עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

בנעליה של קתה קולביץ? היבטים מגדריים ביצירתה של רות שלוס*

טל דקל

תקציר: המאמר מבקש להציג את מערכת הקשרים בין יצירתן של קתה קולביץ הגרמנייה לבין רות שלוס הישראלית, ולבדוק את מידת רלוונטיות הכינוי של שלוס "קתה קולביץ הישראלית" - ליצירתה. המאמר יבחן היבטים סגנוניים ותוכניים ביצירות של שתי האמניות, ודיון מיוחד יוקדש להיבטים מגדריים העולים מיצירתן של השתיים, כפי שאלו באים לידי ביטוי במחאתן האנטי מלחמתית.  

יצירתה של האמנית הישראלית רות שלוס זכתה, לאחר דרך ארוכה, למעמד מכובד בתולדות האמנות הישראלית. שלוס, ילידת 1922, נודעה כאמנית שאינה חוששת ללכת כנגד הזרם, עומדת באומץ כנגד מוסכמות ומאתגרת באמצעות יצירותיה דיונים בנושאים רגישים מבחינה חברתית ופוליטית כמו הכיבוש, המיליטריזם הישראלי, והקונפליקטים האתניים בחברה היהודית. יותר מחמישים שנות יצירה מאחוריה, כשהיא פועלת בהתמדה עיקשת וראויה לציון אל מול ביקורות, התנגדויות ולעתים אף התעלמות של הממסד האמנותי. עבודותיה עוררו מחלוקת וחרגו מן האתוס הציוני שהיה מקובל עד לא מכבר בארץ.[1]

שלוס, ילידת גרמניה, כונתה במשך שנים בשיח האמנותי המקומי "קתה קולביץ הישראלית".[2] כינוי זה דבק בה על שום הדמיון של עבודותיה לציוריה הנוקבים של האמנית הגרמנייה קתה קולביץ (1867-1945 ,Kollwitz), שהצטיינו בביקורת חברתית. בין מסלולי החיים של שתי האמניות יש קווי דמיון בולטים. שתיהן נולדו בגרמניה, שתיהן באות ממשפחות של מעמד ביניים משכיל ומבוסס. שתיהן בעלות תפישה חברתית סוציאליסטית-הומניסטית, לשתיהן היו בני זוג תומכים ושותפים לעמדותיהן הפוליטיות ושתיהן היו אימהות. שתיהן שהו בגרמניה עם עליית הנאצים לשלטון, ונודעו כאקטיביסטיות פציפיסטיות. מבחינה אמנותית, היו שתיהן חניכות של אסכולת לימודים הגרמנית של הרישום האקספרסיבי, אשר השפיעה על תוצריהן האמנותיים. קווי דמיון אלה, כמו גם הרקע התרבותי-חברתי הובילו את האמנית רות שלוס, שהכירה היטב את יצירותיה של קולביץ, ליצור אמנות ברוח יצירותיה של האמנית הוותיקה ממנה.

עד היום טרם נעשה מחקר מעמיק אודות הקשר בין רות שלוס לקתה קולביץ, לא כל שכן מחקר המדגיש אספקטים מגדריים ופמיניסטיים. זאת על אף שהוצעו כמה הקשרים כאלו, גם אם אינטואיטיביים, על ידי מבקרים שונים.[3] חשוב לציין כי שלוס עצמה דוחה קישור זה מכל וכול, וטוענת שההשפעה של קולביץ עליה היתה מועטה ועקיפה בלבד.[4]

בחלק הראשון של המאמר יתואר הקשר המתמשך שהתקיים בקרב יוצאי גרמניה שעלו לישראל אל ארץ מוצאם ומורשתה. קשר הידוע בכינויו בקרב הישראלים כ"מורשת היקים". קשר זה השפיע מהותית על דרכם האמנותית ואף האידיאולוגית של האמנים ממוצא גרמני שעלו לישראל.

בחלק השני של המאמר ייסקרו ויושוו דרכן האמנותית והאישית של רות שלוס ושל קתה קולביץ. לאור התמקדותן המשותפת בדימויי נשים ובגילויים של אלימות פטריארכלית, יוצגו עבודות של שתי האמניות, תוך ניתוח אלמנטים תמטיים וצורניים, והצבעה על הדמיון הרב המתגלה ביניהן. הקבלות אלה יבססו את סברת ההשפעה של האמנית הוותיקה על הצעירה ממנה.

החלק השלישי הוא דיון מפרספקטיבה מגדרית, באמצעות פרקים מרכזיים מתיאוריות פמיניסטיות, במיוחד מהגותן של שרה רודיק (Ruddick) ובטי רירדון (Reardon). הניתוח מבוסס על הגות פמיניסטית אודות המשמעויות האימהיות בהקשר למלחמה ושלום, ואלו ישמשו כלים להבנת-עומק של התוצרים האמנותיים של שתי היוצרות. ניתוח מגדרי נעשה לא פעם בהקשר לעבודתה של קתה קולביץ,[5] אולם בכל הנוגע ליצירתה של רות שלוס, חוקרי האמנות הישראלית משכו ידם מפרשנויות מגדריות או פמיניסטיות. בחלק האחרון יחודד ההיבט האקטיביסטי של עבודותיהן על המחיר שהיה כרוך בו.

הקשר בין יוצאי גרמניה לארץ מוצאם

גם לאחר עלייתם ארצה, ולאורך שנות חייהם בישראל, קיימו יוצאי גרמניה קשרים הדוקים אל ארץ מוצאם. הם התגאו בייחודה של מורשתם ובערכיה, ונטו להתבדל מתרבותה של החברה הישראלית ההולכת ומתהווה, שהתגבשה מפסיפס אנושי ותרבותי עשיר. חיי התרבות שלהם המשיכו להתקיים בשפה הגרמנית, וכך גם אלו של אנשי האמנות שבהם. כפי שהתבטא חוקר האמנות חיים גמזו: "מורי ואמני בצלאל הגרמנים, לא היו קשורים קשר אורגני לארץ. הם היו שרויים בתחום העולמות הנפרדים שלהם... בעולם ההווי הגלותי הגרמני".[6] היקים הביאו עמם מזג ונטיות אמנותיות שונות מאוד מאלה ששלטו בארץ ישראל באמצע שנות השלושים. העקירה מברלין לישראל נתפשה בעיני האמנים לא רק כמעבר לפרובינציה, אלא כנחיתה בעולם זר הנתון בקדחת פרנקופילית עזה. מול האסכולה הצבעונית-אבסטרקטית של הציירים הישראלים שאימצו את הסגנון הצרפתי ששלט בסצינת האמנות המקומית, עמדה מגמת הציור האקספרסיוניסטי והגרפיקה בשחור-לבן של היקים. רוב האמנים העולים יוצאי גרמניה, נסוגו לכיוון ירושלים, מנודים על ידי האסכולה הצרפתית הבולטת בתל אביב. הם יצרו תת-תרבות מנותקת, בעלת ניחוח אליטיסטי ואוטרקי – מעין מיקרוקוסמוס של תרבות גרמנית, שהתקיים עוד שנים רבות גם בארץ החדשה, כפי שניסח זאת החוקר גדעון עפרת.[7] היה זה, כפי שהתבטא עפרת, הסגר מרצון, כשהאמנים הגרמנים בחרו להיאחז בשיניהם בשורשיהם התרבותיים שמעבר לים.

רות שלוס הצעירה עלתה ארצה בשנת 1937, בגל העלייה מגרמניה שכונתה העלייה החמישית. ממרום שמונים ושלוש שנות חייה, סיפרה רות שלוס בראיון עם כותבת שורות אלו על מרכזיות התרבות היקית בהתפתחותה האמנותית, ובכלל זה על הכרותה עם יצירתה של קתה קולביץ. שלוס סיפרה שנולדה והתחנכה בגרמניה בבית תרבותי מאוד, שהקנה ערכים וידע רחבים,[8] ובדומה לרבים מעולי גרמניה בארץ ישראל, חיו גם בני משפחתה בתחושת זרות ובניתוק כמעט מוחלט מהשפה והתרבות המקומיים. הם השתקעו בכפר שמריהו, מובלעת של שפה ותרבות גרמנית, מתנחמים במוזיקה ובאמנות שאהבו. כך, גם לאחר עלייתה לארץ בגיל חמש-עשרה, המשיכה התרבות הגרמנית להשפיע עליה. עם הגיעה ארצה החלה שלוס ללמוד באקדמיה לאמנות בצלאל בירושלים, התחנכה על ידי מורים שהיו רובם ככולם יוצאי גרמניה, כמו גם רבים מחבריה לספסל הלימודים,[9] והמשיכה לספוג את מורשת ארצה הישנה במולדתה החדשה. כך יצא, שרבים מהאמנים החברתיים של שנות החמישים היו גרמנים, והתחנכו אצל האמן יוצא גרמניה מרדכי ארדון, מורה בולט ובעל שיעור קומה בבצלאל. ארדון הקפיד ללמדם את עקרונות הרישום על פי יצירות של גדולי אמני אירופה בכלל וגרמניה בפרט.[10] במשך עשר השנים הראשונות לשהותה בישראל לא נגעה שלוס בצבעים, אלא יצרה רק רישומים, בהשפעתו ובמצוותו הישירה של המורה ארדון, שהביא לבצלאל את המסורת הגרמנית הברורה של הרישום האקספרסיבי ושל הדפס העץ. המסורת הגרמנית כרוכה היתה גם בתיאוריות אמנותיות אידיאולוגיות אותן ספגה שלוס. למשל, רעיונותיו של מקס קלינגר (Klinger), שיוצגו בהמשך, בדבר האמנות ככלי ביקורתי.

יצירתה של קתה קולביץ, אשר הוצגה לה על ידי הוריה, על פי עדותה, ואותה המשיכה לראות גם בספרי האמנות של הוריה, המשיכה להדהד בה גם משבגרה.[11] בראיון משנת 2004 אמרה שלוס שבזכות הוריה ומוריה הכירה לעומק רבות מיצירותיה של קולביץ. לדבריה, היא מוצאת בה גם כיום "אמנית נהדרת, שאותה אהבתי תמיד".[12] עם זאת הדגישה שלוס שיצירתה אינה מושפעת ממורשת הרישום של קולביץ. באותו ראיון ציינה כי רבים מחבריה ועמיתיה נהגו להשוותה לקולביץ, בגלל האיכותיות הגרפיות של השתיים, ואחת הסיבות שפנתה - לאחר כשני עשורים של יצירה ברישום - ללמוד ציור בצבע בפריז היתה בכדי להפסיק את ההשוואות האלה אל קולביץ "אחת ולתמיד".

דרכן האישית והאמנותית של שלוס וקולביץ

שלוס היהודייה היתה אנוסה להימלט מגרמניה לאחר עליית הנאצים לשלטון מאירופה ועלתה עם משפחתה לארץ ישראל בשנת 1937. כמה שנים מאוחר יותר, בשנת 1945, נפטרה קתה קולביץ. רות שלוס היתה אז אמנית צעירה בת עשרים ושלוש ומאחוריה שלוש שנות לימודים בבצלאל וארבע שנות יצירה עצמאית. בארץ ישראל, הלכו תפישותיה הסוציאליסטיות של שלוס והעמיקו. בגיל תשע-עשרה, עם סיום לימודיה באקדמיה לאמנות, החליטה שתחת התגייסות לפלמ"ח, כפי שהיה מקובל בקרב חבריה לקן תנועת השומר הצעיר אליו השתייכה, היא מעדיפה להצטרף לקיבוץ. מאוחר יותר היתה חברה במפלגה הקומוניסטית, עובדה שגרמה לסילוקה מקיבוץ להבות הבשן, שבו היתה חברה.[13] מגיל צעיר הרגישה שלוס צורך לעשות סינתזה בין השקפותיה החברתיות וכשרונה האמנותי, וכך נוצרה האמרה השגורה בפיה: "הריאליזם במובן הרחב הוא הומניזם". עד היום מחזיקה שלוס בדעה כי "חובתו של האמן לשקף את חיי העם".[14] זהו ההסבר לכך שלכל אורך פעילותה היצירתית עסקה בייצוג פני החברה, על קשייה ועוולותיה. היא לא עשתה זאת ממרחק בטוח, בסטודיו מבודד ומוגן, אלא בחרה לצאת אל המרחב הציבורי, אל האנשים קשי היום, אל המקומות שבהם המצוקה הכלכלית והחברתית היתה הקיצונית ביותר.

קתה קולביץ הזדהתה אף היא עם עוולות זמנה וחקרה ביצירותיה נושאים חברתיים כמו דיכוי, מלחמה וקורבניות. קולביץ התקרבה אל העם הסובל בעקבות נישואיה לרופא בעל תפישות הומניסטיות, אשר גמלה ההחלטה בלבו לרתום את מומחיותו המקצועית למען החלכאים והנדכאים של החברה. מן הקליניקה של בעלה, באחת השכונות העניות בברלין, יצאו ובאו אנשי מעמד הפועלים שחיו בסביבת מגוריה מוכת העוני.[15] קולביץ חוותה עולם קשה זה באופן אישי, והרבתה לתאר היטב את העוני, הדוחק והייאוש, מנת חלקם של האנשים הפשוטים. מניעיה של קולביץ, כמו אלו של שלוס, היו תמיד סוציאליסטיים, והיא התמידה ליצור ברוח זאת גם כשנושאים כאלו לא היו באופנה בארצה גרמניה.

רצונה העז של שלוס לשקף באמצעות כשרונה האמנותי את החברה, או במילותיה-שלה: "לתת ביטוי צורני למתח שבין הרצון לצייר 'סתם' לצורך להגיב במודע",[16] משמעותי לא רק לנושאי יצירתה, אלא גם לז'אנר הציורי שבו בחרה. שלוס בחרה בציור ריאליסטי-פיגורטיבי, ודבקה בו גם בתקופה שבה אמנים ישראלים רבים התבטאו בסגנונות אחרים, כמו למשל הציור המופשט הלירי ששלט בארץ במשך כשלושים שנה.[17] לדעתה, הציור צריך להיות מובן לכל צופה הדיוט וצריך שיהיה בו תוכן ברור על מנת שישפיע; ציור פיגורטיבי המתייחס לבעיות חברתיות מזווית ראייה ביקורתית. כפי שהתנסחה שלוס: "החלטתי שהציור שלי לא יהיה רק קישוט, שאני רוצה לבטא בציור שלי את מה שאני רואה בחברה".[18] קולביץ קיבלה בחירות אמנותיות דומות, ומסיבות אידיאולוגיות דומות. היא התמקדה בציור ברור וישיר, בעיקר של דמויות אנושיות במצבים של קיפוח חברתי, וזאת בתקופה שבה הסגנון האמנותי הרווח בגרמניה נטה לשלב עקרונות אבסטרקטיים, בדרגות שונות של הפשטה, בין אם בעיוות אקספרסיוניסטי ובין אם בהפשטה צבעונית אימפרסיוניסטית.[19]

בקטלוג תערוכת הרטרוספקטיבה לרות שלוס, משרטט המבקר עוזי אגסי את מסלולה האמנותי החל משנותיה הראשונות כיוצרת.[20] בשנות הארבעים והחמישים, מסביר אגסי, הלכה שלוס אל מעברות, שכונות עוני, ישובים ערביים וכפרים כבושים, שטחים הרוסים וכיוצא באלה, ורשמה או ציירה את שראתה – את חייהם של אנשים קשי יום. מדינת ישראל הצעירה, בתחילת דרכה כמדינה ריבונית, רוויית מלחמות וקשיים חברתיים וכלכליים, סיפקה שפע של נושאים להתייחסותה של רות שלוס: שנות החמישים אופיינו במאמצי קליטה של גלי העלייה; במשטר הצנע; בהפגנות של מחוסרי עבודה, חסרי לחם או מחוסרי דיור; במתחים לאומיים ודתיים; בממשל צבאי שהגביל את הערבים והפלה אותם לאחר שסילק אותם מבתיהם בימים שלפני קום המדינה ועוד. רישומיה של שלוס, ישירים וברורים, היו תוצאה של התמודדות עם המציאות הנצפית. היא השתמשה בקו המכחול או העיפרון כבמילים המדווחות על אירועים מן השטח.[21]

בשנות השישים והשבעים החלה שלוס להשתמש בעבודותיה גם הצילומים, שהיוו בסיס נוסף לציוריה. כתמיד, המניע המרכזי היה הרצון להתריע ולדווח על עוולות חברתיות, בכל מקום אשר התרחשו. הציור "שטח תשע" (1965) מבוסס על צילום המתעד אירוע של גירוש והרס בתי ערבים בשטח תשע שבצפון הארץ. שטח נרחב זה, כמאה אלף דונם של תושבי סכנין, ערבא ודיר חנא, הופקע מהם, בתחילה לצורך אימוני הצבא ולאחר מכן הוקמה עליו העיר כרמיאל. בשומעה על האירוע הקשה, מיהרה להגיע למקום, אך מצאה רק את השטח לאחר מעשה החורבן וההרס. היא ביקשה לתעד את רגעי ההרס ולהעלותם על הבד, ולשם כך עלה בדעתה לשחזר את הרגעים הללו באמצעות תיעוד צילומי אותו שאבה מצילומי עיתונות.

אם בשנות השישים השתמשה שלוס בצילום כבחומר גלם אותו העתיקה אל הבד, הרי שבסוף שנות השבעים החלה לשלבו ביצירה כמו שהוא, והדפיסה את הדימוי המצולם בעבודות כחלק אינטגרלי מהן. כך למשל בעבודה "ידיים מורמות" (1982) (תמונה 1) איחדה שלוס שני צילומים עיתונאיים לפורמט אחד.[22] צילום אחד הוא של דמות אישה תימנייה במטפחת ראש שחורה שפיה פעור בזעקה, וברקע צילום נוסף שבו צעירים מפגינים, נושאים שלטים שעליהם כתוב "אפליה" ו"לעזאזל".

דימוי מס' 1 רות שלוס, ידיים מורמות, 1982, אקריליק על בד, 130X146 ס"מ, אוסף האמנית

 

מבקרים שעסקו בניתוח יצירה זו מסכימים כי היא הצליחה להעביר, באמצעות הצילומים ששולבו ביצירה, פרק חשוב מההווי הישראלי – את מאבקה של תנועת הפנתרים השחורים.[23] השימושים שעושה שלוס במדיום הצילום אפשרו לה להתמודד בדרכה הייחודית עם נושאים אקטואליים. במונחים אמנותיים, עבודותיה מאופיינות בדיאלקטיקה מרתקת, הולכת ומתגבשת, בין שני קטבים: התרחשות אקטואלית בזמן, ומבנה ייצוגי עקרוני. הקוטב הראשון נקלט בסקיצה המתעדת, ברישום בעקבות צילום וכן בהדפס הצילומי ואילו הקוטב השני, הוא עקרוני כללי במובן זה שתוקפם של הנושאים חורג מעבר לזמן ולמקום.[24] בחירתה של האמנית להשתמש בדמות המרכזית של העבודה בדימוי של אישה מזרחית, אישה קשת יום בעליל, מעידה על מודעות פוליטית לנשים מוחלשות בחברה ולסוגיות של נשים בכלל, כפי שנראה בהמשך הדיון.

התפתחותה האמנותית של שלוס וסוגי המדיה שבהם נהגה להשתמש מתקשרים אל קתה קולביץ, שהשתמשה, רעיונית ומעשית, במסד מדיומלי דומה. קולביץ, בהשפעת חיבורו של ידידה הקרוב מקס קלינגר[25] (1857-1920), התמקדה ברישום, משום שזה נתפש על ידה כאמנות של דיווח המשוחררת מהצורך להגדיר כל פרט ופרט בצורה מדוקדקת. הציור, על-פי התיאוריה של קלינגר, מתקשר יותר לקישוט וליצירת "תמונות" מאשר לעולם האידיאות והרעיונות. לאמנות הרישום, לעומת זאת, יש יכולת לקדם מטרות על ידי ייצוג רעיונות, ומתוקף כך יש ביכולתו של הרישום להפוך לכלי ביקורתי.[26] במאמרו זה, משנת 1891, הייחודי באותה העת בגרמניה, שטח קלינגר את דעותיו הרדיקליות גם בנוגע לתפקיד הדפוס באמנות (קלינגר נחשב לאבי הדפוס המודרני כמדיום אמנותי בגרמניה).[27] בהמשך לטענותיו על הרישום המונוכרומי, שנמצא לדידו במערכת יחסים חופשייה יותר עם העולם המיוצג מאשר ציורי השמן (שנעשו באותה העת על פי המסורת האקדמית של המאה התשע-עשרה), טען קלינגר כי ההדפס - שמטבעו הוא בר שכפול - הוא המשכו הישיר והאקטיבי יותר של הרישום, שכן הוא יכול להגיע לקהל הרחב ולא להיעלם בספריות ובמוזיאונים. באופן הזה, גרס קלינגר, מטרות הרישום, הווה אומר הדיווח והצגת רעיונות, ממוצות עד תום. טיעונים אלו של קלינגר השפיעו על תפישתה האמנותית של קולביץ ואישרו את תחושתה באשר למשימתה האמנותית. גישת ה"דיווח" באמצעות רישום תאמה את תחושת מחויבותה החברתית לתיאור ומסירה של עוולות וסבל. וכך, אותו המניע שהיה בבסיס יצירתה של שלוס הניע את קתה קולביץ להשתמש באלמנט השעתוק הטכני, אמנם לא במדיום הצילום, אלא בווריאציה אחרת שלו – הדפוס.

בנוסף, על פי מורשתו של קלינגר, ראתה קולביץ חשיבות רבה בכך שעבודותיה יוערכו בסכומים מתונים ויימכרו ויופצו באופן הנרחב ביותר, למשל בהדפסים ובפוסטרים, כך שיוכלו להשפיע על קהל גדול ככל האפשר. בניגוד לעמיתיה האמנים שעסקו הן באמנות הגרפית והן באמנות הציור (כמו אדוארד מונק), החליטה קולביץ בשלב מסוים לעסוק באמנות הגרפית בצורה בלעדית. באופן דומה, הקפידה גם שלוס להרבות ברישומים צנועים ויצרה פוסטרים משועתקים שלהם. בהזדמנויות שונות טענה כי לא אכפת לה שהאמנות שלה נתפשת פלקטית ושטוחה, העיקר שהמסר עובר במהירות וביעילות לשכבה רחבה ככל האפשר של העם, כדבריה: "אומרים שאני לא מספיק מתוחכמת, שאני לא דורשת מהצופה מאמץ אינטלקטואלי... אני מודה בזה, אני לא פילוסופית. אני בעד אמירה שתהיה מובנת לכל".[28] מתחילת דרכה האמנותית, בגיל 25 בלבד, השתלבה שלוס במערכות הביטאונים וכתבי העת התנועתיים (ביניהם בשער, על החומה, הדים, משא, ועוד) ובכולם ניתן ביטוי לאיוריה ולרישומיה הפוליטיים. בדרך זו, קובעת החוקרת גליה בר-אור, הגיעו הרפרודוקציות שלה לכל בית בישראל ו"אומצו בחום על יד קהל רחב בארץ כולה. בבתים פרטיים ובמוסדות ציבור ניכרה הזדהות עם הציור של שלוס, שנתפס כביטוי חם, כן ורחב דיו של המציאות הישראלית והפך לחלק ממהלך אישי וקולקטיבי של הגדרת זהות".[29]

בתוך מכלול הנושאים החברתיים המשותפים לקולביץ ושלוס, בולטת ביותר הקבוצה שבה מופיעות דמויות נשיות במצבי לחץ ודחק, אותן שבו וציירו האמניות לאורך כל הקריירה שלהן. הבחירה להתמקד בדימויים נשיים עשויה לנבוע מכך שהאמניות הן בעצמן נשים ואימהות, וגם מתוך ההבנה שדיכוי הנשים הוא כפול – גם מעמדי וגם מגדרי – והעוול שנעשה להן זועק ביתר שאת. בנוסף, מבחינת תולדות האמנות, השימוש בדמות האישה כקורבן הוא נפוץ וצפוי. מאז ומעולם העניקה הפטריארכליות הסקסיסטית לדמות האישה את תפקיד הקורבן האולטימטיבי, וייתכן כי האמניות ביקשו, באופן ביקורתי וחתרני, להטיל אלומת אור על מיקום תרבותי בעייתי זה.

תהא הסיבה אשר תהא, לשתי האמניות מקבץ גדול של ציורים המתארים נשים עניות או רעבות, אמהות לילדים חולים וחלושים, נשים חסרות גג ופת לחם, ילדות עלובות ונשים העובדות בעבודות פשוטות ושחורות כמו נשיאת משאות כבדים. נושאי הציורים בקבוצה זו מגוונים וכוללים בין השאר את הקשיים המיוחדים להם חשופות נשים דוגמת ולדנות יתר, עוני הנובע ממגדר, וטראומות מלחמה הייחודיות לנשים. במיוחד בולטת התמה החוזרת של הקשר האמיץ בין אמהות לילדיהן.[30]

 

השוואה 1 - דימויי נשים ופציפיזם

מקבץ זה של יצירות מורכב מעבודתה של רות שלוס, כרזה הנושאת את הכותרת "תופסק המלחמה האמריקנית בוייטנאם" משנת 1966 (תמונה 2); ומשתי עבודות של קתה קולביץ, "נערה נושאת ילד" (Girl Carrying a Child""), הדפס עץ משנת 1923 (תמונה 3); והפוסטר "לעולם לא עוד מלחמה" ("Never Again War") משנת 1924 (תמונה 4).

 

דימוי מס' 2 רות שלוס, תופסק המלחמה האמריקנית בווייטנאם, 1966, פוסטר, 63X47 ס"מ, מיקום לא ידוע

 

דימוי מס' 3 קתה קולביץ, נערה נושאת ילד, 1923, הדפס עץ, 15X19 ס"מ, מיקום לא ידוע

 

בכרזה מעשה ידיה של שלוס מתוארת אישה או נערה, נושאת ילד על גבה, עומדת ומתבוננת בגופת גבר ששוכב על הארץ, ככל הנראה מת.[31] במרכז הקומפוזיציה כתובות המילים "תופסק המלחמה האמריקנית בווייטנאם". בתחתית הכרזה נכתב המשפט "יכובדו הסכמי ז'נבה". מימין, באותיות קטנות מאוד בשולי הכרזה, מצוין: "יצא על ידי הוועד הארצי למען השלום בישראל". שלוס, שכבר בנעוריה הכריזה על עמדותיה האנטי-מלחמתיות, וסירבה להצטרף לפלמ"ח, היתה פעילה בתנועת השלום מסוף שנות החמישים, וביתר שאת משנות השישים. תרומתה העיקרית התבטאה ביצירת רישומים וכרזות עבור התנועה.[32] בבואה לעסוק בנושא המלחמות כחומר ליצירתה, היתה שלוס עקבית בעמדתה הפציפיסטית הבלתי מתפשרת. היא לא לקחה חלק בחגיגת האופוריה הלאומית ששררה בישראל ממלחמת ששת הימים ועד מלחמת יום כיפור. ברישומיה משנים אלו יצאה שוב ושוב נגד הקונצנזוס הלאומי בדבר צדקת דרכה של המדינה והאתוס הלאומי הטוען להיותה "אומה קטנה, אך חזקה וצודקת". היא התמידה למסור את תוצאות ועוולות המלחמה כמו למשל ברישום "אחרי המלחמה" משנת 1967 או הרישום "אבל" משנת 1970. כמעט לבדה עמדה שלוס, בזמן שהעם כולו חוגג את נצחונו על הערבים, ויצרה עבודות מחאה המדגישות את חוסר התכלית והתוצאות ההרסניות של המלחמה. כמו נביאת זעם, או אולי כמו מכשפה זקנה וחכמה (Crone). תיארה זאת טלי תמיר במאמרה המקיף אודות שלוס: "שלוס היא הציירת היחידה שעסקה בתוצאות המלחמה והכיבוש... שעה שעולם האמנות הישראלי נסחף, כשאר החברה, באופוריה של תרועת הניצחון הלאומית... עד שניעורו אמני ישראל אל המחאה נגד המלחמה והחלו לעסוק בהשפעות המלחמה, האלימות, הפציעה והמוות... שלוס הקדימה ועסקה במראות המלחמה ובתוצאותיה כבר בסוף שנות הארבעים".[33]

שימושה של שלוס בטכניקת שעתוק, במדיום של כרזה מודפסת, מעלה את מורשתו של התיאורטיקן הגרמני מקס קלינגר, אליה נחשפה במסגרת לימודיה בבצלאל. כאמור, בבסיס התיאוריה שלו עמדה מרכזיותו של מדיום הרישום, המייצג באופן הנאמן ביותר את המציאות ונתפש כמדיום מדווח, המשמש כלי ביקורת משמעותי.[34]

עבודתה של קתה קולביץ (תמונה 3), נעשתה אף היא, כמו עבודתה של שלוס, בטכניקה של שעתוק - במדיום הדפס העץ. חיתוך עץ זה, שניכרות בו עקבות הגילוף של סכינה של האמנית, מיועד היה להופיע על שער הספר "ילדי הפרולטריון" מאת אוטו רולה (1874-1943 ,Ruhle) אך לבסוף לא נעשה בו שימוש. אוטו רולה היה אקטיביסט מרקסיסטי שהתנגד לשתי מלחמות העולם ופעל בגרמניה, לצד פעילים כמו רוזה לוקסמבורג. ביצירה נראית דמות נשית נושאת ילד קטן בזרועותיה. ראשיהם של השניים סמוכים מאוד, וידיו של הילד כרוכות בחוזקה סביב צווארה של הדמות הנשית, ספק אחותו הגדולה, ספק אמו הצעירה, המופקדת על שלומו. בחלק העליון של התמונה מופיעה הכותרת: "אוטו רולה, ילדי הפרולטריון". הסיטואציה המוצגת אינה ברורה לחלוטין, אך המצוקה הקיומית הקשה עולה בבירור. קריאה אפשרית של הסיטואציה, החוזרת רבות אצל קולביץ, היא תמונת חייהם של מי שמתמודדים עם תוצאותיה ההרסניות של המלחמה: הרס בתים ומשפחות עקורות, רעב, מחלות ותלישות של אזרחים חפים מפשע. עקרונות אלו הוצגו לרוב בדמותן של נשים או בדימוי החוזר של אם וילד. הציר התמטי המרחף מעל שתי העבודות מרמז על אווירה של ייאוש וחידלון. אמנם התכנים אינם מקיימים חפיפה מדויקת, אך העבודות קרובות ברוחן, בהביען את מצוקת האימהות והילדים המגיעים למצבי עוני קיצוני וחוסר ביטחון גופני ונפשי.

מבחינה פיגורטיבית קיימים קווי דמיון ברורים בין העבודות. הקומפוזיציה דומה – בשתיהן דמות נשית הנושאת ילד; וגם הסגנון דומה, הואיל ושתי האמניות עבדו עם טכניקות של שעתוק טכני – האחת הפיצה פוסטרים, והשנייה גילפה חיתוך עץ שאמור היה להיות מודפס בעותקים רבים על כריכת ספר.

עבודה נוספת של קתה קולביץ, העוסקת גם היא בנושא המלחמה ומבהירה ביתר שאת את יחסה אליה כאישה, היא הפוסטר "לעולם לא עוד מלחמה" ("Never Again War") משנת 1924 (תמונה 4).

דימוי מס' 4 קתה קולביץ, לעולם לא עוד מלחמה, 1924, ליטוגרפיה, 70X94 ס"מ, הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון.

 

בפוסטר נראית דמות בעל חזות מגדרית לא ברורה, ספק אישה ספק גבר, פוערת פה בצעקת מחאה משולהבת, ומעוצבת במחווה של שבועה. הדמות, אנו למדים מן הכתוב בכרזה, קוראת לעצור את האלימות. ברקע, כתב ידה של קולביץ עצמה המביע מסר זה. באסופת מכתביה של קולביץ, כתבה האמנית אודות העבודה: "קיבלתי הצעת עבודה מן האיגוד הבינלאומי של העובדים ליצור כרזה בעלת מסר אנטי-מלחמתי. זוהי משימה שמשמחת אותי עד מאוד. אפשר לומר אלפי פעמים כי אמנות הנושאת מסרים איננה אמנות טהורה, אבל כל עוד אני יכולה לעבוד וליצור, אני מבקשת להשפיע באמצעות האמנות שלי".[35]

הזעקה החריפה שמשמיעה קולביץ בפוסטר זה קשורה לעובדת מותו של בנה, פטר, במלחמת העולם הראשונה. נראה, כי האירוע הטראומטי הביא את קולביץ להבנה שכאישה וכאם אין היא יכולה להמשיך ולתמוך בדרך המלחמה. חוקרים רבים של יצירתה טוענים כי אז החל השינוי ההדרגתי הפנימי שלה לקראת פציפיזם.[36] עד לסוף מלחמת העולם הראשונה, הצטרפה קולביץ להפגנות רבות והרבתה לכתוב מכתבים פתוחים מעל במות פובליציסטיות, שבהם התקיפה רבות מהעמדות המדיניות של ארצה, ולבסוף אף גינתה בפה מלא את המיליטריזם הגרמני ואת המלחמה עצמה. קולביץ חזרה וטענה כנגד המלחמה, כפי שכתבה חוקרת האמנות מרתה קרנס (Kearns), כי "היא התנגדה לכל קבוצה שעודדה עוד שפיכות דמים כפתרון לבעיותיה של גרמניה".[37] קולביץ כתבה ביומניה: "כל מלחמה נענית במלחמה חדשה, נוספת... זוהי הסיבה שבגינה אני בכל לבי בעד פתרון רדיקלי לסיום הטירוף הזה".[38] בנוסף, באותן שנים פעלה בגרמניה תנועת נשים פציפיסטית לא זניחה, כפי שהראתה במחקרה אמירה גלבלום.[39] נשים אלו, שפעלו לפני ובמהלך שתי מלחמות העולם, הקימו ארגונים וסניפים בכל הארץ, הפיצו עלונים, קיימו הפגנות ופעילויות. יש להניח שקולביץ חברה אליהן או לפחות הושפעה מהן ושאבה כוחות ועידוד מפעילותן הנמרצת. לאחר שאיבדה את בנה במלחמת העולם הראשונה, שכלה קולביץ את נכדה במלחמת העולם השנייה. השכול והיגון הובילו אותה להמשיך וליצור כרזות בגנות מלחמות שבהן תיעדה את סבלות המלחמה, ודיברה בשמם של נשים וילדים שהפכו קורבנותיה. היתה זו תגובה אישית למלחמות רוויות הטסטוסטרון אשר פוליטיקאים-גברים ממיטים על החלשים בלא עוול בכפם. [40] כמה וכמה חוקרי אמנות קשרו את יצירותיה לאובדן האישי שחוותה. כפי שכתבו למשל מינה וארתור קליין: "יותר ויותר, עם זאת, יצירתה התרכזה בתיאורי אימהות והילדים שלהן. האמנות שלה הפכה לאוצר בלום של תיאורי אהבה אימהית לדאגה לילדים. מוות הפך לפעמים לפולש בלתי רצוי בדימויי האם-ילד שלה, כאילו חזתה את הטרגדיה האישית שהיא עתידה לחוות".[41]

 

השוואה 2 - דימוי האם ומחאה נגד אלימות

צמד עבודות נוסף בנושא האימהות והאלימות הפטריארכאלית במרחב הציבורי הן עבודתה של שלוס שנזכרה קודם, "שטח תשע" משנת 1965 (תמונה 5, פרט) ועבודתה של קולביץ הנקראת "האימהות"( ("The Mothers"[42] משנת 1919 (תמונה 6).

 

 

דימוי מס' 5 רות שלוס, שטח תשע (פרט), 1965, שמן על בד, 96X160 ס"מ, אוסף דוד יזרעלי

 

 

דימוי מס' 6 קתה קולביץ, האימהות, 1919, ליטוגרפיה, 40X34.3 ס"מ, מוזיאון לאמנות, פילדלפיה

 

בציורה של שלוס (תמונה 5) נראית קבוצת נשים לבושות בגדים לבנים בוהקים עומדת צפופה במישור האחורי העליון של התמונה, אל מול חורבות הכפר המגובבות בקדמת התמונה. הנשים נראות בלתי נינוחות בעליל, שפת הגוף שלהן משדרת חרדה. נראה כאילו הן מצטופפות כדי להגן זו על זו ולבנות חומה חיה שתחצוץ בינן ובין ההרס. העובדה שרק נשים עומדות בציור ופניהן מופנות אל הבתים ההרוסים יוצרת באופן מיידי את התחושה שמדובר באימהות החרדות לרווחת ילדיהן שהפכו באחת למחוסרי דיור, על אף שילדים אינם מופיעים בתמונה. היצירה "שטח תשע" נוצרה, כפי שצוין, בעקבות אירוע אלים שבו כוחות צבא ישראליים הפקיעו אדמות של תושבים ערבים, גירשו אותם, והחריבו את בתיהם. הריסת בתי הערבים והעוול שמעשה, כפי שנראה בצילום העיתונות, דחפו את האמנית לבטא בצבע את המאורע.

גם בעבודתה של קולביץ נראית קבוצה של אימהות מסתופפות יחדיו ואיתן גם דמויות ילדים (תמונה 6). הדמויות נראות במצוקה והיצירה מקרינה איבוד תקווה וייאוש עמוקים. הנשים קרובות מאוד זו לזו, כמו מצטופפות יחד כדי להוות מגן חי, אל מול הלא-נודע, שאינו נראה ביצירה. האם זה מוות או חורבן, אין זה משנה. הנושא ברור: קבוצת אימהות מנסות להגן על ילדיהן, נושא שהינו תמה חוזרת ברבות מיצירותיה של קולביץ. מבחינת ההגדרה החללית, אין אפשרות לזיהוי של מקום או זמן מסוים, כמו ברוב היצירות של קולביץ. הדבר מעלה את המחשבה כי כיוונה לומר שיש פה מסר אוניברסלי, וזאת על אף הקשר הברור והחזק לביוגרפיה שלה.

קולביץ ושלוס הרבו להשתמש בדמויותיהן של אימהות כדי לבטא את השקפותיהן נגד המיליטריזם הגובר, המלחמות החוזרות ונשנות, הלאומנות הגואה, ובמקרה של שלוס - הכיבוש. רבות מיצירותיהן עסקו בתוצאותיה ההרסניות של המלחמה - יוזמה של ההוויה הגברית השולטת במרחב הציבורי. החזרה על דמות האם מגלמת את תמצית המחאה נגד עוולות המלחמה. עבור שלוס דמות זו היא כמעין סובלימציה של דמות האמנית; אם וסבתא במדינה רוויית אלימות, ההופכת למיליטריסטית יותר ויותר עם השנים. כסבתא, התגאתה שלוס בנכדיה שסירבו להתגייס לצבא, משום שראו בו ארגון המדכא ושולל את זכויות היסוד של עם אחר.[43]

 

היבטים מגדריים ועמדות פמיניסטיות-פציפיסטיות

מלחמות זורעות סבל על כל פלגי האוכלוסייה, לפני פרוץ האירועים האלימים, במהלכם וגם הרבה לאחריהם. נשים הן פעמים רבות קורבנות ישירים של מלחמות בשל היותן אוכלוסייה מוחלשת פוליטית, כלכלית וחברתית. בשעת מלחמה, כאשר רוב הגברים מצויים בשדה הקרב, נותרות הנשים בעורף, והן הנושאות בכל סוגי הנטל, הן בשל הצורך לטפל באחרים שנותרו מאחור – חולים, קשישים, נכים וילדים – והן בשל הקושי למצוא מקורות פרנסה. פעמים הן נאלצות לעזוב את בתיהן ולהתפנות עם כל יקיריהן ולהותיר מאחור את כל שהכירו – אם על דעתן עצמן ואם באופן יזום על ידי הרשויות. מחקרים מראים שחיקה קשה ומצטברת על נשים במצבי קונפליקט, בשל לחץ נפשי ומעמסת הנטל שב"להיות חזקה בשביל אחרים". עניין נוסף שהוא מגדרי במובהק מקבל את ביטויו בהיבט של אלימות מגדרית כלפי נשים, הן מבית והן בשל תקיפות אפשריות של קבוצות אויב - מעשי שוד, אונס ורצח.[44]

אחת התיאורטיקניות הפמיניסטיות אשר האירו את הקשרים הרבים המתקיימים בין סקסיזם לבין מיליטריזם והיחסים הבסיסיים המקשרים בין פטריארכאליות, מלחמה והמוסדות החברתיים המזינים אותן היא בטי רירדון. הנחת היסוד שעליה התעכבה רירדון היא ששתי תופעות – סקסיזם ומנגנון המלחמה – נובעות ממערך אחד של מבנים סמכותיים. מנגנון המלחמה, כותבת רירדון, מבוסס על עקרונות של סמכות, מניח שבני אדם אינם שווים זה לזה בערכם ומפעיל כוח כפייה.[45] המוסדות החולשים על כוח זה ומוציאים אותו אל הפועל נשלטים על ידי אליטות המבקשות לשמר את שליטתן. אחד האמצעים היעילים לכך, טוענת רירדון, הוא מנגנון המלחמה, הפולש אל חיינו ומשפיע על כל היבט בחברה, החל בהיבט המבני וכלה בזה הבינאישי. קיומו ויעילותו תלויה בנכונותו של הרוב לתמוך במנגנון, אם לא מתוך אמונה בסיסית הרי שמתוך פחד, בעיקר פחד מאיום חיצוני על היחידה החברתית הנשלטת על ידי אליטה מסוימת (ולעתים, אם מסתמן משבר או איום על הסדר הקיים, יהיו אלה אף האליטות עצמן שיזרעו את הפחד).[46] משום כך, מסבירה רירדון, בכל תולדותיו המשיך המנגנון להשקיע מאמצים משמעותיים במלחמה וביכולת לנהלה ואף הקצה לכך עוד ועוד משאבים. לשיטתה, המנגנון הוא שיצר את המלחמה, ולא המלחמה יצרה את המנגנון: הפטריארכאליות הסמכותית מבקשת לשמר את הסדר החברתי שיצרה. הבעיה המסתמנת עבור נשים במערכת כזאת היא כאשר החברה הופכת יותר ויותר מיליטריסטית. אם החברה נמצאת במשבר או מרגישה מאוימת, הדרך הטובה ביותר היא להפנות משאבים רבים יותר לצבא ולפתרונות צבאיים מול כוחות אויבים. זאת על חשבון הוצאות ציבוריות שוטפות פנים-מדינתיות. עניין זה משפיע על הסטת משאבים מאוכלוסיות מוחלשות בכלל ומנשים וילדים בפרט, ורבות נכתב על תופעות של המונח "פמיניזציה של העוני" באזורי סכסוך ומלחמה, ועל ההשפעה הישירה שיש למלחמות על נשים ועל ילדיהן.[47]

שרה רודיק, הוגה פמיניסטית בולטת, ייחדה דיון לנושא המחשבה הנשית-אימהית המתקשרת לתפישות של פציפיזם ופעולות למען כינון שלום. בחיבורה "חשיבה אימהית" ("Maternal Thinking"), היא מציגה את הכישורים האינטלקטואליים שעל האישה-האם לקבל ולרכוש: "בכדי להיות אם על אישה לקחת על עצמה סוגי אחריות רבים ומגוונים: שימור וטיפוח, יכולת של קבלה וגמישות חברתית... בחינוך ילדיהן, אימהות בשלות ואחראיות מבחינה חברתית מוצאות הזדמנויות להביע את הערכים שלהן-עצמן, לצד אתגור ערכים נפוצים".[48] כשהיא דנה בפנים השונות של התנהגות האם, בוחנת רודיק את ההחלטות שעל האם לקבל בהשפעת רגשותיה ובהשפעת הערכים שהיא מתחייבת לחיות לאורם: "במחשבה אימהית, רגשות כגון פחד ואהבה, הופכים להיות כלים לעבודה, הם מומרים לניתוח פילוסופי. בעבודה אימהית מגינה (protective work) תחושות ופעולות כרוכות מניה וביה בעניין קונספטואלי, ורגש דורש רפלקציה – ורק אז אימהות מרשות לעצמן לעבור לשלב הפעולה והתגובה".[49] לטענתה, תחום החשיבה וההגנה האימהיים הינם נזילים ומשתנים, ונדרשים תדיר לבחינה חוזרת: "לעתים צורכי הקבוצה להתנהגות מקובלת, אינם עולים בקנה אחד, בעיני האם, עם הצרכים של הילד להזנה והגנה, ואו אז היא נדרשת להגנה האימהית ביתר שאת".[50] לעתים קרובות, היא כותבת, אימהות מתחילות לחוש כי בטחון ילדיהן תלוי בחוזק הכלכלי של מדינתן או בפעולות שמקיים הצבא, ולכן הן נדחפות לפעול ולבסס מצב של שלום, בכל מדינות האזור. כך, הגנה עולמית על ילדים הופכת למעין "שלוחה טבעית" של עבודה אימהית.

"עבודת הנשים", מסבירה רודיק, מאוימת על יד מעשי אלימות ומלחמות. כאשר חשיבה אימהית נוטלת על עצמה פרספקטיבה פמיניסטית-ביקורתית היא חושפת את הניגוד העצום בין מעשה האימהות-הפעילה ובין הצבאיות והמלחמה. אימהות מגינות על ילדים הנתונים במצבים של סיכון; בעוד שהצבא מעמיד בסיכון את הילדים אשר האימהות מנסות להגן עליהם. לפיכך היא מאמינה כי אימהות אינן צריכות להמתין לפרוץ מלחמות בכדי להפוך לאנטי מיליטריסטיות בעמדותיהן, אלא עליהן לפעול כבר בעתות שלום לכינון מצב של ביטחון, למען שלום הילדים, הם הדור הבא.[51]

רודיק ממשיכה ומעמיקה לבחון את איכויות המחשבה האימהית גם בתחום הספירה הציבורית. בתחום זה היא מבקשת להראות את היישומים האפשריים של מחשבה כזו במה שהיא מכנה "פוליטיקה של שלום". לשיטתה, אימהות יכולות להביא, לכל סוג של פוליטיקה ומשטר, כלים ויכולות מתוך "עבודתן". פרקטיקות כמו יכולת הקשבה מפותחת, מפוכחות וגישה מקבלת-מראש כלפי שינויים, הינן כמה מאיכויות אלו, שמממשלות ומקבלי החלטות יכולים להסתייע בהם בעת התכנסות ובזמן תהליכי קבלת החלטות. [52]איכויות אימהיות כאלו עשויות לשמש כמתווכות ויוזמות טבעיות של מהלכי שלום. לכן, היא טוענת, על נשים להפעיל פרקטיקות יזומות של "פוליטיקת-נשים" – כמו פעולות מחאה נגד מלחמות. כך עשו גם קולביץ ושלוס בשימושן בתחום האמנות הפלסטית להבעת מחאתן, ובפעילותן האקטיביסטית, בהפגנות ובהבעת עמדותיהן מעל דפי עיתונים רבי תפוצה.

במאמר מאוחר יותר, "אישה של שלום – מסד פמיניסטי" ("Woman of Peace – A Feminist Construction"), משנת 1998, התייחסה רודיק לעבודתה של האמנית קתה קולביץ, ולפרוטוטיפ ה-Mater Dolorosa האם מוכת היגון,[53] כדוגמה לנרטיבים אנטי-מלחמתיים שבהם השתמשו נשים.[54] היא מצהירה שהליטוגרפיות של קולביץ ופסליה המתארים אימהות אוהבות, מגינות ומקוננות הינם אמבלמות מאירות עיניים של אלימות המלחמות והאיום על השלום באשר הוא, והם רודפים את צופיהם כרוחות רפאים. היא מדגישה כי השימוש הייחודי של קולביץ בפרוטוטיפ זה שונה מאינספור הדימויים שנוצרו במהלך תולדות האמנות על ידי אמנים גברים, משום המטען הפמיניסטי-פוליטי והמסר הפציפיסטי האוניברסאלי המקופל בו. ההוגה סוזן זונטג (Sontag) חידדה את הגדרת התפישה הגברית ביחס לנרטיב המלחמה. לאורך ההיסטוריה ראו הגברים את במלחמה כמצב מקובל, והשלום היה מצב יוצא דופן (בניגוד לרגשות המוסר של העת המודרנית המחשיבים את המלחמה לסטייה, גם אם בלתי נמנעת, ואת השלום למצב רצוי ונורמלי, גם אם אינו תמיד בר-קיימא). המלחמה נתפשה כעיסוק המושרש בגברים, שאינם נרתעים מן הסבל המצטבר שהיא ממיטה. הם ראו בה נושא המתאים לעיסוק אסתטי ואמנותי, ולדידם, על מנת לבטא את המלחמה במילים או בתמונות נדרשים ריחוק מוחלט ונחישות. למשל, תיאורים מדויקים של פציעה והרג בשדה הקרב הינם שיאים דרמטיים חוזרים ונשנים בחיבור הסמינלי "איליאדה" להומרוס; או ציירים דוגמת גויה, לאונרדו דה וינצ'י ואחרים ששאפו לתאר בציוריהם נופים עקובים מדם באופן שיעורר תחושות יופי ונשגבות תחת סלידה ופחד.[55] לעומת האמנים הגברים, האמניות האימהות פעלו מעמדה רגשית אישית ואידיאולוגית שהוקיעה את המלחמה ואת עוולותיה.

עמדת ה"מאטר דולורוזה" אותה הגדירה רודיק היא רק פוזיציה אחת של פוליטיקת השלום האימהית שהתגבשה בשיח הפמיניסטי. באותו מאמר שירטטה רודיק שלוש עמדות עיקריות בשיח זה:[56]

א.      עמדת האם הסובלת ("המאטר דולורוזה"). נשים המתאבלות על מלחמות ועל אובדן החיים, ומבקשות לשמר את אלו ששרדו ואף שואפות ליצור חיים חדשים. אולם, מדגישה רודיק, נשים אלו אינן פועלות באופן אקטיבי לעשייה של שלום. לעתים, הן צועדות צעד אחד נוסף קדימה ומביאות את הצער האישי שלהן אל המרחב הציבורי. כדוגמה מביאה רודיק את האימהות הארגנטינאיות שנודעו בשם האימהות מכיכר דה מאז'ו (Madres de Plaza de Mayo), שילדיהן נחטפו ונעלמו בתקופת השלטון הדיקטטורי של החונטה הצבאית במדינה בין 1976 ל-1983. הן נשאו על גופן את צילומי הילדים האמיתיים, אותם הביאו מבתיהן, וצעדו עימם בכיכר דה מאז'ו, מול משכן נשיאי ארגנטינה. בפעולה זו טשטשו הנשים הארגנטיניות את ההפרדה המקובלת בין הפרטי לבין הציבורי.

ב.      עמדת ה"אאוטסיידרית", משמרת החיים. נשים שבאופן מודע מבדלות עצמן ממלחמותיהם של גברים. הן מסרבות באופן אקטיבי לקחת חלק בהתלהבות, בהכנות, בתמיכה (אישית, משפחתית או מדינית) או בהתנהלות מלחמתית כלשהיא. כדוגמה מובהקת מביאה רודיק את עמדתה הפמיניסטית-פציפיסטית של וירג'יניה וולף (Woolf), כפי שביטאה אותה במסתה המפורסמת משנת 1938 "שלוש גינאות" (Three Guineas): "As a woman I want no country, a woman I have no country, my country is the whole world.".[57]

עמדה זו היא רפלקטיבית וביקורתית ונשים האוחזות בה אינן רואות עצמן שוחרות שלום "מטבען". לפיכך עשויות נשים האוחזות בעמדת האאוטסיידרית לחבור לקבוצות פוליטיות אחרות, הקרובות לאג'נדה שלהן ולהתנגד יחד איתן למלחמות.

ג.       עמדת "מייצרת השלום", ((Peacemaker, זוהי עמדה המעוגנת בחייהן של נשים רבות. שלא כמו עמדת המאטר דולורוזה או עמדת האאוטסיידרית, נשים אלו לוקחות אחריות על האלימות שלהן ושל האחרים בתחום בכל התחומים - הבית, שכונת מגוריהן ואף המדינה והופכות אלימות לאי-אלימות. נשים ואימהות אלו מתחככות בקונפליקטים ב"עבודתן האימהית" בכל יום והן הופכות למיומנות בפתרון סכסוכים. לפיכך, טוענת רודיק, ניתן לגייס מיומנות נרכשת זאת, שאינה מהותנית, כדי לייצר יחסים אחרים עם הסביבה, לפתור מגוון סכסוכים גם ברמה הציבורית-מדינית ולייצר חיים ודברים חיוביים.

אם כן, רודיק משרטטת שלוש עמדות בשיח של פוליטיקת השלום האימהית: עמדה אסנציאליסטית; עמדה אוניברסאלית משמרת חיים; ועמדה של נשים המבקשות לייצר פוליטיקה באופן אקטיבי ואפקטיבי.

בספרה "גברים ציבוריים, נשים פרטיות" (Public Men, Private Women) משנת 1981, טוענת ההוגה הפמיניסטית ז'אן בתק אלשטיין (Elshtain) כי מעורבותן של נשים בפוליטיקה היא חיונית. פוליטיקה כזאת, השואפת להתערב ולשפר את המצב במדינה בה הן חיות, הינה אקט פמיניסטי ממעלה ראשונה וזאת משום שזהו ביטוי ואמצעי לשיח ציבורי המוטבע בתוך ערכים המזוהים עם ראייתן הייחודית של נשים. היא קוראת למקבלי ההחלטות, גברים ברובם, לשמוע גם את קולן של נשים ואימהות כאשר החלטות פוליטיות נדונות ברמה המדינית.[58] קול זה, אותו תיארה גם שרה רודיק כ"שפה מוסרית ייחודית וברורה", צריך להישמע. בכך, מביעה אלשטיין את תקוותה, יושג טשטוש הגבולות הברורים בין הספירות הציבוריות והפרטיות, מהלך שיועיל לכלל האוכלוסייה ויקדם שלום.

בשלושים השנים מאז החלו תיאורטיקניות פמיניסטיות להמשיג את היחסים שבין הסטטוס החברתי המשני של נשים ובין מוסד המלחמה, השתנו דברים רבים בעולם. רבים משינויים אלו קשורים להישגים של תנועת הנשים לשלום, התארגנויות שטח של נשים, והשיח הביקורתי והאקדמי בנושא, אשר הכריחו את הקהילה הבינלאומית להכיר בדיכוי נשים ובאפלייתן ואף להביא לשיפור אופרטיבי במצב. בין הדוגמאות שהן אבני דרך לשינוי מצב עניינים זה אפשר לציין את תוכנית הפעולה של בייג'ינג למען קידום נשים משנת 2005 ואת החלטת מועצת הביטחון 1325 משנת 2000, המצהירה על מחויבות של מועצת הביטחון של האו"ם להגן על נשים ולהבטיח את ייצוגן בתהליכי שלום ובפוליטיקה הבינלאומית. כיום השיח התיאורטי בנושא נשים, מלחמה ושלום הוא ער ונרחב והחקיקה הבינלאומית והישראלית נתרמות לא מעט מהישגי כתיבה ומחקר אלו.[59]

 

סיכום ומסקנות

קו מקשר עובר כחוט השני בין האימהות, האקטיביזם, והאמנות של שלוס וקולביץ. כפי שניסחה זאת התיאורטיקנית הפמיניסטית פיליס מאק (Mack): "הייתי מגדירה הורות לא רק כדרך מחשבה, ולא רק כמצב תודעתי, אלא גם כדיסציפלינה אקטיביסטית".[60]

יצירותיהן של שלוס וקולביץ הינן תוצרים של חוויותיהן כנשים וכאימהות, בסביבה חברתית קשה ולא מסבירת פנים. התיאורטיקנית הלן קאלאווי (Callaway) הסבירה מצב זה: "במצבי מצוקה, חיי היומיום של נשים הופכים פוליטיים. צורות הפעולה הפוליטית שלהן צומחות מתוך חוויותיהן כנשים ומתפתחות בכדי לענות על מצוקות-עולמן שנמצא במשבר... [בעתות משבר] נשים לקחו על עצמן כל מיני צורות של הפגנת לחץ ציבורי ופוליטי. הן הרבו בהפגנות פוליטיות ופעמים רבות הן גם יזמו צורות חדשניות ומעוררות השראה של הפגנת לחצים על הדרגים הפוליטיים".[61]

ייצוגים אמנותיים שיצרה שלוס, כמו למשל הציור "שטח תשע" ו"פליטים בגשר אלנבי" נבעו ממאורעות אקטואליים שקרו במדינה. ביטויים מסוג זה אפיינו את דרכה לכל אורכה, והפוליטיקה שזורה ביצירותיה תמיד, בעמדה ברורה וחדה. אולם זו אינה פוליטיקה שנוקטת עמדה מפלגתית של ימין או שמאל אלא פוליטיקה של פמיניזם, של אקטיביזם ומודעות עמוקה לצדק חברתי ויחס צודק ושוויוני לכול. אף שלא היתה אינטלקטואלית ואמונה על השיח האקדמי, דגלה שלוס באורח חייה ובתחומי יצירתה במחאה פוסט-קולוניאלית, חלוצית לזמנה, הכוללת את השיח של דיכוי המזרחים בידי ההגמוניה האשכנזית, דיכוי המיעוט הערבי בישראל וכן נטילת עמדה בסוגיית הסכסוך הישראלי-פלסטיני. כמו כן הקפידה תמיד להפנות מבטה לשולי החברה: לזקנים, לעניים, לפליטים ולתיאור קשייהם. בתוך כך, כאמור, הקדישה מקום מיוחד לפוליטיקה הפמיניסטית, כאשר ציירה נשים ובכך עשתה מעשה אקטיבי של החזרת הקול והנרטיב של אלה המודרות ממעגלי השיח של מקבלי ההחלטות בחברה (Reclaiming the voice).

דרכן האמנותית-פוליטית של שלוס ושל קולביץ הציבה בפניהן קשיים ומחיר אישי כבד אותו נאלצו לשלם. בעשורים הראשונים להקמת המדינה עמדותיה של שלוס חרצו גם את גורלה המקצועי וגרמו לה לשלם מחירים חברתיים ומקצועיים כבדים. אין ספק כי היתה יכולה לזכות בכבוד ובהכרה נרחבים הרבה יותר, לולא בחרה לתאר דמויות נשיות במצבי דחק ולעסוק בעוולות המלחמה, וזאת בזמנים שבהם היתה מדינת ישראל מאוחדת תחת האתוס הציוני והקונצנזוס של "מלחמות צודקות". מחויבותה רבת השנים לסגנון הריאליסטי, בשם השליחות הקדושה של מסירה ודיווח, בתקופה שבה האמנות המופשטת וקבוצת אופקים חדשים שלטו ברמה, גבו ממנה מחיר כבד של הכרה חברתית וממסדית. בספרים קנוניים מוקדמים על תולדות האמנות הישראלית, שנדפסו עד לתחילת שנות התשעים, היא מופיעה פעמים ספורות. על אף שהשתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות לאורך השנים, ניתוח עבודותיה דל וספוראדי, יחסית לכמותן ולהד הציבורי שלהן זכו. יחס זה החל להשתנות בשנת 1992, עת אצר עוזי אגסי תערוכה יסודית של עבודותיה במוזיאון הרצליה. רק בשנים האחרונות זוכה שלוס לחשיפה נרחבת, ולהכרה ממסדית המשתווה להיכרות ולהערכה שקיימת לעבודתה בקרב כלל הציבור בישראל. בשנת 2006 הוצגה רטרוספקטיבה של עבודותיה במוזיאון עין חרוד, ובקטלוג התערוכה תיאר שלמה זנד את ההדרה האמנותית: "ציירי המחאה, כמו רות שלוס, שילמו מחיר גבוה על עמידתם ועקשנותם, וסירובם ללכת בתלם. תהליך חיתוכם והדרתם מהקנון האמנותי התבצע בלהב כפול: 'הפוליטיקה' שלהם לא תאמה את מרכזי הכוח השלטוניים; 'האסתטיקה' שלהם הפריעה למופשט המנצח. קל היה להביסם בחברה המקדשת את העוצמה הלאומית והמיליטריסטית... הם המשיכו להתוות ולצייר את הנגד ואת מה שהוא בא לשלול. המוכים, העניים, הפליטים, החריגים, החולים והזקנים מככבים על בדיהם, והנצחה אנושית זו מתחרה בחוצפה ביופי המקשט את העולמות הגבוהים, ובה-בעת קוראת תיגר על ההתקרנפות של שוכניהם...".[62]

גם קתה קולביץ היתה אקטיביסטית שסירבה ללכת בתלם ושציירה את "הנגד" במשך כל חייה. היא היתה בעד הסוציאליזם והקומוניזם, אך משהפכה לאם, ובעיקר בעקבות האסונות של איבוד בן במלחמת העולם הראשונה, ואיבוד נכד במלחמת העולם השנייה, הפכה יותר ויותר פציפיסטית. ככל שהקצינה בעמדותיה שילמה מחיר אישי ומקצועי. לדוגמה, לאחר שחתמה על פנייה לאחד את מועמדי המפלגה השמאלנית כנגד הנאצים בגרמניה, היא פוטרה מעבודתה, ויצירתה הוגדרה כדגנרטית.[63]

אם כן, עבודותיהן של שלוס וקולביץ ונתוני הביוגרפיה שלהן מציגים בבירור את קירוב הדעת בין תפישותיהן החברתיות וסגנון יצירתן. מההשוואות שהוצגו, כמו מיצירות רבות נוספות שקצרה היריעה מלהביאן במסגרת זו,[64] עולה כי האמניות משקפות מצבים של אנשי שוליים, אך מעניקות דגש רב להיבטים מגדריים של תופעות חברתיות אלו, אשר האמניות מוצאות בהם עניין משותף. שתיהן כאחת עסוקות בחוויה הנשית של הקיום האנושי ויוצרות מתוכה. העימות של עמדה זו עם הגות פמיניסטית אנטי-מיליטריסטית של הוגות מרכזיות, דוגמת שרה רודיק, מחזק טענה זאת. בסוגיית המלחמות עמדת השתיים ברורה: נשים חוות מצוקות ייחודיות, ויש לעורר את השיח בנושא בשדה האמנות והתרבות, על מנת שיחלחל אל כלל החברה.

וכך, הכינוי האינטואיטיבי של חוקרי אמנות את רות שלוס כ"קתה קולביץ הישראלית", מתברר כנכון ומתאים. ממרחק קבוע של עשרים עד שלושים שנה, החרתה-החזיקה שלוס אחרי קולביץ, אך בעשותה כך יצקה אל עבודותיה תכנים הייחודיים לה ולאישיותה ולהקשר הגאו-פוליטי הלוקלי. כמו כן ניתן להיווכח כי לא רק התכנים הקרובים, אלא גם הטכניקות, הסגנון, הקומפוזיציות של היצירות, וההיבט המגדרי, העוסק במיקומן של נשים בעולם, ביסס עבור שתי האמניות קול נשי ייחודי, בהיר ואסרטיבי.

 

* מאמר זה מהווה פיתוח והרחבה למאמר פרי עטה של המחברת, שפורסם באנגלית בשנת 2006:

 

Following Kathe Kollwitz: Gendered Aspects in the Work of Ruth Schloss", Pictorial Languages and Their Meanings (eds. C. Verzar and G. Fishhof ), Tel Aviv: Tel Aviv University Press, 2006

 

* ברצוני להודות לד"ר נורית כהן-עברון על נכונותה לקרוא את המאמר ולהעיר הערות מועילות. כמו כן תודה מיוחדת לד"ר דלית באום על הערותיה והארותיה המעמיקות.



[1] ראו לדוגמה מאמרו של אפרים דוידי, "הייתי ציירת פיגורטיבית ונשארתי כזאת", דבר, 7 בפברואר 1992, עמ' 2; שלמה זנד, "המנודים האדומים, בין תמונות למילים", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), משכן לאמנות עין חרוד, 2006, עמ' 22.

[2]כפי שקבעה למשל החוקרת גילה בלס, ראו: "האמנים ויצירתם", ריאליזם חברתי בשנות ה-50/אמנות פוליטית בשנות ה-90, (קט.), מוזיאון חיפה החדש: חיפה, 1998, עמ' 27 ; ראו גם: גרשון קניספל, "לכל ארץ הקתה קולביץ שלה...", ידיעות אחרונות, מרץ 1989.

[3] למשל: אילן נחשון, "ציירת המנודים", ידיעות אחרונות, 2 בספטמבר 1983; גליה בר-אור, "מעגלי שייכות", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), עמ' 28.

[4] זאת הצהירה שלוס בהזדמנויות שונות. ראו למשל: אריאלה שרון, "זהות אמנותית חדשה: רות שלוס" (עבודת מחקר סמינריונית בקורס "אמנות ישראלית"), אוניברסיטת חיפה, 1981, ע' 34.

[5] ראו למשל: Mina C. Klein and Arthur H. Klein, Kathe Kollwitz: Life in Art, Schocken Books, New York, 1975.

[6] חיים גמזו, ציור ופיסול בארץ ישראל, הוצאת דביר, תל אביב, 1957, עמ' 13.

[7] גדעון עפרת, בצלאל החדש (קט.), האקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, 1987, עמ' 26.

[8] להרחבה על שנות ילדותה של רות שלוס בגרמניה ועל בית ההורים ראו: טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), המשכן לאמנות עין חרוד, 2006, עמ' 33-38.

[9] גדעון עפרת, בצלאל החדש, עמ' 35.

[10] גליה בר-אור, עבודה עברית: אמנות ישראלית משנות העשרים עד שנות התשעים (קט.), המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד, 1998, עמ' 36-41.

[11] מתוך ראיון: המחברת עם רות שלוס בביתה בכפר שמריהו, 21 בספטמבר 2004.

[12] מתוך ראיון: המחברת עם רות שלוס בביתה בכפר שמריהו, 21 בספטמבר 2004.

[13] טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), המשכן לאמנות עין חרוד, 2006, עמ' 60-62.

[14] גילה בלס, "ריאליזם חברתי בשנות ה-50", עמ' 27.

[15] בעבודות כגון: "The Sick Woman and Her Children" (1920), "At the Doctor's" (1920).

[16] הדסה סטולר, "תמונה בתערוכה – אישה גנדרנית בכובע צהוב", זו הדרך, 17 בפברואר 1993.

[17] תנועת האמנות "אופקים חדשים" שהתקיימה בין השנים 1948-1963 היתה מהבולטות במגמת האמנות המופשטת בישראל.

[18] הדסה סטולר, "תמונה בתערוכה", זו הדרך, 17 בפברואר 1993.

[19] Mina C. Klein and Arthur H. Klein, Kathe Kollwitz: Life in Art, p. 16, 40.

[20] עוזי אגסי (אוצר), "האמירה הישירה ביצירתה של רות שלוס", רות שלוס, רטרוספקטיבה 1982-1992 (קט.), מוזיאון הרצליה לאמנות, 1992, עמ' 9-20.

[21] רישומים ידועים כאלו היו למשל: "מעברת ג'ליל" 1954; "הפגנה" 1954; "חלון הראווה" 1959; "נביה" 1966, "אחרי המלחמה" 1967, ועוד רבים נוספים.

[22] צילום אחד הוא של צלמת שבדית בשם אנה רוייקין-בריך והצילום השני של הצלם הישראלי מיכה בר-עם.

[23] הפנתרים השחורים היתה תנועה מחאה חברתית של בני עדות המזרח, שיצאה משכונת מוסררה בירושלים בשנת 1971.

[24] גליה בר-אור, "מעגלי שייכות", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), עמ' 28.

[25] Elizabeth, Prelinger (ed.), "Kollwitz Reconsidered", in: Kathe Kollwitz, National Gallery of Art, Washington, Yale University Press, New Haven and London, 1992, p. 15.

[26] Elizabeth, Prelinger, p. 16.

[27] Frances Carey and Antony Griffiths, The Prints in Germany 1880-1933, The Age of Expressionism (exh. Cat.), The British Museum, London, 1984, p. 11.

[28] אפרים דוידי, "הייתי ציירת פיגורטיבית ונשארתי כזאת", דבר, 7 בפברואר, 1992.

[29] גליה בר-אור, "מעגלי שייכות", רות שלוס: עדות מקומית (קט.), עמ' 24.

[30] אחת החוקרות הבודדות שהאירו נקודה זו היא טלי תמיר, שבקטלוג הרטרוספקטיבה לשלוס משנת 2006 הקדישה לעניין עמוד אחד במאמרה. ראו: טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", רות שלוס: עדות מקומית, עמ' 73-74. החוקרת הראשונה להאיר את הקשר האפשרי בין שתי היוצרות היתה גילה בלס אשר קשרה בין הציור "אם וילד" (1953) לשלוס ל"רעב" (1921) לקולביץ, בהסתייגות מסוימת. ראו: גילה בלס" האמנים ויצירתם", ריאליזם חברתי בשנות ה-50, מוזיאון חיפה, עמ' 27. לעומתה, החוקרת גליה בר-אור, בקטלוג הרטרוספקטיבה משנת 2006 כתבה כי "אין להרחיק לכת בהשוואות סגנוניות בין שלוס לקולביץ, אלא בעבודות ספורות דוגמת 'אם וילד'". ראו: גליה בר-אור, "מעגלי שייכות", רות שלוס: עדות מקומית, המשכן לאמנות עין חרוד, 2006, עמ' 28.

[31] יש חוקרים, דוגמת טלי תמיר, שקבעו את האישה, הילד והגבר במיקום ספציפי ואף משפחתי מדויק. תמיר כתבה למשל כי האישה היא אימו של הילד, המלוכסן בעליל, והדמות השוכבת היא למעשה שרידיו החרוכים של גופת בעלה. תמיר, "ציור נגד הזרם", עמ' 65.

 [32]גילה בלס, "האמנים ויצירתם", ריאליזם חברתי בשנות ה-50, עמ' 27.

[33] טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", רות שלוס: עדות מקומית, עמ' 81.

[34] חיים גמזו, ציור ופיסול בישראל, הוצאת דביר, תל אביב, 1957, עמ' 13.

[35] Kathe Kollwitz, Letters of Friendship, (Letter of December 29, 1922, to Erna Krueger), Munich, 1966, p. 95.

[36] ראו למשל:Martha Kearns, Kathe Kollwitz: Woman and Artist, The Feminist Press, New York, 1976, p. 135, 154.

[37] Martha Kearns, p. 154.

[38] Hans Kollwitz (ed.), The Diary and Letters of Kathe Kollwitz, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1988, p. 184.

[39] אמירה גלבלום, "נשים בזמן מלחמה ושלום", היסטוריה, כרך 3 (1999).

[40] לתהליך התפכחותה הארוך והמכאיב נגד מלחמות ראו למשל מתוך יומנה:

Sara Friedrichsmeyer, "Seeds for Sowing: The Diary of Kathe Kollwitz", Of Arms and the Woman (ed. Helen Cooper, Adrienne Munich and Susan Suier), Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1989.

[41] Mina C. Klein and Arthur H. Klein, Kathe Kollwitz: Life in Art, p. 57.

[42] עבודה זו היא אחת משבע וריאציות בעלות אותה הכותרת שנעשו על ידי קולביץ בסוגי מדיה שונים.

[43] מתוך ראיון אינטרנטי: המחברת עם ד"ר נורית כהן-עברון, בתה של רות שלוס, 15 באוגוסט 2009

[44] להרחבה ראו למשל מחקרה של יערה בוקסבאום, "הצגת דו"ח מרכז מהות: 'נשים בכלכלת מלחמה – עדות חיה'", ביטחון וחוסן – למי? תפיסות פמיניסטיות על ביטחון (עורכות: אמאני דעייף, דורית אברמוביץ' וחדוה אייל), חיפה: פרדס, 2007.

[45] בטי רירדון, "סקסיזם ומנגנון המלחמה", מיליטריזם בחינוך (עורכת: חגית גור), תל אביב: בבל, 2005, עמ' 62.

[46] רירדון, "סקסיזם ומנגנון המלחמה", עמ' 63.

[47] ראו למשל:

Mim, Kelber, Women and the Armed Race, Lecture presented at Barnard College, Columbia University, New York, 1982; Jodi York, "The Truth about Women and Peace", The Women & War Reader (eds. Lois Ann Lorentzen and Jennifer Tupin), New York and London: New York University press, 1998, p. 23.

[48] Sara Ruddick, Maternal Thinking, New York: Ballantine Books, 1989, p. 17-22.

[49] Ruddick, Maternal Thinking, p. 70.

[50] Ruddick, Maternal Thinking, p. 17-22.

[51] Ruddick, Maternal Thinking, p. 148.

[52] Ruddik, Maternal Thinking, p. 220.

[53] השם Mater Dolorosa מתייחס לבתולה מרים, שייסוריה בעת צליבתו של ישו מתוארים במזמור הלטיני "Stabat Mater". מלות הפתיחה של המזמור הן "Stabat mater dolorosa" - "עמדה האם מוכת יגון".

[54] Sara Ruddick, "'Women of Peace' – A Feminist Construction", The Women & War Reader (eds. Lois Ann Lorentzen and Jennifer Tupin), New York and London: New York University press, 1998, p. 215.

[55] סוזן זונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, עמ' 65-66, מודן, בן שמן, 2003.

Sara Ruddick, "'Women of Peace' – A Feminist Construction" [56]

Virginia Woolf, Three Guineas, New York: Harcourt Brace, 1938, p. 109. [57]

[58] Jean Bethke Elshtain, Public Men, Private Women – Women in Social and Political Thought, New Jersey, Princeton University Press, 1981, p. 335-336.

[59] להרחבה ראו קובץ המאמרים:

Lois Ann Loretzen and Jennifer Turpin (eds.), The Women & War Reader, New York and London: New York University Press, 1998.

[60] Phyllis Mack, "Feminine Behavior and Radical Action: Franciscans, Quakers, and the followers of Gandhi, in Signs: Journal of Women in Culture and Society, Vol. 11, no. 3 (Spring 1986), p. 471.

[61] Helen Callaway, "Survival and support: Women's forms of political action", in Women and Political Conflict (eds. Rosmary Ridd and Helen Callaway), New York, New York University Press, 1987, p. 215.

 [62]שלמה זנד, "המנודים האדומים – בין תמונות למילים", רות שלוס: עדות מקומית, עמ' 22

[63] Mina C. Klein and Arthur H. Klein, Kathe Kollwitz: Life in Art, p. 116, 118.

[64] ישנן עוד יצירות רבות של שתי האמניות בהן נמצא דמיון ניכר, בין אם בנושאי העבודות ובין אם בקומפוזיציות. אפשר להזכיר יצירות שבהן תיאורי פועלים קשי-יום; רישומי הפגנות של אזרחים ממעמד חברתי נמוך ורישומי אנשים עניים ועניות מכל הגילים. כך למשל: העבודה "מיכל" משנת 1962 (ככל הנראה, ובכל מקרה לפני שנת 1966) של שלוס הדומה עד מאוד ל"דמות של נערה צעירה" משנת 1925 של קולביץ, או הרישום "חלון הראווה" משנת 1959 של שלוס בעל קווי הדמיון הרבים לרישום של קולביץ בעל הכותרת הזהה "חלון הראווה" משנת 1908. אך דומים מכל הם צמד הרישומים "אם וילד" משנת 1953 לרישומה של קולביץ "רעב" משנת 1921 – שחוקרים רבים מתייחסים לדמיון ביניהם. מקוצר היריעה לא אוכל להראות ולהוכיח במסגרת מאמר זה את העובדה שישנו גוף גדול ומשמעותי של השפעות מיצירתה של קולביץ הוותיקה על שלוס הצעירה ממנה.


ד"ר טל דקל מלמדת בתכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב וב'מדרשה' לאמנות במכללת בית ברל. מתמחה בתולדות האמנות המודרנית ומתמקדת בהיבטים שונים של תרבות חזותית ומגדר. תחומי התמחותה עוסקים בין השאר באמנות ורב תרבותיות, פוסט קולוניאליזם וטרנס לאומיות. מחקריה האחרונים עוסקים בהגירה והשפעת הגלובליזציה על מקומן ומיקומן של נשים בתרבות.

גר-מאניה,ספטמבר 2009