עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

מהירושימה לסברה שתילה – הקומיקס, הרומן הגראפי והאנימציה כסוכני זיכרון חתרניים

אורי ברטל
מהירושימה לסברה שתילה –

תקציר: המאמר עוקב אחר ייצוג של מאורעות היסטוריים טראומטיים כמו השואה היהודית, השואה הגרעינית והטבח של סברה ושתילה בתרבות הפופולארית החזותית ובעיקר בפורמט הקומיקס, הרומן הגראפי והאנימציה. המאמר מנסה לענות על השאלות הבאות: מדוע נתפסו פורמטים אלה כלא הולמים ואף פסולים לתיאור אירועים טראומטיים ומכאיבים.  מה גרם לשבירת התפיסות המקובלות ואיפשר להציג את האירועים הטראומטיים בפורמט הרומן הגראפי והאנימציה? מהו מקומם החתרני של הרומנים הגראפיים והאנימציה אל מול התרבות הממסדית? ומיהו קהל היעד שלהם? ולבסוף האם פורמטים אלה מציעים היסטוריוגראפיה חדשה ובניית זיכרון במקביל לסוכנים תרבותיים ממסדיים? המאמר בוחן את המעמד החדש של התרבות הפופולארית ואת הרומן הגראפי והאנימציה כסוכני זיכרון אלטרנטיביים ואת ביטול ההיררכיות בין גבוה לנמוך.

 

במלחמת העולם השנייה הגיעו זוועות האנושות לשיאים חדשים. באירופה התחוללה השואה היהודית וביפן השואה הגרעינית. טראומות אנושיות אלו, שהתרחשו בחסות העמים שנחשבו לתרבותיים שבציוויליזציה האנושית (הגרמנים והאמריקאים), ובחסות משטר טוטליטרי (המשטר הנאצי) לצד המשטר הליבראלי-דמוקראטי (המשטר האמריקאי), גרמו לאנושות לפתח סלידה מן האידיאולוגיות הגדולות באשר הן. על האמונה המודרנית בקדמה והתפתחות, שמקורה בתפיסות הנאורות והאופטימיות הרואות את העולם כהולך ומתקדם לקראת עתיד טוב יותר, ואת האדם כיצור רציונאלי השואף לחופש ולמשטר נאור, ניחתה מכה קשה לנוכח ההתרחשויות הקשות. תהליך זה שכונה לימים בשם "קץ האידיאולוגיה", הניע תפיסה חדשה בה אין אמונה ב"אמת" מוחלטת כמו שהציגו אותה האידיאולוגיות הגדולות של ראשית המאה העשרים.[1] התפיסה החדשה לא ייחסה עוד חשיבות רבה למדינה ולממסד והעמידה במרכז את מאבק  הפרט מול עצמו. מציאות חדשה זו, המעניקה מקום לפלורליזם, הייתה אחד המניעים הפסיכולוגיים המכוננים של המחשבה והעמדה הפוסט-מודרנית שהחלה ברבע האחרון של המאה ה-20 ושברה מחיצות מסורתיות ודיכוטומיות מודרניות כגון: שוליים-מרכז, תרבות גבוהה-תרבות נמוכה, ספרות קנונית וספרות עממית. בתקופה זו עלתה חשיבותה של התרבות הפופולארית ותרבות ההמונים בה התפתחו מוצרים חדשים כמו וידיאו-קליפ, פורומים באינטרנט וכדומה, שבנו את רוח התקופה ה"פוסט-מודרנית". כחלק ממוצרי התרבות הפופולארית החדשה יצאו לאור גם חוברות קומיקס וסרטי אנימציה שהביאו את טשטוש הגבולות הפוסט-מודרני לקיצוניות כאשר הציגו מאורעות היסטוריים טראומטיים – השואה היהודית והשואה הגרעינית - בפורמט הנחשב לפופולארי, נמוך ובעיקר לקומי. למרות העלייה בחשיבות התרבות הפופולארית וביטול הדיכוטומיה גבוה-נמוך, חולל טשטוש גבולות זה סערה ודיון ציבורי בעניין הלגיטימיות של פורמט מסוג זה להציג אירועים טעונים אלה.[2]

 

במאמר זה אני מבקש להראות את הייצוג של מאורעות היסטוריים טראומטיים כפי שהם מופיעים בתרבות הפופולארית החזותית ולהציג את ריבוי התיאורים והגוונים הרבים בהם הוצגו זוועות המלחמה. המאמר יתמקד בתיאורים בפורמט הקומיקס, הרומן הגראפי והאנימציה במקביל למדיה פופולאריים אחרים ויראה כיצד קיבלו אלה אט-אט, בשל העלייה בחשיבות התרבות הפופולארית, לגיטימציה לספר אירועים היסטוריים. המאמר ינסה לענות על השאלות הבאות: מדוע אירועים משמעותיים כל-כך בהיסטוריה האנושית כמו השואה היהודית, השואה הגרעינית בהירושימה או הטבח של סברה ושתילה מוצגים במדיה אלה? האם מדיום הקומיקס נחשב לטאבו לתיאור מאורעות אלה? או שהוא מאפשר להציג היסטוריוגראפיה חדשה ובניית זיכרון במקביל לסוכנים תרבותיים אחרים? מהו מקומם החתרני של הרומנים הגראפיים והאנימציה אל מול התרבות הממסדית? ומיהו קהל היעד של המדיה החדשים?

 

החומרים שאביא במאמר זה מציגים סיפורים היסטוריים שלכאורה אינם ברי השוואה, אשר נוצרו בתרבויות שונות ובהקשרים שונים. אין בכוונתי לקשר בין אירועים כמו השואה היהודית והשואה הגרעינית או להכליל את ההקשרים התרבותיים השונים בהם צמחו הרומנים הגראפיים וסרטי האנימציה המוצגים פה. ביפן, לדוגמא, הקומיקס אינו רק מדיום הומוריסטי לילדים אלא זרם מרכזי המיועד גם למבוגרים וקיימים בו סיפורים היסטוריים וחומרים אקדמיים. לכן ההצגה של מוראות המלחמה לא העלתה את הדיון באשר לזילות המדיום להציג את האירוע. בארה"ב ובישראל, לעומת זאת, בהם משמש הקומיקס כמדיום המתאר פיקציה ומתובל עלפי רוב בהומור, התעורר דיון סוער באשר לזילות המדיום לתאר את הקורבנות. המאמר לא יעלה לדיון השוואתי את ההקשרים ההיסטוריים השונים, אלא ינסה להציג את הדומות במעמדה החדש של התרבות הפופולארית בכלל והרומן הגראפי והאנימציה בפרט כסוכני זיכרון אלטרנטיביים המקדמים "זיכרון נמוך" החותר תחת הזיכרון הגבוה-הרשמי.

 

היסטוריה וזיכרון

היסטוריה וזיכרון הם הלבנים המאחדות קבוצת אנשים ובונות את תרבותם. לכל תרבות יש מוסדות המספרים את ההיסטוריה שלה - מערכת חינוך, תוכניות לימוד, מוזיאונים ממלכתיים, תוכניות טלוויזיה וסרטים שונים. סוכנים רשמיים-ממלכתיים אלה בונים את תת-המודע הקולקטיבי ומספקים חוויה משותפת, מעין מדורת שבט, באשר לאירועים שהתרחשו בהיסטוריה של אותה קבוצה. במקביל להיסטוריה הרשמית קיימים גם זיכרונות אישיים של הפרטים באותה קבוצה, אשר לא תמיד חופפים להיסטוריה המוסדית. בעבר נהוג היה לחשוב כי היסטוריה וזיכרון הם מונחים מנוגדים כיוון שזיכרון הוא אישי ואין לו מקום בחקר ההיסטוריה המסורתית שהציגה את העובדות ההיסטוריות כמדברות בעד עצמן.[3]  ליסה יונאיאמה (Lisa Yoneyama) דנה בספרה "עקבות הירושימה" (Hiroshima Traces) ביחס החוקרים לנושא ה"זיכרון" אותו הם רואים כניגוד ל"היסטוריה". היא טוענת  כי "זיכרון קשור פעמים רבות עם מיתוס או פיקציה ומנוגד להיסטוריה הנכתבת על ידי היסטוריונים".[4]  נושא המיתוס כניגוד להיסטוריה עולה כאשר דנים בשואה היהודית או השואה הגרעינית שהם מאורעות היסטוריים חד-פעמיים המייצגים את עצמם בלבד. שני האירועים הם התרחשויות כמו סוריאליסטית בעלות עוצמה מיתית. לכן בשני המקרים נעשה שימוש בסמלים. אושוויץ והירושימה הפכו למטאפורות על ולאב-טיפוס של סבל אנושי המכסים, לעיתים, על זיכרונות וסיפורים, כפי שנחוו על ידי האנשים באירועים אלה. ואכן, בעבר נטו ההיסטוריונים להטיל ספק בזיכרונות אישיים כחומרי מחקר מעצם היותם סובייקטיביים, רטרוספקטיביים, משתנים ולכן בלתי מהימנים.[5]  אולם, בעקבות השבר הפוסט-סטרוקטורליסטי והדה-קונסטרוקטיביסטי שדחה נרטיבים ליניאריים, השתנה היחס להיסטוריה וזיכרון. היו הוגים שדחו את התפיסות השמרניות של ההיסטוריה, והציעו פרדיגמה חדשה של היסטוריה שבה אין רצף זמן כרונולוגי של מאורעות. דרידה (Derrida) מציע תפיסה של זמניות כ"חזרה עם שינוי". שכן מאורעות, לדעתו, אינם קורים סתם אלא הם חוזרים על עצמם כאשר הם מתחברים ומתחברים מחדש בדרכים המאירות, ולא מדכאות, את ההבדלים הרבים הכלולים במאורע.[6]  פוקו (Foucault) לעומתו רואה את הנרטיב ההיסטורי כמוכתם על-ידי שיח כוחני. לדעתו הסיפור ההיסטורי המסורתי אינו מנסה להציג משמעות אלא מעניק כוח לממסד הכותב אותו על-ידי הרעיון כי קיימת היסטוריה אנושית משותפת. רעיון המרחיב את שליטת הממסד באנשיו עד לרמה של חוויה אנושית.[7] בעוד שתפיסות אלה נטו לדחות את ההיסטוריה הליניארית, טען ליפשיץ (George Lipsitz) כי יש מקום להיסטוריה כי זו פותחת אפשרויות רבות להבין את ההווה.[8]  בספרו "מעבר בין זמנים: תרבות פופולארית וזיכרון", מציג ליפשיץ את הרעיון המהפכני כי "ההיסטוריה הפכה להיות אחת הדיסציפלינות של הזיכרון".[9]  ואמנם, בתקופה הפוסט-מודרנית בה איבדו נרטיביים מרכזיים מתוקפם וחל טשטוש בין דיכוטומיות מסורתיות, החלו הזיכרונות האישים לחלחל לסיפור ההיסטורי. קרווין קליין (Kerwin Klein) מסביר כי הגישה החדשה אפשרה להיסטוריונים לעבד זיכרונות אישיים, הנתפסים כאירועים אינדיבידואליים נפשיים, לזיכרונות קולקטיביים היוצרים את התודעה הקיבוצית. החומרים המרכיבים את הזיכרונות האישיים והקולקטיביים הפכו לאוסף של מושאי מחקר, והזיכרון קיבל מעמד של סוכן היסטורי.[10] שיח הזיכרון השתלב בעידן הפוסט-מודרני באופן "טבעי", ואופיו החמקמק, הפרגמנטארי והמשתנה אינו מאיים עוד על אמינותו של המחקר אלא מעבה ומעמיק אותו, ובמידה רבה הופך אותו לנגיש יותר.[11]  בדיון בשואה הגרעינית, אומרת יוניאמה כי הדיכוטומיה מיתוס/היסטוריה היא בעייתית כיוון שהייצור של ידע אודות העבר מעורב תמיד ביישום של כוח ומלווה באלמנטים של דיכוי והדחקה. היא ממליצה לקוראים שלה לזכור שאנו מתחילים את המחקר שלנו בעבר עם הידיעה ש"אמת היסטורית" היא זמינה אך ורק באמצעות תיווך של קטגוריה נתונה ושל ייצוג ותהליך של סימון.[12]  לדוגמא, המונח Received History אותו טבע ג'יימס יאנג (James Young), מציג את הסיפור ההיסטורי, שנבנה אצל הדור השני לשואה, כזיכרון מתוּווך (mediated) על ידי זיכרונות המשפחה, תמונות, סרטים, ספרים, עדויות היסטוריות חמישים שנה אחרי השואה.[13] מריאן הירש (Marian Hirsch) מרחיקה עוד יותר בנושא הזיכרון המתוּווך (mediated) בביטוי "פוסט-זיכרון" (Post-memory). ביטוי המתאר זיכרון המובחן מזיכרון רגיל כיוון שהוא נוצר לא על-ידי זכירה של מאורע היסטורי אלא על ידי יצירה של זיכרון חדש מהדמיון ומהחוויה של נרטיבים טראומטיים שקדמו ללידתם של הזוכרים ועיצבו את סיפור חייהם.[14] פוסט-זיכרון אינו חור שחור או היעדר זיכרון. נהפוך הוא, זהו זיכרון אובססיבי, חסר רחמים ומובנה כמו הזיכרון עצמו ולכן גם בונה סיפור היסטורי.[15]  זיכרון והיסטוריה הפכו, אם כן, להיות מונחים הנמצאים באינטראקציה בבניית סיפור היסטורי. לכן כאשר בודקים "אמת" היסטורית עולות השאלות: כיצד נבנה זיכרון היסטורי? מי מספר את ההיסטוריה? מה מקומה של התרבות הממסדית בבניית ההיסטוריה? מה מדחיקים ומה מעדיפים להאיר? מי קובע מה יהיה מואר? מה הם אמצעי התיווך ליצור קטגוריה וסימנים היוצרים זיכרון היסטורי?

 

זיכרון ותרבות פופולארית

מאמר זה עוסק בסוכן זיכרון חדש: התרבות הפופולארית. תרבות זו שכוחה עלה בתקופה הפוסט-מודרנית היא סוכן שהחומרים שלו אינם מוכתבים על ידי המוסדות הרשמיים אלא נבנים מלמטה ללא יד מכוונת, ומספרים את סיפורם וזיכרונותיהם של אנשים פרטיים.

התרבות הפופולארית בונה זיכרונות באמצעות הטכנולוגיה החדשה: ריבוי ערוצי תקשורת חדשים כמו תקשורת סלולארית, טלוויזיה לוויינית מרובת ערוצים והאינטרנט המספק ידע אין סופי. ערוצי תקשורת אלו הם סוכנים רבי-עוצמה בתהליכי הפירוק והעיצוב של זיכרון קולקטיבי חדש. אם בעבר היה ערוץ טלוויזיה ממלכתי אחד שכל בני אותה תרבות היו ניזונים ממנו, היום בכל טלוויזיה קיימים מאות ערוצים, עיתונים ומגזינים רבים, ואין-ספור פורומים באינטרנט. אנשים שונים אשר חולקים פורומים או צופים בערוצי תקשורת דומים יוצרים זיכרונות קולקטיביים שונים מעבר למה שמוכתב על ידי הערוצים הממלכתיים של מדינת הלאום ומעבר לגבולות הלאום. תופעות אלו כמו תרבות האינטרנט על ביטוייה השונים (קהילות רשת) הם חדשים וייחודיים לתקופתנו ומכתיבים בניה חדשה של זיכרון.

ערוצי התקשורת הרבים יצרו את התופעה שבה הדימוי אינו תמיד השתקפות של המציאות אלא לעיתים הוא המציאות היחידה שקיימת בעיניי הצופה. לטענת בודריאר, בתקופה הפוסט-מודרנית קיים סדר סמיוטי חדש, ארגון חדש של יחסים בין מציאות מיוצגת לסימנים המייצגים או המבטאים אותה. בסדר חדש זה הדימויים שמייצגים את המציאות הם המציאות עצמה, ולא מפני שהם נאמנים למציאות המיוצגת אלא מפני שבעולם שבו אבדה היכולת להבדיל בין הממשות לייצוגה, התבטל ההבדל בין מייצג למיוצג, בין דימוי לאובייקט. לדימויים שנמצאים מעבר להבדל בין הממשי למדומה, בתחום שבו חדלה האפשרות לקבוע הבדל ברור ביניהם, קרא בודריאר סימולקרה. אם אכן, דימויים רבים שקיימים בתרבות הפופולארית אינם מייצגים מציאות ממשית, אלא יוצרים מציאות כדברי בודריאר, הרי שהזיכרון שנוצר הוא חדש ויוצר צורת התבוננות חדשה על ההיסטוריה.

התרבות הפופולארית יוצרת גם מוצרים שונים וחפצי זיכרון המכילים ומביעים זיכרונות המעלים נוסטלגיה אצל קהל היעד שלהם. חפצים אלו, המכונים פריטים בעלי משמעות (Meaningful Objects), מפצים על העדר זיכרון חי. הדיאלוג בין אובייקט לזיכרון מנסח קשר חי עם העבר כאשר הוא מנכיח את הזיכרון החיוני לכינון ולעיצוב תחושת זהות של יחידים וקבוצות. חפצי זיכרון מעין אלו יכולים להיות ברמה האישית כמו תכשיט של אדם שאיננו, ברמה קבוצתית מזכרות לתיירים ולעולי רגל, או ברמה לאומית סרטים, גרפיטי ומשחקים המציגים את התרבות הלאומית.[16]  לעיתים, מוצרים אלה יהיו לא כאלה המאזכרים רגש קבוצתי אלא חותרים תחת הזיכרון הלאומי ויוצרים רגש חדש של יחיד או קבוצה המדירה עצמה מן השיח הציבורי. לדוגמא, ברחוב נחמני 53 בתל-אביב צויר בשנת 2009  גרפיטי המציג את תמונתה של אנה פראנק ולצידה הכיתוב "וכאן היא הייתה שורדת?".

 

גראפיטי בתל-אביב 2009

 

הגרפיטי, שהוא מדיום חתרני מטבעו, מנסה לשבור את המיתוס של אנה פראנק כסמל לאומי. יוצר/ת הגרפיטי נוטל את הרשות לספר לעצמו שגם חייו/חייה כאן בתל-אביב של שנת 2009 לא תמיד קלים. בכך הוא מערער את זיכרון השואה שאינו מאפשר לדבר על קשיי החיים היום-יומיים.

מוצרי התרבות הפופולארית, הטכנולוגיה והסדר הסמיוטי החדש מהווים תמהיל הבונה פוליפוניה של זיכרונות ורגשות פרטיים, חתרניים ואלטרנטיביים לזיכרון הממלכתי. אחד הסוכנים בתרבות החדשה הוא מדיום הקומיקס, הרומן הגראפי וסרטי האנימציה. מדיום זה שייך לתרבות הפופולארית ומשמש באופן מסורתי ליצירה של פנטזיות, קריקטורות או מדע בדיוני. אולם, כבר משנות השמונים הוא עבר לתחומים רבים אחרים. עם התפתחות הקומיקס מסיפורים קצרים והרואיים לרומן הגראפי והאנימציה, מסרטי ילדים לסרטי דוקו-אנימציה, הפך הקומיקס והאנימציה למדיום חתרני ולמכשיר רב-עוצמה לעיבוד זיכרונות של מלחמה.

 

זיכרון השואה היהודית

עיבוד זיכרון השואה בתרבות הפופולארית הופיע בישראל כבר בשנות השישים עם הפצתם של הסטאלגים. הסטאלגים היו רומנים פורנוגראפיים המתארים סקס וסאדיזם בתקופת המלחמה, שיצאו לאור בין השנים 1961-1964 תחת שמות עת בדיוניים.[17] סיפורים אלה התבססו על מגזינים אמריקניים שהורחבו מאוד בגרסתם הישראלית. הסיפורים המקוריים נגעו בגיבור (אמריקאי או אנגלי) הנופל בשבי הגרמני במלחמת העולם השנייה, ונכלא במחנה שבויים הנקרא סטאלג (ראשי תיבות של Stammlager, בגרמנית: מחנה ראשי), שבו קצינות אס-אס סדיסטיות התעללו מינית בשבויים. העלילה הסתיימה בדרך כלל בנקמתו האכזרית אך המתוקה של הגיבור במתעללת. בסטאלגים הישראלים היו ז'אנרים שונים: כאלה המתארים שפחות מין של גנרלים נאציים סדיסטים. כאלה המתארים סיפורים של סוכנים של בעלות הברית הנעזרים בפרוצות נועזות וסקסיות כדי לבצע פעולות טרור וחבלה כנגד הנאצים באירופה הכבושה ותת-ז'אנר אחר המתאר נשים נאציות יפהפיות וסדיסטיות השולטות במחנה שבויים. מעניין לגלות כי רוב הסטאלגים (להוציא שניים שלושה יוצאי דופן), למרות שנכתבו על-ידי ישראלים-יהודים אינם מאזכרים את השואה או את יהודי אירופה. הדמויות הן בעיקר של לוחמים אנגלים ואמריקנים שמוצאים עצמם במחנות שבויים נאציים, אבל לא במחנות ריכוז או גטאות של יהודים. [18]

על פי סרטו הדוקומנטרי של ארי ליבסקר שואה ופורנוגראפיה בישראל התבססו הסיפורים על חוויות אישיות של הסופרים לא מתקופת השואה אלא מההווה של שנות השישים בגרמניה. בשנים אלה שהו בגרמניה חלק מהסופרים (כמו אלי קידר ונחמן גולדברג) שהיו חלק מסצנת מועדוני הלילה שנוהלו אז במערב גרמניה בידי ישראלים. מועדוני סקס אלה העסיקו נערות גרמניות כפרוצות שהעניקו בין השאר שירותי סאדו-מאזו מיוחדים ללקוחות הגרמניים.

 

 

כריכה של סטאלג, 1962

 

השניים תיארו בספרים את חוויותיהם עם הסטה לרקע של מחנות ריכוז. מבחינתם, כפי שנחמן גולדברג אומר בראיון, מדובר בסוג של נקמה מאוחרת בנאצים ובנאציות אותם תיעבו. ליבסקר טוען כי הדרך שבה מתוארות הנאציות והנקמה הבלתי נמנעת בהן התבססה על התחושות והשיח שהיה קיים במועדוני הלילה הישראליים לגבי הנשים הגרמניות.[19] בישראל של שנות השישים, לא ידעו הקוראים מי המחברים, ומה הרקע לספרים וקראו אותם כספרות זימה מחתרתית. רומנים אלה נגעו לליבם והיו פופולאריים אצל הקהל הצעיר לא רק בגלל תיאורי הסקס אלא גם כחומר המעלה רגשות נקמה אנטי-גרמניים אשר באותה תקופה עדיין לא דיברו עליהם. משפט אייכמן שהתנהל בתקופה זו הציג חומרים קשים לעיכול ולקהל היו מוכרים היטב ספריו של יחיאל די-נור (המכונה ק. צטניק) ועדותו במשפט אייכמן שבהם תיאר את זוועות אושוויץ, שכללו עינויים סדיסטיים, והתעללות מינית בילדים.[20]  עדות זו ואחרות היו קשים מדי לשמיעה, אך ההסטה של האלימות במחנות לפורנוגראפיה אלימה משכה את לב הקורא, שימשה מעין קתרזיס והייתה לה השפעה תרפויטית. בשנים אלו, בהם חומרי השואה היו עדיין קשים לעיכול ואף הממסד לא ידע כיצד לטפל בהם, יצאו החומרים הקשים דרך הביבים באמצעות ספרות זולה שהיוותה תחליף לחמרים שיוצגו לאחר מכן בתרבות הממסדית בצורה דוקומנטרית  ומכובדת ולאחר מכן בצינורות הפופולאריים כחומר חתרני.

בשנות השמונים החלו להופיע סיפורי השואה בקומיקס לדוגמא הרומן הגראפי Desert Peach של דונה בר (Donna Barr).[21]   אולם היצירה החשובה ביותר שהציגה את החיבור בין השואה היהודית לקומיקס היא, ללא ספק, הרומן הגראפי עכבר: סיפורו של שורד (Maus: A Survival's Tale) וסיפור ההמשך עכבר 2: וכך צרותיי החלו (Maus II: And Here My Troubles Began). יצירה זו, זוכת פרס פוליצר, היא ספר-זיכרונות בפורמט של רומן גרפי, אשר נכתב ואויר במשך כ–15 שנה על ידי ארט ספיגלמן.

 

ארט ספיגלמן, עכבר

 

כאשר יצא לאור כתב עליו אחד המבקרים: "הניחו לדעותיכם הקדומות. העכברים והחתולים כאן אינם טום וג'רי של וולט דיסני, אלא משהו אחר לגמרי. זוהי ספרות מסוג חדש". [22] ואכן היה זה "עכבר" שעזר להגדיר מחדש את הקומיקס לרומן גראפי. על שני הכרכים שלו נכתבו למעלה ממאה ספרים ומאמרים אקדמיים ששינו את השיח אודות הקומיקס לשפה אקדמית, וכתוצאה השתנה היחס לקומיקס והפך אותו מנמוך לגבוה. ספיגלמן בעצמו שינה את השם Comics שיש לו קונוטציה של פורמט משעשע לשם Co-Mix  שבו מעורבבים יחד תמונות וטקסט.[23]  אך, כמובן חשיבותו של "עכבר" היא בהרחבה של ייצוג השואה וההיסטוריוגרפיה החדשה שהוא מציע.

ספיגלמן הוא בן של יהודי ניצול שואה המנסה להבין את סיפורי האימים של אביו בתקופת המלחמה. הסיפור נע בין שתי תקופות: האחד הוא סיפור הישרדותו של אביו, ולאדק ספיגלמן בתקופת השואה והשני עוסק ביחסי המחבר, כדור שני, עם אביו המזדקן אל מול העבר ההיסטורי המרחף מעליהם. הסיפור מתואר דרך שיחות בין ארט ספיגלמן לאביו, כאשר היהודים מצוירים כעכברים, [24] הפולנים מצוירים כחזירים, הגרמנים כחתולים,[25] האמריקאים ככלבים, הצרפתים כצפרדעים, השבדים כצבאים, הבריטים כדגים ויש אפילו צוענייה אחת המצוירת כעש. כל היצורים הללו מואנשים, ומתנהגים לחלוטין כבני אדם - רק ראשיהם כראשי חיות. בהתאם לכך, מדי פעם נותן ספיגלמן שמות המזכירים מקומות אמיתיים, כגון Mauschwitz או Catzkills. בחירת החיה המייצגת כל עם מהווה תיאור סטריאוטיפי של הלאומים השונים כפי שתופס אותם ספיגלמן. הסיפור נע בין הנרטיב ההיסטורי לפיקציה כאשר לעיתים עובר ספיגלמן את הגבול. לדוגמא, כאשר הוא מזכיר כי לפסיכולוג שלו יש הרבה חתולים "אבל אולי לא כדאי להזכיר את זה כי זה פוגע במטאפורה". ספיגלמן מנצל את המרכיב החזותי והדמיוני של הקומיקס ככלי ביקורתי חתרני ומציג את  סיפורי השואה בין מציאות היסטורית לדמיון. [26]    

הנובלה הגראפית מתארת את חייו של ולאדק ספיגלמן לפני מלחמת העולם השנייה בתור ילד יהודי-פולני, את התבגרותו וגיוסו לצבא הפולני, שם הוא נשבה ומבלה בשבי הגרמני. לאחר שיחרורו הוא חוזר לפולין, ואז עוברת המשפחה לגטו ומן הגטו לאושוויץ אליו הגיע בשנת 1944 והופך לאסיר מספר 175113. הסיפור ממשיך לתאר את צעדת המוות לדכאו אותה שרד ולאדק באופן מפתיע, את שחרור אירופה על-ידי בעלות הברית ואת האיחוד המרגש של ולאדק עם אישתו אניה. הסיפור מתאר את הזוועות בצורה פשוטה לעיתים ללא מעורבות רגשית עמוקה ואינו מתעכב על רגעים מכוננים כמו הנקודה בה הוא נפרד מאביו אותו לא יראה יותר לעולם. במקביל מתוארים חיי האב בהווה, בניו-יורק ובפלורידה, בה לומד הקורא כיצד ולאדק, אל אף חוויותיו הקשות במלחמת העולם השנייה, מגלה גזענות כלפי אנשים כהי-עור, וכיצד אישיותו העוקצנית מקשה על הסובבים אותו, למשל יחסיו הקשים עם מאלה אשתו השנייה.

אך גיבור הספר הוא לא ולאדק ולא השואה היהודית אלא הבן ארט ומערכת היחסים בין ולאדק ובנו. ארט מצליח לשזור בתוך הסיפור את מערכת היחסים בין ניצול שואה לדור השני שחי בתנאים אחרים ומנסה להבין את סיפורי אביו. ארט מתאר באופן מדויק את חוסר האונים, התחושות והקונפליקטים שביחסים האופייניים בין דור השואה לדור השני. בניגוד לחלק הראשון בו מוצגים זוועות השואה בריחוק מה, בחלק השני אנו מקבלים חשיפה מוחלטת ומעורבות רגשית עמוקה, בלבטי הנפש של ארט המרגיש עדיין ילד, ומספר על הסבל שאביו גרם לו כילד. ניסיונו של ארט לגרום לאביו לספר לו על השואה נכשל ואנחנו מובלים לעיתים לשמוע את סיפורי היום-יום אודות מיון התרופות היומי או המאבק להחזרת מוצרים שאין לו שימוש בהם לסופרמרקט. אנו למדים על השתיקה המאפיינת רבים מן הניצולים. הניסיון של האב להרחיק את עצמו מהחוויה מובן, אך ארט דורש ממנו לגלות גם את הסיפורים הקטנים, האישיים, ולא פעם נגמרת השיחה בבכי. הפער העצום מוצג דרך החתרנות של הילד אל מול פחדיו של האב להתעמת עם המציאות וכיצד ארט נושא עימו את מה שאביו אינו יכול לשאת. ארט דן בזהות שלו כיהודי אלא מול זהותו כאמריקאי כאשר הוא מציג את עצמו כאדם העוטה על עצמו מסיכה של עכבר (של יהודי) אותה אינו מסוגל להסיר מעצמו. ניסיונו הכושל להסיר את המסכה מראה לנו את האמת: זיכרונות הדור השני (כ- post-memory) אינם חליפה שניתן להוריד, מה שהוא חווה כ"מסיכה" הוא עורו האמיתי שבו מקועקעים זיכרונות העבר מהם אין מפלט.[27] 

"עכבר" הוא סיפורו של שורד אך בעיקר של הדור השני, המבקש לעבד את הזיכרון כדי לשרוד ולחיות את חייו בצורה נורמאלית באמריקה של היום. בעוד השואה היא סיפור מוכר בארה"ב, הרי שספיגלמן מרגיש שסיפורם של בני הדור השני כ"אחרים", אשר נושאים לעיתים את הדיכאון של הוריהם, ואינם יודעים כיצד לאחד בין סיפור החיים של דור ההורים לסיפור החיים שלהם בתקופת השפע והחירות הפוסט-מודרנית, לא קיבל חשיפה. ספיגלמן מתאר כיצד אינו מרגיש בנוח להתעסק בקשיי היום-יום כיוון שאלו מתגמדים מול הסיפור ה"גדול" של אביו. הספר היה מהפכני בשל המדיום שהיה ידוע עד כה כחד ממדי – שחור לבן – ועתה הופיע בדומה לספרות גבוהה כבעל רבדים וגוונים רגשיים רבים. זאת ועוד הספר התייחס לדור השני וחשף לראשונה את סיפורו בצורה חדשה ונגישה. הוא הצליח לזעזע את כל מי שכבר חשב ששמע הכול על השואה.

"עכבר" פילס את הדרך למאיירים רבים אשר פרסמו בעקבותיו רומנים גראפיים בנושא השואה כדוגמת אנו לבדנו (We are on our own) של מרים קטין (Miriam Katin), אושוויץ (Auschwitz) של פסקל קרוצ'י (Pascal Croci) ויוסל: 19 באפריל 1943 (Yossel: April 19, 1943) של ג'ו קוברט (Jao Kubert), וכן רומנים גראפיים בנושא דור שני כמו אני הייתי ילדה של ניצולי שואה (I was a child of holocaust survivors) של ברניס אייזנשטיין (Bernice Eisenstein) המציג את סיפורה האוטוביוגראפי של אייזנשטין כבת להורים שנפגשו באושוויץ. [28]

גם הקומיקס הישראלי העכשווי, שהתהווה כמדיום גבוה בעל טקסט ורמת ציור קונספטואליים, עוסק בדור השני לשואה. לדוגמא, "החוף השקט" של מיכל טמיר הוא רומן גראפי המתאר שלשה דורות של נשים במשפחה חיפאית.

 

מיכל טמיר, החוף השקט

 

הסיפור מתאר ייסורי מצפון, האשמות, וטראומות הנישאות מדור לדור - דור ראשון, שני ושלישי לשואה.

אך הסיפור המאויר המהפכני ביותר שפורסם בעברית בנושא זה היה קופיקו באושוויץ של דודו גבע.

 

 

דודו גבע, קופיקו באושוויץ

 

זהו קומיקס סאטירי אודות קופיקו רב התושייה השומר על מורל גבוה גם במחנה ההשמדה אושוויץ, עושה מעשי קונדס ומהתל באיש האס.אס. שומר האגף האוברשטרומפ היינץ. תעלוליו הרבים של קופיקו באנשי האס. אס. מביאים לו תהילה בכל אושוויץ ומעניקים כבוד לחברי הצריף שלו "אפילו מן הצוענים והשבויים הרוסיים". לסיפור סוף טוב, היינץ, איש האס. אס. האוויל ביותר בגרמניה, שקע במרה שחורה, החל לתת עינו בכוס ובחג פורים השתבשה עליו דעתו והוא זינק אל התנור וכלביו – מקס ומוריץ – בעקבותיו. ואילו קופיקו רב התושייה ארגן לחבריו אניית מעפילים, ואף הספיק לצבוט בישבנו של בן גוריון, בטקס הכרזת המדינה.

סיפור קצר ומאויר זה ממשיך את ז'אנר בדיחות השואה הנהוג בישראל אצל צעירים שאף הם, כמו דימויים של קומיקס (והפעם מן המילה קומי), נועדו לעזור לצעירים מן הדור השני להתמודד עם החומרים הקשים ולעיתים המודחקים כמנגנון הגנה. כידוע ההומור, שהוא כלי נשק ותרופה יהודית מוכרת, היה גם כלי הישרדות רוחני בזמן השואה.[29]  לדוגמא, בשנת 1942 צייר הורסט רוזנטל את קורותיו של "מיקי מאוס" במחנה הריכוז גירס (Gurs) שהיה בשטח הכבוש בדרום צרפת. דרך מיקי מאוס הכול-יכול הוא מבקר את הבגידה של משטר וישי ביהודים ומתאר את חיי היום-יום במחנה כמו חלוקת האוכל והצנזורה על המכתבים בצורה הומוריסטית. לבסוף מחליט מיקי מאוס כי מאחר שהוא רק דמות מצוירת הוא יכול למחוק את עצמו ובכך להימלט מן המחנה.[30] 

 

הורס רוזנטל, מיקי מאוס במחנה הריכוז גירס

 

לאחרונה יצא בארה"ב ספר קומיקס קצר מאת ניל אדמס (Neal Adams), ג'ו קורבט (Joe Kubert) וסטן לי (Sten Lee) המספר את סיפורה האמיתי של דינה גוטליבובה באביט (Dina Gottliebova Babbitt) שציירה במלחמת העולם השנייה את מיקי מאוס ודונלד דאק על שקי נייר עד הגעתה לאושוויץ בשנת 1943. שם ציירה ציורי קיר של שלגייה על קירות מגורי-הילדים והמשיכה לבקשת האסירים לצייר את שבעת הגמדים ואף ציורי חיות. בשנת 1944 לכדה באביט את תשומת עינו של ד"ר יוזף מנגלה שלא היה מרוצה מהצלם שהנציח את דיוקנאות האסירים הצועניים וביקש ממנה לצייר אותם וכך שרדה.[31] 

 

סיפורה של דינה גוטליבובה בבאיט

הצגת השואה ברומנים גרפיים נעוצה כפי הנראה בהיסטוריה של תהליך עיבוד חומרי השואה. השואה היהודית, שעובדה במערכת החינוך הישראלית, הוצגה, עד שנות השמונים, כסיפור-על הרואי המאחד מדינה שלמה. היא הפכה להיות אירוע של ימי זיכרון ממלכתיים ללא ניסיון לתרגם אותו לשמות ולאבל פרטי. הזיכרון הממלכתי עשה לשואה רדוקציה לסמלים כמו אושוויץ וגטו וורשה שנטבעו באמצעות מערכת החינוך, הטלוויזיה, טקסי יום השואה, הספרות והקולנוע הדוקומנטרי. שלל הטראומות האישיות נקבצו לשואה סמלית אחת גדולה. הסמליות האבסטרקטית הרחיקה את הדור השני יותר משקרבה אותו בשל חוסר היכולת שלו לתפוס את הפשע על ממדיו האמיתיים. בעיני הדור השני התערבבו הסמלים עם מושגים כמו אתוס הגבורה ומדינת ישראל. בתוך פולחן זה, נשאר מעט מקום לסיפורים הפרטיים וזיכרונות של הניצולים שרבים מהם אף בחרו להדחיק את זוועות המלחמה כדי להפנות את האנרגיה לבניית הווה ועתיד חפים מאבל, במולדת החדשה אותה בחרו, למען ילדיהם.[32]  תחת המיתוס ההרואי נשכח גם סיפורם של הדור השני והזיכרון הלא-מודע שהם נושאים עימם. אולם, בעשורים האחרונים, עם התפרקותה והתגוונותה של הזהות הישראלית, החל גם סמל קולקטיבי זה להתפרק, והציבור נחשף לריבוי קולות, שהעשירו את ידיעותיו ושינו את תפיסותיו כלפי אירועי המלחמה וחוויות ההישרדות. גוטויין מכנה זאת תקופת "הזיכרון המופרט" של השואה, שתחילתה בשנות השמונים.[33]  זיכרון מופרט זה שינה את ההתעניינות בסוגיה: מן השאלה איך נספו מיליוני היהודים וכיצד נחרב עולמם, לשאלות כמו: מי הם היו? ואיזה עולם נחרב?[34]

רומנים גראפיים כמו עכבר וקופיקו באושוויץ נועדו לענות על שאלות אלה. עכבר נכתב לספר לדור השני באמריקה על העולם של דור ראשון בפולין כיצד אביו חי כנער כיצד הוא מתאהב, מתחתן ומוליד ילד. באופן בוטה יותר נכתב "קופיקו באושוויץ" עבור הדור השני בישראל שגדל על סיפורי קופיקו ואינו מסוגל, או אינו רוצה, להתחבר לסיפורי האימים של ההורים. בסיפור מחבר גבע בין סיפורי הילדות המכוננים של דור ההורים לסיפור הילדות המכונן של ילדי ישראל. האבסורד בחיבור בין סיפור חוסר האונים של השורדים לבין קופיקו רב המעללים הוא ניסיון, לאפשר לדור השני, מנקודת מבטו של ילד שגדל בישראל, להבין את סיפורי השואה. הוא מעלה את התסכול וחוסר היכולת לאחד בין שני העולמות המתקיימים תחת קורת גג אחת. גבע משתמש בקוף המציין את הצבר רב התושייה לעומת ה"עכברים" של ספיגלמן ורוזנטל המסמלים את הקורבן.[35]  סיפורים אלה, בחיבור האבסורדי בין הפורמט הפופולארי והסיפור הטראומטי, מאפשרים באופן פרדוקסאלי לאחד את שני העולמות.

 

דור שני לתוקפן

אך כמובן, יש לזכור כי לא רק הזיכרון של דור שני לקרבן הוא קשה אלא גם הזיכרון של דור שני לתוקפן. בשנת 2007 פורסם רומן גראפי שנועד ללמד ילדים בגילאי 13–14 בבתי-הספר בגרמניה אודות השואה היהודית. הספר שיצא באמסטרדם על ידי המאייר אריק הובל (Eric Heuvel) ורוד ואן-דר-רול (Ruud van der Rol) בשם החיפוש (Die Suche) וספר ההמשך הגילוי (Die Entdeckung).

אריק הובל, החיפוש

 

הספר מתחיל כמו ספר קומיקס קלאסי באווירה תמימה כאשר ג'רום נוסע לבקר את סבתו. שם הוא פוגש את אסתר, חברה של סבתו שמתכננת לקחת את כל המשפחה לטיול של יום. אך העלילה משתנה במהירות כאשר הטיול היומי בהווה הופך למסע לחיפוש עצמי בעבר. בסדרה של פלאש-באקים מספרת אסתר את סיפור משפחתה – משפחת הכט – שהגיעה עם הוריה להולנד בשנת 1938. הוריה גורשו לאושוויץ בשנת 1940 ושם נספו. הקומיקס מתאר את הניסיון שלה להעביר לדור הצעיר את הסיפור הפרטי שלה עליו לא יכלה לדבר כל חייה ובתוכו היא שוזרת את הסיפור ההיסטורי של מחנה ההשמדה אושוויץ-בירקנאו. למרות שהסיפור הוא ריאליסטי, הדימוי החזותי שבו מחקה את הסגנון והצבעוניות של אלברט אודרזו (Albert Uderzo), יוצרו של אסטריקס (Asterix) המעלה אסוציאציה של סיפורי פנטזיה ושל הרג'ה (Hergé, 1907-1983), יוצרו של טינטין (Tintin) שבאופן אירוני היה ידוע באנטישמיות שלו. קומיקס זה הפך למקרה מבחן בגרמניה, לאחר שאחד המחקרים המקיפים ביותר שנערכו באוניברסיטה של אולדנבורג (Oldenburg) גילה כי קרוב ל- 20% מילדי בית הספר בגרמניה יודעים מעט מאוד או לא יודעים כלל על השואה היהודית.[36]  דרך רומן גראפי זה ביקשו מורי ההיסטוריה הגרמניים להעביר לילדים בגילאי 9 - 13(דור שלישי) שחיים בתקופה אחרת לחלוטין, את האירוע ההיסטורי הנשכח של גרמניה בתקופה הנאצית והשואה היהודית ובכך לעבד את האשמה.

בפרויקט שנערך בשנת 2008 השתתפו כ- 1400 תלמידים מברלין ומאזור ריין-ווסטפליה (Rhine-Westphalia) בתמיכת מרכז אנה פרנק. בפרויקט זה הפך הרומן הגראפי ה"חיפוש" לפופולארי בקרב  הסטודנטים. תומס גרומקה (Thomas Grumke) שהיה אחראי על הפרויקט מטעם משרד הפנים של צפון ריין-ווסטפליה אמר: "תודות לפורמט ולמבנה הנרטיבי המוכר לסטודנטים צעירים אין לקומיקס מתחרים. הקומיקס תופס את תשומת לב הקוראים ותוכן שמועבר דרך מדיום זה יש לו השפעה חזקה על הנוער". [37]  לטענתו רומנים גראפיים הם אמצעי אפקטיבי מאוד למנוע מזיכרונות השואה להישכח.

 

זיכרון השואה הגרעינית 

בעוד הקומיקס אודות השואה היהודית הוא איזוטרי ביחס לפרסומים של מערכת החינוך, ספרים, מוזיאונים סרטים דוקומנטאריים ותיעוד זיכרונות פרטיים של ניצולים, הרי שיפן היא מקרה מבחן מעניין להבין כיצד משמש הרומן הגראפי והאנימציה כסוכן מרכזי המעצב את הזיכרון הקולקטיבי בנושא השואה הגרעינית. בשנת 2005 נערכה בניו-יורק תערוכה שהציגה את התרבות הפופולארית היפנית העכשווית. שם התערוכה ליטל-בוי (Little Boy) שיחק מחד על הדימוי של היפנים במערב, כילדים קטנים שקוראים קומיקס, ומאידך ליטל-בוי הוא גם כינויה של הפצצה האטומית שהוטלה על הירושימה. תת-הכותרת של התערוכה הייתה האמנות של תת-התרבות המתפוצצת של יפן ((The Arts of Japan's Exploding Sub-Culture והפוסטר של התערוכה הציג את שתי הפטריות האטומיות כדמויות מנגה מחייכות לקהל. בכך קשרה התערוכה בין תרבות פופולארית, מנגה והפצצה האטומית והציגה, בין השאר, את עיבוד זיכרון השואה הגרעינית ביפן.

אך בניגוד לתערוכות המוצגות ביד ושם בירושלים, במוזיאון השואה בוושינגטון ובברלין או במוזיאון השלום בהירושימה, תערוכה זו הציגה את זיכרון המלחמה כפי שהיא באה לידי ביטוי בתרבות הפופולארית, במנגה (manga) ובאנימה (Anime). אוצר התערוכה והאמן מוראקמי טאקשי (Takashi Murakami) ביקש לציין, שזיכרון המלחמה, התבוסה והשואה הגרעינית מונצחים כיום ביפן בתרבות הפופולארית כגון במשחקי מחשב, צעצועים, או סרטי אנימציה אפוקליפטיים, יותר מאשר בספרות, או בספרי היסטוריה, בעצרות זיכרון או במוזיאונים המאזכרים את השואה.

עיבוד הזיכרון של הפצצת הירושימה ונגסקי נעשה ביפן באמצעות מדיה פופולאריים: קומיקס או סרטים בדיוניים. רובם אינם דנים בסיפור ההיסטורי אלא מסיטים את הנושא, ועוסקים באימי השואה הגרעינית כמדע בדיוני. כמו הסטאלגים בשנות השישים שהסיטו את האלימות הנאצית לאלימות מינית, הנצחת השואה הגרעינית ביפן הוסטה, החל משנות החמישים, לבדיון באמצעות סרטי אימה בנוסח סרטי קינג-קונג. בשנת 1954, תשע שנים לאחר הטלת הפצצה האטומית על הירושימה, ערכו האמריקאים ניסוי של פצצת מימן באי בקיני שבאוקיינוס השקט. כתוצאה מהניסוי נפגעה ספינת הדייגים היפנית  Lucky Dragon #5 (Fukuryu-maru #5) ובתוכה גם ניצולים מן השואה הגרעינית מהירושימה. אירוע זה נגע בעצבים החשופים והרגישים של היפנים לשימוש בנשק גרעיני. בעקבות האירוע יצא באותה שנה ביפן סרט ראשון של אחת הסדרות המצליחות ביותר בתולדות הקולנוע היפני – "גודזילה" (gojira).

 

גודזילה

 

הסרט נפתח בהיעלמותה של הספינה אייקו-מארו (eiko-maru) ליד האי אודו (odo island). לאי מגיע מומחה בשם יאמנה (Yamane) לחקור את האירוע ומוצא עקבות של רגליים ענקיות מזוהמות ברדיואקטיביות (Strontium-90). יאמנה מגלה בים דינוזאור ענק שהתעורר מתרדמתו ועבר מוטציה עקב הניסוי הגרעיני. הוא קורא למפלצת "גודזילה" על שם האל המקומי. יאמנה חוזר לטוקיו ומציג את ממצאיו בפני הפרלמנט היפני. אחד הנוכחים קם ואומר כי לא כדאי לפרסם את התוצאות שגודזילה היא תוצר של הפצצה האטומית כיוון שאינפורמציה מסוג זה עלולה לגרום לתוצאות חמורות בזירה הבינלאומית בשל מערכת היחסים העדינה עם ארה"ב. אמירה היוצרת מחאה ודיון סוער במליאה. אך האמת נחשפת לציבור כאשר גודזילה תוקפת את טוקיו וגורמת בעזרת מטחי-אש אטומיים שיוצאים מפיה להרוגים רבים, פצועים והרס רב. הממשלה רוצה להרוג את גודליזה, אך ימאנה טוען שלא כדאי להרוג אותה כיוון שהיא שרדה את הפצצה האטומית וכדאי לחקור אותה וללמוד כיצד לשרוד את הפצצה הבאה. בינתיים מתגלה כי למדען יפני בשם סריזאווה (Dr. Daisuke Serizawa) יש נשק חדשני (Oxygen Destroyer) שהוא חזק יותר אף מהפצצה האטומית. אך הוא מסרב להשתמש בו באומרו כי אם ישתמשו בזה אפילו פעם אחת, הפוליטיקאים מסביב לעולם ינסו להשתמש בזה כנשק חדש. לבסוף הוא משתמש בנשק ומשמיד את גודזילה. לאחר השימוש בנשק משמיד סריזאווה את כל מחקריו כיון הוא מבין שהנשק הרסני כמו המפלצת ושהשמדת הנשק היא לטובת החברה האנושית.

הסרט מתאר אם כן יצור פרה-היסטורי המתעורר מתרדמתו ועובר מוטציה בגלל ניסוי של פצצת מימן באוקיינוס השקט. המפלצת הפרה-היסטורית מגיעה ליפן ומשמידה שם ערים שלמות. הניסוי הגרעיני האמריקאי, שהתרחש באוקיינוס השקט שוב גורם להשמדה המונית ביפן – הפעם בדרך עקיפה על ידי מפלצת ובצורה בדיונית בקולנוע. הסרט, באיצטלה של תרבות פופולארית, מדבר בצורה עקיפה על מוראות הפצצה – נושא שעדיין לא היה מעובד מספיק בשנת 1954. הסרט דן בעקיפין באויב ובכובש האמריקאי בז'אנר של סרטי מפלצות (kaiju eiga) כיוון שהממשל אינו רוצה להעלות רגשות אנטי-אמריקאים בשעה שאלו עוזרים לשקם את יפן מהריסותיה. הסרט העלה נושאים שהיו לגיטימיים מבחינת סדר היום הציבורי אך אסור היה לדבר עליהם – האם מותר להאשים את האמריקאיים בשואה הגרעינית? האם מותר ליצור נשק חזק אף יותר מהפצצה האטומית? הפופולאריות של הסרט נבעה מכך, שהיפנים ראו בו מראה והשתקפות של הטראומה של חברה שהתמוטטה בעבר ויכולה להתמוטט גם בהווה.

בשנת 1973 יצא לאקרנים סרט אחר שנקרא יפן שוקעת (nihon chinbotsu) של הבמאי שירו מוריטאני (Shiro Moritani).

 

שירו מוריטאני, יפן שוקעת

 

הסרט התבסס על רב מכר של הסופר סאנקיו קומטסו (Sankyo Komatsu) מאותה שנה שעסק בנושא ההשמדה הטוטאלית. הספר והסרט סיפרו כיצד הארכיפלג היפני שוקע למצולות עקב רעידות אדמה, התפרצויות געשיות וגלי צונמי ענקים, והפליטים היפנים שניצלו נאלצים לברוח לכל קצווי תבל.[38]  הספר המצליח בוים שוב לסרט בשנת 2006 על ידי שינג'י היגוצ'י (Shinji Higuchi), אך בסרט זה משתנה הסיום. סרט זה נפתח ברעידת אדמה והתפרצות געשית של ההר פוג'י שלאחריו מגלה גיאולוג יפני טודוקורו (Todokoro) שהארכיפלג היפני עומד לשקוע למצולות עקב פיצול גיאולוגי לשכבות שהורס את השכבה התחתונה של היבשה. בנוסף, התפתחו באדמה סוגי בקטריות שהפרישו חומר כימי קטלני המזרז את הפיצול וגורם לאי המרכזי להתפצל לשניים ולשקוע כשהוא סוחף אחריו את האיים האחרים. אסונות הטבע הורסים חלקים נרחבים מיפן, וכ-80 מיליון איש נספים. במדינה מוכרז מצב חירום ולטוקודורו יש תוכנית כיצד להציל את יפן. לדבריו יש לשתול ראשי נפץ גרעיניים מסביב ליפן שיפרידו אותה מהשכבה הגיאולוגית המושכת אותה כלפי מטה. טודוקורו מצליח בתוכניתו ופיצוץ אדיר שנראה כמו רצף של פטריות אטומיות מצליח להציל את יפן. הספר והסרט של שנות השבעים זעזעו את קהל הקוראים והצופים היפנים, ולמרות שהוא התפרסם בשנים בהן העתיד היפני נראה מזהיר, הפך הספר לרב המכר הפופולארי ביותר בהיסטוריה היפנית עד אז (מכר 4 מליון עותקים), הפך לסרט ולסדרת טלוויזיה (1975). הפופולאריות של הספר נבעה כפי הנראה מן העובדה שהיפנים ראו בו השתקפות למפץ הגדול שהתרחש בעבר ויכול להתרחש גם בהווה, עם הסטה מן השואה הגרעינית לאסונות טבע המוכרים ביפן בקנה מידה קטן יותר. אך בסרט החדש עולה נושא חדש - ראשי הנפץ האטומיים הם שמצילים את יפן. יש בסרט ביטוי למחשבות הרוחשות ביפן מתחת לפני השטח אשר אין אפשרות לומר אותן בפה מלא והן שהפצצה האטומית, למרות השואה שגרמה, הצילה את מה שנותר מיפן אחרי המלחמה ומנעה את קריסתה הטוטאלית. הפצצה גם אפשרה לאמריקאים לכבוש ולבנות את יפן אחרי המלחמה. לאחרונה, נאלץ שר ההגנה היפני, פומיו קיומה (Kiyoma Fumio), להתפטר, לאחר שאמר כי השימוש האמריקני בפצצות אטום כנגד הזוועה שהייתה אז בארצו היה מחויב המציאות. דבריו שנתפסים מחוץ ליפן כדעות ימניות קיצוניות, מהווים צורת חשיבה מקובלת, אם גם לא מדוברת, ביפן. שר ההגנה שאמור לבטא את העמדה הממלכתית, נאלץ לשלם את המחיר על הפגיעה במיתוס הלאומי. אך הסרט, כסוכן חתרני של התרבות הפופולארית, איפשר לעבד את זיכרון הפצצה בצורה חדשה - כנשק שעצר את התמוטטותה של יפן לאובדן טוטאלי.

בשנת 1974 יצאה גם אחת מסדרות הראשונות והמשמעותיות ביותר בז'אנר האנימציה. הסדרה נקראה סיירת החלל ימאטו (uchu senkan yamato), של היוצר מאטצומוטו לייז'י (Matsumoto Leiji) והבמאי יושינובו נישיזאקי.[39] העלילה מתרחשת בשנת 2199 בה נהרס כדור הארץ כולו בהפצצות גרעיניות ומרבית האוכלוסייה עברה לחיות מתחת לפני האדמה, אך נראה כי בתוך שנה יגיע הזיהום הרדיואקטיבי גם לשם. בדיוק כשנראה כי האנושות ניצבת על סף הכחדה מגלים שני טייסי חלל מכדור הארץ, סוזומו קודאי (Suzumo Kodai) ודאיסוקה שימה (Daisuke Shima), מסר מכוכב בשם ''איסקנדר'' המחזיק בטכנולוגיה המסוגלת לשקם את כדור הארץ.

צוות מיוחד בראשותו של קפטיין אוקיטה (Okita) יוצא לחלל בספינה המשוכללת ''ימאטו'' שהיא שדרוג מאויר של ספינה אמיתית של הצי היפני שהוטבעה במלחמת העולם השנייה. לצוות היה, כאמור, זמן קצוב כדי לגלות את איסקנדר ולחזור לכדור הארץ, אך בדרך הם נאלצים להילחם שוב ושוב בחייזרים מכוכב גמילון המנסים למנוע מהם להגיע ליעדם.


אמן האנימציה לייג'י מצומוטו שהיה בנו של טייס קרב בחיל האוויר המלכותי של יפן בזמן מלה''ע השנייה העניק לסדרה אופי מיליטנטי-לאומני חזק. סצנת הפתיחה של הסדרה מתרחשת בתקופת מלחמת העולם השנייה, כאשר מטוסים אמריקאיים מטביעים את "ימאטו". סצנה זו מלווה בפסקול המזוהה עם החייזרים מגמילון וכך הופך האויב האמריקאי להיות חייזר ללא שיוך תרבותי אותו אפשר להציג מבלי להעלות רגשות אנטי-אמריקאים באופן ישיר ואפילו להפיץ את הסדרה בארה"ב. העובדה שכדור הארץ נהרס עד היסוד בהפצצות גרעיניות הייתה כמובן אנלוגיה להטלת הפצצות האטומיות על יפן בזמן מלחמת העולם השנייה אך זו הועתקה ממלחמת ארה"ב-יפן למלחמת החייזרים בכדור הארץ. סוזן נאפייר מסבירה כיצד הסדרה סיירת החלל ימאטו הולכת מעבר לזיכרון ולשכחה ועוזרת לעבד את ההיסטוריה מחדש. דרך מדיום האנימציה והז'אנר (מדע בדיוני עתידני), הסדרה מציגה מחדש את חווית המלחמה ומאפשרת עיבוד מחדש של טראומת התבוסה דרך אין ספור חזרות של תקיפה והרס. עיבוד הטראומה מגיע לשיאו בהצלחה הסופית של "ימאטו" במשימה להצלת הציוויליזציה האנושית. האנימציה מציעה לצופה את ההזדמנות לגשת באופן עקיף לרגע ההשמדה של הספינה "ימאטו" ואז להימלט בהצלחה ממה שנראה פירוק טוטאלי. הספינה שצוללת לסכנה ומיד מצליחה להשתקם יכולה להיראות גם כמו צלילה לתוך התת-מודע הקולקטיבי של האזרח היפני שלאחר המלחמה. בכך מהווה הסרט צורה של תרפיה תרבותית שבה הצופים מתעמתים שוב ושוב עם האובדן והתבוסה שסופה מרגיעה ומנחמת. הספינה הופכת לסמל לא רק של הקרב האחרון של מלחמת העולם השנייה אלא סמל של יפן. יותר מפצצת האטום, שמרלין אייבי (Marilyn Ivy) מכנה אותה – מטאפורת-על לאובדן ביפן – הספינה ימאטו (גם המקורית וגם המאויירת) היא דימוי מטאפורי של הזהות היפנית. גם משום ש"ימאטו" הוא שמה העתיק והמקורי של יפן, וגם משום שהספינה "ימאטו" שהוטבעה בשנת 1945 הייתה ספינת הדגל של הצי היפני והפכה לסמל להרס ולאובדן. סמל זה לבש משמעות חדשה כאשר הפך למטאפורה של תחייה ותקווה דרך מדיום האנימציה. הספינה הופכת מאמבלמה של המיליטריזם היפני שלפני המלחמה לספינת חלל גלובלית של שלום ואהבה. בסרט עולה שוב ושוב נושא של אהבת המין האנושי.

סדרה זו וסרטי ההמשך שלה היו יריית הפתיחה לז'אנר שלם של סרטי אנימציה אפוקליפטיים המאזכרים בצורה עקיפה את זיכרון התבוסה במלחמה והשואה הגרעינית באמצעות תיאורים של החיים על פני כדור הארץ לאחר מלחמת העולם השלישית. הסרט "אקירה" (akira), לדוגמא, מתחיל בסצנה של פצצת אטום המוטלת על טוקיו בסיומה של מלחמת העולם השלישית ומתאר כיצד חבורת נערים מצילה את יפן מפצצה בעלת עוצמה גדולה אף יותר מן הפצצה האטומית. או סרטים בעלי מסר מעודן יותר כמו הסרט נאושיקה מעמק הרוחות (kaze no tani no naushika) שהציג אגדה על נסיכה שגרה בעמק הרוחות, שלתושביו אסור להיכנס ליער כי הכול שם מורעל מנשורת רדיואקטיבית. ז'אנר פופולארי זה של סרטים שדנו במלחמת העולם השלישית, אפוקליפסה וחורבן טוטאלי, זכו להצלחה רבה. נשאלת השאלה מדוע ביפן, בשיא פריחתה הכלכלית צצה הפנטזיה על עולם אפוקליפטי וסיפורי השמדה טוטאלית? ומדוע סרטים אלו מצליחים כל כך ונוגעים ללב הקהל היפני?

 

הצלחת הז'אנר הבדיוני בקולנוע ובאנימציה, גילתה שמתחת לפני השטח של ההצלחה הכלכלית, משתוללות בתודעה הקולקטיבית היפנית מפלצות (גודזילות), שנבראו עם הטלת הפצצה האטומית והתבוסה במלחמה. אלה מתקיימות בתת-המודע, כחרדה עמוקה מפני השמדה טוטאלית. החרדות הקיומיות לא קיבלו את המקום הראוי בתודעה החברתית הממסדית, ומצאו את דרכן לתרבות הבידור ולתרבות הפופולארית. כאמור גם זיכרון השואה היהודית עובד בספרי קומיקס, אולם ההתמודדות עם הזיכרון והטראומה מוכרת  בישראל בעיקר דרך מערכת החינוך, המוזיאונים, קולנוע דוקומנטרי ותוכניות טלוויזיה בימי זיכרון, בהן מוצגות עדויות של ניצולים. הקומיקס שדן בשואה היהודית דן בעיקר בדור השני וניסיונו להבין את סיפורי האימה של השואה בהקשר אישי. ביפן, לעומת זאת, זיכרון המלחמה עובד בז'אנר של אמנות האנימציה שהוא לכאורה מדיום חסר עומק, שטוח, עוסק בפנטזיה ושייך לתעשיית הבידור הפופולארית, תעשיה המנותקת בדרך כלל ממבע ומפרספקטיבה היסטורית - והשאלה היא מדוע? התשובה לשאלה זו טמונה גם בהבנת ההיסטוריה של יפן וגם במקום אותו תופסת המנגה והאנימה בתרבות יפן.

יפן הייתה קורבן של השואה הגרעינית, אך אי אפשר היה להציג זיכרון זה ללא ההקשר של פשעי המלחמה שביצעה יפן בעמי אסיה ככובשת עריצה ושותפה של המשטר הנאצי והפאשיסטי (זיכרון שהיפנים מנסים להדחיק). גם ביחסיה עם ארה"ב, שבנתה את יפן אחרי המלחמה וניהלה עימה יחסים כלכליים הדוקים, נמנעה הממשלה מלהעלות את אחריותה לשואה הגרעינית כדי לא להציף את יפן ברגשות אנטי-אמריקאיים. עיבוד הזיכרון, אם כן, הוא קונפליקטואלי משום שהיפנים היו גם התוקפן וגם הקורבן, עובדה שצמצמה את המרחב הפסיכולוגי לעיבוד הזיכרון. לכן, זיכרון המלחמה והשואה הגרעינית עובדו עד שנות התשעים באופן חלקי ופרגמנטרי. מורים להיסטוריה ביפן יכולים היו לבחור ממגוון ספרי ההיסטוריה המאושרים על ידי משרד החינוך, בהם ספרים המלבינים את פשעי המלחמה ומארגנים מחדש את ההיסטוריה היפנית או כאלה המעניקים מקום לאגרסיביות של יפן כאשר הם מציגים את היציאה של יפן למלחמה כאקט של שחרור אסיה מהמעצמות המערביות.[40]  בשנות התשעים עקב חזרתה של יפן לזירה האסייתית הבינלאומית, עלו בדרום קוריאה וסין נושאים כמו האשמה של יפן במלחמה והאם התנצלה מספיק בפני קורבנותיה. אשמה שאינה מעודדת דיבור בינלאומי על קורבנותיה של יפן במלחמה, והיא אחת הסיבות שזיכרון הפצצה אינו מוזכר ביפן אפילו בעצרת זיכרון לאומית, מלבד הטקס הצנוע בפארק השלום בהירושימה, ביום השנה להפצצה האטומית.

היפנים, שגדלו אחרי המלחמה תחת הגנה של מטריה צבאית אמריקאית, מצאו את עצמם בתוך חברה המדברת על שלום ועל כלכלה מתפתחת. הדור הצעיר, ניתק עצמו מהמלחמות שאמריקה ניהלה (קוריאה, ויטנאם והמלחמה הקרה), אך באותה עת הוא צפה בעולם מתחמש בנשק גרעיני כחלק מהמלחמה הקרה, בניסויים גרעיניים גדולים יותר מהפצצה שהוטלה על הירושימה ותאונות גרעיניות כמו צ'רנוביל – כל אילו נגעו בעצבים החשופים של היפנים לגרעין ולהתקפה גרעינית – כי הם היחידים שהבינו במה מדובר. מצד אחד הם רצו לומר "שנית הירושימה לא תקרה", ומצד שני, מאחר והם נושלו מכוח צבאי, הם לא יכלו למנוע את זה. הם החלו להרגיש שהם חסרי כוח וגרוע מזה – הם תלויים להגנתם באמריקאיים - האויבים לשעבר, הממשיכים לערוך ניסויים גרעיניים.[41] כל הפחדים והזיכרון המורכבים האלה, מעולם לא עשו את דרכם מן התת-מודע למודע בצורה לגיטימית ונשארו כחרדה שאין לדבר עליה. אך הרצון לחזור לחוויה הטראומטית של המלחמה לא נעלם, כותב יושיקוני יגאראשי (Yoshikuni Igarashi), מאחר וסיפור יפן העכשווית של קידמה ושפע כלכלי מקורו בתשתיות שנבנו לאחר התבוסה. לטענתו הרצון לתת ביטוי לחוויית המלחמה יכול להתרחש רק בצורה של חזרה על חווית התבוסה כאשר זו לכודה בתוך הצורך המנוגד לזכור ולשכוח אותה.[42] 

החוקה היפנית אוסרת על הקמת צבא, לכן החרדה אינה יכולה הייתה להיות מתועלת לשימוש בנשק. וכך, עברה המלחמה להתנהל במשחקי מחשב הבנויים על אנימציה ומנגה וההתמודדות עם החרדה או הרצון לחוות שוב את חווית המלחמה מוצאים את דרכם לצפייה בסרטי מלחמה מונפשים. המנגה והאנימציה, שפרחו בשנות השבעים והשמונים ביפן, אפשרו את המרחב אליו ניתן לתעל את הפחדים בצורה עקיפה ומוצפנת. במדיה אלה, ניתן לדבר על הנושא בצורה משחקית, הנעה בין בדיון למציאות ללא קשר ישיר למציאות הפוליטית וההיסטורית. משחקי המחשב והסרטים שהנרטיב שלהם הוא מלחמת עולם שלישית, שואה גרעינית ואפוקליפסה היו, אם כן, התקה (Displacement) של הפחדים המודחקים לתוך עולם שהוא בדיוני המדבר על מלחמת עולם שלישית, שעבור היפנים אינה בדיונית כלל. הם הצפינו את הפחד בתוך מדיום השייך לעולם הפנטזיה ובכך אפשרו את השיח על החרדה. הסרטים מדברים על חורבן טוטאלי ואפוקליפסה ומציגים את המפץ הגדול והתקומה של החברה היפנית אחרי המלחמה ומאפשרים לקהל הצעיר שנולד אחרי המלחמה להבין את הרקע שעליו קמה יפן המודרנית ואת הנתק שלה מיפן המסורתית.

על סרטי בדיון אלה נוסף בשנות השמונים ביפן ז'אנר נוסף של סרטי אנימציה המציגים את המלחמה והשואה הגרעינית. היו אלה סרטי דוקו-אנימציה של שורדים ממלחמת העולם השנייה שרצו להתחיל לספר את סיפוריהם ואת הזוועות אותם חוו כדור ראשון. [43]

אחד מסרטי הדוקו - אנימציה הוא קבר הגחליליות, סרט המבוסס על סיפור אוטוביוגראפי של נוסאקה אקייוקי (Nosaka Akiyuki), המספר על תלאות האזרחים ביפן בתקופת מלחמת העולם השנייה בעיר קובה. זהו סיפור המתאר את מה שלא סופר עד היום, על גשם ההפצצות האמריקאיות שהיה מההרסניות שידעה ההיסטוריה האנושית לפני הירושימה ונגאסקי. העלילה מתוארת דרך סיפור אנושי יחיד של אח ואחות, המנסים לשרוד לאחר מות הוריהם בהפצצות האמריקאיות. דרך הסיפור האישי, הצופה מצליח להתחבר לזיכרונות קשים של אזרחים שחוו מלחמה ואינם מדברים עליה, כיוון שיפן כאמור, אינה מעזה לדבר על הסבל של אזרחיה אל מול פשעי המלחמה והסבל שהיא גרמה לעמי אסיה, וכאשר מדברים על הקורבנות, מדברים כמובן על קורבנות הפצצה האטומית ושוכחים את הסבל של האזרחים האחרים. אנימציה זו מעיזה לספר סיפור שאומנם התפרסם גם כסיפור אך במדיום האנימציה הצליח להגיע לקהל רחב יותר ולהעביר תמונות שלא מצאו לגיטימציה במדיום אחר. 

סרט דוקו-אנימציה אחר, הוא סיפור אוטוביוגראפי של קנג'י נקאזאווה (Keiji Nakazawa) שחווה באופן אישי את הפצצה שהוטלה על הירושימה. גן היחף (Barefoot Gen) החל להתפרסם בשנת 1973 כסדרה בחוברת קומיקס Weekly Shonen Jump (Shukan Shonen Jampu) אשר לאחר מכן (1975) נכרכה בספר שזכה להקדמה של ארט ספיגלמן (Art Spigelman), הספר תורגם לשפות רבות ועובד לסרט אנימציה (1983).

נאקזאווה ניצל באורח נס וזכר את כל מה שראה. הסרט מתאר את הירושימה בימי המלחמה שלפני הפצצה ומציג את אורח החיים של משפחתו של גן. ב– 6 באוגוסט מתרחשת ההפצצה על הירושימה המתוארת בסרט בפרוטרוט כולל מראות הזוועה שנראו לאחר ההפצצה. הוא רץ לביתו ומגלה שאיבד את משפחתו מלבד אחיו (שעבד בתקופת המלחמה על אוניית המלחמה "ימאטו") ואימו שילדה באותו יום אחות קטנה. לאחר מכן הוא מתאר את הימים הבאים אחרי ההפצצה, בתי החולים המלאים בפצועים, החיפוש אחר אוכל, החיילים שבאו לעזור וחלו במחלות שונות בעקבות הרדיואקטיביות.

בניגוד להסטה של סרטי המלחמה לסרטי מדע בדיוני אודות מלחמת העולם השלישית, גן היחף עוסק בפצצה באופן ישיר ומציג את מראות הזוועה של השואה הגרעינית לקהל רחב בפעם הראשונה. במילים שלו מספר נאקאזווה: "אנשים רוצים לדעת מה באמת היה שם, זאת הפעם הראשונה שאנשים שומעים את האמת. זה מה שאנשים אמרו לי בכל מקום שהייתי. הממשלה לא רצתה לסכן את עצמה בהעלאת רגשות אנטי-אמריקאיים (ולכן אינה מפרסמת את התמונות) – אבל העובדות הן עובדות".[44]  בראיון לאסהי (Asai Motofumi), ראש מכון השלום בהירושימה, יוצא נאקאזאווה נגד חוסר האנושיות של האויב האמריקאי שהשתמש בנשק לא קונבנציונאלי כנגד אזרחים, ובעיקר השימוש במלחמה כתירוץ לניסוי של פצצות אטומיות שונות (אורניום ופלוטוניום).[45] הוא לא חוסך ביקורת גם מן המערכת הקיסרית והממשלה היפנית. לטענתו המערכת הקיסרית של יפן היא זו שנתנה לפשע כזה להתרחש בארצה ולא מנעה אותו כאשר יכלה לקבל את הצהרת פוטסדם והדרישה לכניעה. לטענתו אף אחד ביפן לא ביקר מעולם את החלטות המוסד  הקיסרי שקיים גם כיום. הוא מבקר גם את תפקוד הממשלה היפנית בתקופת המלחמה והרוח המיליטנטית שלה שהביאה על עצמה את הפצצה. הסרט מבקר גם את תפקוד הממשלה היפנית אחרי המלחמה, כאחראית על הדחקת הטראומה כאשר לא הסכימה לפרסם תמונות מהירושימה, כדי לא להציף את יפן ברגשות אנטי-אמריקאים ושואל מדוע לא דרשה הממשלה מארה"ב לקחת אחריות לפשע ולהתנצל בפני הקורבנות? מדוע פחדה להעלות רגשות אנטי-אמריקאיים ולספר את הסיפור? הוא טוען שהועדה שהוקמה אחרי ההפצצה  ABCC (Atomic Bomb Casualty Commission) על-ידי הממשלה לא עשתה מאום עבור הניצולים.[46]  הוא מבקר גם את החברה היפנית שהפלתה את הניצולים ולא עזרה להם להשתקם או לקבל מקומות עבודה. מציאות שגרמה לניצולים לאבד תקווה ואף להתאבד למרות ששרדו את הפצצה. האשמות חמורות אלו והכעס על כך שלא התאפשר לניצולי הפצצה להשמיע את קולם, ולעם היפני לעבד את הזיכרון על מרכיביו הרבים, מוצגות, לא במקרה, בפורמט של מנגה. נקאזאווה מספר כי כאשר התפרסמה המנגה הוא קיבל הרבה מכתבים מיפנים ששאלו "האם זה אמיתי"? "ספר לנו עוד", "מעולם לא חשבנו שהמלחמה והפצצה האטומית היו נוראיים כל כך". כיום גן היחף הינו ספר חובה בספריות של ביה"ס עממי וחטיבת ביניים למרות שהוא אנטי-מלחמתי ואנטי הממסד הקיסרי. נקאזוואה היה חלוץ בדברו בגלוי על הפצצה האטומית ומתוך המנגה שלו למדו היפנים על מה שקרה במלחמה. וכך, באצטלה של תרבות פופולארית - המנגה והאנימציה - התאפשרה הביקורת החתרנית, העוקפת את הצנזורה הלא רשמית של הממשלה שלא לפרסם את תמונות הזוועה ואת הסיפור ההיסטורי של השואה הגרעינית. בהיותם רבי מכר הפכו סרטים אלו לחלק מן הזיכרון הקולקטיבי של הדור הצעיר ביפן. [47]

 

זיכרון הסכסוך הישראלי פלסטינאי

הסכסוך הישראלי-פלסטינאי הוצג בקומיקס כבר בשנת 1996 ברומן הגראפי פלסטין של ג'ו סאקו (Joe Sacco)  בו הוא מתאר את ביקוריו בעזה וביהודה ושומרון ומציג את חיי היום-יום כולל התסכול, ההשפלה והכעס שחווים הפלסטינאיים כיחידים וקבוצה. אך קהל היעד של רומן גראפי זה אינו פלסטינאי אלא אמריקאי, והוא אינו מיועד לעיבוד זיכרון אלא לספר סיפור פוליטי עכשווי.

הסרט ואלס עם באשיר, לעומתו, מספר את סיפורו האוטוביוגראפי של גיבור הסרט ארי פולמן, שהוא גם במאי הסרט. בפגישה עם חברו בועז דיין הוא שומע על סיוט הרודף את חברו בשנתיים האחרונות ובו להקה של כלבים מאיימים שועטים בשדרות רוטשילד בתל-אביב. הכלבים נעצרים ונובחים מתחת לדירתו. בועז מקשר את הסיוט לזיכרון טראומטי מימי מלחמת לבנון הראשונה. סיפור זה מפעיל אצל פולמן זיכרון פרטי שבו הוא רואה תמונה שלו עם חברים לשירות הצבאי חוזרים לרחובות בירות מרחצה לילית בים לאורה של פצצת תאורה.

 

ארי פולמן, ואלס עם באשיר

 

דימוי פרוידיאני מוצפן המציג סצנה שלווה, לכאורה, של גברים עירומים במים שפולמן אינו בטוח אם הייתה במציאות. הסרט מנסה להתחקות אחר פשר הדימוי ופורס מניפה של שלושה ימים במלחמה, שנמחקו מזיכרונו של הגיבור מבלי להשאיר עקבות. הסרט ואלס עם באשיר אינו מציג את הסכסוך אלא מתרכז במנגנון ההדחקה האנושי, שהוא רב עוצמה וכמעט בלתי חדיר. ההדחקה, בניגוד לשכחה רגילה, מוגדרת כשכחה עם מניע, ומנגנון ההדחקה אינו מאפשר לאדם התבוננות ישירה במראות שעלולים לערער אותו. בניגוד לסיפור השואה, מדובר פה בזיכרון טראומטי המתאפיין בהשתהות (Belatedness). קורבן הטראומה, במקרה כזה, אינו יכול לתפוס את האירוע הטראומטי בזמן התרחשותו. זיכרון האירוע מודחק ורודף את  הקורבן כאשר הוא חוזר כפעולה מושהית (Deferred action) אל המודעות.[48]  הדרך לחדור לזיכרונות מודחקים היא דרך רסיסי הזיכרון שתת-המודע מאפשר לנו לצפות בהם, בדרך כלל בצורה של דימויים מוצפנים וברוב המקרים סתומים וסוריאליסטיים המופיעים בחלומות כמו התמונה של פולמן עם חבריו בחוף בירות. תמונות מסוג זה אינם רפרנט ישיר למציאות. הם מקוטעים, מובְנים על ידי שכחה ומוכתמים ברסיסים של פנטזיה וזיכרונות לא-מודעים היוצרים סמל מוצפן ומעידים על טבעו הבלתי ניתן לייצוג של האירוע שנחווה.[49]  פולמן יודע כי הזיכרון ההזוי שלו קשור לטבח במחנות הפליטים סברה ושתילה אבל אינו מצליח להיזכר בפרטי האירוע. הוא פונה לחברו המטפל אורי סיון שמסביר לו כי הדחיק טבח זה משום שזיהה עצמו עם הרוצחים "בגיל 19 הרגשת אשם, לוהקת לתפקיד הנאצי בעל כורחך. זה לא שלא היית שם, היית שם, הרמת תאורות, אבל לא עשית את הטבח".[50] בדימיונו, הפך ארי פולמן, כבן לניצולי שואה מאושוויץ, למֶקרבן ומכאן האשמה הכבדה שהוא חש. בניגוד אליו, מפקדי הצבא והמנהיגים הפוליטיים כמו אריאל שרון, ידעו על הטבח, אבל לא הרגישו אשמה או אחריות. לאחר בירור הפרטים והעובדות על ליל הטבח, פולמן מבין שהוא לא לקח חלק פעיל ברצח אבל הוא מבקש לעמוד על שאלת האחריות הישירה שלו, ובאופן עקיף גם של הממסד, להדחקת הזיכרון. פולמן נושא עימו, כדור שני לשואה, זיכרונות מסוג פוסט-זיכרון שאין להם שם או מקום מודע בחייו. לפי סיון, זיכרונותיו הלא-מודעים כדור שני לשואה מיצבו את הטבח, אצל פולמן, כאירוע בעל משמעות טראומטית. ואכן, נהוג לחשוב כי טראומה מכוננת בדרך-כלל דרך יחסים בין שני אירועים – אירוע ראשון שלא היה בהכרח טראומטי משום שהתרחש מוקדם מכדי להבינו ולהקנות לו משמעות, ואירוע שני שגם הוא אינו טראומטי באופן אינהרנטי, אבל הפעיל זיכרון של האירוע הראשון שהעניק לאירוע השני משמעות טראומטית.[51] במקרה של פולמן חושפת התמונה הסוריאליסטית דינאמיקה אישית מורכבת המעוררת את ההבנה כיצד נבנה הזיכרון הפרטי וההדחקה החל מאושוויץ וכלה בסברה ושתילה. הוא לא רק חוזר לזכור את הטבח אלא גם את המניע להדחקה ואת רוחות הרפאים השוכנות  בתת-המודע שלו. תוך שהוא מקבל על עצמו את האחריות האישית להדחקה, הוא גם מציג נרטיב חתרני על מלחמת לבנון עם ביקורת על תפקוד הממשלה ואחריותה בטבח סברה ושתילה ויותר מכך ביקורת על אחריותה בהדחקת הסיפור מההיסטוריה הרשמית הישראלית. רז יוסף טוען כי האירועים הטראומטיים בסרט אינם אירועים רפרנציאליים. כלומר הם אינם מתייחסים למציאות באופן ישיר אלא למציאות הנפשית של הגיבורים, ולמציאות שנבנתה על-ידי הממסד ועודדה הדחקה.[52] 

 

השואה היהודית, השואה הגרעינית והסכסוך הישראלי פלסטינאי

אדגים את דברי, באשר לחשיבות המדיום, לחתרנותו ועזרתו בעיבוד זיכרון, דרך יצירה אחרונה – הרומן הגראפי להגיד לאדולף (adolf ni tsugu) של טזוקה אוסאמו (Osamu Tezuka) המציג את מלחמת העולם במזרח הרחוק ובאירופה וקושר בין השואה היהודית, השואה הגרעינית והסכסוך הישראלי- פלסטינאי.

טזוקה אוסאמו, להגיד לאדולף

 

יצירה זו (שהתפרסמה בהמשכים ב -1983-1985), היא בעלת דרך ייחודית לעיבוד הזיכרון והיא אולי המשמעותית ביותר בז'אנר זה. כמו הספר עכבר, גם היא הוצבה למכירה במחלקה לספרות ונתפסה כסוגה ספרותית חדשה. אדולף הוא רומן היסטורי הנמשך על פני כמה עשרות שנים, כמה יבשות, מחבר היסטוריה ודמיון. זהו סיפורם של שלשה אדולפים: אדולף קאופמן (ילד חצי גרמני חצי יפני), אדולף קמיל (ילד יהודי) ואדולף היטלר. אדולף קאופמן ואדולף קמיל גדלים יחד ביפן בעיר קובה בשנות השלושים והופכים להיות לחברים טובים. עם עליית השלטון הנאצי בגרמניה נשלח אדולף קאופמן לגרמניה כדי להתחנך בפנימייה של ההיטלר יוגנד. שטוף-מוח על ידי האידיאולוגיה הנאצית הוא מתבגר, מתגייס לשורות האס.אס. והופך להיות בן טיפוחיו ועוזרו האישי של היטלר. אך ככל שהוא הופך להיות קיצוני יותר, הופכת הנפש שלו להיות מיוסרת יותר בשל חיבתו לאדולף קמיל - חברו היהודי מקובה - והוא בעצמו נמצא בבעיה של זהות כי הוא רק חצי גרמני וחצי יפני (היפנים הם אומנם בעלי ברית אך מגזע נחות של קופים צהובים) ובטח לא בן הגזע הארי. העלילה ממשיכה להתפתל תוך שהיא מציגה את קורותיהם של האדולפים על רקע מלחמת העולם במזרח הרחוק ובאירופה כולל השואה היהודית. המנגה מציגה את השואה גם דרך המשימות של קאופמן כמו הוצאה להורג של מתנגדים פוליטיים, שליחת יהודים למחנות השמדה ובנקודה מסוימת הוא אף מוציא להורג את אביו של אדולף קמיל אותו הכיר היטב כילד. העלילה ממשיכה עד כיבוש ברלין, סיום המלחמה באירופה והטלת הפצצה האטומית המסיימת את המלחמה במזרח הרחוק. אבל כאן לא מגיע סיפורם של האדולפים לסיום. המנגה עוברת לתאר את סיפור הקמת מדינת ישראל, מלחמת השחרור ותחילת הסכסוך הישראלי-פלסטינאי. אדולף קמיל מהגר מיפן לישראל והופך להיות חייל בצה"ל. אדולף קאופמן נאלץ לברוח מגרמניה ומיפן ולנוס על נפשו כיוון שהוא נרדף על ידי המודיעין הישראלי על פשעי מלחמה שביצע. הוא משתקע בסוריה ומתחתן עם פליטה פלסטינאית ונולדת להם בת. הוא מצטרף לשורות של אש"פ (PLO) וארגון ספטמבר השחור. בשנת 1973 מפקד אדולף קמיל, שהפך לקצין בצה"ל, על התקפה של מחנה פליטים בו נהרגות אשתו ובתו של קאופמן. קמיל שגילה בינתיים כי קאופמן רצח את אביו – מתעמת איתו בקרב יריות והורג אותו. הסיפור מסתיים כעשור לאחר מכן כאשר אדולף קמיל נהרג בירושלים בפיגוע טרור פלסטינאי שהתרחש בעיר. וכך מציג הסיפור את נושא הלאומנות תוך שהוא שוזר סיפור דמיוני בתוך נרטיב היסטורי וקושר בין מלחמת העולם השנייה באירופה ובמזרח הרחוק, השואה היהודית, הטרור והמלחמה על מדינת ישראל.

הרומן הגראפי המציג עמדה אנטי לאומנית ואנטי לוחמנית באשר היא, ייחודי ביפן משום שהוא מציג חומרים היסטוריים שאינם מופיעים בספרי הלימוד ביפן כמו פשעי המלחמה שביצע הצבא היפני בעמי אסיה. בפורמט של מנגה, אוסאמו לא רק מציג חומרים היסטוריים, אלא גם שולח חיצים של ביקורת על תפקוד הממשלה היפנית בזמן המלחמה וחושף את החומרים המודחקים בזיכרון היפני. החומר ההיסטורי מקבל מרחק עקב המדיום ועקב טשטוש בין הנרטיב הדמיוני לעובדות ההיסטוריות.  בדומה לרומן הגראפי החיפוש והגילוי שמאפשרים לנוער הגרמני להתבונן בהיסטוריה, הוא מעניק לקוראים היפניים הזדמנות להתבונן בזוועות המלחמה שביצע הצבא היפני דרך סיפור של זיכרון אנושי בודד.

אולם רומן גראפי זה מפתיע בעיקר בצורתו הספרותית המאפשר לקורא לעבד את הזיכרון כביכול בצורה לא מודעת. אוסאמו יוצר שני גיבורים ראשיים בשם אדולף: האחד הילד החצי גרמני חצי יפני (המייצג את הציר יפן-גרמניה במלחמה) והשני הילד היהודי (המייצג את הקורבן ואחר כך את הלוחם). שניהם מוצגים כשני הצדדים של אדולף היטלר כיוון שהיטלר מוצג בסיפור כחצי ארי וחצי יהודי (בסיפור אימו הרתה מאונס של מעביד יהודי). אדולף החצוי הופך להיות בספר סמל ליפן בתקופת המלחמה – מצד אחד המדינה האכזרית ביותר אך גם הקורבן של השואה הגרעינית. הקורא מצליח להזדהות עם שני הצדדים דרך תהליך ההתבגרות של האדולפים הילדים – מחד תהליך של שטיפת מוח שיכול לגרום לאדם נורמטיבי להגיע למצב של רוע טוטאלי ויצר שררה, ומאידך הקורבנוּת. בכך מבין הקורא את הזיכרון המורכב עד מאוד של יפן שהייתה גם תוקפן וגם קורבן.

 

סיכום

בשנות השמונים של המאה העשרים עקב שבירת הדיכוטומיות המסורתיות התרחשו מספר תהליכים במקביל: מיתוסים סיפורי-על וסמלים, כמו אושוויץ והירושימה, התעררו או התנפצו. הדיכוטומיה היסטוריה/זיכרון היטשטשה ואפשרה היסטוריוגראפיה חדשה בה הזיכרון הוא חלק מחומרי הנרטיב ההיסטורי. התרבות הפופולארית וחומריה קיבלו מקום של כבוד לצד התרבות הממסדית כמו לדוגמא השינוי במעמדו של פורמט הקומיקס שקיבל לגיטימציה בקאנון עקב השיח האקדמי החדש אודות עכבר, ההפיכה של השם קומיקס למונח רומן גראפי, והגלובליזציה שהביאה לגילוי של המנגה והאנימה היפניים. תהליכים אלה הפכו את הרומן הגראפי והאנימציה להיות סוכני זיכרון חדשים המעלים על פני השטח  מאורעות טראומטיים בהיסטוריה האנושית. בראיון שנתן ארי פולמן הוא אמר: "כדי לחזור ולהיות מי שאני, להבין את עצמי.... הייתי צריך להצטייר" [53]  ואכן התשובה לשאלה מדוע הופיעו רומנים גראפיים וסרטי אנימציה אלה טמונה לא רק בהבנת ההיסטוריה היהודית או היפנית או ההקשר התרבותי אלא בעיקר במדיום האנימציה והקומיקס.

 

ספרי הקומיקס הראשונים הופיעו בשנת 1935 והצלחתם נבעה מכך שהם לא התחברו לשום דבר קודם והיו קשים לפענוח.[54]  צורת קבלתם מזכירה את ההתלהבות בה התקבלו הדפסי העץ בימי-הביניים בעולם האורייני כיוון שסיפקו עולם שלם של מחוות ומצגים דרמטיים שבהכרח נעדרים מן המילה הכתובה או מהציור. הקומיקס המודרני, כמו ההדפסים, מספקים מעט מאוד מידע והצופה נאלץ להשלים את הרמזים המעטים שמספקות שורות הקישור בפרשנותם. זאת ועוד, יש הבדל בזיכרון בין מה שמועבר על-ידי תמונות ומה שמועבר בצורה מילולית. פרידלנדר טוען כי סיפור ההיסטוריה של השואה יוצר ריחוק מן העובדות ההיסטוריות בשל השימוש בשפה רציונאלית. ריחוק רציונאלי זה מגן עלינו מן העבר הבלתי נתפס.[55]  כשם שרציונאליות מרחיקה אותנו מזיכרון העבר כך גם תמונות יכולות ליצור מרחק דומה. הירש, טוענת (בעקבות קריסטבה), שתמונות של השואה הן קצרנות של ייצוג של הפשע הנורא. כאשר אנו רואים דמות כחושה מאחורי גדר תיל אנו "רואים" את השואה. אבל היא טוענת כי ריבוי של תמונות ותצלומים מעין אלה, למרות שיש בהם עוצמה, הם משתיקים אותנו בצורה ורבלית ומחלישים את הכלי הסמלי שהיה יכול לאפשר לנו לעבד את המאורעות האפוקליפטיים של המאה ה-20.[56]  היא מסבירה (בעקבות בארת) כי תמונות השואה הם כמו "שיירים" או "מקורות פרגמנטריים" שאינם מזכירים את העבר ואינם מאפשרים עיבוד של אבל, אלא חוסמים את העבר והופכים להיות נוגד-זיכרון (Counter-memory). התמונות הם לעיתים קרובות אישור של מוות ומקדמות הדחקה ושכחה בשל הידע המוקדם של הצופה שהאנשים שבתמונה מתו מוות נוראי. בניגוד לתמונות או לסיפור ההיסטורי מדיום האנימציה מציע שילוב של דימוי וטקסט המאפשר עיבוד של הזיכרון. מוטיב ההמשכיות בקומיקס בניגוד לתצלום, יוצר רצף של תמונות המציגות לא רק את המוות או הייסורים אלא את החיים בכללם. בנוסף, הקומיקס הוא בעל מבנה של קולאז', הוא בעל קצב מהיר, מעט אינפורמציה מדויקת, הרבה "אתנחתאות קומיות" והוא מלווה בג'יבריש כמו "באנג", ואונומטופיאיות כמו "הב-הב". גם אם הוא מטפל בכול הנושאים האפשריים, הרי שעל אלה נסוך תום של הניסוח הראשוני, שלא שמע עדיין על מורכבות.[57]  מקלוהן מכנה אותם אמצעי תקשורת קרה בעלי חדות נמוכה המאלצים את הקורא ליצור מעורבות גבוהה, כיוצר של משמעות וכמשתתף המדמיין את מה שלא נאמר. צורה זו של יצירת משמעות הוא מכנה "עשה זאת בעצמך".[58]  לכן ניתן להבין את קביעתו של מקלוהן כי המדיום הוא המסר. רוצה לומר, עצם העברה של מידע במדיום מסוים מציג גם את המסר.

עקב החיבור בין דימוי וטקסט, אופי הדימוי והשיוך לעולם המשחקים והבידור ניתן לראות את הקומיקס, הרומן הגראפי, הסרט הבדיוני, המנגה והאנימציה, כמזמינים את הצופה לצורת התבוננות ולקטגוריית ראייה שונה מהצפייה בסרט דוקומנטרי או במציאות. מדיה אלה הם סימן איקוני – כלומר סימן המקיים יחס של דומות למציאות.  הן אמנם דומות למציאות אבל לא המציאות עצמה ולכן הן מציגות לכאורה פיקציה. בניגוד לאיקוניות של מדיה אלה הצילום התיעודי הוא סימן אינדקסי – סימן שנובע מקשר סיבתי עם האובייקט במציאות. הסימן האינדקסי נגרם על ידי המציאות כאשר הוא נרשם על גבי סרט הצילום ולכן הוא מציג לכאורה את "האמת הצילומית". גם אם הצופה יודע שהתצלומים יכולים להשתנות כליל בעזרת תוכנות כמו פוטושופ הרי שעדיין קיימת הציפייה הראשונית שתצלומים מתעדים מציאות לעומת ציור או אנימציה המציגים פיקציה. הצופה בסרט דוקומנטרי מפעיל פילטר חושי המאפשר לו להתבונן בדברים בריחוק מה ומבלי לחוות את הכאב – מעין הפעלה של דיסוננס קוגניטיבי, המאפשר לו להמשיך לתפקד למרות המראות. האיקוניות של מדיום הקומיקס והאנימציה מאפשר להציג את אירועי העבר הטראומטיים הקשים לצפייה במדיום של צילום תיעודי כיוון שזה האחרון קרוב מדי למציאות. הקומיקס והאנימציה שהציגו באופן מסורתי אגדות, נרטיבים בדיוניים וגיבורי-על, נתפסים על ידי הצופה כבדיון ולכן הם מאפשרים הצגה של אירוע הדומה לאירוע הקטסטרופלי אבל הוא עדיין לא האירוע עצמו. באופן זה מייצר המדיום מרחק שאינו מעורר התנגדויות ומאפשר נגישות לזיכרון הטראומטי.[59] גם כאשר המדיום מציג מראות ריאליסטיים, העין והמודע יכולים להתמודד עם המראות מבלי להפעיל את המנגנון הקוגניטיבי בשל אופיו האיקוני של המדיום. הסרט "ואלס עם באשיר", לדוגמא, מתחקה אחר הזיכרון האבוד בצורה ריאליסטית, ישירה ולא מוצפנת. מעין דוקו-דרמה מונפשת, המציגה אנשים אמיתיים, סיוטיים אמיתיים ומלחמה אמיתית אך היא מתוארת במדיום האנימציה. פולמן מעתיק את ההצפנה, שקיימת בדרך כלל בדימויים העוברים את הצנזורה של מנגנון ההדחקה, מהנרטיב למדיום ונכנס באמצעותו לנבכי הזיכרון המודחק. בסוף הסרט, כאשר פולמן חודר את מנגנון ההדחקה ומרשה לעצמו להיזכר בטבח, הוא עובר לראות ולהראות את הדימויים במדיום אחר – צילום תיעודי. הסיקוונס התיעודי-הארכיוני מייצג בסרט את הכניסה לזיכרון המודחק של פולמן. כמו הטראומה, גם הסיקוונס התיעודי, נרשם במקום מסוים (סרט צילום או תת-מודע) ומאוחסן בארכיב עד אשר ייחשף שוב באופן מושהה בזמן ההקרנה. [60] המדיום מעביר את הצופה לצורת התבוננות אחרת, שתופסת את הצופה לא מוכן ומציגה את השוני בין ההתבוננות באנימציה לבין ההתבוננות בצילום תיעודי. המעבר ביניהם מציג בצורה בהירה את הדיסוננס ומנגנון ההגנה, שבנינו סביב המציאות והסרנו בפני האנימציה. בדומה לנוער הגרמני שלא נחשף למראות של השואה היהודית, לקהל היפני שלא יכול היה להתבונן בתצלומי הזוועה של הירושימה, גם הקהל הישראלי לא רצה לזכור את הזוועות של סברה ושתילה, כיוון שבזיכרונות אלה מעורבת גם אשמה ואחריות. אותו קהל, יכול היה לספוג שעה וחצי של סרט מלחמה במדיום האנימציה מלווה באתנחתאות קומיות, אך לנוכח הצילומים התיעודיים אף אחד מהצופים לא נשאר אדיש. מדיום האנימציה הצליח לרכך את הסיפור ולעקוף את מנגנון ההדחקה של הצופה ולהכין אותו לקראת חשיפת המוצפן. לאחר שמנגנוני ההדחקה הוסרו, הזיכרון המודחק מוצג בסיקוונס התיעודי במלוא עוצמתו וזוהי חוויה מערערת ומטלטלת המשאירה את הצופה חסר מילים. סיקוונס זה מכריח את הצופה להתעורר מתוך המציאות המצויירת של הסרט, מתוך חלום, אל הזיכרון החוזר אלינו מבעד לתמונות הארכיב ומראה לנו את מה שביקשנו לשכוח. הסרט מציג, אם כן, כיצד מדיום האנימציה מאפשר את שובו של המודחק. לטענת, מרשל מקלוהן, סדרות הקומיקס הציעו שידור חוזר, מגוחך וקריר לצורות שונות של אמצעי התקשורת החמים – הצילום, הרדיו והקולנוע. מדיום זה, שמציע שידור חוזר וקריר, מספק הזדמנות לתרפיה תרבותית כאשר לצופה ניתנת הזדמנות לבקר במקום מודחק, אליו קשה להתחבר במדיה אחרים, בצורה בטוחה. וכך הפך השימוש בחומרי התרבות הפופולארית ובכלל זה פורמט הקומיקס לסוכן זיכרון חדש הבונה "זיכרון נמוך" החותר תחת הזיכרון הגבוה-הרשמי ומסייע בניפוץ המיתוסים וסיפורי-העל שניבנו בתרבות הממסדית. [61]

הרומנים הגראפיים וסרטי האנימציה שהוצגו במאמר זה מציגים נרטיבים שונים, נוצרו בתרבויות שונות ובהקשרים שונים. הם גם מציגים מבעים חזותיים וגוונים רבים בעולם הקומיקס: ז'אנר הדוקו-אנימציה, הז'אנר הסטירי, ז'אנר המדע הבדיוני, הז'אנר הקונספטואלי הגבוה והרומן הגראפי אשר משלב נרטיב בדיוני בתוך סיפור היסטורי. חלקם מדברים על הנושא בצורה עקיפה וחלקם מתבוננים היישר לתוך הזוועות, אך כולם מציגים את הצורך האוניברסאלי לחזור אל הטראומה המשלבת בושה עם אשמה, להכירה ולהעניק לה מקום בחיים העכשוויים. וואלס עם באשיר מציג צורך זה באופן ישיר תוך דיון בנושא ההדחקה. בדיון מתגלה מקומה של התרבות הממסדית בבניית הזיכרון והסיפור ההיסטורי ואת מה שהעדיפה להדחיק. כמו כן מתגלה כוחה החדש של התרבות הפופולארית כיסוד מרכזי בתרבות העכשווית, ולא רק כתרבות בידור ופנאי. הצגת מאורעות בקומיקס עושה מהלך כפול. האחד הפיכה של הזיכרון וההיסטוריה ממיתוס לפנטזיה היוצרת חוויה חדשה ומאפשרת עיבוד של זיכרונות מודחקים קשים מנשוא. השני, המיזוג הפרדוקסאלי בין פורמט קומיקס וסיפור זוועה המאפשר לקורא לחבר בין הסיפור ההיסטורי לסיפור חייו העכשוויים.

 

יצירת זיכרון היסטורי חדש

למרות ההיסטוריה השונה של יהודי אירופה ויפן, בשני המאורעות התרחש תהליך של הדחקת סיפור הניצולים וזיכרונותיהם על-ידי הפיכת הטראומה לסמל. השואה היהודית הוצגה כסיפור-על הרואי המאחד מדינה שלמה על ידי רדוקציה לסמלים כמו אושוויץ שהושרשו בתודעה הקולקטיבית באמצעות מערכת החינוך, הטלוויזיה, טקסי יום השואה, הספרות והקולנוע. ביפן הודחקה טראומת השואה הגרעינית באופן מכוון על ידי השלטונות משום שליפן הייתה אחריות לשואה מעצם היותה שותף של המשטר הנאצי ומחוסר ההסכמה לכניעה לבנות הברית למרות מצבה הנואש. זאת ועוד, לאחר המלחמה לא יכול היה השלטון להציג את יפן כקורבן של המלחמה לאור פשעי המלחמה שביצעה יפן בעמי אסיה מחד גיסא וחוסר רצונה להעלות רגשות אנטי-אמריקאיים מאידך גיסא. בנסיבות אלה הפכה הירושימה והשואה הגרעינית למטאפורת-על לתבוסה הכואבת שהסיטה את המבט מן האחריות של הקיסר ומפשעי המלחמה, לעבר נושא התבוסה והקרבנות. בעוד שבישראל לא היה מקום לסיפורי הניצולים כיוון שאלה רצו לאמץ זהות חדשה ישראלית-צברית חפה מגלותיות, ביפן החברה עצמה לא הייתה סובלנית כלפי ניצולי השואה הגרעינית ושנים רבות לא היה מקום לשמות ולסיפורים הפרטיים או לשאלות חשובות כמו: מדוע התרחשה השואה הגרעינית? מי האחראי לה? ומדוע הייתה אפליה כנגד הניצולים? שאלות אלה נחשבו חתרניות והושתקו על ידי הממסד.

אולם בשנות השמונים החלו הסמלים והמיתוסים להתפרק, והחיבור בין נרטיב היסטורי לפורמט המשויך, לכאורה, לתרבות הפנאי, הציע היסטוריוגראפיה חדשה ההופכת את הסיפור ההיסטורי לנגיש יותר. היסטוריוגראפיה חדשה זו הצליחה לסדוק סדק ברעיון שנוטה לראות את השואה כמאורע היסטורי המאפיל על כל דבר שהיה לפניו כמו השם שטבע מיכאל אנדרה ברנשטיין (Michael Andre Bernstein) – "היסטוריה אפוקליפטית" (Apocalyptic history) או המונח "פלנטה אחרת" שטבע הסופר יחיאל די-נור (ק. צטניק) בעדותו במשפט אייכמן.[62]  באצטלה של תרבות פופולארית ובהסתה לסרטי פעולה ומדע בדיוני עולים הרבדים שנחשבו ללא לגיטימיים בתרבות הממלכתית. כך הפכה התרבות הפופולארית להיות סוכן זיכרון וכלי החותר תחת התרבות הממסדית, תחת הצנזורה הלא-רשמית של השלטונות, הצנזורה של המודע ומנגנוני ההדחקה הפרטיים.

 

 

 

יצירת זיכרון פרטי חדש

היצירות שהוצגו במאמר זה יוצרות סדק במנגנוני ההגנה שיצר הדור הראשון ומאפשרות את "שובו של המודחק" ומתגלה זהותו האבודה של הניצול. כתוצאה, מתגלה גם לבן הדור השני זהותו האמיתית, המלאה, שהיא "לא מעכשיו ולא מכאן". או אז, מבינים בני הדור השני שהם גורשו מהמקום הפרטי שלהם ועליהם לשחזר את העבר, של בני משפחותיהם וללמוד על הזיכרונות שעיצבו אותם טרם לידתם.[63] עיבוד הזיכרון בפורמט הפופולארי מאפשר את המיזוג בין שני נרטיבים:  זה של הדור הראשון וזה של הדור השני.  מיזוג זה יוצר אצל בני הדור השני זיכרון חדש, הפעם לא של ההיסטוריה, אלא זיכרון פרטי המאחד את שני הנרטיבים לסיפור קוהרנטי אחד. ז'אנר הדוקו-אנימציה כמו ואלס עם באשיר, קבר הגחליליות וגן היחף, מתווך בין המאורעות ההיסטוריים לזיכרון פרטי. סרטים אלה אינם, אם כן, רק סיפורם האוטוביוגראפי של הגיבורים, אלא גם סיפורו של דור שלם המבקש לעבד את הזיכרון, כדי לשרוד ולחיות את חייו בצורה נורמאלית בישראל וביפן של היום. דור הרואה את המאורעות הטראומטיים לא כסיפור היסטורי אלא כ"שובו של המודחק" העוזר להבין את הסיפור המכונן של חייו, את התשתיות עליו ניבנו חייו והטראומות שהשפיעו עליו טרום לידתו. שאול פרידלנדר טוען כי הרחבה מחדש של סיפור השואה, לא רק מסייע להבין את הנושא מזווית נוספת אלא גם מאפשר לנו לחשוב על היחס שלנו בהווה לשואה והמקום של השואה בחיינו.[64] איחוד זיכרונות פרטיים עם זיכרונות מסוג פוסט-זיכרון (post-memory) עוזרים לקורא של הדור השני להבין את סיפור השואה, שנראה לכאורה רחוק ואינו נתפס במציאות העכשווית של שפע, גלובליזציה ותרבות צריכה ראוותנית, כחלק אינטגראלי מחייהם. הגיבורים של הסרטים  כמו גן היחף או וואלס עם באשיר מסבירים שלא לשכוח עוזר לסלוח. מלאכת השחזור מחוללת תמורה בזיכרון הטראומטי ומאפשרת להפוך אותו מזיכרון משותף (Common memory) לזיכרון אישי עמוק (Deep memory) המאחד בין שני הנרטיבים ברמת הפרט ומזכיר לנו שחוויית אושוויץ או הירושימה (והפעם לא כמטאפורה) היא לא סיפור מן העבר אלא חלק מרכזי בסיפור חיינו.[65] 

לאחר שהזיכרון הפרטי מצא את הקשרו בסיפור הזיכרון הקולקטיבי מתאפשר לקוראים להתבונן שוב בעבר המפוענח ולבנות בהיזון חוזר סיפור היסטורי קוהרנטי שנבנה גם מעובדות היסטוריות וגם מזיכרונות פרטיים. סיפור זה עוזר לדור השני לבנות זהות שלמה וקוהרנטית המאפשרת לו לחיות בשלום עם עצמו בהווה. 

התרבות הפופולארית ומדיום הקומיקס הם, אם כן, סוכנים חדשים ורבי עוצמה המאפשרים לעורר רמות שונות של זיכרון במקביל לסוכנים תרבותיים אחרים, ולהציע איכויות שהסוכנים הרשמיים חסרים. לכאורה נראה כי תצלומים של הזוועות או טקסטים המציגים עובדות היסטוריות מציגים את השואה בצורה אותנטית יותר מקומיקס, אך למעשה נראה כי תמונות אלו הקשות לצפייה והרומנים הקשים לקריאה עוצרים את הזיכרון כאשר הם מציגים את חווית ההכחדה הקשה לקליטה. סרטי הקולנוע המתארים אירועים היסטוריים המחקים חוויות אמיתיות קלים יותר לצפייה, אך חוקרי קולנוע כינו תיאורים אלה "זיכרון תותב" (prosthetic memory) כיוון שהזיכרונות אינם מציגים את המציאות במלואה ולכן הם "שקריים" או "מזוייפים". אולם בתקופה הפוסט-מודרנית אמת היסטורית אינה עוד אובייקטיבית או סובייקטיבית אלא תמיד אינטראקציה דיאלקטית בין השניים, לכן הקומיקס, האנימציה או הקולנוע גם אם אינם מציגים אמת היסטורית מלאה, אמת צילומית או את המאורעות בעוצמה הנכונה, הם מקובלים כיון שהם מעניקים את הממד החווייתי-האישי. כוחם של סרטים כמו גם הקומיקס או הרומנים הגראפיים הוא לא רק באפשרות להציג לקוראים ולצופים היסטוריוגרפיה חדשה, אלא להגיע באמצעותם לדור השני ולאפשר לו להבין את גבולות המעורבות שלו בהיסטוריה. בעוד ההיסטוריה המסורתית מנסה להסביר את העבר בנרטיב מסודר של מציאות כאוטית, ההבניה החדשה של העבר בקומיקס או בקולנוע מבקשת להבהיר לצופה או לקורא את היחס שלו לעבר, את הקשרים בין העבר להווה ואת תגובותו כלפיהם.[66] ככאלה הפכו הקומיקס, הרומן הגראפי והאנימציה לסוכני זיכרון החותרים תחת התרבות הממסדית, מרחיבים את הסיפור ההיסטורי תוך טשטוש הגבולות בין היסטוריה וזיכרון. הם תורמים לפירוק הסמלים הקולקטיביים ומאחים את הנרטיבים מחדש. וכך משמשים חומרים אלה את בני הדור השני ביפן, ישראל, גרמניה או ארה"ב כאמצעי תרפויטי יעיל לעיבוד זיכרונות קשים.



[1] "קץ האידיאולוגיה" הינו ביטוי מקובל למושג היסטורי, המתאר שינויים באורח החשיבה האנושי בעידן הפוסט-מודרני. "קץ האידיאולוגיה" מוגדר כתיאוריה סוציולוגית/היסטורית שאינה רשמית, וקיימות גישות רבות לתיאור ולפירוש תהליך זה. ראו: Bell, Daniel, The End of ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000; Fukuyama, Francis, The End of History and the Last Man, New-York: Free Press, 2006.

[2]  לורנס וייבאום, "השואה כסדרת קומיקס – עכבר/ ארט ספגלמן" בתוך נתיב, כתב עת למחשבה מדינית חברה ותרבות, שנה רביעית, גיליון 1(18), ינואר 1991 עמ' 71-69.

[3]  George Lipsitz, Time Passages: collective Memory and American Popular Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, pp. 28-29.

[4]  Susan J. Napier, "World War II as Trauma, Memory and Fantasy in Japanese Animation," in The Asia-Pacific Journal: Japan Focus, May 2005, p. 1.

[5] Nathan Watchel, "Introduction", in Marie-Noëlle Bourguet, Lucette Valensi, Nathan Wachtel      (eds.), Between Memory and History, London: Harwood Academic, 1990, p. 4.

[6]  Lipsitz, Time Passages, p. 29

[7]  Ibid. p. 29-30

[8]  Ibid. p.30

[9]  Ibid. p. 6

[10] Kerwin Lee Klein, "On the Emergence of Memory in Historical Discourse", Representations, no. 69, Special Issue: Grounds for Remembering, winter 2000, p. 136.

[11]  אדווה, זלצר, כי עוד נפשי דרור שואפת - לגדול במשפחה יהודית בפולין בין שתי מלחמות עולם, עבודת דוקטורט לא מפורסמת, אוניברסיטת בר-אילן, 2009. 

[12]  Napier, "World War II as Trauma", p. 1.

[13] James Young, At Memory's Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven: Yale University Press, 2000, pp. 3-4.

[14]  Marianne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge Massachusetts: Harvard University Press, 1997, p. 22.

[15]  Ibid., p. 22.

[16] יונה וייץ ושולי שטראוס, "חפצי מזכרת של מהגרות עבודה", בתוך יערה בר-און,ועזרי טרזי, חצרות אחוריות בצלאל, אקדמיה לאמנות ולעיצוב, ירושלים, 2009, עמ' 185.

[17] קיימים קרוב למאה סטאלגים עבריים המתרחשים על רקע של מלחמות שונות כמו מלחמת קוריאה המלחמה באלג'יר או בקובה לצד אלו המתרחשים על רקע מלחמת העולם השנייה.

[18] אלי אשד, מטרזן ועד זבנג: הסיפור של הספרות הפופולארית העברית, תל-אביב: הוצאת בבל, 2002, עמ' 252-250.

[19]  דליה קרפל, "אכן תמונות קשות," הארץ, 4 באפריל 2007.

[20]  יחיאל (פיינר) די-נור, המוכר יותר בשם שבו חתם על ספריו, ק. צטניק (קצט - KZ בגרמנית - הוא מחנה ריכוז), היה אחד הסופרים הישראלים הראשונים שכתבו על אושוויץ בעברית. בין ספריו: סלמנדרה (1946); בית הבובות (1953); השעון אשר מעל הראש (1960); קראו לו פיפל (1961); כוכב האפר וחול מאפר (1966). ראו:  קרפל, "אכן תמונות קשות,"

[21]  קומיקס זה של דונה בר הציג את סיפורו של אחיו הצעיר של ארווין רומל (Erwin Rommel) ושירותו באפריקה קורפ (Afrika Korp) בשנים 1940-1943. בסיפור הדמיוני "אפרסק המדבר" הוא קולונל, הומוסקסואל בצבא הגרמני שמנסה למנוע מחילו להשתתף בטירוף של המלחמה. אחד מחייליו נפצע ושלח להחלים בגרמניה וכאשר הוא חוזר הוא מספר על כוחות האס.אס ועל השואה לחבריו. בר מציגה את הגרמני המכובד והשפוי שמשרת בצבא הגרמני אך לא מסכים עם הזוועות.

[22]  ארט ספיגלמן, "עכבר" סיפורו של שורד, תל-אביב: זמורה-ביתן, 1990, עמ' 1.

[23]  Hugo Frey and Benjamin Noys, Rethinking History, 'Editorial', 6 (3), 2002, pp. 255- 260.  Erin McGlothlin "When time stands still" Traumatic Immediacy and Narrative Organization, in Art Spiegelman's Maus and In the Shadow of No Towers, in Samantha Baskind and Ranen Omer-Sherman (eds.) The Jewish Graphic Novel, Critical Approaches, New Brunswick, New Jersey and London, 2008, pp. 94-110.

[24]  באשר לרעיון כי זהות אינה חליפה הניתנת להסרה, ראו: יהושע, א.ב., אחיזת מולדת, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008 עמ' 67-60.

[25]  כפרפראזה על  החתולים הלוכדים חתולים את המילה Katzies (חתולים) היא על על משקל Nazis

[26]  באשר לרעיון כי זהות אינה חליפה הניתנת להסרה, ראו: יהושע, א.ב., אחיזת מולדת, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008 עמ' 67-60.

[27]  באשר לרעיון כי זהות אינה חליפה הניתנת להסרה, ראו: יהושע, א.ב., אחיזת מולדת, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008 עמ' 67-60.

[28] Miriam Harris, "Releasing the Grip of the Ghostly: Bernice Eisenstein's I was a child of Holocaust Survivors," in Samantha Baskind and Ranen Omer-Sherman (eds.), The Jewish Graphic Novel, London: Rutgers University Press, 2008, pp. 129-143

[29]  לוין, איתמר (עורך), מבעד לדמעות, הומור יהודי תחת השלטון הנאצי, ירושלים: הוצאת יד ושם, 2004;  חיה אוסטרובר, ללא הומור היינו מתאבדים, ירושלים: הוצאת יד ושם, 2009.

[30]  לפני שגורש לאושוויץ בספטמבר 1942, הספיק רוזנטל לאייר עוד שני ספרים שכתב: יום בחיי אסיר במחנה גירס (La journée d'un hébergé: Camp de Gurs, 1942), והמדריך הקטן למחנה גירס (Petit Guide a travers le camp de Gurs, 1942). ראו: Pnina Rosenberg, "Mickey Mouse in Gurs - Humour, Irony and Criticism in Works of Art Produced in the Gurs Internment Camp," Rethinking History, 6 (3), 2002, pp. 273 – 292.

 

[31] ג'ין ג'ורג' יוסטינס, "מיקי מאוס על שקי נייר", בתוך הארץ, מוסף גלריה (מתורגם מהניו-יורק טיימס), 17 באוגוסט 2008.

[32]  איריס מילנר מתייחסת למושג דור שני כמונח תרבותי ומספרת על השתיקה שלדבריה אפיינה בתים כה רבים של ניצולי שואה בארץ לאחר המלחמה. בתים בהם הודחקו זוועות המלחמה למען בניית ההווה והעתיד. ראו: איריס מילנר, קרעי עבר -  ביוגראפיות, זהות וזיכרון בסיפורת הדור השני, תל-אביב: הוצאת עם-עובד, 2003

[33]  דניאל גוטויין, "הפרטת השואה: פוליטיקה, זיכרון והיסטוריוגרפיה" בתוך  דפים לחקר השואה, הוצאת המכון לחקר תקופת השואה, אוניברסיטת חיפה ובית לוחמי הגטאות, 1998, עמ' 8.

[34]  זלצר, כי עוד נפשי דרור שואפת - לגדול במשפחה יהודית בפולין בין שתי מלחמות עולם, עבודת דוקטורט לא מפורסמת, אוניברסיטת בר-אילן, 2009. 

[35]   לא סתם נבחרה דמות העכבר להמשיג את דמות היהודי – העכבר מתקשר לכל מה שהוא טאבו בתרבויות השונות. הוא מפיץ מחלות, משריץ, מלוכלך, נוירוטי, נרדף, קורבן לניסויים מדעיים ואנחנו פוחדים ממנו. בניגוד לעכבר, בחר דודו גבע לייצג את הישראלי כחיה רבת תושייה ואהובה – הקוף.

[36] Rolf Lautenschläger,  "Much Discussed: Comic about the Holocaust Given Try-Out in History Lessons," Online-Redaktion, Helsinki, Finland: Goethe-Institute.  See on-line article:

http://www.goethe.de/ins/fi/hel/ges/pok/en3955257.htm

 

[37]  Lautenschläger, ,"Much Discussed".

 

[38]  Murakami Takashi, Little boy: The art of Japan's Exploding Sub-Culture, New Haven: Yale University Press, 2005, pp. 192-193

[39]  הסדרה הפכה ביפן לתופעת-פולחן המזכירה את המתרחש במערב סביב מסע בין כוכבים וסרטי מלחמת הכוכבים והצלחתה הביאה להפקת סרט בשם Arrivederci Yamato בו ניצב צוות הימאטו נגד אויב חדש בשם ''אימפריית השביט''. הסרט שהיה ללהיט הוביל לעונה שנייה של סדרת הטלוויזיה. לאחר מכן בוימו שני סרטי קולנוע נוספים - מסעה החדש של ימאטו והיי לנצח ימאטו. ההצלחה חזרה על עצמה, מה שהוביל להפקת העונה השלישית של הסדרה, בה נמצא כדור הארץ במרכז מאבק בין דסלוק (מנהיג החייזרים מגמילון) ל''פדרציית בולאר''. לאחר מכן הופק הסרט שסגר את אירועי הסדרה - סופה של ימאטו. הסדרה המקורית הוצגה בטלוויזיה הישראלית בתחילת שנות השמונים בשם חלוצי החלל.

[40]  עיבוד זיכרון המלחמה ביפן, שהיה מוגבל מאוד, התרכז בקוֹרבנוּת של יפן בעוד פשעי המלחמה של יפן באסיה הוסוו או תוארו כניסיון לשחרר את אסיה מעול הקולוניאליזם. ראו: James Orr, Victim as Hero: Ideologies of Peace and National Identity in Postwar Japan, Honolulu: University of Hawaii Press, 2001. אך יש לסייג זאת ולומר כי היו גם יצירות ספרותיות, סרטי קולנוע, סרטים דוקומנטריים, ופעילויות של אקטיביסטים (כמו חברי אגודת הידידות סין-יפן) שטיפלו גם בנושא הקשה של האשמה ופשעי המלחמה של יפן במהלך המלחמה.

 

[41]  Noi Sawaragi, "On the Battlefield of "Superflat" – Subculture and Art in Postwar Japan," in Takashi Murakami, Little Boy – The Art of Japan's Exploding Subculture, New Haven: Yale University Press, pp. 202-203.

[42]   Napier, "World War II as Trauma", p. 10

[43]  למרות שסרטים אלה הם בפורמט אנימציה הרי שהם עדויות חיות של ניצולים בדומה לעדויות של ניצולי שואה הקיימים בסרטים דוקומנטריים.

 

[44]  ראיון מקוון על קנג'י נקאזאווה. ראו: http://www.theblackmoon.com/BarefootGen/bomb.html

[45]  Asai Motofumi, "Barefoot Gen, the Atomic Bomb and I: The Hiroshima Legacy,: in Hiroshima Research News, 10 (2), November 2007, pp. 4-5,

[46] קנג'י נקאזאווה מתאר את הועדה ככזאת שלא עשתה כלום למען הניצולים מלבד מחקרים בשביל הממשלה כמו השוואת ילדים שלא נפגעו בפצצה עם ילדים שנפגעו בפצצה

[47]  בשנות ה–2000 יצאו עוד סרטים בנושא כמו Town of Evening Calm ו-Country of Cherry Blossoms של היוצר Kono Fumiyo.

[48]  יוסף רז, "ראיות ויזואליות: היסטוריה וזיכרון בקולנוע הישראלי," בתוך ישראל, כתב עת לחקר הציונות ומדינת ישראל היסטוריה, תרבות וחברה, מס. 14, תשס"ט 2008, עמ' 7-6.

[49]  שם, עמ' 7-6.

[50] שם, עמ' 5.

[51]  שם, עמ' 7-6.

[52]  שם, עמ' 7-6.

[53]  שם, עמ' 7-6.

[54]  מרשל מקלוהן, להבין את המדיה, תל-אביב: הוצאת בבל, 2003 (1964), עמ' 109.

[55]  Ronit Lentin, "Postmemory," Received History and the Return of the Auschwitz Code in Eurozine - On-line Journal. See on-line article:

http://www.eurozine.com/articles/2002-09-06-lentin-en.html

 

[56]  Hirsch,  Family Frames, p. 24.

[57]  טניה ריינהרט, מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2000, עמ' 123.

[58]  מקלוהן, להבין את המדיה, עמ' 190.

[59]  רז, "ראיות ויזואליות: היסטוריה וזיכרון בקולנוע הישראלי," עמ' 6.

[60]  שם, עמ' 7-6.

[61]  הקומיקס שהתפתח כסוגה חתרנית לממסד נתפס לא פעם כמהווה איום על התכנים הממסדיים. בשנות החמישים בארה"ב נוצר תקנון הקומיקס (Comics code) שקבע את התכנים המותרים בקומיקס כיוון שזה נתפס כפורמט בעל תכנים אלימים הפוגע בערכי הנוער. גם ביפן בשנות התשעים לאחר רצח של ילדות צעירות על-ידי קורא קומיקס פשטה המשטרה על חנויות קומיקס, הוציאה מחוץ לחוק מאות כותרים, זימנה יוצרים לחקירה והחלה לפקח על תכני הקומיקס.

[62]  Robert Eaglestone, "Madness or modernity?: The Holocaust in two Anglo-American comics," in Rethinking History,  6 (3), 2002,  pp. 229- 330.

 

[63]  מילנר, איריס, שם שם.

   

[64]  Eaglestone, "Madness or modernity?" p. 320.

[65] Saul Friedländer, "Introduction,: in Saul Friedländer (ed.) Probing the Limits of Representation: Nazism and the 'Final Solution'. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1992, p. 42; Laurence. L. Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, New Haven: Yale University Press, 1991, p. xi (both are quoted in: Lentin, "Postmemory,").

 

[66]  רז, "ראיות ויזואליות: היסטוריה וזיכרון בקולנוע הישראלי," עמ' 2-1.

 


בוגר האוניברסיטה העברית בחוגים לימודי מזרח-אסיה (מגמת יפן) והחוג ליחסים בין-לאומיים.
מוסמך (M.B.A.) אוניברסיטת Aoyama Gakuin בטוקיו במחלקה למנהל עסקים בין-לאומיים (התמחות בתקשורת בין תרבותית). למד גם לתואר שני, עיצוב תעשייתי בבצלאל – אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים. דוקטור לפילוסופיה, ביה"ס למדעי התרבות, אוניברסיטת תל-אביב - עבודתו "יסודות הפיתוי החזותי בכרזות פרסום של חברי אגודת Tokyo Art Directors Club". מחקריו נוגעים בפרסום, סוגיות בעיצוב ובתרבות חזותית יפנית עכשוויים.

קומיקס וקריקטורה, ינואר 2010