטיפול בשלושת העניינים הללו בו בזמן, רוזן משתמש בצופה, אותו הוא מכניס כשותף לבדיה וגורם לו להיות במצב של סתירה ומחלוקת פנימית. הוא מבקש ממנו לדמיין את עצמו כשותף לחוויות המיניות של אווה בראון עם היטלר. משחק זה עוסק ביחסי קרבן-תוקפן מנקודת מבט לא שגרתית, מבטה של אישה המאוהבת בתוקפן. בכך שהאמן הופך את הצופה לאישה המאוהבת בהיטלר, הוא הופך אותו בעל כורחו למחזר של היטלר, הרואה אותו באור חיובי.  

לעומת הטקסטים הפשוטים הציורים גדושים ומלאי פרטים. חלקם נקשרים לטקסט וחלקם מתפתחים לכיוונים שונים ללא כל קשר ישיר אליו. הם מתאפיינים במגוון רחב של דימויים הלקוחים ממקורות שונים והחיבור ביניהם יוצר ביטוי של עיוות, סילוף, מהתלה ואירוניה. אחד המקורות עליהם מתבסס רוזן להבעת הזדהות עם התוקפן הוא דיוקנו של היטלר עצמו, אשר רוזן שוזר בסדרת הציורים הללו באמצעות דיוקנו העצמי כילד, לפעמים באופן ישיר באמצעות שפמו המפורסם של היטלר, ולעתים באופן כמעט סמוי. ברובד הרעיוני, הבחירה בדיוקנו העצמי כילד נעשתה כי ידוע שילדים מתרשמים מדמויות כוחניות וכריזמטיות ורוצים להידמות להם, וכך קל יותר לצופה לקבל גם את הזדהותו של האמן עם היטלר. בציור אחד מופיעים ארבעה דיוקנאות עצמיים של רוזן כילד. הוא מתואר בכל דיוקן עם העוויה אחרת. בציור גם ארבע כפות ידיים במחוות שונים, הבוקעות מתוך רקע שחור ואינן קשורות ממש לדיוקנאות.[68] תיאור זה מבוסס גם על כרזת תעמולה מפורסמת שבה בוקעות פניו של היטלר מתוך הרקע השחור, ומתחת נרשם HITLER וגם על תצלומים מתוך החזרות שנהג היטלר לעשות לקראת צילומים של נאומיו. בעוד היטלר מבקש לתקשר ולשכנע את קהל מאזיניו באמצעות מחוות גופו, ידיו והבעות פניו, אותם הוא מפעיל בקורלציה מלאה, אצל רוזן הראשים והידיים מנותקים, כאשר כל אחד מהם מביע רגש: כאב, כעס, מחאה וכו'.

בדוגמה אחרת נראה דיוקנו העצמי של רוזן כילד בן שנתיים, כאשר לצווארו כרוך סינר מנוקד, כזה שמשתמשים בו במספרה, ומעל לראשו שני זוגות מספריים פתוחים זה מול זה, כאילו נאבקים ביניהם. עיניו השחורות של הילד פקוחות ומישירות מבט, הגבות מכווצות מעט בהבעת חשש ולשפתיו החתומות מבע רך. כל אלו מעניקים לפניו של רוזן הילד מבט תמים של ילד החושש מאיום המספריים שמעליו. אך התיאור התמים מופר על ידי הצורה הריבועית השחורה בין אפו לשפתיו, המזכירה מיד את שפמו המפורסם של היטלר. כתוצאה מכך התחושה היא שבמקום פניו התמימות של רוזן הילד ניבטת אל הצופה בבואתו של היטלר.[69] בשתי דוגמאות אלו דמותו המוסווית של היטלר מאחורי הדיוקנאות של רוזן כילד מהתלת, מתחכמת ופרובוקטיבית, כיוון שהיא יוצרת הזדהות מוחלטת בין דמות האמן לבין דמותו של היטלר, ומכריחה את הצופה להתייצב הן מול דמותו של היטלר כשהראש והידיים מנותקים מהגוף, תיאור שאנו רגילים לראות כשמדובר בקרבנות ולא בתוקפן, והן מול ילד מאוים ולא מאיים. החלפה זו מפתיעה ומקוממת את הצופה, במיוחד לאור העובדה שאמן יהודי-ישראלי מזדהה באופן כזה עם היטלר. 

על אופי התיאורים בתערוכה אמר רוזן: "במקום להראות זוועה, בחרתי בדרך ההומור".[70] עוד טען כי "להנציח את השואה בקלישאות מקובלות הוא סוג של שכחה, ולכן מעשה לא מהוגן. המהוגנות אינה מהוגנת. זה נכון גם במישור התמאטי וגם במישור האסתטי. 'מהוגנות' באמנות משמעה בדרך כלל פוריטניזם כזה או אחר".[71] טענתו כי שימוש בקלישאות הוא סוג של שכחה נובעת מכך שתוצאות השימוש בקלישאות עלולות לגרום לטריוויאליות של השואה ולהמעטת ערכה, היכולים להביא לשכחה שלה. לכן נוקט רוזן בעמדה הפוכה: הוא מכניס את הצופה לסיטואציה אנושית מאוד, המתייחסת לימיהם האחרונים של היטלר ופילגשו בבונקר, לפני התאבדותם המשותפת. בכך שנקודת ההתייחסות שלו אליהם היא כאל אחד האדם, עם יצרים ורצונות, הוא יוצר אצל הצופה דואליות רגשית הנעה בין אמפטיה או אפילו הזדהות לבין תיעוב וגועל עד כדי דחייה מוחלטת. כך חושף רוזן ומחדד את היחס שבין קרבן לתוקפן. על כך אמר:

  הדה-סובלימציה שהפרויקט חוטא בה היא המגונות שבאימוץ כביכול של עמדת התליין במקום עמדת הקרבן והניסיון למלא אותה בנהנתנות ארוטית. אפילו אם מהר מאוד מתברר שיש כאן משהו מורכב יותר מאשר איוש עמדה של תליין או קרבן, האכזריות והבעייתיות מצויות בחזית. אבל תחת הפרובוקטיביות מתקיים סוג של אבל, התמודדות עם הטראומה. יש כאן מבחינתי התמודדות עם שאלות של מוסר, אבל בעיניי האופן המעניין והנוקב להתחבט בשאלות כאלו הוא להפנות אותן פנימה. כלומר לא לאייש עמדה צדקנית המצביעה על עוולות אצל האחר, אלא להציב את עצמך על קו התפר הבעייתי שבין המותר והאסור.[72]

רוזן רצה להביא את הצופה, כמו גם את עצמו, לבחון את משמעות זיכרון השואה בתודעה הקולקטיבית והפרטית גם יחד דווקא באמצעות בדיקת התוקפן. על אף שגם הוא טוען כי אין ביצירה זו הזדהות שלו עם התוקפן, אני מוצאת כי ביטוי ההזדהות מצוי בתמונות בהן הוא קושר באופן ברור בין דיוקנו שלו לבין דיוקנו של היטלר, ובעצם הכרחת הצופה להיות בצד של הנאצים ולראות את המאורעות מנקודת מבטם. רוזן אמר שאחד העניינים שעבודה זו מטפלת בהם הוא "טראומה היסטורית – השואה – שהזהות שלי התכוננה גם על ידה".[73] לכן נראה לי כי תיאור הזדהותו עם התוקפן בדרך ההומור והאירוניה היא הדרך בה הוא עצמו מתמודד עם טראומת השואה שהועברה אליו והשפיעה עליו.

עבודה זו גרמה למהומה לא קטנה ובפולמוס סביבה היו דעות משני צדי המתרס: ניצולי שואה, נבחרי ציבור ואחרים הביעו התנגדות נחרצת לתערוכה לא רק בגלל שהיא עומדת בניגוד גמור למיתוס השואה, אלא גם בשל הדרך בה מוצגת השואה. בעקבות אופן התיאור הואשם רוזן בסיוע למכחישי השואה.[74]  לעומת זאת היו אחרים שחשבו כי תערוכה זו מהווה נקודת מפנה משמעותית בהתייחסות אל השואה, כיוון שהיא מעוררת את הצופה למחשבה ודיון בנושא דרכי זיכרון השואה.

טיפול כזה בזיכרון השואה מעלה שאלות ותהיות רבות באשר לצורך של האמן להתחבר עם התוקפן כדי לזכור את השואה וקרבנותיה. האם בדרך זו הוא מכוון אותנו להסתכלות פנימה כחלק מחברה המתפקדת גם כקרבן וגם כתוקפן? או אולי זוהי הדרך שבחר כדי לסווג את השואה כאירוע אנושי שפעלו בו שני גורמים אנושיים משני צדי המתרס ויש צורך להבין אותם? בכל מקרה, אל לנו לשכוח כי סלחנות והבנה אנושית של התוקפן יכולה גם לשחק לידי אלו הרוצים להמעיט בעצמת השואה כאירוע היסטורי אנושי חסר תקדים. בכך, ומבלי כוונה, יכולות הסלחנות וההבנה לסייע למכחישיה.

היצירות שנידונו במאמר זה מעידות בברור על השפעת השואה על אמני "דור שני". הם מתמודדים עם החיים באווירה של העדר ואובדן של קרובי משפחה שנספו בשואה בצורות שונות. למשל באמצעות השימוש המוחשי והסמלי של בגד הפסים על מנת להתייחס לכליאה, להשפלה ולהשמדה של היהודים באופן סמלי. היו אמנים שביטאו באופן רגשי-אישי את המפגש והחיים שלהם עם בגד הפסים. דרך אחרת להתמודדות אמני "דור שני" עם צל השואה היא תגובתם להשפעת המספר על אמת יד הוריהם על אישיותם, זהותם וחייהם באופן מאוד אישי, אשר רובם השתמשו בו כדיוקן האמיתי של הוריהם. אופן אחר לעיבוד טראומת השואה שהועברה אליהם מהוריהם היא הזדהותם עם הקרבנות על ידי הדמיה של עצמם כאילו הם לקחו חלק באירועי השואה בניסיון לברר לעצמם מה הם היו עושים אילו היו "שם": האם היו מחפשים פתרונות לשרוד או שהיו הופכים לקרבנות. לסיום ראינו יצירות של אמני "הדור השני" המתייחסות ליחס שבין קרבן לתוקפן. אחדים מתמודדים עם העימות בין קרבן לתוקפן כדי להתמודד עם חוסר האונים של הקרבנות בזמן השואה, אחרים עוסקים בתהליך התקרבות והתפייסות בין בני הקרבן לבין ילדי התוקפן דרך הצגת שני הדורות משני צדי המתרס, אחדים מתמודדים עם האפשרות שזהותם של קרבן ותוקפן יכולים להתקיים בכפיפה אחת אצל כל אחד מאתנו. בעוד אחדים התקדמו צעד נוסף לעבר התוקפן, תוך הצגת ההיבט ה"אנושי" שבו ובהזדהות עמו.



[1] נאוה סמל, כובע זכוכית, תל אביב: ספריית פועלים, (1985) 1998, עמ' 82.

[2]  דינה ורדי,  נושאי החותם, דיאלוג עם בני הדור השני לשואה, ירושלים: כתר, 1990.

Helen Epstein, Children of the Holocaust, Conversations with Sons and Daughters of Survivors, New York:     Penguin Books, 1979.

[3] דיון מורחב בנושאים ראו: בתיה ברוטין, הירושה: תגובות לשואה על ידי אמנים ישראלים "דור שני" לשואה, חיבור לשם קבלת 
  תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית, ירושלים 2006.

[4] ריאיונות עם מישל וולמן, תל אביב, 6.9.2000 ו- 13.11.2000.

[5] שם. דיון בנושא זה ראו: Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 167-172

[6] כאשר העליתי רעיון זה בפני וולמן אמר כי לא חשב על כך כאשר עשה עבודה זו וייתכן שהתקיים בתת הכרתו (שיחה      טלפונית עם מישל וולמן, 27.5.2005).

[7] למספר של אמה לא התייחסה כלל אדר ביצירותיה. לדבריה נבע הדבר מהעובדה שמאביה היו לה שתי עדויות מן העבר. המספר       והכותונת והחיבור ביניהם אפשרו לה להביע את רעיונותיה (ריאיון עם ציפי אדר, ירושלים, 14.5.1998).

[8] ריאיון עם ציפי אדר, ירושלים, 14.5.1998; Philippe Mesnard and Eyal Sivan, 'Vision of the Shoah: Transgression or Grotesque'. Art Press, vol. 215, July-August 1996, pp. 35, 37.  

[9] בתמונה זו משתקפים פני האמנית.

[10]דיון מורחב בנושא ראו: Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 180-197; Amishai-Maisels, 'The  Jewish Jesus', pp. 84-88. 

 [11] Epstein, Children of the Holocaust, pp. 26, 69

[12] דיון מורחב ביצירותיו של חיים מאור בנושא השואה ראו: בתיה ברוטין, "חיים מאור – 'נר זיכרון': אמן 'דור שני' לשואה", בתוך:

    חיים מאור, פני הגזע ופני הזיכרון: הספרייה האסורה, משואה, 2005, עמ' 9- 23.

[13] ריאיונות עם חיים מאור, קיבוץ גבעת חיים (מאוחד), חורף 1998.

[14]  חיים מאור, 'ספרות מרחפות', חותם, חוברת 16, 20.4.1990, עמ' 20; חיים מאור: הספרייה האסורה, הגלריה לאמנות ע"ש אברהם ברון, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, אפריל-יולי 1994, לא ממוספר.

Stephen Feinstein, 'Medium of Memory: Artistic Responses of the Second Generation', Efraim Sicher: Breaking Crystal: Writing and Memory After Auschwitz. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1998, p. 218.

[15] ריאיון עם חיים מאור, קיבוץ גבעת חיים (מאוחד), חורף 1998.

[16] שיחות עם חים מאור, קיבוץ גבעת חיים (מאוחד), קיץ 2000.

[17] ריאיון עם חיים מאור, קיבוץ גבעת חיים (מאוחד), סתיו 2000.

[18] תמונה של היצירה ראו בתוך: חיים מאור, פני הגזע ופני הזיכרון, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1988, לא ממוספר.

[19]  חיים מאור, 'ספרות מרחפות', עמ' 20.

[20] שם.

[21] תמונה של היצירה ראו בתוך: בתיה ברוטין, הירושה: תגובות לשואה על ידי אמנים ישראלים "דור שני" לשואה, עבודת דוקטורט,       האוניברסיטה העברית בירושלים, 2006, תמונה 246.

[22] ריאיון עם יוסי למל, תל אביב, 26.10.1998.

[23] כיוון שהכרזות לא נשמרו, ובידי למל נשאר רק תיעוד של שלוש הכרזות הראשונות בסדרה, אין באפשרותי להציג את

    הכרזות האחרות.                                                                                                        

[24] ריאיון עם יוסי למל, ראשון לציון, 23.2.2005.

[25] ריאיון עם יוסי למל, תל אביב, 26.10.1998.            

Dana Bartelt, 'Both sides of peace: Israeli and Palestinian political posters', Communication Arts, vol. 263,     March-April 1996, p. 54. 

[26] שם.

[27] ריאיון עם יוסי למל, ראשון לציון, 23.2.2005.

[28] יגאל אבידן, 'בגרמניה מתלהבים מ"חוצפה ישראלית"', מעריב, 16.8.1998, עמ' 19; ריאיון עם יוסי למל, תל אביב, 26.10.1998.

[29] לאחר המתת היהודים בתאי הגזים היו אסירים יהודים עוקרים את שיני הזהב שלהם. הגרמנים שלחו את הזהב שהצטבר חזרה לרייך השלישי.

[30] ריאיונות עם מישל וולמן, תל אביב, 6.9.2000 ו-13.11.2000.

[31] שם.

[32] מתוך שיר המעלות, תהילים קכ"ו, ה.

[33] תמר שושן, 'אבל וגעגועים מדור לדור', שיחות, כרך ג' חוב' 3, יוני 1989, עמ' 196.

 [34]דינה ורדי, נושאי החותם, עמ' 47.

   [35]    Robert M. Prince, The Legacy of the Holocaust, New York: Other Press, (1985) 1999, pp. 88-89; Judith S. Kestenberg, 'Survivor – Parents and Their Children', Bergmann and Jacovy, Generations of the Holocaust, pp. 83-102; Marion M. Oliner, 'Hysterical Features among Children of Survivors', Bergmann and Jacovy, Generations of the Holocaust, p. 267.         

[36] הלן אפשטיין מביאה בספרה  Children of the Holocaust סיפורים רבים של ילדי ניצולים אשר מנסים להעמיד את עצמם

    במצבים כאלו כדי לברר לעצמם מה היו הם עושים אילו הם היו שם במקום הוריהם (עמ' 122, 138-137).

[37] חיים מאור: פני הגזע ופני הזיכרון, ירושלים: מוזאון ישראל, פברואר-אפריל 1988 (קטלוג).

 [38]ריאיונות עם חיים מאור, קיבוץ גבעת חיים (מאוחד), חורף 1998.

[39] שם.

[40] דיון מורחב בנושא ראו:

Amishai-Maisels, 'The Jewish Jesus', Journal of Jewish Art, vol. 9, 1982, pp. 84-88; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 178-197.

    [41]    Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, p. 78; Clara Erskine Clement, Legendary and Mythological Art, London: Bracken Books, 1994, p. 3.

[42]  יוכבד וינפלד, ירושלים: מוזאון ישראל, סיוון-תמוז תשל"ט, יוני-יולי 1979 (קטלוג).

[43] תמונה של היצירה ראו בתוך: יוכבד וינפלד, ירושלים: מוזאון ישראל, סיוון-תמוז תשל"ט, יוני-יולי 1979 (קטלוג).

[44] ריאיון עם יוכבד וינפלד, ניו יורק, 19.9.1997; Ankori,'Yocheved Weinfeld’s Portraits of the Self', Woman’s Art Journal, Spring-Summer 1989, p. 24; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 362-363.

[45] על המסורת התיאורית של הצליבה כסמל לתיאור ייסורי היהודים בשואה ראו דיון מורחב אצל:

Amishai-Maisels, 'The Jewish Jesus', pp. 84-88 ; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 178-197.

  [46] Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 362-363.

[47] ראיון עם עיינה פרידמן, ראשון לציון, 18/2/2004. עבודה זו הוצגה בשנת 2004 בחלון הראוה בגלריה טובה אוסמן בתל אביב ובגלריה מאנה בבודפסט בשנת 2008.

[48] ראיון עם עיינה פרידמן, ראשון לציון, 18/2/2004.

[49] שם.

[50] ריאיונות עם הראל קדם, בוסטון, 6.10.1998-5.1.1998.

[51] בזמן שצייר ציור זה היה לו זקן (שם).

[52] שם.

[53] ריאיונות עם הראל קדם, בוסטון, 6.10.1998-5.1.1998;         and R.R.R. Smith, Hellenistic Sculpture, New York: Thames Hudson, (1991) 1995, p. 108.       

[54] הפסל מתאר את הכוהן הטרויאני לאוקון ואת שני בניו מומתים בידי נחשים, כעונש על שהמרו את פי האלים והזהירו את       אנשי העיר טרויה מפני האסון הצפוי להם מסוס העץ ששלחו היוונים.     

[55] ראו: מימון, "נחמה גולן, מיצב," עמ' 73.

[56] ראיון עם נחמה גולן, בני ברק, חורף 1999.

  [57] Tamar Fox, Inherited Memories: Israeli Children of Holocaust Survivors, London: Cassel, 1999, p. 133.

   פוקס מציינת כי הנושא לא נחקר דיו ואינה מטפלת בעצמה בדואליות שבין קרבן לתוקפן.

 

   [58] Epstein, Children of the Holocaust, pp. 135-137.

[59] ריאיון עם יעקב גילדור, תל אביב, 5.1.1998.

[60] שם.

[61] דיון מורחב ביצירה ראו: Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, pp. 346-347; דליה מנור, 'תמונות קשות     לעיכול', ידיעות אחרונות, 6.6.1986, עמ' 25.

[62]  ריאיון עם נחמה גולן, בני ברק, חורף 1999.

[63] תמונה של היצירה ראו בתוך: חיים מאור, פני הגזע ופני הזיכרון, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1988, לא ממוספר.

[64] ריאיון עם רועי רוזן, תל אביב, קיץ 1998; שיחות טלפון עם רועי רוזן במהלך חודש אוקטובר 2001.

[65] רועי רוזן, חיה ומות כאווה בראון, ירושלים: מוזאון ישראל, 1997, לא ממוספר (קטלוג).

[66] על כך אמר רוזן: "מוזאון השעווה הזה [במילאנו, ב"ב] קיים באמת. יום אחד חיכיתי לרכבת ממילאנו לצרפת והיו לי שעתיים

   להרוג, אז נכנסתי. זה בעיני המוזאון המצחיק ביותר בעולם, הגרוע והפתטי ביותר. באמת יש שם שורת נשיאי אמריקה

   שנראים כמו פוחלצים, אפיפיורים שלא דומים לעצמם, סצנות זוועה כמו ג'ק המרטש. מצד אחד, זה התקשר לי ישירות לנושא

   הגדול והמדובר כל כך של המאוים, המצמרר הפרוידיאני, אותו אובייקט המצוי על קו התפר שבין הדומם והמונפש, החי-

   המת. מצד אחר, זה היה כמו הפרודיה האולטימטיבית על העשייה האמנותית כולה" ראו: גליה יהב, 'מהוגן, מגונה ומה שביניהם',

   סטודיו, גיליון 88, דצמבר 1997, עמ' 30. 

[67] שם, עמ' 24.

[68] ריאיון עם רועי רוזן, תל אביב, קיץ 1998.

[69] ראו גם: אריאלה אזולאי, 'מי היה מאמין, אתה קורא גרמנית!', תיאוריה וביקורת, גיליון 15, חורף 1999, עמ' 50.

[70] ריאיון עם רועי רוזן, תל אביב, קיץ 1998.

[71] יהב, 'מהוגן, מגונה ומה שביניהם,' עמ' 27.

[72] שם, עמ' 25.

[73] שם, עמ' 24.

[74] אסף ציפור, 'אל תקרא לי מכחיש שואה, מותק', מעריב, 28.11.97, עמ' 15; גדעון סאמט, 'שואה והכחשות אחרות', הארץ,

    5.12.1997, עמ' ב1.


דר' בתיה ברוטין חוקרת תולדות אמנות וחוקרת אנדרטות לזכר השואה בארץ ובעולם ואמנות חזותית העוסקת בשואה ובתגובות האמנותיות שלאחר השואה בישראל ובעולם. דר' ברוטין פרסמה חומרים אקדמיים וחינוכיים בנושאים הנ"ל. מכהנת כראש התכנית ללימודי השואה במכללה האקדמית בית ברל.

גר-מאניה,ספטמבר 2009