עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

דיוקנו של היטלר כאדולף הצעיר

דרור פימנטל

346_1_0.jpg

הגיע הזמן להודות: על מי מאתנו הנאציזם אינו מהלך קסם? גם אם אנחנו נמנים על קורבנותיו הישירים, הוא עדיין אינו רק מהלך עלינו אימים, אלא גם מהלך עלינו קסם. השילוב המצמרר בין קסם ואימה הוא אולי הלב הפועם של האניגמטיות הלא נגמרת של הנאציזם. אניגמטיות זו מניעה, בקצב שרק הולך וגובר, מחקר אקדמי ענף, כמו גם עשייה תרבותית בכל התחומים.

 

האניגמה, אם כן, היא אינה רק שם המכונה שבה הצפינו הנאצים את תשדורותיהם. האניגמה היא שם נרדף לנאציזם עצמו. ובלב אותה אניגמטיות המהלכת עלינו קסם אימים ניצבת הדמות המאיימת ביותר והמקסימה ביותר – ומכאן גם האניגמטית ביותר – הלא היא דמותו של היטלר. השילוב המצמרר בין פרוורסיה וגאונות, קור רוח וקור לב, גדלות ובזות, המאפיינים את הדמות הזו, אינו מפסיק מלהקסים אותנו ולאיים עלינו. להקסים, כי ככל דמות הגדולה מהחיים, היא הייתה מסוגלת למעשים שעבורנו לא יעלו על הדעת. לאיים, גם כי פועלה נחקק במלוא אכזריותו על בשרינו ממש, וגם כי בכל אחד מאתנו מתגנב תמיד החשש, שמא גם בו שוכן איזה היטלר קטן, המגיח ברגעי אופוריה ושלהוב היצרים.

 

השם המפורש – היטלר – השם שפעם הולל ורומם וכיום חל עליו איסור חמור, הוא אולי השם הפרטי לא רק של האניגמטיות של הנאציזם, אלא של האניגמטיות של הקיום האנושי בכלל. האניגמטיות של דמותו של היטלר מתמצה בשאלה, כיצד ייתכן שהייצור הזה הנקרא אדם מסוגל למעשים מפוארים כל כך ובעת ובעונה אחת גם למעשים נוראיים כל כך. אנו לא הראשונים שמעוררים את השאלה. אחד מניסוחיה הראשונים נמצא באודה על האדם במחזה 'אנטיגונה': האדם, נטען שם, הוא deinon: ה"נפלא" מכל היצורים. אלא שהדיינון היווני יכול להיות מתורגם לא רק לנפלא, אדיר ועצום, אלא גם למוזר ומצמרר, וגם לנורא, מפלצתי ומזוויע.

 

בכל הנוגע להיטלר, הפיתוי הפסיכולוגיסטי הוא להנהיר את האניגמטיות שלו ושל הנאציזם בכלל מתוך הנהרת אישיותו. בבסיס פיתוי זה ניצבת ההנחה, כי אישים גדולים הם אלו שמעצבים את ההיסטוריה, וכי הנהרת האופן שבו עיצבו את ההיסטוריה יכולה לנבוע מהנהרת אישיותם, על כל מופרעויותיה ומוזרויותיה. חשוב לציין, כי קיימות גם גישות אחרות: למשל הגישה המרקסיסטית, שתטען שהתנאים המטריאליים של התקופה שבה חיה הדמות הם שעיצבו את הפסיכולוגיה שלה, ולכן ביסוד ההיסטוריה לא ניצבת הפסיכולוגיה אלא תנאי הקיום המטריאליים. לכך ניתן גם להוסיף את הגישה הסטרוקטורליסטית בנוסח פוקו למשל, שתטען שמבני היסוד של התרבות והשפה הם שמעצבים את ההיסטוריה. בני האדם עצמם, ובכלל זה גם המנהיגים, הם אינם אלא חומר ביד היוצר במבני יסוד הקיימים מראש. שינויים היסטוריים אינם תולדה של פעולה של דמות יחידנית כזו או אחרת, אלא של תנודה המתחוללת במבני היסוד עצמם. וכמובן שאין גם לשכוח כאן את היידגר (שבכל הקשור להיטלר הגה את התוכנית המגלומנית – "להנהיג את המנהיג"), המציע נקודת מבט אונטו-היסטורית: ההיסטוריה אינה אלא סך אירועי הופעת ההוויה, ומצב העניינים ההיסטורי הוא תולדה ישירה של יחס האדם להוויה.

 

ככל שנוקפות השנים, נראה שאת הדיון באניגמטיות של הקיום האנושי – ובכלל זה בדמותו של היטלר כאחד משמותיה הפרטיים – יש להעתיק מהשדה התיאורטי לשדה הפואטי. זו הדרך שבה בחר יגיל אלירז, המטפל במחזהו באניגמטיות של היטלר בכלים פואטיים ודרמטיים, וזאת מפרספקטיבה פסיכולוגיסטית מובהקת. המחזה הועלה לראשונה על הבמה כהצגת יחיד בבימוי ובמשחק של אלירז בפסטיבל תיאטרונטו שנערך בתיאטרון הבימה ב-2005. הוא הוצג שוב באותה שנה ובאותה מתכונת בתיאטרון צוותא. המחזה הועלה שוב בבימויו של אלירז ובמשחק של צחי גליק ב-2008 בתיאטרון תמונע, והיה גם חלק מאירועי כנס גר-מאניה שנערך בבצלאל באותה שנה. הגרסה שלפנינו –  'א.ה. לפני ששינה את ההיסטוריה שלנו' (A.H. Before He Changed Our History) – היא המחזה בעיבודו לאנגלית, שהועלה ב-2008 ב-Fleet Center באוהיו, וב-Theatre Building בשיקגו.

 

הנחת היסוד שעליה מושתת המחזה היא, שהיטלר לא נולד כהיטלר, אלא התהווה להיטלר. כלומר, מפלצתיותו של היטלר אינה תכונה מולדת אלא נרכשת. על משקל שורתו המפורסמת של וויליאם וורדסוורת' – "הילד הוא אבי המבוגר" – ניתן לטעון כי אדולף הוא האבא של היטלר. לכן, על הנהרת האניגמטיות של היטלר להיערך מתוך מעקב אחרי הביוגרפיה של אדולף הצעיר, ואחרי התחנות העיקריות שעיצבו את אישיותו: המשפחה, בית הספר, חיי הדוחק בוינה וקורותיו במלחמת העולם הראשונה. תחנות אלו הן שמעצבות את קו עלילת המחזה, הנפתח בתיאור הילדות של היטלר, ממשיך בחוויותיו בוינה לאחר שלא עלה בידיו להתקבל לבית הספר לאמנות, ומסתיים במרתפי הבירה בהם התוודע לנפלאות המפלגה הנאצית. זו הסיבה, שהשם המפורש – אדולף היטלר – בא בהפתעה ומוזכר רק ברגעיו האחרונים של המחזה. עד אז דמותו של היטלר מכונה פשוט 'A' (שם המזכיר את K של קפקא, וגם את אולריך, האיש ללא תכונות של מוסיל). A הוא בבחינת כל-איש, שסובל ממצוקות וקונפליקטים שרבים לפניו ואחריו סבלו מהן. לכן גם מדובר בדמות שניתן להזדהות עמה.

 

הנחת העבודה של אלירז היא, כי בתוך הביוגרפיה הזו ניתן לאתר איזשהו רגע קריטי, רגע שבו הכל-איש A הפך לאיש בעל השם הפרטי 'אדולף היטלר', על כל הפלצות והזוועה שקשורות בו. את הרגע הקריטי הזה ניתן לאתר בכמה מוקדים, כמו למשל ההשפלה שבכישלון הקבלה לבית הספר לאמנות, המפוצה בהתקבלות לשורות המפלגה הנאצית, או תחושת העוול, שנחוותה ברמה האישית, לאחר תבוסת גרמניה במלחמת העולם הראשונה.

 

אולם אם נאמץ את קו החקירה הפסיכולוגיסטי הזה, אזי אותו רגע קריטי – היכול לשפוך אור על האניגמטיות של היטלר המבוגר – קודם לכך בהרבה, וממוקם אי שם בילדותו המוקדמת של אדולף. כפי שעולה מהמחזה, הרגע הקריטי נעוץ באיזשהו פיצול, שניות או פער יסודיים, המתקיימים בנפשו של אדולף הצעיר. פער זה הוא תוצר של מתח אדיפלי המתקיים במשולש שבין אדולף, אמו ואביו: המתח האדיפלי נוצר מתוך ההתנגשות בין הכמיהה לאהבת האם מצד אחד, ותובענות האב מצד שני. האם מתוארת כמקור לא אכזב לחסד ואהבה: היא מעודדת את אדולף בהגשמת ייעודו ומגנה עליו מתוקפנות האב. על סף מותה מתוודה אדולף בפניה על כך שכל מה שעשה היה רק כדי לזכות באהבתה. מהעבר השני ניצב האב כסוכן סדיסטי של הסופר-אגו, המעמיד בפני אדולף תביעות בלתי אפשריות, תוך שהוא שם ללעג את ניסיונותיו לעמוד בהן. האב תובע מאדולף 'אחריות, משמעת ומחויבות', תוך שהוא רותם אותו לעמידה בסולם הערכים של המעמד הבורגני הנמוך, ועוקר מהשורש כל ביטוי לייחודיות ולמיוחדות של אדולף הצעיר. זהו מקור הפער הבלתי נסבל שנפער בנפשו של אדולף, ושיהפוך מאוחר יותר לכוח המניע של היטלר: הכמיהה האנושה לאהבת האם מצד אחד, וחוסר האפשרות לזכות בה בשל הכישלון המתמיד בעמידה בתביעות האב מצד שני.

 

כפי שעולה מהמחזה, כדי לגשר על הפער הבלתי נסבל הזה, אדולף יוצר עולם דמיוני חלופי. בניגוד למציאות העגומה, זהו עולם שבו אדולף מוצלח ורב הישגים, ומכאן זכאי בדין לאהבת אמו. פער זה בין האני הממשי לאני המדומיין מוצג יפה בסצנה המתארת את ילדותו של אדולף: אדולף רואה בעצמו ילד מיוחד, שונה משאר הילדים ביכולותיו וסגולותיו, ובתור שכזה צפוי כמובן לעתיד מזהיר לא פחות מזה של גתה וניטשה. מיוחדותו של אדולף מתמצה בשאיפתו להיות אמן. אולם מיוחדותו הדמיונית מעומתת עם דברי המורה, שהוא מעין סוכן משנה של הסופר-אגו האבהי, המצייר את אדולף בקווים לא מחמיאים במיוחד כילד מתנשא ועצל, שאינו מצטיין ואף כושל במקצועות הלימוד השונים.

 

הפיצול בין האני הממשי לאני המדומיין של אדולף – שהוא סלע היסוד של אישיותו – כמו גם מכלול אישיותו הפרגמנטרית המאופיינת בסכסוך תמידי, מקבלים במחזה ביטוי דרמטי בכמה אופנים: כך למשל, בנוסף לדמות A, מתקיימת במחזה גם דמות המכונה 'A ליד מכונת הכתיבה', המספרת את סיפורו של A כמו מן החוץ ומן הצד, תוך שהיא מוסיפה פרשנות ומידע מנקודת מבט של מספר יודע כל. הפוליפוניה בדמותו המפוצלת של אדולף מתעצמת מתוקף העובדה שהשחקן המופיע על הבמה משחק לא רק את אדולף, אלא גם את שאר הדמויות המרכיבות את עולמו: כך למשל, בסצנת הילדות אותו שחקן מגלם בנוסף לאדולף גם את אביו ואמו, כמו גם את דמות המורה, תוך שהוא עובר מדמות אחת לשניה בתזזיתיות מסחררת. בסצנת בית התמחוי, אותו שחקן מגלם בנוסף לדמותו של אדולף גם את דמויות נביא הרחוב והבדחן, החולקות עם אדולף את חדרו.

 

באותו האופן, קיים גם פיצול בין בדיון ומציאות בעולם הבדיוני של המחזה עצמו: בכמה מהסצנות – ובמיוחד בזו המתארת את המעבר לוינה – לא ברור אם מה שמוצג על הבמה יכול להיחשב למציאות בעולם הבדיוני של המחזה, או שהוא אינו אלא הזיה פרי דמיונו הקודח של אדולף. ככלל, המחזה שומר אמנם על אחדות העלילה – כלומר הצגה ליניארית של סיפורו של אדולף – אך מפר את אחדות המקום: סצנה אחת יכולה להציג אירועים שונים המתקיימים במקומות שונים. כך למשל בסצנה שבה מתוארים במקביל ראיון הקבלה של אדולף לבית הספר לאמנות בו זמנית עם מחלת האם. המוצג על הבמה מתקיים בכמה מישורים, ועל הצופה להכריע במהירות אם מה שהוא חוזה בו בדיוני או מציאותי, מיהי הדמות הניצבת מולו, מטעם מי נאמרים הדברים, ובאיזה מקום הם מתרחשים. העיצוב הסגפני של הבמה (חלון אחד וכמה כיסאות), כמו גם של התלבושות, מונעים מהצופה עונג חזותי פסיבי, ותובעים ממנו ריכוז מאומץ לאורך כל ההצגה.

 

אם נשוב לנתיב הפרשנות הפסיכולוגי, כי אז תהליך התהוותו של היטלר כפי שהוא מוצג במחזה תואם במידה רבה לטענתו של פרויד במאמרו על הנרקיסיזם בדבר התהוות האגו האידיאלי: האגו הילדי, שהוא בהכרח נרקיסיסטי, אינו יכול להסכין עם מוגבלותו ואי שלמותו. לכן הוא בורא לעצמו אגו דמיוני שלם וחסר פגמים. זהו, בלשונו של פרויד, האגו האידיאלי. האגו האידיאלי יוחלף בתורו באידיאל האגו, שהפעם ייגזר מדמויות מופת מהתרבות, כמו גם ממבנים תרבותיים שיזוהו עם האגו בדרך ההשלכה. באותו האופן, אדולף בורא אגו אידיאלי דמיוני המאופיין במעלות נדירות ובכישורים יחודיים. האגו האידיאלי הזה מזוהה בתורו עם אידיאל האגו של אמני מופת כמו גתה וניטשה, כמו גם עם האמנות בכלל.

 

כידוע, לאקאן ממיר את האגו האידיאלי של פרויד בסדר הדמיוני, ואת אידיאל האגו בסדר הסמלי. המעבר מהאגו הילדי לאגו האידיאלי ומהאגו האידיאלי לאידיאל האגו מומר אצל לאקאן למעבר מהממשי לסדר הדמיוני, ומהסדר הדמיוני לסדר הסמלי. מעבר זה מהממשי לדמיוני ומהדמיוני לסמלי מאופיין בשיקוף כפול: השיקוף הראשון הוא זה של התינוק במראה, שבו נברא האגו הדמיוני של התינוק כישות שלמה והרמונית. השיקוף השני הוא השתקפות האגו הדמיוני במראת מבטה של האם – ה-אחרת הגדולה – שבכך נותנת אישור להכללת האגו הדמיוני של התינוק בסדר הסמלי.

 

ניתן אם כן לומר, כי הדרך שבה פותר אדולף את הסכסוך האדיפלי העושה שמות בנפשו הוא ביצירת אני דמיוני. אני דמיוני זה מזוהה עם דמות האמן, ועם הסדר הסמלי של האמנות בכללותה. עניינו של אדולף באמנות נעוץ אם כן בכמיהתו לייצר סדר אסתטי סמלי שיחפה על הסכסוך המתמיד שבנפשו, ושבו תמומש מיוחדותו הדמיונית.

 

זיהוי אידיאל האגו עם דמות האמן ועם הסדר הסמלי של האמנות אינו מייחד רק את אדולף. זו אולי דרכו של כל אמן אל ההתמקמות בתרבות ואל קבלת ההכרה ממנה. כפי שעולה מהמחזה, מה שמייחד את אדולף הוא המרה נוספת של הסדר הסמלי של האמנות בסדר הסמלי של הפוליטיקה: ההשפלה שבאי קבלתו לבית הספר לאמנות מנפצת באחת את דמות האמן הדמיוני שבדה לעצמו, ומחזירה את אדולף באחת אל חיק הכאוס האדיפלי. בד בבד, השתתפותו במלחמה חושפת אותו לאידיאל חדש – האידיאל של טוהר הלאום והגזע. אדולף עושה המרה נוספת: הוא ממיר את האגו האידיאלי של האמן באגו האידיאלי של המנהיג, ואת הסדר הסמלי של האמנות בסדר הסמלי של הפוליטיקה. כפי שנחשף במחזה, ייתכן שהאניגמטיות של היטלר טמונה בדיוק בהמרה הזו, הייחודית להיטלר.

 

מעתה ואילך, אידיאל האגו מתממש לא ביצירת המופת אלא במדינת המופת, המקיימות ביניהן זיקה דיאלקטית. מנקודת מבט פסיכולוגית, הרעיונות המפלצתיים בדבר עליונות הגזע הארי, הרייך בן אלף השנים ואירופה נקייה מיהודים, כמו גם המפלצתיות הלא-תיאמן שבעצם הניסיון להגשמתם בפועל, הם כולם אינם אלא השתקפויות סמליות – הפעם בממד הפוליטי –  של אותו אני דמיוני שהיטלר המבוגר עיצב לעצמו כדי לפצות על האני המסוכסך של אדולף הצעיר.

 

כאמור, מה שעוד מייחד את היטלר אינו רק המרת האמנות בפוליטיקה, כהשתקפויות סמליות מקבילות של אותו אני דמיוני, אלא גם העובדה שהשניים נתונים ביחס דיאלקטי: נטישת האמנות לטובת הפוליטיקה לא הובילה לאיון האמנות. להפך, האמנות נותרת כשארית בלב הפעילות הפוליטית, תוך שהיא מניעה ומייצרת אותה. זו הסיבה שהיטלר השקיע מאמצים כה רבים במאבק נגד מה שכינה אמנות מנוונת. זו גם הסיבה שהיטלר ראה בבניין הרייך השלישי את מעשה האמנות שאין בלתו: בניין הרייך השלישי לא היה אלא מימוש הרעיון הוואגנרי בדבר יצירת האמנות הכוללת (Gesamtkunstwerk). האמנות מושמת לאל בפוליטיקה ומרוממת אותה למעלה של יצירת אמנות טוטלית.

 

אך כפי שקרס המבנה האידיאלי של דמות האמן הטוטלי, כך קרס גם המבנה האידיאלי של המדינה כיצירת אמנות טוטלית. הסיפור של היטלר – המסופר במחזה רק בחציו – יכול אם כן להיות הסיפור אודות קריסתו האינהרנטית של כל ניסיון להעמדת מבנה אידיאלי וטוטלי, מוחלט ושלם, שהוא בהכרח דמיוני ופנטזמטי, בין אם בשדה האמנות או בשדה הפוליטיקה. כפי שמלמדת אותנו ההיסטוריה של המאה העשרים, ועל אחת כמה וכמה ההיסטוריה של גרמניה במאה העשרים, החתירה אל הכולל, המוחלט, השלם – ובקצרה, החתירה אל הגשמת חלום הטוהר, אל האחד שאין בו אחר – מובילה תמיד אל מחוזות ההרס והקטסטרופה. חתירה זו אל המוחלט והשלם, יחד עם הקטסטרופה המובנית בה, היא אולי תמצית המאניה של גר-מאניה. המאניה של גר-מאניה היא קבלת האובדן הכרוך בהכרח בחוסר קבלת האובדן.

 

ניתן להוסיף, כי ייתכן שהדברים נכונים לא רק בנוגע להיטלר עצמו, אלא גם בנוגע למחזה על היטלר. אין ספק כי המחזה של אלירז הוא הישג תיאטרלי מרשים. המחזה הוא הישג מרשים, כיוון שעולה בידו לעקוף את שלל הדימויים הסימולקרטוריים הלעוסים של היטלר, ולהתמודד התמודדות של ממש עם האניגמאטיות של דמותו, תוך שהוא מעניק לה ביטוי אמנותי ייחודי. המחזה הוא הישג מרשים, כיוון שמדובר במפעל של איש אחד, שהיה אחראי על התחקיר, הכתיבה, ההפקה, הבימוי והמשחק גם יחד. המחזה הוא הישג מרשים, כיוון שכל זה נעשה באמצעים דלים וכנגד כל הסיכויים מחוץ למסגרות הממוסדות ועל אפם וחמתם של הללו. המחזה הוא הישג מרשים, כיוון שעצם העלאתו מצביעה על דבקות במטרה ועל אמונה כמעט דתית בייעוד האמן ובכוחה של האמנות.

 

אך חשוב גם לומר, כי המחזה אינו רק מציג את הרעיון ההיטלרי-וואגנרי בדבר המדינה כיצירת אמנות כוללת, אלא שייתכן שמשהו מהרעיון הזה דבק גם במחזה עצמו. הגבולות החשובים כל כך בין המציג והמוצג, בין המסמן והמסומן, הולכים ומיטשטשים, ומעל למחזה בדבר הולדת חוזה המדינה כיצירת אמנות כוללת מרחפת הסכנה בדבר היות המחזה עצמו נגוע ברעיון יצירת האמנות הכוללת. מי ייתן וכותב המחזה ישכיל מהמחזה שהוא עצמו כתב ומהדמות שהוא עצמו גילם, ויעשה את כל שניתן כדי למנוע את הקריסה, שהיא גורלה הבלתי נמנע של כל תנועה לעבר המוחלט והשלם.

 

 

 

פרטי ההצגה

 

שם ההצגה:

 

A.H. - Before He Changed Our History

 

The Story of an Adolescent Dream

 

כתיבה ובימוי: יגיל אלירז

 

שחקן: בריאן בקווית'

 

מפיק: נילס ריס

 

לינק לטריילר של ההצגה: http://www.youtube.com/watch?v=XIJQPhsxL5g

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

גר-מאניה,ספטמבר 2009