עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

אמנות ושואה

משה צוקרמן
אמנות ושואה

תקציר: בעיית ייצוגה האמנותי של השואה אינה שונה בעיקרון מבעיית ייצוגם של מאורעות היסטוריים באשר הם. מאחר שהייצוג נפרד לעולם ממה שהוא מייצגו לכאורה, הבעיה אינה נוגעת לסוגיית ההלימה שבין המייצג לבין המיוצג, אלא למעמדו של הייצוג בתור שכזה. בהקשר של השואה מחריפה הבעיה הכרוכה בסוגייה זו לאור בלתי-נתפשותה של הוויית השואה, אשר לא בכדי כונתה "שבר ציווליזציוני". לכך, בין השאר, כיוונה אמירתו הידועה של אדורנו: לאחר אושוויץ, כתיבת שיר הינה מעשה ברברי. שאיבת עונג ממעשה הייצוג (ולו העונג שבהתחלחלות) נדמה בעיניו חמור בהקשר למה שאינו ניתן כלל להיאמר. לא כל שכן היסוד הצרכני שבייצוג. על רקע זה בוחן הטקסט הקצר גילומי ייצוג אקסמפלריים של השואה – למן סדרת הטלוויזיה האמריקנית Holocaust ועד לשירו של פול צלאן "פוגת המוות".

 

בעיית ייצוגה של השואה אינה שונה בעיקרון מבעיית ייצוגו של כל עבר היסטורי אחר. לא רק בשל חוסר-האפשרות להתנסות באורח בלתי-אמצעי במאורע ההיסטורי (עניין המוטל בספק כבר במהלך המאורע ההיסטורי עצמו), אלא גם בגלל ההטרוגניות הבלתי-נמנעת של אופני-הייצוג האפשריים, צופן בחובו הנסיון שבדיעבד להנכיח את העבר יסוד של עיוות, אם לא יסוד של שיכתוב סלפני מודע. העובדה שההתרחשות ההיסטורית אינה ניתנת להשגה, יכולה להיחשב, איפוא, להנחת-יסוד טריוויאלית (פחות או יותר) של הדיון להלן.

סוגיית ייצוגה של השואה מצטיירת כשונה מזו של מאורעות ותהליכים אחרים, בהיותה כרוכה במימדיו ומפלצתיותו של מאורע היסטורי ייחודי זה: לא רק השמדתם ההמונית של בני-אדם ככזאת – השמדה מאורגנת באופן בירוקרטי, מנוהלת אדמיניסטרטיבית ומבוצעת באורח תעשייתי – אלא הידיעה הוודאית, שאין הדברים אמורים ב"תאונת-מפעל", כי אם בנקודת-שיא של התפתחות ציוויליזטורית ממושכת, אשר התרחשה במרחב התרבותי של מודרניות המשתבחת בנאורותה ובקידמתה ובשחרורו ההיסטורי-עולמי של האדם, היא שהפכה את "אושוויץ" למלה-נרדפת למהותו של ארוע היסטורי שהתממש אכן בפועל ונותר עם זאת בלתי-נתפש. ואין זה משנה, אם מדברים, בתוך כך, על "משמעות" מזוויעה או על "היעדר-משמעות", מבעית לא פחות, של המאורע. שכן, בשני המקרים מצטיירת היסטוריית האנושות, שהגיעה באושוויץ לשיאה, כהיסטוריית אסון, שאין להתעמת עימה, אלא תוך כדי חוויית חלחלה מתמדת. ומאחר שזה אינו אפשרי, שהרי הבעתה התמידית נוגדת מעיקרה את המשך-החיים, נשאלת השאלה: כיצד ניתן לומר את הבלתי-ניתן-לאמירה, להמשיג את מה שאינו ניתן להשגה, ולהקפיד, בתוך כך, על יצירת יחס בלתי-מפוייס, יחס "הולם", דווקא בשל המתח הבלתי-מתפרק שבו, בין הצורך בייצוג (על-דרך השליטה) לבין תודעת מה שאין להתקרב אליו בשל היותו מאיים מדי.

בעיה מיוחדת בהקשר זה מציג בפנינו הנסיון להתעמת עם השואה באמצעים אמנותיים. זאת, חרף העובדה שדווקא האמנות (ברגעיה הגדולים) צופנת בחובה משהו מאותו דבר-מה, העשוי להתיישב עם הבלתי-ניתן-להיאמר, שהרי היא מתאפיינת בכפל-תכונות מהותי: מצד אחד, היא מושרשת בהיעדר-המושגיות שבאסתטי, במחוזותיו של האובססיבי, שלעולם אינם ניתנים להשגה מוחלטת; מצד אחר, היא זקוקה, על מנת להיות "מובנת", לתיווכה של אותה מושגיות, אשר נמנעת אמנם מלבטא מפורשות את מה שלא ניתן לאומרו, ובכל זאת מחלצת אותו מתחומי החוויה הטהורה. בתוך כך, לא זו בלבד שהאסתטי מתכוון אל המושג, כשם שהמושג – אל החוויה האסתטית, אלא יחסי-הגומלין הנוצרים בין שני הקטבים, המשפיעים זה על זה אהדדי ומבטלים האחד את השפעתו הבלעדית של האחר, מקנים לאמנות פונקציה קוגניטיבית מיוחדת-במינה, שאינה אפשרית כך לא בפילוסופיה ולא במדע. אבל יש לכך גם "מחיר". שכן, חרף יסודות העירעור, הקריעות וההלם, המאפיינים את האמנות (ולפחות את האמנות בת-זמננו), צופנת בחובה האמנות תמיד גם יסוד של הפקת-עונג. כלומר, העירעור שבזעזוע מניב מידה של סיפוק קתרטי, סמוי ככל שיהא, ובתוך כך – צורה מסויימת של פיוס.

האמנות מצליחה לחמוק מכך לעתים נדירות בלבד, אם בכלל, שהרי, גדולה ככל שתהא שאיפתה לחרוג מעבר למציאות הנראית-לעין, לעולם היא מושגת על-ידה: "צרכן" האמנות אינו עומד, ככלל, באמביוולנטיות הצפונה ביחס שבין האמנות והמציאות; הוא מפרק אותה. בעיה זו אף מחמירה שעה שהאמנות נכנעת למציאות ומוותרת, בהתמסרה כל-כולה להטרונומיה, על יסוד האוטונומיה המגולם בה, קרי, כשהיא נעשית כולה חרושת-תרבות. בהקשר הנדון כאן, יש להדגיש עניין אחרון זה במיוחד; שכן, לא זו בלבד שחרושת-התרבות הפכה בינתיים – מעבר לפונקציה הבידורית שהיא ממלאת בספירת השעשועים – למעין מטריצה של פעילות גומלין בכל תחומי החברה, אלא היא החלה, בתוך כך, לעסוק גם בייצוג השואה.

היו אלה, מן הסתם, שני המומנטים כבדי-המשקל הללו (הפקת עונג וחרושת-התרבות) בצירוף היאוש הגדול נוכח חוסר-האונים המוחלט שבו לקתה התרבות אל מול הרגרסיה אל עבר הברבריות, אשר הניעו את אדורנו בשעתו להכריז על אי-אפשרותה של כתיבת שירה אחרי אושוויץ.

 

אדורנו

 

עם זאת, יש לייחס גם משמעות לעובדה, שהוא חזר בו לימים מאמירתו זו, ואפשר שהיה זה בעקבות "פוגת המוות" של פול צלאן

צלאן

 

לדידו, יצירת-מופת זו היתה מעין "הוכחה" לפוטנציאלים העלומים הגלומים בשירה בהתמודדותה עם הבלתי-ניתן-להיאמר. אם נשתמש במקרה ייחודי זה כבקנה-מידה פרדיגמטי לייצוגה של השואה בתרבות "הגבוהה" ונציב מולו, כקוטב נגדי של תולדת התרבות "הנמוכה", מוצר טיפוסי של חרושת-התרבות (למשל את הסידרה הטלוויזיונית Holocaust, שהופקה בשנות ה-70), אפשר להצביע על מניפה מעין-הירארכית של מישורי-ייצוג: למן הצורות הנחותות של שימושים ב"שואה" להפקת מוצר מובהק של חרושת-התרבות (כגון אותה הפקה טלוויזיונית שהוזכרה לעיל), עבור דרך יצירות מספירת חרושת-התרבות המשוכללת יותר (למשל, "רשימת שינדלר" מאת סטיבן ספילברג), נסיונות קולנועיים בעלי התכוונות דוקומונטרית להתעמתות עם השואה (כגון הסרט "שואה" של קלוד לנצמן) ועד לאמנות הגדולה, קטיגוריה שניתן לראות את יצירתו של צלאן כאחד משיאיה הבלתי-מעורערים. אפשר כמובן להוסיף על אלה ולמנות יצירות נוספות כשם שמדיומים וז'אנרים אמנותיים אחרים, צורות אחרות של מבע ותיווך. אלא שלא בזאת אמורים כאן הדברים, כי אם במישורי העיבוד והייצוג, במידת האינסטרומנטליזציה של "הנושא" הצפונה בהם, בשימור המתח האמור בטיפולם ב"נושא" ובמידת הלימתו של הטיפול את ההתרחשות ההיסטורית (חסרת-סיכוי ככל שתהא השאיפה להלימה כזו מלכתחילה).

למותר לציין, כי המישורים השונים מכוונים להשגת מטרות שונות ולמימוש תכליות נבדלות. בעוד יצירות כ"פוגת המוות" שואפות למגע עם המפלצתי על-דרך מיזעור השימוש בהמחשות מפלצתיות, והן מבקשות לשמר את הבלתי-נתפש דווקא באמצעות רדוקציית הצורה (ודווקא בכך הן מרמזות על הנורא-מכל בעוצמה רבה במיוחד), מכוונות יצירות כסדרת הטלוויזיה Holocaust, או הסרט "רשימת שינדלר"

 

רשימת שינדלר

 

לפירוט מימטי של הזוועה, לרקונסטרוקציה דקדקנית ו"אמיתית" של מה שאירע. ואכן, יצירות כ"שואה" של לנצמן, המודעות לחלוטין לבעייתיות הכרוכה ביומרה להציג את מה שאירע באמת, הופכות את התיווך עצמו למושא התיאור: זיכרונותיהם של הקורבנות והתליינים שנותרו בחיים הופכים למדיום של העבר הממשיך ופועל את פועלו בהווה.

יש לכך, כמובן, השלכות מהותיות על הרצפציה של היצירות: בעוד "פוגת המוות" חוסמת עצמה בפני כל גישה קלה אליה (ובכך לא רק שהיא שבה ומשחזרת בדחיסותה הלא-חדירה את הקושי ההכרחי – את הבלתי-מובן-מאליו – שבעימות עם הזוועה ההיסטורית, אלא אף כופה אותו על הקורא בכל פעם מחדש), נועדה ההפקה הטלוויזיונית Holocaust מראש לעכל את החומר עבור הקהל, לשבות אותו במדיום הייצוג במידה המייתרת את הרפלקסיה על המוצג. לא הבלתי-ניתן-להיאמר של ההתרחשות ההיסטורית הממשית עומד בהפקה זו "על הפרק", אלא מה שכונה בפי הסוציולוג הגרמני דֶטלֶף קלָאוּסֶן "מוצר אושוויץ" (Artefakt Auschwitz).

אפשר, כמובן, לטעון, כי הסוגיה הנדונה כאן אינה נוגעת בעיקרה לבעיית הלימתו של הייצוג; מה שנחוץ הוא הפצתו הרחבה ככל-הניתן של "הנושא", ואותה לא ניתן להשיג באמצעים האליטיסטיים-מעודנים של האמנות "הגבוהה", אלא באמצעיה הפשטניים – המניפולטיביים אך גם האפקטיביים – של תרבות-ההמונים. ככל שטענה כזאת ניזונה ממניעים זרים לאמנות, אין ספק שהיא קולעת ללבה של בעיית-היסוד הנעוצה בזכירת השואה באשר היא: מה שהולם אינו יעיל; ואילו מה שיעיל מכוון (באורח פוטנציאלי) לתכלית לא-הולמת. כדאי להיזכר בהקשר זה באמירה של מקס הורקהיימר משנת 1960. בהתייחסו למשפט אייכמן סמוך לפתיחתו, טען הורקהיימר (בכוונו להשקפה המובעת מצד מדינת ישראל, ולפיה אמור המשפט להנהיר לנוער בארץ, ולעמים אחרים בחוץ, את טיבו של הרייך השלישי) כי אם אי-אפשר להשיג זאת באמצעות החיבורים המדעיים המעמיקים ובאמצעות מיכלול היצירות הנגישות-יותר לכל, אלא נסמכים לגמרי על "דיווחים טריים מבית-המשפט וסנסציות בינלאומיות", אזי מצבה של התובנה המיוחלת גרוע למדי.

רוחה של הנאורות הקלאסית נושבת באמירה הזאת של הורקהיימר. בדיעבד יודעים אנו, שהיה זה דווקא משפט אייכמן אשר שבר את האלם סביב השואה, אשר שרר בשנות החמישים בחברה הישראלית, ואשר הניע בכך, מניה וביה, את התפתחותו של שיח השואה בישראל. יחד עם זאת, חייבים לשאול כאן – באיזה מחיר?. האם, למשל, לא צפן בחובו משפט אייכמן, שנערך באורח מוצהר ביוזמת מדינת ישראל ומטעמה, את גיוסה האידאולוגי המובהק של השואה לצרכי הרעיון הציוני? אפשר להניח כאן, כי קיימת יותר מצורה הולמת אחת של זכר השואה, וכי דווקא הנסיון לאחד את הזכירה לכלל זיכרון הולם אחד ואחיד טומן בחובו יסוד אידיאולוגי (טענה העשויה לשמש גורם כבד-משקל בביקורת גיוס "השואה" לצרכי הרעיון הציוני). כלומר, ראוי להטיל ספק בכך, כי אפשר בכלל להצביע על הצורה הקונקרטית ההולמת באופן בלעדי את זכירת השואה; קיימות מן הסתם אפשרויות הטרוגניות ורבות. אם בכלל, יש בידינו לקבוע לכל היותר מהן צורות הזכירה הבלתי-הולמות בעליל. כקריטריון, ניתן לאמץ לשם כך את מידת האידיאולוגיזציה ההטרונומית של הזיכרון: ככל שמתאפיינת פעולת הזיכרון ביתר ניכור למהותה של ההתרחשות ההיסטורית, כן ראוי יהיה לחשוף את האינסטרומנטליזציה האידיאולוגית של הדפוסים ההטרונומיים המונחים ביסודה.

ברם, האם אפשר לקבוע בכלל את מהות השואה? האם לא מאפיין אותה דווקא היותה בלתי-נתפשת, קרי, אי-נגישותה של אותה מהות, המחסום שנהוג להצהיר עליו כעל ייחודיותה? תהא אשר תהא התשובה שמאמצים לשאלה זו, דבר אחד אפשר לטעון בוודאות: השואה יכולה להיחשב לנקודת-שיא במגמת ההתפתחות של שליטה אדנותית בבני-אדם, של דיכוי אלים והפעלת כוח קטלני, מגמה המייצרת עוד ועוד קורבנות. באופן פוטנציאלי, היתה הרגרסיה אל עבר הברבריות טמונה בתהליך המעוות של הציוויליזציה עצמה; היסוד המפלצתי נעוץ בלטנטיות של ההיסטוריה, וליתר דיוק: בהשפעת-הגומלין הדיאלקטית שבין ההיסטוריה והטבע. לזאת, יותר מכל, מתכוון מבטו המבועת של דמות "מלאך ההיסטוריה" כפי שתאר ואלטר בנימין. הוא רואה אותה כהיסטוריה של אסון מתמשך, זרוע קורבנותיה של "קידמה" הכרחית. למותר לציין, כי אסור בשום פנים שנקודת-מבט זו תשמש לטשטוש זהותם של התליינים הממשיים בקונסטלציה ההיסטורית המסויימת, ועוד פחות מכך – לזו של קורבנותיהם. יחד עם זאת, אם מבקשים להבין את השבר הציוויליזציוני כמה שהיה בסיכומו של דבר, אסונה של האנושות בכללה, אי-אפשר להסתפק רק בזיכרונם הפרטיקולרי של יהודים בקרב בני-עמם היהודים. יש צורך בזכר הקורבנות ככאלה, דהיינו – במעמדם המסויים כקורבנות.

האם יש לאל ידה של האמנות להשיג זאת? דבר זה תלוי בראש ובראשונה בחומרים שבהם היא משתמשת ובאופן שהיא בוחרת לארגן אותם, כלומר, במה שעולה מן האימננטיות שלה. ברם, מאחר שהאמנות נטתה לעתים קרובות מדי בעידן המודרני לוותר בקלות על האוטונומיה שלה (כפי שהוצג לעיל), חייבים לשוב ולבחון בכל פעם מחדש את הקשר היווצרותה, ובתוך כך – את המניעים ההטרונומיים האפשריים המונחים ביסודה. ספק רב, איפוא, אם אמנות-זיכרון, המכפיפה עצמה לאינטרסים פוליטיים, ממלכתיים או פרטיקולריים אחרים, מסוגלת לחולל את מעשה הזכירה המהותית; זכר הקורבנות המכונן אותה ניתן לאינסטרומנטליזציה קלה מדי בשירותן של אידיאולוגיות המייצרות קורבנות חדשים. ראוי להטיל ספק גם בכך שמיסחור (חרושת-התרבות) של הזיכרון מסוגל לעמוד בתביעה האמורה; שכן, לא זו בלבד שחרושת-התרבות היא עצמה יציר מובהק של הקפיטליזם, מערכת של שליטה חברתית חובקת-כל, הנסמכת אידיאולוגית על "נחמדותה" כלפי הלקוח וב"סבר-פניה" כלפי הצרכן, אלא עקרון החליפין, המכונן אותה, הופך גם מניה וביה את הקורבנות ל"קורבנות", למוצרים בני-המרה.

אם כן, האם מציבה "פוגת המוות" אמת-מידה שלפיה אפשר וראוי למדוד כל אמנות העוסקת בשואה? בחברה שבה "האמנות הגבוהה" לא תותקף עוד כ"אליטיסטית", בחברה שתתגבר, בין השאר, גם על הנגישות הקשה של "האמנות הגבוהה" (ככל שזו כרוכה במחסומים החברתיים ל"ניכוס" האמנות והכלים להבנתה), בחברה כזאת יהיה זה מן-אפשר לענות על שאלה זו בחיוב. איננו חיים בחברה כזאת, ולפיכך (בהקשר הנדון) יש צורך באמנות שלא רק תהפוך את הקורבנות במעמדם כקורבנות למושא פעילותה, אלא תכיל גם את הרפלקסיה על ההטרונומיה הגלומה בה ותמסור בתוך כך (באורח סמוי אמנם) דין-וחשבון כלשהו על חיפצון זכר-הקורבנות ועל מידת הפקת-העונג הלטנטית המשוקעת בהצגתם האמנותית.

לתבוע זאת מהצורות המוכרות עד כה של תרבות ההמונים הנפוצה, נדמה כיום כעניין מופרך מעיקרו. ברם, מי שמודה בכך, מודה בעקיפין גם בחוסר-יכולתה האימננטי של תרבות ההמונים הקיימת להתמודד באורח ממשי עם מהות השואה. נראה שמאומה אינו מוליך לעת עתה אל מחוץ למעגל הזה.

 

* טקסט זה פורסם בספרו של משה צוקרמן, חרושת הישראליות : מיתוסים ואידיאולוגיה בחברה מסוכסכת (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2001).


משה צוקרמן נולד ב-1949 בתל-אביב. חי בין 1960-1970 בגרמניה (פרנקפורט). עם שובו ארצה בשנת 1970 למד סוציולוגיה, מדע המדינה והיסטוריה. מאז שנת 1990 מלמד צוקרמן ב"מכון כהן להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות" באוניברסיטת תל-אביב. בין 2000-2005 כיהן גם כראש "מכון מינרבה להיסטוריה גרמנית" באוניברסיטת תל-אביב.

גר-מאניה,ספטמבר 2009