עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

בין קולקטיביזם לאינדיבידואליזם: יחסי ישראל גרמניה בראי המחול הישראלי משנות ה-70 ועד היום.

דנה מילס
מתווה תיאורטי

תקציר: המאמר עוסק בביטוי לשינויים חברתיים-פוליטיים שהתרחשו בישראל, כמו גם להשלכות של אלו על יחסי ישראל-גרמניה בשתי עבודות מחול: עמי ים-עמי יער (כוראו' ג'ון קרנקו) וזיכרון דברים (כוראו' רמי באר). המאמר מבקש להאיר תהליכים חברתיים ופוליטיים אלו באמצעות ההבדלים בין שתי העבודות.

 

 

The moment of awakening, so magnificently described by Proust as the beginning of Remembrance of things past, is especially favourable for returning things and beings to the place assigned to them in space and time in the previous evening. The moment of recollection is the moment of recognition.

Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, p .41

 

מבוא[1]

 

התמודדות עם זיכרון היא התמודדות עם הכרה. היחס בין האדם לסביבתו, דינאמיקות חברתיות, התפתחות האישיות האינדיבידואלית, מתבטאים בין היתר בזיכרון ובדרך בה הוא מעובד. מאמר זה יבקש להאיר את ההבדלים ביחסי ישראל- גרמניה בין שנות ה-70 לשנות ה-90 כפי שהם משתקפים בהבדלים בין שתי יצירות מחול העוסקות, במישרין או בעקיפין, בשואה: " עמי- ים- עמי יער" של ג'ון קרנקו (בכורה: 1971) ו"זיכרון דברים" של רמי באר (בכורה: 1994). בחברה הישראלית חל מעבר מדגש קולקטיביסטי בעיקרו, ששם את החברה במרכז ורואה את היחיד כמתעצב מתוכה, לדגש אינדיבידואליסטי, ששם את האדם היחיד במרכז ;תהליך זה משתקף בהבדלים בין שתי יצירות אלו. שינוי זה משליך גם על שינויים ביחסים בין שתי המדינות; בעוד בשנות ה-70 התפיסה הממלכתית שהתכוננה בעת בינוי האומה עדיין הייתה  דומיננטית בחברה הישראלית ושיקופה בא לידי ביטוי ביצירות אמנות שנוצרו אז, בשנות ה-90 המעבר הוא לדגש אינדיבידואליסטי חזק שהושפע ממגמות גלובליזציה וליברליזציה בין לאומיות. בשנות ה-70 הניסיון הוא לבאר כיצד היחסים עם גרמניה משפיעים על הקולקטיב הישראלי, בשנות ה-90 הניסיון הוא להבין כיצד הם מעצבים את האדם הישראלי המודרני. המאמר יבקש להשתמש במושג שיחי אזרחות מתוך התפיסה לפיה השיח מהווה אספקלריה להוויה הישראלית, נקודת מבט דרכה ניתן להבין טוב יותר את הדינאמיקות המתחוללות בה. ההנחה היא  ששיחי האזרחות הנפוצים ביותר בתקופה מסוימת משקפים את ההוויה הדומיננטית בחברה הישראלית בתקופה האמורה. כמו כן השימוש במושג שיח מעיד על הנחת היסוד לפיה החברה הישראלית היא ישות מורכבת ולא ניתן לתפוס אותה כמכלול; הניתוח ישתמש בתתי- יחידות בחברה מאחר והניסיון הוא להתנער מניתוח כוללני של החברה הישראלית וניסיון לפרש דינאמיקות פנימיות המתחוללות בתוכה.

 

בסיס קונספטואלי לניתוח: שיח וחברה: שיחי אזרחות

מישל פוקו, הפילוסוף הצרפתי בן המאה ה-20, שהשתמש בעבודתו במושג שיח לעתים תכופות, הגדיר שיח באחת מעבודותיו המפורסמות ביותר, "הארכיאולוגיה של הידע", כ "לפעמים התחום הכללי של כל ההיגדים, לפעמים קבוצה של היגדים הניתן לפירוט, לפעמים פרקטיקה מוסדרת המשקפת מספר מסוים של היגדים"[2]. כלומר, שיח הוא במהותו ישות לשונית המושפעת מיחסי עוצמה חברתיים, משקפת אותם ובאותו הזמן מעצבת אותם.

השיח הוא הדרך שלנו להתבונן במציאות, להמשיג אותה עבור עצמנו, לפרקה ולנתחה. התפיסה היא כי דרך ניתוח של שיח ניתן להאיר דינאמיקות חברתיות המעצבות אותו אך סמויות מן העין. אנו נולדים לתוך מערכת שיחית; איננו יכולים להתנתק מההשפעות המעצבות את ראייתנו את העולם.

לעולם איננו מבארים את העולם בצורה "נקייה"- אין הבנה של העולם נטולת הטיות מתוך היותנו "לוח נקי", טאבולה ראסה. לכן, אם אנחנו רוצים לבאר את הבנתנו את העולם עלינו לנתח את השיחים  שהם חלק מחיינו.[3]

במאמר זה אבקש להשתמש במושג שעלה מתוך רעיון השיח- והוא  שיחי אזרחות. הבסיס למושג זה פותח על ידי רוג'רס סמית, שטען כי בניגוד לתפיסה המקובלת- "מושג האזרחות האמריקאי אינו ישות קוהרנטית ליברלית אלא מורכב מתפיסות שונים שהדינאמיקה ביניהם משתנה." [4]  כדי להבין את משמעות המושג אזרחות, יש לבחון את מרכיביו ולהבין את התנועה הפנימית ביניהם, השפעתם זה על זה, שבסופו של דבר יוצרת את קיומו בעולם החברתי.

בכך, סמית' מתייחס לשלוש תפיסות  מתחרות של האזרחות האמריקאית: ליברלית, רפובליקנית, ואמריקאיות אתנו- תרבותית.[5] תפיסות אלו קיימות מאז  יסוד המדינה האמריקאית העצמאית והמאזן ביניהן משתנה בהתאם לתהליכים חברתיים שונים שעוברת ישות זו.  בכל תקופה היסטורית נתונה ניתן לזהות תפיסה אחת כדומיננטית יותר על פני רעותיה, ומתוך כך להבין את מאפייני מושג האזרחות.

התפיסה הליברלית מזוהה עם רעיונות ההשכלה, והמאפיין העיקרי שלה הוא הדגש על כך שעל המדינה להתיר הגשמת צרכים פרטיים בנוסף לציבוריים[6]- הראייה, בעקבות ג'ון לוק, היא של בני אדם חופשיים, שווים ועצמאים. תפקיד השלטון, לפי תפיסה זו, "היא להגן על החיים, החירות והנכסים של האדם”.[7]  המדינה קיימת על מנת לשרת את הפרט ולא להיפך. תפקיד הקהילה הוא לאפשר לאדם להגשים את שאיפותיו, תוך סיפוק ביטחון [8] לפרט.

התפיסה הרפובליקנית, לעומת זאת, הולכת בעקבות מחשבתם של אריסטו, ז'אן ז'אק רוסו ותומס ג'פרסון (הנציג האמריקאי של אסכולת מחשבה זו). הדגש של תפיסה זו  לפי סמית הוא על "מוסדות שמאפשרים שלטון עצמי המכוון להשגת הטוב הכללי.”[9] לפי אריסטו, " מי שאינו יכול להשתתף בחברה, או שמספיק לעצמו ואין לו צורך בה, הרי הוא בהמה או אל".[10] הבסיס הוא ראיית האדם כישות פוליטית במהותה, "חיה פוליטית".הפרט מתעצב ומתכונן מתוך השתייכותו למוסדות פוליטיים. הוא אינו מוותר על חירותו כדי להשתייך למדינה; אדרבא, הוא מקבל חירות מסוג אחר, נעלה יותר.[11] התפיסה הרפובליקנית תחפש את המוסדות בהם האדם יכול להגשים את חירותו; מוסדות המאפשרים השתתפות אזרחית.[12]

סמית' מגדיר את התפיסה האתנו- תרבותית כ"זיהוי ה"אמריקאיות" עם זהות אתנו- תרבותית מסוימת". [13] הדגש הוא על הקהילה האתנית שלתוכה נולד הפרט, שנתפסת כמשרתת את האינטרסים של המדינה בצורה המיטבית, לא על תרומתו הוולונטרית לקולקטיב או על שירות הקולקטיב אותו. תפיסה זו תחפש את הקהילה האתנית הדומיננטית בכל תקופה- היא זו שתאפיין את האזרחות הנתפסת כ"טובה" בעידן זה.

כלומר, ניתן להבחין בין שלושה מוקדים אליהם מתייחסים השיחים/ מושגים הללו: השיח הליברלי מתמקד באינדיבידואל, היחיד הרציונאלי והאוטונומי, המעצב את עצמו בכוח תבונתו, פרי השיח של תקופת ההשכלה; השיח הרפובליקני מתמקד בקולקטיב, המוסדות הפוליטיים ויכולתו של הפרט לתרום להם; והשיח האתנו- תרבותי מתמקד בקבוצה האתנית לתוכה נולד האינדיבידואל.

החוקרים הישראליים פלד ושפיר  דנו בתפיסות האזרחות של סמית' והתאימו אותן לחברה הישראלית תוך שימוש  במושג שיח. במאמר זה אבקש להשתמש בדיונם התיאורטי כפי שיוצג לעיל.

 

שיחי האזרחות בישראל

יואב פלד וגרשון שפיר מיישמים את הדיון התיאורטי של שיחי האזרחות במציאות הפוליטית במדינת ישראל. הם מגדירים את התפיסה הבסיסית שלהם:”  האזרחות אינה עשויה מקשה אחת וניתן לדון בדינאמיקה פנימית המתחוללת בתוכה”.[14]  התוצאה היא דיון מושגי בתהליכים המניעים ומרכיבים את שיחי האזרחות בישראל. הם שואלים את ההגדרות התיאורטיות לשלושת שיחי האזרחות: ליברלי, רפובליקני ואתנו- תרבותי מרוג'רס סמית' ובודקים כיצד הדינאמיקות בין שיחים אלו באות לידי ביטוי במדינת ישראל.

נקודת המוצא ההיסטורית של פלד ושפיר היא כי עם קום מדינת ישראל השיח הדומיננטי היה השיח הרפובליקני. הדגש היה על הרצון לשרת את הטוב המשותף, והתרומה לאותו "טוב" הייתה אבן הבוחן לשיפוט היחיד. לטענתם, ערכו של היחיד נקבע על פי מידת תרומתו לקולקטיב.

בהתאמה לכך, גם בזירה הבין לאומית, העם היהודי התלכד סביב "מדורת השבט", והגדיר את התייחסותו למדינות שונות על פי התייחסות ישראל אליהן. הפרט חש שהוא מגשים את עצמו מתוך היותו חלק מהמדינה.  יחסי ישראל- גרמניה הוגדרו בצורה חד- משמעית; עם ישראל הרגיש דחייה בתקופה זו מהקולקטיב הגרמני,  בשל הסמיכות ההיסטורית למאורעות מלחמת העולם השנייה. הפרט במדינת ישראל בתקופה זו אינו מנהל מתלבט לגבי יחסו לגרמניה, אם כי הולך בעקבות דעת הרבים.

בגין תקופת השגשוג שבאה בעקבות מלחמת 1967 הושעו הדרישות לליברליזציה עד לאחר מלחמת 1973.[15] בתקופה זו חלה ירידה בקרנו של השיח הרפובליקני, והחלה תחרות על הבכורה מצד שני השיחים האחרים- הליברלי והאתנו- לאומי.[16] הדגש עובר מהכלל ותרומת הפרט אליו לפרט ותרומת הכלל אליו. מתחילה עלייה הדרגתית במקום שתופס השיח הליברלי בשיח הציבורי הישראלי.

לפי פלד ושפיר, השיא של תהליך זה, של .הדגשת האינדיבידואל על חשבון הכלל וערעור על חשיבות הקולקטיב כישות המכוננת את האישיות של הפרטים המרכיבים אותו, הוא ברצח רבין.[17]  יחד עם ליברליזציה כלכלית השיח הליברלי מתחיל לקבל קדימות כאשר האינטרסים של הפרט (הן כלכליים והן פוליטיים) הופכים להיות ראשונים במעלה והקבוצה נמדדת לפי תרומתה לפרט, ולא להיפך.  ניתן לדון בתהליכי ליברליזציה (יחד עם חדירת שיח אזרחות ליברלי) משלהי שנות השבעים. הדגש עובר בצורה מובהקת מתרומה ל"טוב הכללי" לניסיון למצוא מקומות בהם המדינה מסייעת ליחיד להגשים את הטוב הפרטי שלו.[18] הצד השני של תהליך זה הוא שגם המדינה, הקולקטיב, מתעצבת בהתאמה לשינויים בדינאמיקות החברתיות שחלים בתוכה, מערכת הציפיות ממנה משתנה וכך גם הפונקציות שהיא ממלאת בחיי היחיד. מתפיסתה כ"משפחה מורחבת" בעלת פונקציות רגשיות חשובות עבור האדם היא הופכת למנגנון משפטי שתכליתו לסייע לפרט להגשים עצמו בצורה מיטבית.

יחד עם תהליכים אלו חל שינוי גם ביחסו של הישראלי לזירה הבין לאומית בכלל ולגרמניה בפרט; היחס לגרמניה הופך להיות מורכב יותר; ביקורות על התנהלות הקולקטיב הציוני בראשית המדינה מתחילות לעלות ויחד איתן עולים גם סימני שאלה לגבי היחס לגרמניה. שאיפה לכינון יחסי חוץ נורמאליים יותר של ישראל עם שאר מדינות העולם מביא לניסיון לנורמליזציה של יחסי ישראל- גרמניה. ישנה אמביוולנטיות כלפי יחסי הפרט- קבוצה בהקשר הישראלי כמו גם הישראלי- גרמני.

ניתן לסכם ולומר כי החברה הישראלית עברה תהליך של מעבר מדומיננטיות של שיח האזרחות הרפובליקני לשיח אזרחות ליברלי. תהליך זה נושק למגמות כלל- עולמיות של מיקוד ביחיד התבוני המעצב את גורלו בעצמו וניסיון להבין את מקומה של המדינה ביחס לתפיסה זו. ראיית עולם זו מחליפה את המיקוד בקולקטיב הפוליטי וניסיון למצוא דרכים בהן תורם לו היחיד. תהליכים אלו מתבטאים ביחסי ישראל- גרמניה, ובתוצרים רבים של יחסים אלו, לרבות עבודות אמנות, כפי שאדגים לעיל.

 

על עבודות המחול

"עמי ים, עמי יער"- בניין אומה מתוך השברים (להקת המחול בת- שבע)[19]

בסתיו 1971 הגיע לארץ, ללהקת המחול בת- שבע, הכוריאוגרף ג'ון קרנקו במטרה להעלות יצירה מהרפרטואר שלו בשם "קונצ'רטו עץ ההובנה" וליצור עבור הלהקה ריקוד חדש: "עמי ים- עמי יער".

רינה גלוק מתארת את "עמי ים- עמי יער" -" עמי ים- עמי יער היה ריקוד אפי, סדרת תמונות המלווה בקריאת שירה עברית, ונושאו השואה ותקומת העם היהודי במדינת ישראל”.[20]   כוריאוגרפיה המבוססת על סדרת קטעים, העומדים כל אחד בפני עצמו, אך מתחברים יחדיו לנרטיב של שואה ותקומה. יצירת מיתולוגיה של אומץ, תקומה, שהייתה מאפיין בולט של תפיסת השואה בשנותיה הראשונות של מדינת ישראל עוברת ביצירה זו כחוט השני.

מבחינה כוריאוגרפית, העבודה נסמכת על הקראת טקסטים, ואינטרפרטציה תנועתית שלהם. למשל, כאשר נאמרת המילה "ים", ישנה תנועתיות המזכירה גלים, וכאשר נאמרת המילה "יער", הנשים נישאות על ידי הגברים כענפים.[21]  יחד עם מאפיין כוריאוגרפי זה, הנוגע יותר לבנייה הפרטנית של כל אחת מהתמונות, ישנו מטא- עיצוב כוריאוגרפי הנסמך על מעגלים. המעגל הגדול יותר, המקיף, כולל את ההרס של העם היהודי ובנייתו מחדש כאומה ישראלית. המעגל הקטן יותר, המשיק למעגל הגדול אך נפרד ממנו, הוא המעגל של האינדיבידואל, מחד דמות ייחודית, האדם כתופעה חד- פעמית, החווה את המאורעות ההיסטוריים כאינדיבידואל אמוציונאלי העומד בפני עצמו, ומאידך "כל אדם",  פרט המייצג את התגובה הכלל אנושית; אדם אחד המייצג את ההמון חסר הפנים. [22]  בסופו של דבר, ב"עמי ים- עמי יער", שני המעגלים מתכנסים לכדי מהות אחת, והיא העם. העם מורכב מפרטים ומכונן אותם; הם נסמכים עליו ומתהווים דרכו. הדגש הוא קולקטיבי סטי, ולא על האדם הפרטי המכונן את העם.

 

להקת המחול בת- שבע: "עמי ים, עמי יער". כוריאוגרפיה: ג'ון קרנקו. בכורה:1971

 

האנשים מתכוננים כצאן לטבח, מכינים עצמם לגורל ידוע מראש. בניית הדגש הזה הוא דרך עיצוב תנועה ועיצוב במה. התלבושות זהות לחלוטין, שחורות ופשוטות. הבלט נפתח כאשר גברים מתפשטים והולכים לקראת מותם. הוא מתפתח דרך סצנות שונות של ייסורים[23], כאשר ארבע הסצנות הראשונות סובבות סביב מוטיב הסבל. הבלט נגמר בסצנת סיום של "ידי ישראל", המסמלת את תקומת העם. [24] השפה התנועתית דרמטית וההקשרים לקינה ולאבל ברורים ויזואלית.[25] התנועה חוזרת על עצמה, מהווה ביטוי פיזי ליגון, קינה.

עיצוב המרחב מרמז אסוציאטיבית למוטיבים המקשרים את הצופה לתמונות אפיות הקשורות לשואה, למשל הליכה "כצאן לטבח", או סיטואציה בה הרקדנים יוצרים רמיזה ברורה לערימת גופות. העבודה יוצרת קשר נרטיבי בין היגון והאבל לבין ההצלה והתקומה. היגון אינו יגון אינדיבידואלי; הוא חסר פנים. הוא משמש כר פורה לשיר ההלל להרואיות, ליכולת האנושית להתמודד עם הנורא מכל, לתקומה כעם, כקולקטיב. היחיד מקבל את החשיבות שלו מתוך תרומתו לפרויקט הכללי.

הרפובליקניזם, האתוס של התכוננות היחיד מתוך השתייכותו לקהילה, מאפיין הן את עיצוב הבמה והן את השפה התנועתית של עבודה זו. האבל בתקופה זו עדיין טרי, זהו הדור הראשון או אולי השני לשואה: החוויות ראשוניות, קשות מנשוא, וקשה לעבד אותן כיחידים אינדיבידואלים סובייקטיביים. ליחיד, בשלב הזה, אין לגיטימציה להתמודד עם המאורעות הקשים מנשוא בצורה פרטית. האבל מנוכס לטובת הקולקטיב, שמנסה לבנות את עצמו מתוך ההריסות; הקמת המדינה הצעירה, יצירת חברה אזרחית חדשה- כל אלו משתמשים במוות, בשכול, כאבני בניין, כחומרי גלם למיתולוגיות שישמשו ליצירת תחושת קהילתיות. העצב מאגד את הפרטים. הם מתקרבים האחד לשני, מקוננים אחד בפני השני; יגונם אחיד. כמו כן, הקישור בין האבל להרואיות גורם לכך שאף העצב העמוק ביותר, העצב על אבדן אדם קרוב, מהווה אבן בניין עבור הקולקטיב הבונה עצמו. השיח הרפובליקני, הדגשת האתוס הקולקטיבי, מביא לצמצום הספירה הפרטית, בה היחיד יכול לחוות חוויות אנושיות ראשוניות אך עמוקות ומכוננות כפרט המנותק מקהילה.

 

 

 

 

"זיכרון דברים"- היחיד והמוות (להקת המחול הקיבוצית)[26]

הכוריאוגרף רמי באר, יוצר "זיכרון דברים", מדבר על היצירה: "זיכרון דברים אינה עבודה על השואה- זוהי עבודה שבעזרת קשרים אסוציאטיביים, רגשיים ומחשבתיים מטפלת בחומרים המתייחסים לחיים ולמציאות העכשווית. ברקע, הזיכרון האישי והזיכרון הקולקטיבי נמצאים תמיד בתודעה".[27]

העבודה יוצאת מנקודת מוצא של האדם הישראלי המודרני, שחווה את השואה כתופעה מעצבת ומכוננת. מעבר לפרספקטיבה הלאומית, המיתית, הטקסית, השואה עיצבה את התבגרותם וחייהם של מיליוני ילדים ישראלים. הרגלים, תפיסות, התנהגויות שנתפסו כיומיומיות עבור בתי אב רבים, למעשה הינם הד לזיכרונות קשים מנשוא, תופעות שקשה, או אף בלתי אפשרי, לעכל. כיצד תהליכים אלו השפיעו על הפרט? כיצד האדם הפרטי, בחיי היום- יום שלו, מגיב למטענים שנטמעו בו מילדות?

רמי באר מנסה לבחון , מעבר למאורעות הקונקרטיים, את הדרך בה זוכרים את השואה. הפרקטיקות וההתנהגויות המנציחות את השואה ברמה האישית כמו גם ברמה הלאומית..[28] מאמר זה פתח בציטוט של פול ריקר, לפיו רגע ההיזכרות הוא רגע של הכרה. אם בעבודתו של קרנקו ההכרה היא בלאום, כאן באר מבקש מהאדם להכיר בהתנהגויות המכוננות ומעצבות אותו.

דרך העלאת סוגיות אלו, באר מעלה שאלה עמוקה יותר: היחס, או בעצם המתח, בין הזיכרון האישי לבין הזיכרון הלאומי. סוגיה זו מחזירה אותנו לשאלה שנידונה בראשית העבודה: העובדה כי היחיד מצוי במתח מתמיד בין כוחות חברתיים המשפיעים עליו , ובמידה רבה מעצבים אותו, לבין ניסיונו להציב עצמו כפרט עצמאי היוצר את עולמו במו ידיו.

דרך היצירה "זיכרון דברים" נוגע באר בזיכרון האישי שלו, כבן לניצולי שואה:האווירה המשפחתית בה גדל, אסוציאציות פרטיות וקשרים אינטימיים. זיכרון זה מושקע, בין אם ירצה בכך או לאו, בזיכרון קולקטיבי, באווירה ציבורית, בהקשרים חברתיים ותרבותיים.

 באר מודע לכך, וביצירתו הוא מדלג בין הזיכרון הפרטי, חיי היום-יום, לזיכרון הציבורי- הטקסי, המיתי,  זה שנלמד בבתי הספר ומועבר בכלי התקשורת.[29] המתח בין היחיד לקולקטיב מתמיד ואינו פחות ערך מהמתח בין הקולקטיב לקולקטיבים אחרים.

באר משתמש בעיצוב הבמה כדי ליצור אווירת נתק, ניכור ובדידות. הוא יוצר מיקוד בעומק הבמה, משתמש בתאורה אחורית ויוצר מרחק פיזי גדול מהקהל. [30]  אווירה זו היא תוצר לוואי של החיים בצל השואה, כחוויה מעצבת מחד אך מודחקת מאידך, אותו פיל סגול גדול הנמצא בלב החדר, משפיע על כולנו אך איננו מסוגלים להתמודד איתו ישירות. הזיכרון הוא קולקטיבי, אך בו בעת פרטי ואינטימי ביותר.

דרך השפה התנועתית, באר ממקד את תשומת הלב של הצופה ביחסי היחיד והקבוצה: התנועות הינן אחידות, בדרך כלל תנועה שהולכת וחוזרת בין חזית הבמה וירכתיה, ואז שבירת האוניסונו [31]באמצעות יחיד או זוג המתבדלים מהקבוצה. הם שוברים את התנועה הקולקטיבית, ולבסוף שבים לקולקטיב או מוחלפים בחריגים אחרים. [32]  השילוב של אווירת הניכור והבדידות המושגת על ידי העיצוב, והעלאת השאלות המוסריות של יחיד- קבוצה דרך בניית התנועה והמבנים על הבמה מעלים אצל הצופה שאלות מוסריות עמוקות. עד כמה אנחנו מוותרים על עצמנו מתוך הצורך להשתייכות? האם כשאנחנו מושפעים מהקולקטיב שאנחנו שייכים אליו, אנחנו אכן מרוויחים את ההימלטות מהבדידות? האם הבדידות שבקונפורמיזם אינה עזה יותר מזו שבחיים עצמאיים מתוך בחירה?

 

להקת המחול הקיבוצית: "זיכרון דברים". כוריאוגרפיה: רמי באר. בכורה: 1994

 

באר מצמצם את התנועה לצעדים הלקוחים מפעילויות יום- יומיות, כמו הליכות וריצות. הבימה חשוכה, התאורה מצומצמת לכמה צבעים פשוטים, ובדרך כלל מאירה את הרקדנים מלמעלה. הצליל מופחת לקולאז', שהוא צירוף של קטעי צליל ומוסיקה שונים יחד, כדי לשרת את הנושא; בחירה זו מאפשרת לכוריאוגרף לא להתמודד עם יצירות מוסיקליות שלמות.[33]  ביצירה תהליך ההפשטה מתהווה באמצעות תנועות יומיומיות ומשימוש במרחב תנועה מוגבל. בזמן שתנועת הקבוצה במרחב מצומצמת להתקדמות ולנסיגה בקווים ישרים ואנכיים ביחס לקהל, משתמשים הסולנים במסלולי תנועה מפותלים. התאורה בריקוד מעוצבת בתבניות של פסים וריבועים, היא תוחמת את מרחב תנועת הרקדנים לאזורים אלה. הבמה מעוצבת באמצעות לוחות שטוחים, הניצבים בחלקה המרוחק, עם מרווחים קבועים ביניהם, והם מזכירים קרונות רכבת.[34] הרקדנים עושים שימוש מגוון בלוחות אלה: מטפסים עליהם, רוקדים לידם, או משתמשים בהם ככלי מוסיקלי שעליו הם מקישים מקצבים שונים. גם התלבושות בריקוד מעוצבות בקווים פשוטים: מכנסיים ארוכים או קצרים לבנים, גופיות לבנות לרקדניות ושמלה נטולת כתפיות לסולנית.[35]  השימוש באלמנטים פשוטים, ופיתוחם דרך התנועה, מרמז ליום- יום, לחיים של מי שנתפסו כ"גיבורים" אך בפועל חיים ויוצרים את הוויתם מתוך רסיסי זיכרונות, חלקיקי היסטוריה. הניסיון הוא לכונן את ההכרה בחוסר ההיגיון של היום- יום מתוך ההיזכרות.

ניכור הוא מושג מורכב, ובעבודת מחול זו ניתן לראות ביטוי לשלל המשמעויות שלו. הניכור שבהשתייכות לקבוצה וויתור על היכולת לבטא את העצמי האמיתי; הניכור שבהתבדלות מקבוצה ו"הליכה נגד הזרם", הניכור שבהתבגרות בצל מאורעות שאי אפשר לדבר עליהם אך הם תמיד נוכחים. העבודה מתייחסת ליחיד, הפרט, הבוחר להשתייך לקבוצה או להתבדל ממנה. שאלות מוסריות אלו והשלכותיהן עולות מתוך עליית שיח האזרחות הליברלי במדינת ישראל; התמודדות עם האפשרות להשתייך לקבוצה או לפרוש ממנה במדינה שעד לתקופה זו לא דנה בפעולה זו כאפשרית. הקבוצה הייתה המכוננת, היחיד נבנה מתוכה. יחסי ישראל- גרמניה הוכתבו מתוך תפיסת הקולקטיב הדומיננטי. עם החלשת שיח זה, עולה בעייתיות אחרת; היחיד נאלץ לברר לעצמו שאלות מוסריות, כדוגמת יחסים בין שתי מדינות אלו, בכוחות עצמו.

 עיצוב הבמה והתנועה מרמז לאדם הפרטי, המתרחק מאתוסים ומטקסים מיתיים ומבקש לבחון את עצמו בעולמו ה"רגיל". באר משתמש ברבדים שונים הבונים זה את זה, מעניקים זה לזה ובמובן מסוים משלימים זה את זה. באר מפרק ולא בונה; שואל ולא עונה.

יחד עם זאת, אי אפשר לחמוק מהמהות הקבוצתית, הקולקטיבית, שהיא כה משמעותית וכה בולטת בהוויה הישראלית. בדומה ל"עמי ים- עמי יער" שנידונה להלן, גם ביצירה זו יש שימוש בהקראות: במקרה זה הקראות מספר קהלת בתנ"ך, פרק ג'. בעת ההקראה, שלוש רקדניות נעות במרחב מצומצם כשמבטן מורכן לרצפה, נופלות בכבדות על הרצפה ומתרוממות, שוב ושוב. הצירוף של חזרות על אותה תבנית תנועה, של נפילה בכבדות, יחד עם המילים "לכל זמן ועת לכל חפץ תחת השמיים" מגביר את תחושת הניכור והייאוש של הפרט העומד חסר אונים מול סדרי עולם. [36] בקטע אחר סולנית רוקדת כשגבה אל הקהל, ובאותו זמן עומדת הקבוצה ללא ניע, דוממת.הרקדנית נעה במרכז הבמה בבדידות, לצלילי הצלפות שוט ברקע.”[37]  הבדידות שבאר מתאר, היא בדידות עמוקה, מייסרת, אל מול המהויות האמורות להשרות ביטחון באדם: החברה, הקבוצה,המיתולוגיות. אין מילוט, אין פיתרון למצוקה. יחד עם החירות, הכוח שבאפשרות לעצב את העצמי, יש גם בדידות נוראית, הבדידות שבכורח להתמודד עם העולם בגפינו. בדידות זו צומחת מתוך ניכור, מתוך מורכבות מטענים ורגשות. המשקעים הטבועים בנו, עמוק בפנים, לעולם לא יעזבו אותנו, ויעצבו את ההתנהגויות שלנו גם אם איננו מודעים לכך.

 

דיון השוואתי- בין קולקטיביזם לאינדיבידואליזם- בין יצירת זהות לפירוקה

לאמנות יש פוטנציאל לחשוף רבדים סמויים בחברה. שתי עבודות המחול שנידונו עוסקות בסוגיות העומדות בבסיס הדינאמיקה, ומשליכות על יחסי ישראל- גרמניה לאורך ההיסטוריה של מדינת ישראל.

על פניו, המוטיבים שמאפיינים את יחסי גרמניה- ישראל לא השתנו משנות ה-70 ועד לשנות ה-90. שתי העבודות עוסקות ביחסי יחיד- קבוצה, ניכור, התמודדות עם המוות, רגשות אנושיים בסיסיים (למשל אהבה, ידידות), וביטויים במצבי משבר והניסיון לכונן שגרה כאשר ההיסטוריה אינה שגרתית. יחד עם זאת, ישנם מספר הבדלים מהותיים שמעידים על תהליכים שהתרחשו בחברה הישראלית ובהם אבקש לדון.

ראשית, ההגדרות של תקומה/ בנייה ושבירה הן מעורפלות יותר בעבודה המאוחרת יותר. בעבודה של קרנקו התקומה היא התשובה החיובית לסבל שעבר העם היהודי, היא למעשה הטוב שקובע את מעמדו של הרע. ניתן לגזור מתוך זאת כי לטוב ולרוע יש מעמד אונטולוגי שאינו תלוי האחד בשני. בעבודה של באר, לעומת זאת, ישנו ערעור של הגבולות בין הטוב לרוע; ניסיון למצוא נקודות אור גם בתוך המצב ה"רע" לחלוטין, ומאידך התקומה אינה מוצגת עוד כישועה בעלת גוון משיחי. כאשר באר יוצר את עבודתו ישנה מודעות למחירים שגבתה אותה "תקומה" ולכן ישנה ראייה מורכבת יותר של התפתחות מאורעות היסטוריים אלו.

שנית, מבחינת האמצעים האמנותיים בהם משתמשים שני הכוריאוגרפים, באר משתמש בעיצוב ובשפה תנועתית ההולכת לכיוון הפשטה, פירוק צורות, ניסיון לבדוק מהויות יום- יומיות ולבחון ממה הן מורכבות. קרנקו, לעומת זאת, משתמש בצורות קיימות, מבנה מהויות מתוכן, הדגש הוא בבנייה, הרכבה. ניתן לראות שינוי זה כחלק ממגמה כלל עולמית[38] של מעבר לפירוק, התפכחות מהניסיון לבניית צורות הוליסטיות וקוהרנטיות. ניתן לראות השלכות של מגמה זו גם בהקשר הלאומי: אם בשנות ה-70 מדינת ישראל הצעירה הייתה עדיין בשלבי בניין אומה, יצירת קולקטיב אחיד וחזק, הרי שבשנות ה-90 הניסיון הוא לפרק תהליכים אלו ולבחון את השפעתם על הפרט. ישנו מעבר בדגש מן הניסיון להרכיב קבוצה חדשה, להלן "התקומה", לבין בחינת התהליכים המתחוללים אצל היחיד כתוצאה מכך. טענה זו תקשר אותי גם להבדל המהותי ביותר לטעמי בין שתי היצירות, ונושאו עובר כחוט השני בדיון זה, והוא מעבר מדגש קולקטיביסטי בעיקרו לדגש אינדיבידואליסטי.

 

להקת המחול בת- שבע: "עמי ים, עמי יער". כוריאוגרפיה: ג'ון קרנקו. בכורה:1971

 

כאשר המדינה מצויה בשלבים ראשוניים של הקמתה, כלומר ישנו תהליך של בניין קולקטיב חדש, אותו קולקטיב הופך להיות הישות החשובה ביותר מבחינה מוסרית. הפרט מקבל את משמעותו ואת חשיבותו מתוך תרומתו לקולקטיב. כלומר, שיח האזרחות הבולט ביותר הוא השיח הרפובליקני. ההקרבה למען הכלל, הויתור על אינטרסים אישיים למען ה"טוב הכללי" הם אידיאלים שמקבלים ייצוג גם בתרבות ובאמנות. ניתן לראות דוגמה מובהקת לכך במקרה הבוחן (היצירה של בת- שבע) באמירה לפיה האדם הפרטי, הייחודי, בעל המאפיינים החד פעמיים הופך לכל אדם- פרט שהוא זהה לרעיו, נטול פנים אינדיבידואליות ויתרה מכך משולל זכות להגיב ולעבד חוויות בצורה אינדיבידואלית. בכך, למעשה האדם זוכה לקבל חירות בעלת מעמד מוסרי גבוה יותר מן החירות הליברלית שמצויה בהגדרת הספרה הפרטית. הטוב הכללי, הנעלה ביותר, יכול להיות מושג רק מתוך השתייכות לקבוצה, לקולקטיב, וכל פעולה המתרחשת בספרה הפרטית היא משנית לזו המתרחשת בספרה הציבורית. יחסו של הקולקטיב לקולקטיבים אחרים מחייבת את הפרט. מצפים מהפרט להיות קונפורמי לקולקטיב גם בזירה הבין- לאומית, בהתייחסות חד משמעית למדינות אחרות. ההבחנות האונטולוגיות בין טוב ורע ברורות; יש טוב ויש רע, הם מופרדים ואסור לערער על הבחנות אלו.

לעומת זאת, בשנות ה-90 ישנו ניסיון להבין מה המחיר שגובים אידיאלים אלו מהפרט. מוטיבים של הקרבת הייחודיות, אבדן העצמי אל מול הקולקטיב שזורים בשיח הישראלי בתקופה זו. באר, בשונה מקרנקו, שם דגש על הספרה הפרטית  ועל התהליכים המתרחשים בה: עיצוב האינדיבידואל, אהבה, ריב, פחד, בדידות וכו', לנוכח התרחשויות קולקטיביות מכוננות. השיח הליברלי, המדגיש את החירות להתקיים ולחפש הגשמה עצמית שאינה תלויה בקולקטיב, בספרה הפרטית, עובר כחוט השני בעבודה זו.

 

להקת המחול הקיבוצית: "זיכרון דברים". כוריאוגרפיה: רמי באר. בכורה: 1994

 

גם ה"תקומה" הופכת להיות מושא לבחינה ביקורתית; גם לה יש מחיר עבור האדם שהוא חלק ממנה. מגמת הפירוק שנידונה לעיל מיושמת גם על תהליכים שעד כה נתפסו כטוב האבסולוטי; בניין האומה והשתייכות לקולקטיב. הדגש עובר מהקבוצה אל הפרט. כאשר דנים בתהליכים קבוצתיים הדיון עולה מתוך השאלה כיצד הם משפיעים על הפרט. השיח הליברלי הופך להיות דומיננטי יותר בחברה הישראלית. יש לציין בהקשר זה כי מגמות הליברליזציה שנידונו לעיל הם חלק מרכזי מתהליכים אלו; הליברליזם, כאמור, מתמקד בפרט האוטונומי- רציונאלי, ומנסה למקסם את תועלתו/ רווחתו.  בהתאמה לכך גם בזירה הבין- לאומית יחסי הפרט- קולקטיב- קולקטיבים אחרים הופכים להיות אמורפים יותר ומורכבים יותר. בשל היות יחסי הפרט- קולקטיב המקומי טעונים ואמביוולנטיים יותר, גם יחסיו עם קולקטיבים אחרים הופכים להיות כאלו. המיקוד ביחיד התבוני גורם לכך הדרך לעצב את יחסיו עם קולקטיבים אחרים עובר לשליטתו ולא מעוצב על ידי מדינתו בלבד. ההבחנה בין טוב ורע הופכת מטושטשת יותר וישנה הכרה בכך שרוב האינטראקציות החברתיות והפוליטיות מכילות הן טוב והן רע.

 

סיכום ומסקנות

בעבודה זו ביקשתי לטעון כי תהליכים שליוו את התפתחות החברה הישראלית משנות ה-70' ועד לשנות ה-90' אפיינו גם שינוי באוריינטציה של יחסי ישראל- גרמניה. תהליכים אלו ניכרים בביטוי האמנותי של יחסים אלו- במקרה זה- המחול הישראלי. לטענתי, המעבר מאומה הבונה את עצמה מן השברים לקהילה בה הפרטים רוצים לבנות עצמם כאינדיבידואלים אוטונומיים ניכר במעבר מדגש קולקטיביסטי- רפובליקני חזק לדגש ליברלי. תהליך זה ניכר בעבודות המחול, כאשר מאפייניהן הופכים מרצון לבדוק כיצד הקולקטיב מתמודד עם תהליכים אנושיים כגון אבל, בניין אומה ויחס לפרט- לחיפוש השפעות הקולקטיב על הפרט, חיפוש תהליכים בין אישיים יום- יומיים לנוכח מאורעות קולקטיביים מכוננים, ופירוק התהליכים הקולקטיביים שנידונו קודם.

הדגש עובר מרצון לבניית ספרה ציבורית חזקה לניסיון להגן על הספרה הפרטית והבנת השפעת הספרה הציבורית על הפרטית. ניתן לזהות כאן עוד מגמה מעניינת: השואה, כחלק ממכלול יחסי ישראל- גרמניה, מאבדת ממעמדה כ"פרה קדושה"- היא נידונה כחלק מהוויה קולקטיביסטית ביחס למידת השפעתה על הפרט. אפשר לטעון שתהליך זה הוא חלק מתהליכי הפירוק שאפיינו את שנות ה-90 : הרצון לבחון ישויות שנתפסות כבלתי ניתנות לפירוק או ש"אסור לגעת בהן" ולשאול כיצד הן משפיעות על האדם הפרטי. זהו תהליך משמעותי מבחינת החברה הישראלית שמבשילה משלבים מוקדמים של בניין קהילה ואומה לחברה המושפעת ממגמות כלל- עולמיות של ליברליזציה וגלובליזציה, "עם ככל העמים". השאלה העולה מדיון זה היא: כיצד יתפתחו יחסים אלו בעתיד? טענה רווחת בחברה הישראלית כיום היא כי בעקבות מגמות כלל- עולמיות של חזרה לשיח הרפובליקני (למשל, ארה"ב בעקבות ה9.11, אירופה- מגמות נגד לאיחוד האירופי ;ראה  למשל את הדיון של אורי רם ב"עולמקומיות") ניתן לזהות גם בישראל חזרה מסוימת לשיח זה. השאלה הנשאלת היא האם יהיה "אביב מחודש" לשיח זה גם בעבודות המחול שייווצרו בישראל כיום ובעתיד ויעסקו בנושא השואה.  הייחודיות שבעבודות המחול היא בהצגתן סוג של עדות, צורה אלטרנטיבית של זיכרון, הנע בין הפרטי לקולקטיבי ומעיד על הדינאמיקות החברתיות.  בסופו של דבר, דינאמיקות אלו משלימות האחת את רעותה. כפי שאומר הפילוסוף פול ריקר, המצוטט בתחילת עבודה זו, בעבודתו המונומנטאלית על זיכרון  Memory, History, Forgetting:

When we no longer belong to the group in the memory of which a given recollection is preserved, our own memory is weakened for lack of external supports.                  [39]

 

ביבליוגרפיה

אלסטר, גל, להקת המחול הקיבוצית, צעד אחד קדימה, שישי, 29.7.1994.

אריסטו, הפוליטיקה, ספרים א-ב, תרגם מיוונית: ח"י רות, הוצאת מאגנס: ירושלים, 1997.

אשל, רות, אתמול בפסטיבל כרמיאל, הארץ, 8.7.1994.

ברפמן, אורה, רוקדים את עצמם לדעת, דבר 10.7.1994.

גלוק, רינה, להקת המחול בת- שבע: 1964-1980:סיפור אישי, תרגמה מאנגלית רחל אהרוני, ירושלים: כרמל, 2006.

מנור, גיורא, להקת בת- שבע בתכנית חדשה, על המשמר, 26.2.78.

סודין, דורה, "בת שבע" על השואה, ידיעות אחרונות 22.7.1975.

פוקו , מישל, הארכיאולוגיה של הידע,  תרגום מצרפתית: אבנר להב,תל אביב:הוצאת רסלינג, 2005.

פלד, יואב ושפיר, גרשון, מיהו ישראלי:הדינאמיקה של אזרחות מורכבת, תל אביב: אוניברסיטת תל- אביב, 2005.

רוטנברג, הניה, בין הפשטה והבעה,מחול עכשיו 1 (16), 2000, עמ' 12-18.

רייך, גלעד, זיכרון דברים, מתוך סדרת פרסומי הכנה, אודות מופע: מחול, בהוצאת סל תרבות ארצי.

רם, אורי,  הגלובליזציה של ישראל: מק'וורלד בתל- אביב, ג'יהאד בירושלים, תל אביב: רסלינג,2005.

Ricoeur, Paul, Memory, History, Forgetting, Chicago; London: University of Chicago Press, 2004.

Smith, Rogers M., The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) Pp 225-251

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] המחברת מבקשת להודות ללהקת המחול הקיבוצית וללהקת המחול בת- שבע על הרשאתן לשימוש ביצירות לצורך כתיבת והצגת עבודה זו. כמו כן תודה לספרייה הישראלית למחול בבית אריאלה על העזרה באיסוף החומר. תודה מיוחדת לאלמה פרנקפורט על תרומתה לפיתוח הרעיון בעבודה זו בפרט, וככלל על שהיא מסייעת לי לפלס את דרכי בנבכי עולם המחול .

 

[2] מישל פוקו , הארכיאולוגיה של הידע,  תרגום מצרפתית: אבנר להב,תל אביב:הוצאת רסלינג, 2005, עמ' 80

 

  [3]כלומר למעשה לנתח את עצמנו ואת הישויות המרכיבות אותנו.

 

[4] Rogers M. Smith, The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) p 227

 

[5] Rogers M. Smith, The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) p 228

 

[6] במקור: Pursuit of private as well as public happiness. משמעותי בשל ההתייחסות הברורה לשלושת חירויות היסוד של החברה האמריקאית שמופיעות בהכרזת העצמאות: Life, Liberty and the Pursuit of Happiness.

 

[7] Rogers M. Smith, The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) p 229

 

[8] התפיסה הפילוסופית הליברלית,רואה בחיי האדם בחברה בעייתיות אינהרנטית הנובעת מכך שמיקסום אינטרסים של הפרט יבוא בהכרח על חשבון פרט אחר. מכאן, שתפקידה של המדינה הוא לאפשר מיקסום אינטרסים עם פגיעה מינימלית באחר. המייצג המובהק של תפיסה זו הוא כמובן תומס הובס ב"לוויתן", אך גם ג'ון לוק ב"על הממשל המדיני" ובמידה רבה גם עמנואל קאנט בשימושו במושג Unsocial Sociability  ב"לשלום הנצחי" מציגים תפיסה זו.

[9] Rogers M. Smith, The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) p 231

 

[10] אריסטו, הפוליטיקה, ספרים א-ב, תרגם מיוונית: ח"י רות, הוצאת מאגנס: ירושלים, 1997, עמ' 15.

 

[11] ניתן לקשור להבחנה בין שני שיחי אזרחות אלו את הבחנתו של ישעיהו ברלין בין חירות שלילית וחיובית; חירות מ לעומת חירות ל; חירות מפני פגיעה בפרט וחירות המתכוננת כתוצאה משיתוף פעולה בין פרטים שונים. ראה 1958  Isaiah Berlin, Two Concepts of Liberty, Oxford: Clarendon Press,

 

[12] מייצג מובהק של התפיסה הרפובליקאית בארה"ב הוא אלכסיס דה טוקוויל בספרו "הדמוקרטיה באמריקה"(תירגום יהושע אריאלי,ירושלים: הוצאת מוסד ביאליק, 1970).המעניין אצל דה טוקוויל הוא שהוא יוצא מהנחות יסוד ליברליות (האדם מעוניין להגשים את האינטרסים שלו הפרטיקולאריים שלו) ומגיע לתפיסות רפובליקניות של השתתפות אזרחית.ד.מ.

 

[13] Rogers M. Smith, The "American Creed" and American identity: the limits of Liberal Citizenship in the United States, The Western Political Quarterly, Vol. 41 No. 2 (Jun 1988) p 233

 

[14] יואב פלד וגרשון שפיר, מיהו ישראלי:הדינאמיקה של אזרחות מורכבת, תל אביב: אוניברסיטת תל- אביב, 2005, עמ' 20.

 

[15] שם עמ' 40.

 

[16] שם עמ' 41.

 

[17]שם עמ' 40.

 

[18] יש לציין בהקשר זה כי חדירת שיח האזרחות הליברלי הוא חלק ממגמה בין- לאומית של מעבר מנקודות התייחסות מקומיות לתפיסה של יחיד אוניברסאלי ( המתעצב מתוך קהילה בין לאומית) המכונן את זהותו מתוך האינטרסים שלו ולא מתוך הקהילות ההיסטוריות שלתוכן הוא נולד. כפי שמציין אורי רם, לעומת הגדרות הזהות הלוקאליסטיות  הממוקמות בקהילה היהודית- הגדרת הזהות הפוסט- ציונית ממוקדת דווקא במדינה, כמסגרת התאגדותית- חוקתית של חברה אזרחית. לפי אורי רם, "המדינה אינה נתפסת כביטוי של קהילת תרבות או מוצא אלא כמסגרת המאחדת תושבים החיים בשטחה ושותפים לניהולה. המדינה אינה אמצעי להגשמת "הטוב" של קבוצה מסוימת, אלא מסגרת המאפשרת ליחידים  או קבוצות לחיות על פי הגדרת "הטוב" שלהם בגבולות מסוימים (מדינה ליברלית). ראה אורי רם, הגלובליזציה של ישראל: מק'וורלד בתל- אביב, ג'יהאד בירושלים, תל אביב: רסלינג,2005, עמ'  30.

 

[19] בכורה: 12.10.71 אולם נחמני, תל- אביב. כוריאוגרפיה: ג'ון קרנקו. פס קול: אורי צבי גרינברג, טוביה רובנר, חיים נחמן ביאליק, שלמה טנאי, יצחק למדן, י.צ. רימון, אלזה לסקר- שילר, נתן זך. מוסיקה: רות בן צבי (מוסיקה מקורית).ד. זלצר, א.ו. שטרנברג. קריאה: חנה מרון. תלבושות: יעקב שריר, יאיר ורדי. תאורה: חיים תכלת. צוות רקדנים ראשון: רחמים רון, אהוד בן דוד, יעקב שריר, יאיר ורדי, יחיאל דוד, רוברט פומפר, צבי אפט, רנה שינפלד, נורית שטרן, יעל לביא, דליה לוי, אסתר נדלר, לורי פרידמן, פמלה שרני, גבי ב. לפרטים נוספים ראו: רינה גלוק, להקת המחול בת- שבע: 1964-1980:סיפור אישי, תרגמה מאנגלית רחל אהרוני, ירושלים: כרמל, 2006 עמ' 238. צוות רקדנים שני: רחמים רון, רוג'ר בריאנט, דוד דביר, דוד עוז, פרואלוף פרנלונד, מרטין קרביץ, צבי גוטהיינר, לאה אברהם, לורי פרידמן, פמלה שרני, רות קליינפלד, נורית שטרן, תמר צפריר. לפרטים נוספים ראו: גיורא מנור, להקת בת- שבע בתכנית חדשה, על המשמר, 26.2.78.

 

[20] רינה גלוק, להקת המחול בת- שבע: 1964-1980:סיפור אישי, תרגמה מאנגלית רחל אהרוני, ירושלים: כרמל, 2006, עמ' 116.

 

[21] גיורא מנור, להקת בת- קבע בתכנית חדשה, על המשמר, 26.2. 1978

 

[22] רינה גלוק, להקת המחול בת- שבע: 1964-1980:סיפור אישי, תרגמה מאנגלית רחל אהרוני, ירושלים: כרמל, 2006,  עמ' 117.

 

 [23] הבלט היה מורכב משלוש- עשרה סצנות בהעלאה הראשונה ושבע בהעלאה השנייה.

 

[24] דורה סודין, "בת שבע" על השואה, ידיעות אחרונות 22.7.1975. 

 

  [25]מעניין להשוות בהקשר זה את השפה התנועתית לזו המציינת אבל וקינה בטרגדיה היוונית. כפי שמציינת ניקול לורו, בטרגדיה תכופות השתמשו בתנועה במקום בשפה, לציון אבל וקינה. הצלילים שהתלוו לתנועה היו אונומטופיאה לביטויי צער ויגון. ראה Nicole Loraux, The Mourning Voice: and essay on Greek tragedy, Ithaca, N.Y, London: Cornell University Press, 2002.

 

[26] בכורה: 7.7.1994, פסטיבל כרמיאל. כוריאוגרפיה: רמי באר. עיצוב פס- קול: אלכס קלוד. עיצוב במה רמי באר. תאורה: ניסן גלברד. תלבושות: לילך חצבני, אפרת רודד ז"ל. ביצוע: להקת המחול הקיבוצית לפרטים נוספים: גלעד רייך, זיכרון דברים, מתוך סדרת פרסומי הכנה, אודות מופע: מחול, בהוצאת סל תרבות ארצי.

 

[27] שם, שם.

 

[28]שם, שם.

 

[29] שם, שם.

 

[30] אורה ברפמן, רוקדים את עצמם לדעת, דבר 10.7.1994

 

[31] אוניסונו: ביצוע תנועה באחידות על ידי קבוצה.

 

[32] גל אלסטר, להקת המחול הקיבוצית, צעד אחד קדימה, שישי, 29.7.1994

 

[33] הניה רוטנברג, בין הפשטה והבעה,מחול עכשיו 1 (16), 2000, עמ' 12.

 

  [34]שוב, רמז אסוציאטיבי לשואה, אך הימנעות משימוש במאפיינים בוטים יותר בצורה ישירה .

 

[35] הניה רוטנברג, בין הפשטה והבעה,מחול עכשיו 1 (16), 2000, עמ' 13.

 

[36] שם, שם.

 

[37] שם, שם.

 

[38] הפרויקט שמיצגיו הבולטים ביותר הם פוקו, דרידה וג'יימסון שנידונו לעיל.

 

  [39]  Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, Chicago; London: University of Chicago Press, 2004  P. 121                                                                                                                                  


דנה מילס משלימה בימים אלה את עבודת הדוקטורט שלה העוסקת בקשרי הגומלין בין פילוסופיה פוליטית לבין מחול, במחלקה למדעי המדינה באוקספורד (בהנחיית פרופ' מייקל פרידן). מילס לימדה מחול והייתה אסיסטנטית של הכוריאוגרפית אלמה פרנקפורט.

גר-מאניה,ספטמבר 2009