עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

זה לא טרזין

דודי בראילובסקי

בשער תערוכתו של גיא רז 'ליגה טרזין', שהתקיימה בגלריה נלי אמן, מופיע צילום של שער. במבט ראשון 'רואה' הצופה את שער הכניסה למחנה הריכוז אושוויץ. במבט שני הוא מגלה כי הכותרת שמעל לשער אומרת 'לעולם לא תלכי לבד', ושלמעשה לא מדובר בשער של אושוויץ, אלא בשער אצטדיון הכדורגל של ליברפול, שצולם ב-2008. לצילום של רז אסטרטגיה איקונוקלסטית, המייצרת תחבולה וחושפת את דרכי פעולתה. 'זה לא מקטרת' אומרת הכתובת המצוירת בעבודתו של מגריט. הצילום של רז מצביע על מקורו, ושולל אותו בו זמנית. בכדי לעקוף את "הצמידות האוהבת או האבלה", כפי שבארת מכנה זאת, המתקיימת בין הצילום לבין מה שהוא מייצג, רז אינו מצלם את הדבר שהוא מראה אלא את התחליף שלו. בצילום, טוען בארת, המקטרת היא תמיד וללא פשרה מקטרת. בכדי להצביע על מחנות פליטים ומגדלי שמירה מצלם רז סוכות בחוף הים. בכדי להראות את שער מחנה הריכוז הוא מצלם את שער האצטדיון. אקט הצילום מתחיל לאחר שהצילום הופרד מן המסומן שלו, לאחר שנמצא לו כפיל. רק אז יבוצע הצילום: כשהושלמה התחבולה וברור לו לצלם שהמקטרת כאן אינה מקטרת. זה לא אושוויץ.

 

344_1.jpgדימוי מס' 1 – שער אצטדיון ליברפול

 

יש להוסיף, שמדובר בתחבולה בחזקה: גם המקור המוחלף במעשה התרמית של הצלם הוא תרמית בעצמו – 'העבודה משחררת'. לא רק שהצילום מתחזה למה שאיננו – שער אושוויץ – אלא שהשער עצמו מתחזה לדבר שלא נמצא שם: מחנה עבודה. דרכי הפעולה של הנאצים רצופות בהטעיות שכאלה, מן העבודה עד למקלחות. שער אצטדיון הכדורגל של ליברפול, אם כן, הוא הסתרה של הסתרה. כאילו הצילום כותב: " 'העבודה משחררת' ". בניגוד למנגנוני הנצחה אחרים, רז אינו מנסה להראות באמצעות הצילום שלו את האמת שמאחורי השקר, ובכך להציל ידע אבוד. נהפוך הוא, מה שנחשף זו התחבולה, החמקמקות של האמת הנוראה, העיוורון. בהקשר זה, אצטט את קלוד לנצמן:

 

"There is an absolute obscenity in the very project of understanding (…) blindness was for me the vital condition of creation. Blindness must be understood here as the purest mode of looking (…) the only way to not turn away from a reality which is literally blinding (…) Because the act of transmitting is the only thing that matters, and no intelligibility, that is to say no true knowledge, pre-exists the process of transmission." (Trauma: Explorations in Memory, p. 204)

 

לחזור לסכנה

 

למעשה, הצילום לא נותק מן המסומן שלו. אין זה משנה היכן ומתי צילם רז את השער, את אושוויץ, אושוויץ באנגליה, בישראל, בטרזין ב-2006. שלא כבמקרה של טקסי זיכרון ואתרי הנצחה התוחמים את הזיכרון באופן מלאכותי לזמן ומקום מוגדרים, ובכך אולי מצמצמים את האירוע, הצילום של רז מערער על קטגוריות של זמן, חלל, זהות ושפה. הצילום של רז נמצא בסכנה. "לנסח כהיסטוריה את מה שחלף", אומר לנו בנימין, "אין פירושו להכירו 'כפי שאכן היה'. פירושו ניכוס הזיכרון כפי שהוא מבזיק ברגע של סכנה (...). הסכנה מאיימת על תוכנה של המסורת והן על מקבליה". צילומי הארכיון הם דימוי מתווך לעייפה; אנו כבר לא מזדעזעים מהם, כפי שאיננו מזדעזעים בטקסי זיכרון. האירוע שלשמו התכנסו נמוג ונדחק להיות טקס-צילום-אנטי זיכרון. אנו כבר לא מרגישים בסכנה מול צילום שער המחנה, התיווך הממסדי מגן עלינו, או כפי שבארת אומר, הזדעזעו כבר בשבילנו. הצילום של רז מערער על הצילום המתווך והמוכר ומחזיר את הסכנה. הוא דורש מהצופה לדחות את המפגש המתווך עם עקבות העבר, ולקיים מפגש אחר.

 

לא ניכנס לטרזין

 

התערוכה ערוכה כסיור שהוא אנטי סיור. לאחר שלא עברנו בשער אושוויץ, כפי שמסתבר, גם לא ניכנס בשערי טרזין. הצלם רז לא מכניס את הצופה שלו למחנה, כדי לראות את שרידי העבר. מן המחנה אנו רואים את החומה בלבד. מעין תמונת עיוורון נוספת. חומת המחנה\מוזיאון נראית מצדה החיצוני, בעומק הצילום. צילומי חומת המחנה מבחוץ מייצרים פיצול במעמדו של המבקר: כמבקר במוזיאון הנצחה הוא מושעה, עומד מחוץ לחומה. אך במקום הביקור והאירוח בתוך בית הזיכרון המבקר בתערוכה מוזמן להיות מבקר מן החוץ, המבקר את עצם הזיכרון ומשהה את הבנייתו.

 

אותה חומה קצה חוט מוביל אליה: חבל כביסה ועליו חולצות כדורגל שעליהן מתנוססים מספרים והכיתוב 'טרזין'. אין מדובר כאן בזיכרון אלא בשכחה. אנשי טרזין של היום חיים 'חיים נורמלים', משחקים כדורגל, הולכים למועדונים וכדומה. יש הווה בטרזין. קיר המחנה\מוזיאון כפי שהוא ניבט מהחוץ\הווה אינו מתפקד אלא כתומך לחבל הכביסה, נדבך בתהליך הכיבוס. הכיתוב 'טרזין' שעל החולצות רוצה בעצם לומר 'זה לא טרזין' שהייתה, זו טרזין אחרת. המקטרת אינה מקטרת וטרזין זה לא טרזין. הזהות בין השרידים לעבר התערערה, כפי שהתערערה הזהות בין הפנים לחוץ ובין המילה לתמונה: הצמידות בין המסמן של הצילום ומסומנו מתפוררת. "הצילום שייך לאותו סוג של עצמים דפופים שאינך יכול להפריד שני דפים בהם זה מזה בלא להשחית את שניהם", טוען בארת. נראה כי שני האיברים הדפופים בצילום של רז נמצאים באופן עקרוני על סף השחתה הדדית. מאיימים להתנתק שוב ושוב, עד כי מה שהיה כשני צדי דף מאיים להפוך לשתי גדות של נהר.

 

 

 

344_2.jpgדימוי מס' 2 – חולצות כדורגל

 

 

 

המעמד הכפול של המבקר

 

בין שני צילומי החולצות שעליהן מתנוסס הכיתוב 'טרזין' מפריד צילום פני השטח של נהר, הפוער פער שטוח שלא ניתן להבנה. הנהר חוזר כהד מן הקיר. על קיר נוסף תלויים 91 צילומים, המהווים יחד הגדלה של אותו נהר, נהר טרזין. ההגדלה כמובן אינה חושפת את מה שמסתתר מתחת לפני הנהר, הלא הוא זיכרון האפר והגופות. כמו בסרט Blow-up, פני הצילום הופכים אטומים ככל שנתקרב אליהם. עקבות העבר שטוחים, מטושטשים, ופתוחים לריבוי פרשנויות. פני הנהר המוגדלים מהווים קיר זיכרון, וכלשון האמן "פותחים את החלק ההיסטורי של התערוכה". על פני הנהר צפים לא צפים שמות השחקנים, השופטים והקבוצות של ליגת טרזין – קבוצות של נספים. אך האם באומרו כי כאן מתחיל החלק ההיסטורי מרמז רז על כך שכל מה שנראה קודם לכן אינו היסטורי? בחלק זה של התערוכה מארח רז פרטי ארכיב שהובאו מיד ושם וממוזיאון בית טרזין שבקיבוץ גבעת חיים. בחלק זה מופיעים גם צילומי סטילס הלקוחים מסרט תעמולה נאצי המציג את חיי גטו טרזין כנורמלים לחלוטין. בין אמצעי ההסחה הרבים בסרט, כמו בתי קפה והצגות, מוצג גם משחק כדורגל, הנראה משחק רגיל לכל דבר.

 

הפריימים של רז עוצרים לרגע את הרצף וקוטעים את העלילה כפי שהיא מוצגת בסרט. הצופה נדרש לבחון מחדש את הייצוגים כבלש, כפי שעושה הצלם בסרט Blow-up. אך האם ימצא הצופה דבר מה שלא נראה בסרט כפי שהוא? האם יימצא איזה שריד של פונקטום תחת שכבות ההסוואה? פעולת הצילום של רז על גוף הסרט הנאצי, המתמצה בפירוק הנרטיב שלו והשתקתו, מזכירה את מלאכתו של אוסטרליץ, גיבור הרומן של זבאלד: אוסטרליץ מקבל לידיו את אותו הסרט המוצג בתערוכתו של רז ומקווה לגלות בו את פני אמו שהייתה בטרזין. אולי ימצא אותה "בין אורחי בית הקפה המזויף", הוא חושב לעצמו. לאחר שצפייה רגילה אינה מאפשרת לראות את הפרטים ש"חומקים ברגע הופעתם", הוא מאט את מהירות הסרט. "זה אכן חשף מספר חפצים ודמויות" מספר לנו אוסטרליץ. משחקי הכדורגל בטרזין, אותם אנו רואים בתערוכה, מתפקדים בסרט כחלק מהצגה שלמה המכחישה את הזוועה, כמו בתי הקפה המזויפים. אוסטרליץ משוכנע שמצא את פני אמו בין צופי הצגה בתוך ההצגה של הסרט, בין דמויות הלוטות בערפל כרוחות רפאים. אך כמו אצל אנטוניוני, הקורא נשאר ספקן כלפי הנרטיב החדש שנוצר.

344_3.jpgדימוי מס' 3 – משחק כדורגל בגטו טרזין

 

צילומי הסטילס בתערוכתו של רז, שנלקחו מסרט התעמולה הנאצי, מעצימים את מעמדו הכפול של המבקר: מצד אחד, מדובר במבקר המפרק באופן ביקורתי את העלילה הבדויה, תוך הימנעות מכוונת מלהיכנס לרצף האשלייתי (בדומה להימנעות של רז הצלם להיכנס לתוככי המוזיאון בטרזין). מצד שני, מדובר במבקר המבקר בעברו שלו, המקווה למצוא עקבות של הממשי מתחת שכבות ההסתרה. האמביוולנטיות במעמדו של המבקר – זה הרוצה לחשוף את התחבולה ולערער על מושגים כמו זהות ורצף, וזה המתגעגע לשושלתו האבודה, הרוצה בכל מחיר לייצר רצף מחדש (או במילים אחרות: הפרדוקס בין הרסנות להישרדות) – מעלה אצל הצופה מתח המתעורר מתחת לתרדמה שנוסך בנו כל זיכרון מתווך, בין אם מדובר בסרטי תעמולה, בטקסים או במוזיאונים. המבקר מתבקש להיוותר ספקן כלפי הנרטיב שלו בעצמו, כמו שהוא נדרש להיוותר ספקן כלפי זיהוי שער אושוויץ המופיע בפתח התערוכה.

 

השואה אינה ניתנת לאיתור באירוע האלים, הפשוט, המקורי, הלקוח מעברם של הניצולים. השואה היא אירוע שאינו ניתן להכלה, אירוע שלא היה ידוע לניצולים מלכתחילה, וככזה חוזר לרדוף אותם בהמשך. ציון התאריכים והעובדות לא יענו על השאלה מה אכן קרה בטרזין. נרטיב ידעני ומובן עלול רק להסתיר את האחרות של אותה "פלנטה אחרת". נשאלת השאלה כיצד אפשר לייצר ייצוג בצורה שלא תמחק את הספציפיות של האירוע הממשי, מחיקה המתרחשת בתהליך ההפשטה הבלתי-נמנע של כתיבת נרטיב מובן וקוהרנטי. אוסף התיקיות של נרצחי ליגת טרזין ומוצגי הארכיב האחרים המוצגים בתערוכה אינם מצליחים להשיג זאת, בניגוד לצילומים המוצגים בפתחה. הרי הצילום המקורי של שער אושוויץ הוא מוצג ארכיבי שכזה, בעוד הצילום של רז חומק משלטונו של הארכיב, מהטון הידעני ומהאחדות ההומוגנית של נרטיב מכתיב.

 

 

 

שלא נשכח

 

בביקורת שכתבה רותי דירקטור על התערוכה ניתן לראות מקרה מבחן למעמדו הכפול של המבקר: מי שבא במטרה לכתוב ביקורת ללא קשר אישי למוצג בתערוכה, עלול למצוא עצמו מקושר דרך שושלת היוחסין שלו למוצגים עצמם. המבקר בתערוכה מוזמן לגלות את העלילה שלו עצמו בתוך הארכיב, ממש כמו אוסטרליץ ה'מגלה' בסרט התעמולה הנאצי את פני אמו. בכך נוצר מעמד חדש של מבקר בתערוכה, הזהה לזה המבקר בקברי אבותיו, במקום קדוש.

 

הארכיב, בדומה לצילום, מסווה את מקורו של חוק האב העומד בבסיסו, את הצווים שהוא מכתיב, תחת האשליה של מקור טבעי וראשוני. כל ארכיב וצילום הם מעין תחבולה המסתירה עצמה תחת חזות טבעית. רז הצלם יודע היטב לבנות צילום כאירוע של תחבולה, ולהצביע על אתר של זיכרון כאתר של פיצול ותעתוע. אך אותו רז הצלם – שאינו מכניסנו אל בין שרידי העבר של המחנה, שיוצר דימוי מתעתע ביחס לצילום הארכיב של שער אושוויץ – מכניס הפעם את הארכיבים לליבה של התערוכה. נדמה שהפעם תחבולת הארכיב נשארת עלומה, וששפת הפיצול נאלמת. מעמדו הכפול של המבקר מתבטל, וכמו כל ביקור במוזיאון הנצחה אסור לו לגעת ואסור לו לדבר. במקום לעמוד מול חוסר היכולת להכלה של האחרות הנוראה מכל, במקום להישאר ספקן כלפי כל צילום וארכיון המנסה להכיל להסביר ולעצב בשבילנו את הלא-ניתן וגווניו, נדמה כי אנו מתאחדים בתערוכה עם נרטיב הומוגני של מה שקרה, וכמו אוסטרליץ, נדמה כי מצאנו נחמה. אך בדרך החוצה מהתערוכה לרחוב גורדון, אפשר להעיף מבט לאחור אל השער המתעתע, שלא נשכח.  

 

 

 

 

 

פרטי התערוכה

 

גיא רז – ליגה טרזין

 

גלריה נלי אמן

 

אפריל-מאי 2009

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

גר-מאניה,ספטמבר 2009