עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

השואה בראי הקומיקס

בן ברוך בליך

מטרת המאמר להציג ולבחון את הנובלות הגראפיות המתארות את שואת יהודי אירופה במלחמת העולם השנייה. מאז יצירתו של ארט שפיגלמן נכתבו מספר לא קטן של נובלות גראפיות כמו 'יוסל', 'אושוויץ', 'אני ילדת ניצולי שואה', 'נעזבנו לבדנו', ועוד ועוד, אבל מעטים יודעים כי כבר בזמן השואה נכתבו שלושה ספרונים מאת הורסט רוזנטל המתארים את שעבר עליו במחנה הריכוז בדרום צרפת. במאמר נידונות תכונותיהן של הנובלות הגראפיות, מתוך כוונה להראות קו ישיר בינן לבין תרבות הקומיקס הכללית.

 

הקדמה – תכונותיו החזותיות של הקומיקס

בקיצור נמרץ, מטרתי במאמר זה לבחון מספר ספרי קומיקס בהם מוצגת שואת יהודי אירופה במלחמת העולם השנייה ואגב כך לבדוק במה מתייחד סיפור השואה כפי שהוא מוצג בקומיקס לעומת מדיה אחרים, כמו ציור, צילום וקולנוע. חשוב לציין כבר בשלב זה, כי השימוש במילה 'קומיקס' נעשה כאן מטעמי נוחות, וכי בכוונתי לדון למעשה בנובלה הגראפית, הזוכה לאחרונה לפופולאריות רבה בקרב קוראי הקומיקס וזאת בשל טווח הנושאים הרחב של ז'אנר זה והרלוונטיות שלו לחיי היום יום. בשונה מהקומיקס המוכר, הנובלה הגראפית כמעט ואיננה עוסקת בנושאים בדיוניים, כגון מדע בדיוני, סיפורי חוצנים וגיבורי-על כמו סופרמן, באטמן ודומיהם. במקום זאת נמצא בנובלה הגראפית סיפורים הנוגעים לעולמם האישי של יוצריה, החל מוידויים אישיים וחוויות שעברו עליהם במהלך חייהם ועד לסיפורים בעלי מעורבות פוליטית. הנובלות הגראפיות המתארות את השואה, אינן שונות באופן עקרוני מכל נובלה גראפית אחרת, ועם זאת מדובר בנובלות בעלות גוון סיפורי מיוחד, הנע בין הרצון להציג עובדות היסטוריות ולתאר את האירועים במהלך מלחמת העולם השנייה כפי שהתרחשו באמת, לבין תיאורים שבחלקם הגדול הם פרי יד הדמיון מתוך כוונה לשמש זיכרון חי לאותם אירועים היסטוריים.

אבל לפני שננתח כמה מהנובלות הגראפיות הללו, ברצוני לעמוד על מספר תכונות של הקומיקס כמדיום שמשלב טכסט ותמונה וכן את ערכו (ואולי יש לומר – תפקידו) של הקומיקס בתור כלי להעברת מידע היסטורי.

 

חבלי לידתו של הקומיקס

לקומיקס היסטוריה קצרה בהשוואה למדיה חזותיים אחרים כמו הציור, הרישום, הפיסול ואפילו הקריקטורה, ולמרות היותו מצעירי המדיה, הביוגראפיה שלו עמוסה בתהפוכות ואירועים סותרים. לידתו של הקומיקס כפי שהוא מוכר לנו היום, התרחשה במקביל ללידתו של הצילום במחצית הראשונה של המאה ה-19, ואירוע זה שכידוע שינה את פני התרבות החזותית, הציב בפני המיומנויות האוטוגראפיות[1] (ציור, רישום, קריקטורה וכמובן קומיקס), רף בלתי עביר שאילץ אותן למצוא אפיקי ביטוי חדשים ובלתי מקובלים.[2]  הקושי המיידי בפניו עמדו האמנים באותן השנים, היה הצורך להתמודד עם תפיסת המימזיס החדשה שהונהגה על ידי הצילום, שכן הציור עד תום המאה ה-18 התפרנס לא מעט מציורי דיוקנאות ונופים, וזאת לצד ציורים בעלי תוכן דתי, והנה עם חדירתו של הצילום, מעט הפרנסה שהייתה מובטחת לציירים אלה נגזלה מהם. התרבות החזותית 'חיפשה', אפוא, דבר-מה חדש - נקודת משען ארכימדית שתתחרה בצילום ותבליט את העוצמה והוירטואוזיות הטמונות במיומנויות האוטוגראפיות. אחת 'התשובות' לשבר זה היה האוונגרד האמנותי, שהיווה אלטרנטיבה להקפאת הרגע שאיפיינה את יומרתם של הצלמים הראשונים, ואכן לקראת אמצע המאה ה-19 ולאורך המאה ה-20 אמנות המערב חוותה פרץ יצירתי חדש ולא שגרתי ששינה את פני התפיסה האמנותית שרווחה עד אז הן לגבי מעמדו של האמן ולא כל שכן לגבי ערכה של יצירת האמנות. האמנות הפלסטית לסוגיה, התיאטרון, הארכיטקטורה, העיצוב, המוסיקה והמחול, התנערו ממודל האמנות המסורתי לטובת גישה שהדגישה את הביטוי הסובייקטיבי, האישי, הביוגראפי של האמן מצד אחד וכן את הסביבה החברתית והפוליטית בה חי האמן מצד שני, כל זאת בניגוד לגישתם של אמני הצילום, שהתיימרו ליצור חוויה ראליסטית – לתפוס באמצעות המצלמה את  הרגע המכריע ולכונן בכך את הזיכרון הפרטי והקולקטיבי. הקומיקס נולד, אפוא, לתוך כור היתוך זה שהניב, כאמור, את האמנות המודרנית, שכבר מתחילת דרכה טשטשה בין ציור לפיסול, מחול ומוסיקה, תיאטרון ומיצג, ויצרה אמנויות כלאיים ואגב כך חוויות ויזואליות ונראטיביות חדשות ומפתיעות. הקומיקס לא נשאר מאחור ובדומה לשאר האמנויות ששילבו ידיים כדי למצוא אפיקי ביטוי חדשים, יצר הקומיקס ז'אנר אמנותי המורכב משני ערוצים מקבילים – המילה הכתובה והציור, או יותר נכון – הסיפור הכתוב והאיור החזותי, וזאת מבלי לתת לאחת משתי צורות המדיה הללו עדיפות בהובלת הסיפור. 

ואולם, כיוון שלא הייתה לקומיקס מסורת ועבר אמנותי בדומה למדיה האחרים, הלגיטימיות שלו כביטוי אמנותי ראוי ומכובד לא הייתה פשוטה, וזאת למרות ליגיון הקומיקסאים מאז רודולף טופפר (Topffer),  שיצרו בטכניקות שונות מספר לא מבוטל של ספרים, שדומה כי רק לאחרונה זוכים לתשומת לב ציבורית ומחקרית כאחד. אמנות הקומיקס סבלה במשך שנים מדימוי נמוך ובמקרים רבים אפילו מדימוי של אמנות ילדותית, המיועדת אך ורק לקהל צעיר חסר ערכי תרבות גבוהה והסיבה לכך נעוצה לא רק בבורות ובחוסר פתיחות של המחקר האקדמי, כי אם גם בעובדה שהקומיקס התקשה להגדיר את עצמו כסוגה אמנותית ובתור מדיום ללא 'תעודת זהות' הוא 'נפל' בין הכיסאות בניגוד לאמנויות שזה מכבר זכו להכרה ולתהודה אקדמית.

אחת המכשלות של הקומיקס הייתה שמו. רק בשנות השישים של המאה העשרים, כמאה שנה לאחר היווצרותו, קיבל הקומיקס, בשפה הצרפתית[3]  שם קבוע – bandes dessinees (רצועות [סטריפים] מצויירים). עד אז כונה הקומיקס בשמות שונים המעידים כי מדיום חדש זה לא זכה להכרה ממסדית ולתיוג הראוי לו. השם הראשון שניתן לקומיקס הוא מאת רודולף טופפר בן המחצית הראשונה של המאה ה-19, אשר כינה את עבודתו 'סיפורים בתחריט' (histories en estampes) אם בשל אופי הטכניקה בה השתמש, אם כדי להתחרות עם המילה 'מודפס' שהייתה תפוסה כבר בידי הספרות המודפסת. שמות אחרים שהוענקו לקומיקס מייד לאחר מכן התייחסו למופע של הקומיקס בתור מדיום חזותי כגון: 'סיפור בתמונות' (histories en images ), 'אגדות מאויירות' (recits illustres), 'סרטים מצויירים' (films dessines), וכמובן 'קומיקס' שהוא השם המוכר ביותר של ז'אנר זה. אבל לא רק תווית הזיהוי של הקומיקס עברה שינויים רבים; קהל היעד של הקומיקס גם הוא עבר מספר מהפכים. עם לידתו של הקומיקס הוא נועד להיות מדיום אמנותי עבור קהל קוראים מבוגר, ורק עם תחילת המאה העשרים החל הקומיקס להתפרסם בכתבי עת שיועדו לילדים ולנוער. מאוחר יותר בסביבות 1960 לערך, חזרה המגמה ושינתה את פניה לטובת קומיקס למבוגרים והנובלה הגראפית היא אחת התוצאות של מהפך זה. קהלי היעד השונים השפיעו במידה מסוימת על הפורמאט של הקומיקס: יצירותיו של רודולף טופפר ווילהלם בוש (Busch), למשל, הופיעו בצורה של ספר, אך מרגע שהקומיקס פנה אל ילדים ונוער, השתנה הפורמאט לטובת חוברות עממיות שנמכרו בייצור המוני בדוכני עיתונים בהדפסה זולה ועל גבי נייר פשוט. כאשר חזר הקומיקס ופנה אל קהל מבוגר, הודפסו הנובלות הגראפיות על גבי נייר משובח, הפרדות הצבע נעשו ביד אמן, והספרים עצמם הופצו בכריכה קשה.  מהפכים אלה מסבירים את הקושי האובייקטיבי למקם את הקומיקס כסוגה אמנותית לכל דבר, שמצידו גרר התעלמות מוחלטת של מחקר הקומיקס עד לשנות השישים המאוחרות של המאה העשרים. מאז פרסום החיבור האקדמי הראשון על קומיקס שנכתב בידי רודולף טופפר[4]  לא נכתב חיבור מקיף על הקומיקס בקנה מידה דומה והיו צריכות לעבור יותר ממאה שנים (1955) כדי שיראה אור ספר מאת ברטלומיי אמינגואל[5]  שניתח ברוחו של טופפר כמה מיסודותיו של הקומיקס הצרפתי. 

 

רודולף טופפר – אבי הקומיקס

על רודולף טופפר, הנחשב ובצדק לאב המייסד של הקומיקס, אין מידע מבוסס מה משך אותו דווקא אל ז'אנר הציור המואר במילים, או כפי שהוא הכתיר זאת 'ציורים בתחריט'. אחת ההשערות שהועלו בידי דויד קונזל, שכתב עליו מספר חיבורים ואף ערך, האיר ותרגם לאנגלית את כל ספרי הקומיקס שלו, היא כי טופפר סבל מבעיות ראיה קשות, ועל אף רצונו להיות צייר בדומה לאביו, התקשה רודולף הצעיר לצייר בפורמטים גדולים, ולכן בחר לצייר סקיצות קטנות ומהירות להן התקין סיפורים שביטאו את מחשבותיו ורעיונותיו.[6]   בשל פגם ראיה זה החליט טופפר לצייר על גבי דף נייר אחד רצועות של ציורים קטנים, המהווים יחדיו סדרה של תמונות (פאנלים) אשר עד היום הן המסד והטפחות של חיבורי הקומיקס. טופפר חיבר שמונה ספרי קומיקס ועוד מספר קטן של פרגמנטים שלא הושלמו לידי חיבורים מוגמרים. אף אחד מהם לא נועד לבידור או להסחת הדעת מחיי היום יום; ההפך הוא הנכון – במסווה של סיפורים לכאורה נאיביים, טופפר נעץ סיכות דקות ומושחזות בערכים קלוקלים שרווחו בתקופתו. כך ביטא טופפר את התנגדותו למונרכיה, למיליטריזם, למנהגי נימוס מוגזמים, עוולות חברתיות, ועוד כהנה וכהנה עניינים בהם מצא פסול, והכול בסיפורים משעשעים, מלאים בפרדוקסים חדי-לשון, לפעמים אפילו בוטים. לא אוכל להציג את כל קשת הקומיקסים שצייר וכתב טופפר, אבל רק כדוגמא לכך שהחיבורים שלו לא היו סיפורים דמיוניים ללא זיקה למציאות בה חי, להלן דף אחד מתוך הסיפור של מר טריקטראק, המציג את הוצאתו להורג האומללה של הליוטננט, שבסופו של דבר ניצל כיוון שהחבל שהודק לצווארו לא היה די חזק.

 

הבקשה של הליוטננט לרחמים המוגשת למלך, מתגלגלת לנסיך הקטן

הבונה לעצמו אוניית-נייר.

מתוך: הסיפור של מר טריקטראק (1840) Histoire de M. Ttrictrac

 

וילהלם בוש (Busch ), שצייר וכתב את 'מקס ומוריץ' ב-1865 לערך, למד ממנו רבות, ואחד הדברים המשותפים לשניהם וכאמור לציירי קומיקס שבאו בעקבותיהם, הוא השילוב הדמוקרטי בין השימוש בציור והשימוש בשפה, כאשר אף אחד מהם איננו מאפיל ומכסה על חברו.

 

הבעות הפנים – מחידושי הקומיקס

רודודלף טופפר נחשב, כאמור, לאבי הקומיקס ותואר זה לא הוענק לו במקרה. הסיבה המרכזית לכך, כמובן, היא שהוא היה מבין ציירי הקומיקס הפעילים ביותר, שלא לדבר על כך שהוא היה צייר הקומיקס הראשון שהתייחס אל עבודתו כשליחות. אבל ישנה סיבה נוספת להיותו 'אבי הקומיקס' והיא קשורה למעורבות של טופפר בתיאוריה של הקומיקס. כפי שניזכר קודם לכן, טופפר כתב מאמר שבכל קנה מידה נחשב לפורץ דרך  בשל ראשוניותו, אבל בעיקר בשל מספר הנחות היסוד שהוצעו על ידו.  גומבריך, דומני, היה מבין הראשונים שנתן לטופפר פתחון פה ברבים ממאמריו וההתייחסות הרחבה ביותר אליו ניתנה בספרו אמנות ואשליה, בפרק העוסק בקריקטורה (פרק 10). גומבריך מציג את עיקרי חידושיו של טופפר, אשר הצליח ברישומיו המבוססים על ציור פשטני, גרוטסקי, ישיר, וללא סיבוכים מיותרים, ליצור את 'אשליית החיים'. טופפר כתב זאת במפורש: "יש שתי דרכים לכתוב סיפורים, אחת בפרקים, שורות ומילים, ולכך אנחנו קוראים ספרות; או לחילופין על ידי רצף איורים, ולכך אנו קוראים 'סיפור בתמונות'". יתרונו  של  רצף הסיפור בתמונות, טוען טופפר בהמשך "..הוא בתמצות רב יותר ובהירות גדולה יחסית... משום שהוא מציג את עצמו ביתר חיות לאנשים רבים יותר, וגם משום שבכל תחרות מי שמסוגל להשתמש בשיטה ישירה כזאת יקדים את מי שמדבר בפרקים".[7] ומהי שיטת הבהירות והתמצות עליה ממליץ טופפר וכיצד הן ניתנות ליישם? תשובתו של טופפר היא כי  'דרוש דבר אחד למספר בתמונות – ידיעה בהבעות הפרצוף האנושי'. טופפר טען כי נוכח הציור הנטוראליסטי שרווח בימיו, המציג את מופע הטבע ואת בני-האדם כפי שהם מתוך כוונה להתקרב ככל האפשר אל המראה האמיתי שלהם, יש להציב קונוונציה אמנותית שונה בתכלית, אשר תעוות את פני האדם ואת סביבתו אם אנו רוצים לבטא בציור רגשות ואופי. כדי להשיג מטרה זו הצייר צריך ללמוד את אופני ההבעה של פרצופי האדם, המתחלקים לשתי קבוצות: תווי פנים קבועים, המצביעים לפי טופפר על אופי (התנשאות, גאווה, חשדנות, קמצנות וכו'), ותווי פנים לא-קבועים המצביעים על רגשות של הגיבור (שמחה, עצב, כאב). סיווג תווי הפנים והקשרים ביניהם, כמו עיניים צוחקות ופה בוכה, מצח גבוה לעומת גבות קרובות ועוד כהנה וכהנה הבחנות, הוא איננו בבחינת טכניקה בלבד, או תחבולה אמנותית; קטלוג הבעות הפנים הוא חומר הגלם של הסיפור המצויר אשר לצד תיאור חזותי של הדמות הוא מתיימר להציץ אל תוך נפשו של הגיבור ולעמוד על כוונותיו הסמויות. יש להעיר כי המאה ה-19 ביססה את המתודולוגיה המדעית שלה על מיונים וסיווגים, ורק נזכיר את פרנץ יוזף גאל (פרנולוגיה – מדע מבנה הגולגולת), צ'רלס דארווין (מוצא המינים), דימטרי מנדלייב (הטבלה המחזורית בכימיה), גרגורי מנדל (גנטיקה) וזיגמונד פרויד (פסיכואנאליזה), כך שרודולף טופפר הממיין ומסווג את פרצופי האדם איננו בבחינת יוצא מהכלל.

האינטוייציה של טופפר לראות בעווית פני האדם את אחד הפרמטרים החשובים של הקומיקס בתיווכה מעביר צייר הקומיקס את רעיונותיו, קיבלה אישור אמפירי במאמר מאת עופר פיין ואסא כשר.[8]   מטרת הכותבים לנתח את הבעות הפנים בקומיקס בכלי הפרגמטיקה[9]  של הבלשנות והפילוסופיה של הלשון ולשם כך רותמים פיין וכשר את תאוריית הלשון של אוסטין (Austin), סירל (Searle) ואחרים, אשר טענו כי באמצעות השפה הטבעית איננו רק מורים (denotation) על הממשות, מתארים אותה וטוענים עליה, כדעתם של בלשנים ופילוסופים רבים לפניהם, אלא השפה היא כלי עבודה ובעצם השימוש בה אנחנו מבצעים 'פעולת-דיבור' ולא רק מדברים ללא השלכות מעשיות.

את הרעיון הזה מתרגמים פיין וכשר להבעות הפנים של הקומיקס. לטענתם עווית הפרצוף בקומיקס איננה רק שיקוף פאסיבי של רגשות הגיבור המצויר, אלא היא טעונה בכוונה (intention) ולפיכך לא מן הנמנע לראות בה סוג של פעולה המיועדת להביע רגשות ובכך להשפיע על מהלך העלילה. פעולות ההבעה של הפרצוף  (gesture act) בקומיקס, נועדו להפחיד, להשפיל, לאיים, לברך, ולהביע רגשות ומחשבות, ובתור שכאלה ביכולתן לשנות עמדות, להביך, לאיים, ליצור רגשות אשם, ולהצחיק אותנו הקוראים כמו גם את הדמויות 'המשחקות' בתוך הקומיקס עצמו.

הבעות הפנים הן אחת מטכניקות הקומיקס - בדומה לקריקטורה - המשוות לו חזות של מדיום פעיל שבכוחו 'לעשות דברים'. השילוב המיוחד בין תמונה לטכסט והופעתם של מילים ואפילו משפטים בציורים לא הייתה עבור טופפר עניין חדש; ברבות מיצירות האמנות, בעיקר בהקשר הדתי, הופיעו טכסטים שהעניקו לתמונות מימד אינפורמטיבי שכנראה אי אפשר היה בלעדיו. עם זאת, טכסטים אלה היו תמיד 'מוצר לוואי' של התמונה ומעולם לא היה להם מעמד שווה ערך לחזות הויזואלית של היצירה. החידוש של הקומיקס היה, אפוא, בדיוק בנקודה זו, בכך שהעניק לטכסט מעמד שווה ערך לציור ויצר שני קווים מקבילים שעל הקורא/צופה להתייחס אליהם במידה שווה.

 

לראות מילים, לקרוא תמונות

בפתח 'הרפתקאות אליס בארץ הפלאות' מתלוננת אליס על כך שאחותה קוראת ספר שאין בו תמונות ולא שיחות: "פעם פעמיים הציצה לתוך הספר שאחותה קראה, אבל לא היו בו לא תמונות ולא שיחות. 'ואיזה טעם יש בספר' חשבה אליס, 'בלי תמונות ובלי שיחות?'". למשפט זה הוצעו פירושים רבים, שלא נוכל להציגם כעת, ובכל זאת נשים נא לב כי קרול פותח את 'אליס' במעין ביקורת על ההפרדה המלאכותית בין טכסט לתמונה. אין לנו מידע האם לואיס קרול הכיר את עבודתו של רודולף טופפר השוויצרי שראתה אור כעשרים שנה לפני פרסום 'הרפתקאות אליס בארץ הפלאות',[10] עם זאת האינטואיציות של קרול דומות לאלו של טופפר לפיהן יש לראות בתמונה ובמילה איברים משתפי פעולה. ואכן, הוא עצמו טרח, כידוע, לאייר את 'אליס', ורק לאחר פרסום המהדורה הראשונה, העביר את שרביט הציור לג'ון טניאל (Tenniel ), שהיה אחד המאיירים הידועים בתקופתו. מאז קרול וטופפר, נכתבו אלפים רבים של ספרי ילדים ומבוגרים, וברובם אנו עדים למקומה של התמונה כנתח אינטגראלי בהצגת הסיפור.

על יחסי מילה-תמונה עמד סקוט מקלאוד בפרק 6 של ספרו[11]  הדן בהיסטוריה של הקשרים האמביוולנטיים בין המילה לתמונה בכלל ומקומן של השתיים בעיצוב דמותו של הקומיקס בפרט. מיותר להיכנס לכל פרטי הדיון של מקלאוד, המשלב לאורך כל ספרו את התמונה והמילה בהצגת תכונותיו של הקומיקס, ובכל זאת אבקש להצביע על המשפט הפותח בו הוא אומר כי  'המסורת החזיקה בדעה שיצירות אמנות וספרות הינן אפשריות רק כאשר שתיהן רחוקות האחת מהשנייה מרחק מערב ומזרח; מילים ותמונות המופיעות יחדיו נחשבות, לכל היותר, כהסטה של ההמון, ובמקרה הרע כמוצר מסחרי לכל דבר'. תרבות המערב הפרידה במודע בין מילים לתמונות, וכאשר בכל זאת נוצרו קשרים אלה, הם נעשו בשרות התעמולה או לצורך מסחרי. רק עם הופעת עבודותיו של טופפר, אליו מתייחס גם מקלאוד, וכאשר עלו על בימת ההיסטוריה של האמנות זרמים אוונגרדיסטיים כמו הדאדא והסוריאליזם, החיבור בין ההיצג הלשוני להיצג החזותי, נעשה שגור ואף מקובל. מקלאוד ממשיך ומצביע על היתרונות הרבים של זיווג זה בהעברת מידע וכאמצעי חשוב ביצירת הסיפור בקומיקס. טופפר, כזכור, טען כי שילוב מילים ותמונות מקצר ומבהיר את הסיפור ומאפשר לקורא/צופה להבין טוב יותר את הסיפור ומקלאוד ממשיך קו מחשבה זה ופורש אופציות נוספות העומדות לרשותו של צייר הקומיקס החל מהעמדת הטכסט בשוליים התחתונים של פאנל הציור ועד לשיטת הבועות, שהונהגה בקומיקס אחרי טופפר. 

ובאמת, הצבת הטכסט  בתחתית הציור נראתה בעיני ציירי קומיקס, כדוגמת וינזור מקאיי (McCay), בתחילת המאה העשרים (1906) כ"פרשנות לא-רלוונטית"[12] של הסצנה המצוירת.  בהסירו את הטכסט שבתחתית הציור לטובת הופעתו של הטכסט בצורה של בועות בתוך שטח הציור, הצליח מקאיי לשלב את המילה הכתובה אל תוך עצם ההתרחשות המצוירת. 'נמו הקטן', יצירתו של מקאיי, הוא אחד הקומיקסים הראשונים ששילבו טכסט וציור באותה מסגרת ללא ההפרדה שרווחה עד אז. ללא ספק מדובר באחת המהפכות פורצות הדרך בהגדרת המושג 'נרטיב' ובהעברת מידע מופשט של רעיונות, מחשבות ורגשות, וזאת בשילוב בין היצג חזותי להיצג הלשוני. אין זה מקרה שמהדהדת כאן אחת הטענות הידועות של ויטגנשטיין[13] לפיה קיים יחס לוגי משותף בין מבנה השפה למבנה התמונה.

מתיחת קווים מקבילים בין הממשות לבין הקומיקס כתירוץ לשימוש במילים בבועות בתוך מסגרת הציור, הועלתה בידי ויל אייזנר, הנחשב, ובצדק רב, לכהן הגדול של תרבות הקומיקס העכשווית. בספרו מביא  אייזנר [14] דוגמא נחמדה להגיון של הבועה בקומיקס והוא טוען כי "כאשר מדברים ביום קר בחורף ניתן לראות אדים נפלטים מהפה. הגיוני, אפוא, לקשר את מה שנשמע עם מה שנצפה בדימוי החזותי של פעולת הדיבור". שכן, אם אנחנו רואים אדים יוצאים מהפה ביום קר, מדוע שלא נוכל לצייר בועות כאלו בקומיקס בתור ייצוג של הדברים הנאמרים בידי הדמויות המופיעות בו.

את הרעיון הזה ממשיך דויד קארייר[15] העורך הקבלה בין המילה קומיקס באיטלקית fumetto, שבתרגום חופשי פירושו 'פליטת עשן', לבין הבועה המכילה טכסט כחלק אינטגראלי של התמונה. לפיכך, ממשיך קארייר וטוען לא נוכל להעמיד את הדואליות מילה/תמונה כשתי אופוזיציות כמקובל בהגות המערב, כיוון שאף אחת מהן איננה בתוך המרחב התמונתי או מחוצה לו; לבועה יש מעמד עצמאי, המתכתב עם הדמות המצוירת, ובכל זאת מדובר במרכיב שיש לו תכונות ויזואליות המעצימות את החוויה שבקריאת קומיקס. עם תחילת השימוש בבועות בקומיקס, החל מוינזור מקאיי, הלך והשתכלל השימוש בבועה ועם השנים הפך למרכיב קבוע של הקומיקס.

 

וינזור מקאיי McCay, פרט מתוך Little Nemo, 1907.

מקאיי הוא אחד הראשונים אשר השתמש בטכניקת הבועה בקומיקס.

 

המילים המופיעות בבועה אינן בתוך ואינן מחוץ לתמונה[16] אלא הן ממוקמות לעיתים מזומנות 'בתוך הראש שלנו' ללא מיקום אמיתי במרחב. דקרט לימד אותנו שאין ביכולתנו לעמוד על מחשבותיו של הזולת באופן ישיר; נוכל להקיש על מחשבותיו וכוונותיו מתוך ההתנהגות הגלויה שלו. מדובר, אפוא, בטכניקה ייחודית בה ניתן לחשוף ולהדגים את כוונותיו ורצונותיו של הגיבור מבלי שיהיו גלויים כלפי הגיבור או הדמות העומדים לצידו, אלא רק הקורא הוא זה שמתוודע לעולמו הסמוי. כשקוראים את תוכן הבועות, רק טבעי שנתייחס אל המובנים המילוליים של הטכסט, אך גם למופע של הבועה ולמראה שלה, שאופן עיצובה תורם רבות הן למשמעות הטכסט המופיע בתוכה והן לכוונה שלו. הבועה יכולה להכיל סוגי טכסט מגוונים (שאלה, פקודה, היסוס וכו'), אך היא יכולה להישאר ריקה ובכך משתקפת  תחושת הריקנות או חוסר האונים של הגיבור.

במסגרת זו של הבועות יש גם מקום לטיפוגראפיה והמעברים מטיפוגראפיה מודגשת או מוטה, לטיפוגרפיה בכתב יד ו/או לאות גדולה במיוחד, ואפילו להיפוך הטכסט - כל אלה מעידים עד כמה יש לבועה תפקיד פעיל בציוות תוכן הסצנה. הבועה גם 'מגדירה' בנוסף את מקומו של המספר וזאת בעיקר בקומיקס שכל כולו מבוסס על בועות. המספר, שבדרך כלל נתפס כדמות המביימת את הסיפור, נדחק בשל השימוש בבועות הצידה, בדומה לרומן המבוסס על דיאלוגים ללא דברי קישור והבהרה מצידו של הסופר. קומיקס כזה, וישנן דוגמאות רבות לכך, מחייב את הקורא לתשומת לב רבה, והמעורבות היחידה של הכותב יכולה להיעשות כאשר יש לכלול בין הדיאלוגים קול נפץ (BOOM!) או רעש, כדי שסביבת העלילה תקבל מימד נוסף שלא יכול לבוא לידי ביטוי בבועת הדיאלוגים.

קומיקס, הוא אפוא, מדיום חזותי שאיננו מפנה את גבו למדיום הלשוני, ושילוב כוחות זה בין שני הערוצים, שנתפסו כמנוגדים ובלתי מתיישבים, מועיד לקומיקס תפקיד חשוב בהבניית התודעה הנרטיבית של הסיפור.

 

 

 

קומיקס והיסטוריה

את ספר ההיסטוריה המיתולוגי שלו שפורסם לראשונה ב-1921, "סיפור האנושות", פותח הנדריק וילם ואן לון[17] במוטו מתוך 'הרפתקאות אליס בארץ הפלאות', שהוזכר קודם לכן – 'איזה טעם יש בספר ללא תמונות?'. הבחירה של ואן לון במוטו זה לא הייתה מקרית כיוון שלאורך הטכסט הכתוב שילב ואן לון איורים שצוירו על ידו על פי ההקשר ההיסטורי המתאים. לפניו, במאה ה-19 נהג יוהאן הוייזינחה, ההולנדי, לצייר אירועים היסטוריים על לוח כיתותיו מתוך כוונה להעצים את חוויית הקליטה של שיעוריו. בשנים האחרונות זוכה ההיסטוריה לייצוג מרשים גם בקולנוע, ולרגל שילוב זה בין ההיסטוריוגראפיה הנורמטיבית לבין הקולנוע, אף נוצר מושג חדש - 'היסטוריוטופיה'[18]  אשר בא לרמז כי ניתן להציג את הכרוניקה ההיסטורית בצילום, בקולנוע, ואנחנו כאן נוסיף את הקומיקס, שהם צינורות הולכה לא פחות טובים מאשר הכרוניקה ההיסטורית בכתובים. לקומיקס יש, אפוא, יד ורגל בתיאור מאורעות היסטוריים כמו השואה, קריסת מגדלי התאומים, או אף הסכסוך הישראלי פלסטיני, ותפועה זו איננה מקרית אשר נובעת מעצם טבעו של מדיום הקומיקס המשלב תמונה ונרטיב מצד אחד, ומימד זמן מצד שני.

ויל אייזנר  מביא דוגמאות לאופן שבו מימד הזמן משולב בסיפור ובתמונה, והוא טוען כי "תופעת הזמן והחוויה הנלוות לה, אשר מזוהה בדרך כלל עם המילה 'זמן', היא מימד אינטגראלי באמנות הסדרתית"[19] ((sequential art. הקומיקס, בניגוד למופע הממשי במציאות, וכן בניגוד לקולנוע,  מבוסס על העיקרון  אותו מכנה אייזנר במילה timing, שמציינת לדידו את קצב תצוגת האירועים על ידי הפאנלים של הסיפור. רוב חיבורי הקומיקס העוסקים בהיסטוריה או באירועים טראומטיים כמו השואה, יצרו מושגי זמן מיוחדים[20]  של פרקי זמן מקבילים של עבר, הווה ועתיד, לעיתים אפילו בו זמנית באותו הפאנל.

בפני ציירי הקומיקס עמדו שתי אפשרויות: האחת להציג מציאות בדיונית שבה אין לזמן כל תפקיד. כך למשל, קורא קולמן[21] את הקומיקס שהוא שיחזור בשפה סוריאליסטית ולפעמים אפילו אבסטרקטית של ערכים ואירועים שבינם לבין הממשות אין קשר. העמדה האחרת טוענת כי הנרטיב של הקומיקס, גם אם הוא בדיוני, הוא לאמתו של דבר נקודת תצפית חתרנית המפרקת את הממשות לגורמיה. עמדה זו הוצעה על ידי שמידט[22] המציג במאמרו את הקומיקס בתור 'טכסט-על', או 'סיפור-על', לפיו מקבלת ההיסטוריה בקומיקס מימד סיפורי, שכן היא ממירה את מעמדה כסדרה של עובדות, לסדרה של אירועים מצוירים, ובעזרת המילים המלוות את הציורים, הכרוניקה היבשה של העובדות, זוכה לפרוש ויזואלי, המאפשר לקורא/צופה לקרוא, לראות ולחוות את ההיסטוריה כאילו היא חלק בלתי נפרד מהביוגראפיה האישית שלו.

יצירות הקומיקס אשר אני מתכוון להציג ולנתח בהמשך עוסקות בשואת יהודי אירופה במלחמת העולם השנייה. האירועים ההיסטוריים המוצגים בסדרת החיבורים הללו אינם תופסים בהם מקום מרכזי והרקע לשואה כמעט ואיננו נידון בהם. אף שפה ושם ישנה התייחסות לרקע ולעובדות, הם מובאים על קצה המזלג ורק לצורך הבהרה. ובכל זאת, לא נוכל לדחות את הקומיקס הזה כלא-רלוונטי, או כחסר מודעות היסטורית. כי השאלה איננה רק מהי היסטוריה, מה נחשב להיסטוריה, מה ראוי ואיננו ראוי שיכנס תחת כנפיה, אלא איך אנחנו מציגים את ההיסטוריה ואיך כותבים אותה - בהצגת תעודות, בפרוזה, בשירה, או בציור, קריקטורה, קומיקס, צילום וקולנוע. הבחירה דווקא בקומיקס, אף שהיא מצטיירת במבט ראשון, כבלתי קבילה, 'מעניקה' לעובדות ההיסטוריות מימד לא צפוי, אישי ודרמטי כאחד, והיא מעצימה את מושגי הזמן האישי של הגיבורים המופיעים בקומיקס, לצד הזמן ההיסטורי, שמחוץ לקומיקס המוצא, כאמור, הד עקיף בתוך הסיפור. 

ואכן, משרד החינוך ההולנדי, בשיתוף עם בית אנה פראנק והמוזיאון היהודי באמסטרדם, הוציא לאור שתי חוברות, בהן נדון מאוחר יותר, לצורך לימודי השואה בבתי הספר. מדובר בחוברות לימוד המציגות מבעד לסיפור פרטי את עליית הנאצים לשלטון ואת השואה. הציורים והטכסט מתארים באופן 'אובייקטיבי', חסר פניות ורגשות את קורות חייה של אחת הבנות, אסתר, שניצלה מאימי השואה. חוברות אלו הן כמדומה לי דוגמא קיצונית לכתיבה וציור מרוחק, אשר איננה מרשה לעצמה להיות יותר מדי אקספרסיבית או אמוטיבית. חומר הלימודים שהותקן בהולנד דומה במידה לא מבוטלת  לחוברות עבודה  במדעים (מחזור חייה של הצפרדע, או משהו דומה),  ובכל זאת, הקומיקס איננו מצטייר כמדיום זר ואין לנו כקוראים הרגשה כי לפנינו מדיום שאיננו מתאים לתיאור מהלך המאורעות בשואה. את הסיבה לכך יש לתלות, כאמור קודם לכן, בהגדרה שהעניק אייזנר לקומיקס כאמנות של סדרה, אבל גם בהתפתחות שחלה בקומיקס לקראת 1986-7, כשהחלו להתפרסם הנובלות הגראפיות הראשונות: 'אביר האופל' מאת פרנק מילר, 'השומרים' מאת אלן מור ו'מאוס' מאת ארט שפיגלמן. מרגע פרסומם חלה תפנית בהיסטוריה של הקומיקס לטובת חיבורים מורכבים, מתוחכמים, מרובי עלילה, עמוקים ובעלי מודעות היסטורית. דומה כי רוב הנובלות הגראפיות, אלו המספרות על חייו הפרטיים של הכותב, כמו אלו הדנות בבעיות פוליטיות (כדוגמת 'פרספוליס' ו'פלשתין'), ההיסטוריה תמצא בהן ברקע העלילה, אך גם כהתייחסות שאין להתחמק ממנה.

 

השואה בקומיקס

א. מקרה הורסט רוזנטל במחנה הריכוז גורס Gurs))

מאז פרסום פרק קצר מתוך Maus של ארט שפיגלמן, Prisoner on the hell planet, ב-1973[23], יצאו לאור מלבד שני הכרכים של שפיגלמן עצמו, מספר לא מבוטל של נובלות גראפיות ובכולן מתוארת שואת יהודי אירופה. ברצוני בפרק זה לדון בנובלות הגראפיות הללו, להציג את תוכנן, ואגב כך לבדוק במה מתבטא כוחו של הקומיקס בתיאור חוויית השואה.

מאוס מאת ארט שפיגלמן  נחשב ובצדק רב לנובלה הגראפית החשובה והידועה ביותר. עם זאת, מעטים יודעים כי לפני שפיגלמן כתב וצייר הורסט רוזנטל שהיה אסיר במחנה הריכוז גורס (Gurs) שלוש חוברות קטנות המתארות את חייו במחנה. גורס היה מחנה הריכוז הגדול ביותר מתוך 15 מחנות באזור החופשי תחת משטר וישי והובלו אליו יהודים חסרי אזרחות, שנמלטו לצרפת עם עלייתו של היטלר, וכן יהודים אזרחים גרמניים, או ממוצא גרמני, ואויבי המשטר – כל אל רוכזו במחנה גורס, ובשנת 1940 מנה המחנה כ-40 אלף יהודים. הורסט רוזנטל, יליד ברסלאו (1915), שהה בצרפת עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, נאסר בידי משטר וישי, נכלא בגורס ומצא את מותו באושוויץ בספטמבר 1942. הביוגראפיה של רוזנטל איננה שלמה ואיננו  יודעים האם רוזנטל היה מוכר כבר כצייר קומיקס לפני שנכלא בגורס, האם סגנונו היה תמיד אירוני כפי שמתחוור מציורי הקומיקס במחנה הריכוז, מה היה הרקע התרבותי שלו, מי היו בני משפחתו ועוד. מלבד ציוריו במחנה גורס, חסרים פרטים רבים על נסיבות מאסרו, שגרת יומו במחנה הריכוז וכיצד מצא את מותו באושוויץ. חוסר המידע על רוזנטל עוטף את המעט שנותר ממנו במעטה של מסתורין: מתי צייר רוזנטל את חוברות הקומיקס שלו, איזו מביניהן הייתה החוברת הראשונה, האם החוברות הופצו במחנה במהלך שהותו שם, מה היו תגובות האסירים לספרונים הללו ותגובות 'מנהלי' המחנה שברובם היו ספרדים תומכי הרפובליקה שנכלאו לאחר עלייתו של פרנקו לשלטון.  

שלושת הספרונים הקצרים מגוללים את ימיו של רוזנטל במחנה הריכוז. הספרון הראשון והמרתק מבין השלושה הוא מיקי  במחנה גורס (Mickey au Camp Gurs) ובו מסופר על הנסיבות בהן נתפס מיקי ונכלא במחנה, המראות שנגלו לנגד עיניו במחנה וכיצד השתחרר משם בסופו של דבר. הספרון השני נכתב בצורה של מדריך תיירים, מדריך קצר למבקר במחנה גורס (Petit guide a travers le camp de Gurs) בו מוצגים הצדדים האפלים של המחנה ודרכי התנהלותו. החיבור השלישי של רוזנטל מספר על יום בחייו של אסיר במחנה (La journee d'un heberge), שהוא מעין יומן אישי המתאר בפירוט-מה כיצד 'מבלה' אסיר שכמותו את שעות היום במחנה.

 

מיקי במחנה גורס: פורסם ללא רשותו של וולט דיסני

 

כפי שניתן לראות, מיקי במחנה גורס, נכתב ללא רשותו של וולט דיסני. הבחירה במיקי מאוס והכרזתו של רוזנטל שהוא עושה זאת ללא רשותו של וולט דיסני,  נועדו ליצור  תחושה של אי-נחת  בין מה שמוצג כדבר שבשגרה במחנה הריכוז, לבין הקונוטאציות שלנו, הקוראים, המכירים את מיקי מאוס גיבור סרטי האנימציה של וולט דיסני.  השימוש בדמותו של מיקי מאוס ללא רשותו של וולט דיסני  מטרתה להדגיש את ליקוי המאורות תחת משטר וישי – החל מהפרת זכויות האזרח ועד לכליאה הלא אנושית במחנה הריכוז, שתנאי החיים בו היו קשים מנשוא. רוזנטל פונה אל הקורא ושואל - 'תארו לכם את מיקי מאוס, גיבור התרבות המוכר והאהוב נאסר במחנה הריכוז, כיצד הייתם מגיבים לכך?'.

עקרון ההשלכה בו משתמש רוזנטל (בין אם במכוון בין אם באינטואיציה) הוא עקרון מכונן בקומיקס מאז ימיו הראשונים אצל טופפר שהוזכר קודם לכן, אך גם בקומיקס הפופולארי כמו 'המצחיקים' (The Funnies ) ו'הפרחח הצהוב' (The yellow Kid) מסוף המאה ה-19, וכך כמובן גם בספרות הקומיקס שנוצרה מאוחר יותר – בכל אלה אנו עדים לכינונו של גיבור מרכזי הנושא על גבו את העלילה כסוכן מייצג ערכים וכללי התנהגות לטוב או לרע, ובתיווכו נפרשת יריעת הממשות בקרבה אנו חיים. ברוב יצירות הקומיקס הגיבור המרכזי הוא בעל כוחות על-אנושיים, דאוס אקס מאכינה, או אם נרצה – העל-אדם של ניטשה, שאיננו נשמע לכללים המקובלים ולמסורות מקובעות, ובתור שכזה הוא משקיף על הנעשה סביבו בעיניים ביקורתיות ומסוגל אף לשנות אותה.[24]  סופרמן איננו רק סיפור נחמד לשעות הפנאי; סופרמן הוא הביטוי המושלם של הדאוס אקס מאכינה, הבא אלינו מהלא-כלום וחוזר אל הלא-כלום כדי לשנות ואף להציל אותנו מעצמנו, או במילים אחרות סופרמן הוא התשוקה לשינוי, לתמורה, למהפך הדרמטי שכה נחוצים לנו כדי שחיינו יהיו טובים יותר. הפרחח הצהוב, דרך סופרמן, באטמן, ורבים נוספים, לא במקרה נעשו לאיקונים של תרבות המערב, ואחת הסיבות לכך היא האמונה הרומנטית בגאולה שתעשה בידי אלוהים, מנהיג חזק, או מהפכה.

מיקי מאוס במחנה הריכוז גורס מתפקד על פי אותה הנוסחא. כיצור שלא מהעולם בו נמצא הורסט רוזנטל אולי אין בכוחו לשנות את המציאות שבה הוא חי, מלבד כמובן בסיום הסיפור בו מוחק מיקי מאוס את עצמו ממחנה הריכוז מתוך תקווה להגיע לארצות הברית, אבל עד שהוא עושה זאת ונעלם באוויר הדק, הוא מתפקד בסיפור כגיבורי הקומיקס הידועים המשמשים עדים לטראומה, לרוע ולאכזריות של בני האדם. כניסתו של מיקי מאוס למחנה הריכוז ולסיפור של הורסט רוזנטל איננה מקרית, אף שנעשתה כאמור ללא רשותו של וולט דיסני. בתור גיבור-על מיקי מאוס איננו זקוק לרשותו של איש, כולל יוצרו וולט דיסני, וכך באמת הוא מתנהג מרגע שנעצר והושם במחנה הריכוז.

הואיל ואין לנו מידע בדוק על הורסט רוזנטל, נתקשה לקבוע מה הייתה מידת ההיכרות שלו עם סרטי וולט דיסני והאם הבחירה שלו במיקי מאוס לא הושפעה מהסרט של דיסני 'אוניית הקיטור ווילי' (1928). 'אוניית הקיטור ווילי' (Steamboat Willie) הוא סרטו הראשון של דיסני עם פס קול סינכרוני. העלילה פשוטה – מיקי משרת על סיפון האוניה תחת פיקודו של רב-חובל פיט. האוניה עוצרת ממסעה ומטעינה בעלי חיים – חמור, פרה וברווז, והיא ממשיכה בדרכה כשבעלי החיים ממירים את תפקידם לכלי נגינה ומיקי מנצח על התזמורת. קריאה פשטנית של הסרט שאורכו כשש דקות מציגה סיפור משעשע, חצוף ושובב, אך קריאה עמוקה יותר תגלה כי מיקי 'משחרר' את בעלי חיים מחיי השעבוד בחוות האיכר ומעניק להם חיים חדשים, מלאי עליצות ומוסיקה על גבי האוניה המסמלת מקום אוטופי ללא זהות ושיוך לאומי.

הסרט, שאורכו איננו עולה על שש דקות מציג שני מרחבי חלל – את חוותו של האיכר על היבשה שם משועבדות החיות לסדר יום עבודה נוקשה, ואת האוניה המייצגת מקום-לא-מקום, שחולפת על פני הנהר ולתוכה מקבץ מיקי מאוס את בעלי החיים ומציע להם חיים מלאי שמחה, מוזיקה, שובבות ופריקת עול. מיקי מאוס מוצג בסרט זה בתור  דמות נונקונפורמיסטית, הקוראת תיגר על ערכי החברה המקובעים, ולפיכך אין זה מפליא כי מיקי הוא גיבורו של הורסט רוזנטל.

 

מתוך סרטו של וולט דיסני Steamboat Willie 1928

 

אבל ישנה סיבה נוספת לרתימתו של מיקי אל תוך עולמו של הורסט רוזנטל, ושוב עלינו לסייג את הדברים הבאים, כיוון שהמידע על אודות רוזנטל איננו שלם. מיקי מאוס העכבר השובב נתפס בידי האידיולוגיה הנאצית כגורם שלילי, ולהלן ציטוט מתוך מאמר[25] מערכת בעיתון 'פרומרניה' (Promerania) משנת 1930: "מיקי מאוס הוא האידיאל המסכן ביותר שהתגלה... רגשות בריאים יורו לכל צעיר עצמאי במחשבותיו ולכל נוער מכובד, כי נושא הטפילים המלוכלך, גדול נשאי החיידקים בממלכת החי, לא יכול לשמש כאידיאל בעלי החיים... לעזאזל עם הברוטאליות היהודית! לעזאזל עם מיקי מאוס! לבשו את צלב הקרס!".

כאמור, נתקשה לדעת אם הורסט רוזנטל בחר דווקא במיקי מאוס כיוון שתפיסתו בידי האידיולוגיה הנאצית[26]  הייתה שלילית לגביו, באותה מידה נתקשה גם לקבוע האם הושפע רוזנטל מדמות החולדה-עכבר, שמוצגת בסרט 'היהודי הנצחי' של פריץ היפלר משנת 1939-40. כך או אחרת, השוואה אל שני המקורות הללו רק מתבקשת בהקשר הזה. שכן, העכבר-חולדה בסרט של פריץ היפלר הוא דימוי

 

    

חולדות מתוך סרט התעמולה 'היהודי הנצחי' 1940

 

 

מטאפורי ליהודי הנודד, מפיץ המחלות, השקרן, החתרן, ובקיצור – האוייב הגלוי והסמוי של החברה והתרבות, והבחירה דווקא בעכבר-חולדה נעשתה על רקע הדימוי השלילי שהייתה לחיה זו, שאגב גם כיום בחוגים רבים, היא עדיין  נתפסת כחיה מסוכנת ומפיצה זוהמה. תכונות שליליות כאלו אמנם לא היו מנת חלקו של מיקי מאוס מבית היוצר של וולט דיסני, ובכל זאת בסרט הראשון שלו, אוניית הקיטור ווילי, מפגין העכבר מיקי מאוס קטלוג מגוון של תכונות שליליות, שרק מאוחר יותר נעלמו כלא היו, ומיקי אף החל ללבוש כפפות לבנות שהעידו על השינוי שחל בו.[27]

                                           

שלושת המרכיבים המופיעים בשער הספרון מיקי במחנה גורס - דמותו של  מיקי מאוס, הצריף וגדר התיל והכיתוב בדבר הפרת זכויות היוצרים המכוונת של רוזנטל, מגדירים את הזמן ואת המקום שבהם מתרחשת העלילה של הסיפור, וזאת בניגוד לכל סרטי וולט דיסני, אשר התרחשות העלילה שלהם היא על-זמנית ועל-מקומית. הפניית האצבע אל מחנה הריכוז גורס ופרישת העלילה בזמן ובמקום מוגדרים נעשית בתחילת הסיפור, כאשר מיקי מאוס נעצר והוא לראשונה מתוודע למקום החדש.

 

 

גורס!!!

הרושם הראשון שלי היה די גרוע.

לכל מלוא העין השתרעו שורות שורות של מאות מלונות קטנות וביניהן היו המוני אנשים עסוקים בעבודות פרך מסתוריות. אבל לא היה לי זמן להתעמק בזה, כי הובילו אותי לאיזה משרד ובמרכזו ראיתי ערימה גדולה של ....

 

אבל עוד לפני שהוא מגיע אל המחנה, כאשר הוא נעצר בידי שוטר ומתבקש להציג את תעודותיו, נוצר הדיסונאנס בין מיקי מאוס של וולט דיסני, לבין מיקי של הורסט רוזנטל. שכן  מיקי מאוס של דיסני הוא יצור חסר לאומיות ואף איננו חי בזמן ובמקום מוגדרים, וכשהוא נעצר בידי שוטר וישי הוא מתקשה לתרץ את מעמדו האוניברסאלי נוכח דרישתו של השוטר להציג את תעודותיו והוא נלקח למעצר במחנה הריכוז.

במחנה הריכוז מובל מיקי מאוס לצריף המגורים ושכניו שואלים אותו האם יש לו למכור סיגריות, שעועית לבנה, וכו' וזאת בניגוד לאופי הלא-מטריאליסטי של מיקי מאוס של וולט דיסני, שמעולם לא עסק בענייני דיומא ובוודאי שלא במסחר. שלילת חירותו של מיקי מאוס ומעמדו כיצור בינלאומי, איננה רק מעקרת את קיומו של מיקי מאוס וסותרת את מהותו כאייקון תרבות, אלא יש בה כדי לרמז כי תחת משטר וישי גם מיקי מאוס, החופשי והמאושר, ייתכן והיה מוצא את עצמו במחנה ריכוז כדוגמת גורס.

לאחר שמיקי מתוודע לסובב אותו, הוא מוצא את עצמו ניצב מול החיים הקשים. הדוגמא הקיצונית שמופיעה בסיפור היא חלוקת הלחם המתוארת כטכס סודי, שבכדי לראות את הפרוסה שקיבל, שולף מיקי זכוכית מגדלת שרק באמצעותה מקבלת הפרוסה מידות קרובות לחתיכת לחם ממשית. מיקי עובר במחנה הריכוז עוד ועוד 'חוויות' שמכולן משתמעים תנאיי החיים הקשים והבלתי אנושיים שעברו על הורסט רוזנטל. למרות הגישה המבודחת וההרפתקנית כסיפור ילדי, נאיבי, תמים לכאורה וישיר, לפנינו סיפור טרגי, קפקאי,[28]  שרק סיום בדיוני יכול לחלץ את מיקי מהזמן והמקום של גורס ומזהותו כאסיר.

סוף הסיפור מפתיע, משעשע ובה בשעה הוא מלווה בצער ובכאב רב. לאחר תקופה שבה שוהה מיקי במחנה הריכוז הוא מגיע למסקנה כי האוויר של הפרינאים איננו מתאים לו יותר ו'מכיוון שאני איננו אלא ציור מונפש, מחקתי את עצמי במחק והופ!! השוטרים יכולים לחפש אותי מדי יום בארץ החופש, השוויון והאחווה (אני מתכוון לאמריקה)". לא רק שהורסט רוזנטל מטיל דופי בצרפת, ערס השוויון, האחווה והחירות, ומפנה אצבע לכיוון ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות, ארצות-הברית, שרק שם יכול אדם להיות בינלאומי ללא תווית הזהות שהודבקה לו בצרפת אליה היגר כדי למלט עצמו מהפאשיזם בגרמניה – הורסט רוזנטל בנוסף על כך נוקט בטכניקה, שניתנת למימוש רק בקומיקס ובאנימציה: ההכרזה על המחיקה העצמית. האיון העצמי של מיקי מאוס ממחנה גורס יכול, כמובן, להתפרש כהתאבדות, וניתן להניח כי היו מקרים של איבוד עצמי לדעת כלפיהם נחשף רוזנטל בהיותו במחנה הריכוז. 

 

 

אבל מכיוון שהתאבדות היא בלתי מתקבלת על הדעת עבור דמות מצוירות בקומיקס, בוחר הורסט רוזנטל לתרץ את האיון של מיקי מאוס במעבר לארצות הברית. בקומיקס, כמו גם באנימציה, אין צורך להתאבד ואין אפשרות לעשות צעד כזה, כיוון שמדיום הקומיקס מבוסס על עקרון העולמות האפשריים,[29] והמעבר מעולם אחד לאחר, ממציאות אחת לחברתה, היא אפשרות 'הגיונית'  והאיון שבהתאבדות כפי שהוא מובן בממשות איננו תופס. מיקי מציל עצמו במחיקתו ממחנה גורס, כי בהיותו ציור פתוחות בפניו אלטרנטיבות, שמטבע הדברים היו סגורות בפני הורסט רוזנטל עצמו, שכאמור מצא את מותו באושוויץ.

מהלך דומה נוקט הורסט רוזנטל בשני החיבורים הנוספים שנותרו אחריו: מדריך קצר במחנה גורס 1942 ויום בחייו של תושב: מחנה גורס 1942. בדומה לספרון על מיקי, גם כאן נוקט רוזנטל בשפה פשוטה, נאיבית, המזכירה סיפורי ילדים, ועם זאת מדובר בשפה עוקצנית, מטלטלת ובעלת הומור שחור. 

במדריך קצר במחנה גורס 1942 מופיע הטכסט אחרי ציור שבו רואים אחדים מן המבנים במחנה אך במקום חלונות צייר רוזנטל עיניים צוחקות והדלת הפכה אצלו לחיוך נחמד. מרחוק ניתן להבחין בפרינאים, בעוד שבחזית הציור עומד אדם, מדריך טיולים, המברך בידיים פשוטות את המבקרים הבאים בשערי המחנה. בעמוד הבא מצויר זוג נאה מחכה לרכבת שקורא מעל גבי לוח המודעות את הטכסט הבא: בקרו בגורס, אם ברצונכם להוריד ממשקלכם, סעו לגורס! הבישול שם ידוע בטיבו, למידע יש לפנות לתחנת המשטרה.  בהמשך מחליף מדריך התיירים שלנו את זהותו והופך לאקדמאי מדופלם המציג בפני קבוצה של תלמידים או סטודנטים צעירים בלשון מדעית גבוהה עם רמיזות ללטינית את הדיירים שבמחנה, האוכל שהם צורכים ואת נחיצות ההפרדה בין גברים לנשים כדי שרבייתם של דיירים כאלה לא תוכל להיעשות. רמזיו של רוזנטל לחוקי הגזע, ויחסו של משטר וישי אל האסירים כאל ממצאים ביאולוגים חסרי זהות אנושית  – כל אלה ברורים מאליהם ומיותר להרחיב על כך את הדיבור, ובכל זאת קשה להתעלם מהעובדה שהם חלחלו לתוך מדיום הקומיקס והאימפקט המזעזע והמטלטל לא נמוג בשל כך. 

רוח דומה נושבת מחיבורו השלישי של רוזנטל המתאר יום אחד בחייו של תושב מחנה הריכוז. כמקובל בסיפורי ילדים, הוא פותח בהיה היה תושב קטן... לא הייתה לו כל עמדה ואף לא היה מנהל הצריפים. האם תרצו לדעת מה עשה התושב הקטן לאורך כל היום? אם אכן תרצו, אזי העבירו עמוד...   כמו בסיפור הקודם, הלשון היא לכאורה ילדותית, נאיבית ופשוטה, אך למעשה מדובר בתכסיס הפיתוי המוכר כל כך בספרות הילדים ובקומיקס. באמצעות  הפיתוי העבירו עמוד  שם יתגלה הסוד הגדול, נוצרת חוויית  ההרפתקה שלדברי וויל אייזנר[30]  מהווה בסיס לאמנות הסדרתית של הקומיקס.  ובאמת, רוזנטל משווה לסיפור אופי של הרפתקה גם כאשר מדובר ביומן בו פורש התושב הקטן פרטים על תשוקתו לצלי מושרה ביין בורגנדי בעת שהוא אוכל מרק לפת דלוח, או לקראת סיום הסיפור כשהוא מספר על שעת האוהבים במחנה.

 

 

                                       בואי, הערב יורד....

                                       זוהי שעת הבריחות, אבל זוהי גם שעת האוהבים.

                                       הודות לכרטיס מזוייף, הדייר הקטן מטייל לו עד חצות עם בחירת ליבו, 

                                       נערונת קטנה מגוש-הבתים ל', שיש לה שלושה ילדים בבריסל ובעלה 

                                       נעלם בלי להשאיר כתובת.

 

הורסט רוזנטל, כפי שנאמר קודם לכן, הוא אניגמה; לא ידוע לנו הרבה עליו מלבד שלושת הספרונים שצייר במחנה הריכוז. שלוש החוברות הקצרות אולי אינן עומדות בקריטריונים של קומיקס כפי שהוא מוכר לנו כיום, אבל ללא ספק הן מהוות המשך ישיר לסיפור בתמונות שהחל עם רודולף טופפר, ולפיכך סיווגן כקומיקס איננו מקרי.

 

ב. ארט שפיגלמן ומאוס

אין בידינו מידע האם ארט שפיגלמן הכיר את ספרוניו של הורסט רוזנטל ובעיקר את מיקי במחנה גורס, אבל ההשוואה בין שניהם מתבקשת. ואכן כך עושה ליזה נעמי מלמן[31] במאמרה שהוזכר לעיל בו היא מבקשת לבדוק את מקומו של העכבר מיקי ביחס לעכבר המייצג את היהודי במאוס. מיקי, בניגוד לעכבר של שפיגלמן, אמנם מודה לאחר חקירה כי הוא יהודי, אבל את זהותו הוא רואה בתור בינלאומי ולכן הוא איננו מייצג דמות ספציפית לא כל שכן את היהודי. רוזנטל מציג את האסון שעובר עליו כאסונם של ערכים -  של החירות, האחווה והשוויון, ולאו דווקא את אסונו של היהודי.  סיפורו של מיקי איננו בבחינת אלגוריה על אודות בני אדם, שלצורך התחבולה הספרותית מבכר המספר להציג את האירועים מבעד לעיניהן של חיות. ההפך הוא הנכון – הורסט רוזנטל בניגוד גמור לשפיגלמן, מספר את סיפורו של מיקי  המוכר והידוע ואת קורותיו במחנה הריכוז, וזאת מבלי לייחס לו אצטלה של היהודי או של כל בן-אומה אחרת. מיקי כאייקון תרבות מייצג בעצם היקלעותו למחנה הריכוז את הסתירה בין ערכיו של מיקי, המתבטאים בחירות, אחווה ושוויון לבין שלילתם במחנה הריכוז.

ארט שפיגלמן חורש בעזרת הקומיקס תלם אחר בתיאור השואה. רתימת העכבר לא רק מזכירה את המילה Raus (החוצה) שאין צורך להכביר מילים באשר לקונוטאציות שלה; שפיגלמן נוטל את העכבר בגלל היותו סמל ליהודי בידי הנאצים ומטעינו במשמעות מהופכת. תחבולה זו של היפוך משמעויות נפוצה מאוד בקומיקס, וכאן היא מקבלת מובן כפול. המובן האחד הוא העכבר היהודי כפי שהוצג בידי הנאצי כטפיל הפועל ללא לאות להרוס את תשתית הכלכלה, הפוליטיקה ותרבות אירופה. המובן השני של העכבר כפי שהוא בא לידי ביטוי אצל שפיגלמן הוא העכבר הרדוף, שנקלע למצב עניינים אשר חייבו לפעול במקרים רבים בניגוד לאופיו הטבעי ובניגוד לנורמות מקובלות בין בני תרבות. כיוון שיחסו של שפיגלמן אל אביו ניזון מהיותו דור שני לשואה הוא רואה בו גיבור על כך ששרד את השואה, ובה בעת הוא גם דמות רדופה שלא השתחררה מאימי השואה ונמצאת כל הזמן תחת איום מתמשך. שפיגלמן איננו חוסך חיבה והערצה לאביו, אבל ממש באותה נשימה הוא חושף את תכונותיו השליליות של האבא שהוטען בהן לפני השואה, וכנראה סייעו לו לשרוד אותה. אחת הדוגמאות לכך היא יחסו של האבא כלפי חברתו לוסיה מלפני המלחמה אותה נטש לטובת אניה, עימה התחתן כיוון שמוצאה היה ממשפחה עשירה. דוגמא אחרת היא יחסו של האב כלפי אשת חיקו החדשה, עימה התחתן לאחר שאניה אימו של ארטי איבדה עצמה לדעת. יחסים אלה סבלו מחשד ואי-אמון שאפיינו את האבא בהיותו נרדף בזמן המלחמה.

אבל לא רק יחסיו של האבא עם נשים היה בעייתי; הוא מן הסתם היה אדם קשה עורף, עקשן וקמצן, ואת המוטו לכך אפשר לקרוא כבר בשורות הראשונות של מאוס, כאשר הבן ארטי מתלונן בפני אביו על שחבריו אשר איתם שיחק בפארק לעגו לו על שהפסיד בתחרות איתם. האבא איננו מתפנה להקשיב לבנו ודורש ממנו לסייע לו בניסור לוח עץ, וכאילו להוסיף שמן למדורה, גוער בבנו ואומר לו כי אלה שהתחרו בו אינם חברים, כי חברים נבחנים רק במצבי לחץ, ולחיזוק דבריו מביא דוגמא הזויה – 'אם תנעל אותם יחד בחדר סגור לשבוע ימים ללא אוכל, רק אז תוכל לדעת מה זה חברים'.

קטע קצר זה אופייני למאוס בשל המעבר המהיר מעובדות החיים ללקח מוסרי ובאותה נשימה מתגמד הלקח המוסרי ועובדות החיים גוברות. ולאדק, האבא לא מנחם את הבן שננטש בידי חבריו, אלא רואה בו קורבן התמימות שלו עצמו. במקום לתפקד כמגונן ומנחם, מוצג האב כבעל ניסיון ביחסי אנוש המבוססים על הדיכוטומיה קורבן-תליין: מנוכר, לא רגיש, לא קשוב, הכורך חברות ונאמנות רק עם מקרים קיצוניים, כמו רעב. אירוע סתמי ושגרתי זה בין ילדים קטנים מקבל נפח של הלקאה עצמית והלקח שמלמד האב את בנו הוא שהחיים אכזריים ונאמנות והקרבה אינן מצב נורמאלי ובוודאי אינן טבעיות לבני האדם. אם יש נאמנות וידידות  הן נמדדות כשהאדמה פוערת את פיה ומערערת את שגרת היום יום.

 

 

 

     

                                                  

פארק ריגו בניו יורק, 1958[32]

-          זה היה בקייץ, הייתי בן עשר או אחת עשרה...

-          האחרון שיגיע לחצר בית הספר הוא ביצה סרוחה!

-          .. החלקתי על סקטים עם הואיי וסטיב..

-          - הסקטים שלי השתחררו, אוי!

-          - היי! חכו חברים.

-          - ביצה סרוחה שכמוך, חה, חה.

-          - חכו!

-          סנק.. סנק אבא שלי בחזית הבית מתקן דבר מה...

-          - ארטי בוא שים יד כשאני מנסר.

-          - למה אתה בוכה ארטי? החזק טוב יותר את העץ.

-          - נפלתי כשהחלקתי והחברים שלי עזבו אותי.

-          - חברים? החברים שלך?

-          - אם תנעל אותם יחד בחדר סגור לשבוע ימים ללא אוכל...

-          - רק אז תוכל לראות מה זה חברים!...

 

מאוס הוא נובלה גראפית בשני חלקים העוסקת בסיפורו של ניצול. כותרתו של הכרך הראשון היא 'אבי מדמם היסטוריה', והחלק השני  'ומכאן החלו צרותי'. על פניו מדובר בתיאור היסטורי של שואת יהדות אירופה, אבל למעשה שני הכרכים עוסקים בארטי, הבן של ולאדק, בוולאדק והישרדותו בשואה, וביחסים ביניהם.

האב, הבן והשואה – השילוש החוזר על עצמו בכל אחד מפרקי הספר, מציב אותנו במבוכה מתמדת. ללא ההתקוטטות בין האב לבנו, היה הסיפור מתפקד בתור תאור היסטורי, אך מכיוון שלאורך מאוס השיח הוא אישי – ההתלבטויות של ארטי המצייר את הקומיקס, יחסיו עם אביו, יחסו של האבא לאשתו שהתאבדה, וקשריו של האבא עם אשת חיקו החדשה - מאוס נתפס כמסמך המגולל מקרה פרטי על רקע האירוע ההיסטורי של השואה. בשל שילוב הכרוניקה של השואה אל תוך הסיפור האישי המציצנות שהייתה עלולה להיווצר בסיפור מסוג זה המגולל יחסים אישיים, נבלמת באיבה. יותר מזה, הסיפור מכיל קולות של דוברים רבים, הנעים כמטוטלת בין הפרטי לכללי, מתיאור אירוע במהלך המלחמה להטפת מוסר, מתיאור היחסים העכורים בין הגיבורים להבחנות פסיכולוגיות של משפחות ניצולי שואה, מאלגוריה המספרת על עכברים וחתולים לסיפור עובדות השואה,  וכל זאת עם מעט דברי רקע המקשרים בין סצינה לסצינה, בניגוד למקובל בסיפורים שאינם קומיקס.

        

 

    

 

לדוגמא, בעמוד הנ"ל מצד שמאל מתלונן האב על בזבזנותה של מאלה החיה עימו לאחר התאבדות אשתו, ועל כך שהיא מתכוונת לגזול את חשבון הבנק שלו, משאירה אותו לבדו בבית ללא פרוסת לחם ויוצאת לקניות, ומייד מעבר לעמוד זה וללא דברי קישור, אנו נחשפים לסדרה של פאנלים המתארים בפירוט רב את  מבנה תאי הגז ותנורי הקרמטוריום.

חסכנות זו, שספק אם נמצא דומה לה במדיה אמנותיים אחרים, מושלכת לפתחו של הקורא תוך הסתמכות על דמיונו ואוצר הדימויים שזה מכבר משוקעים בתרבות. על דרך ההשאלה אפשר לומר כי קומיקס הוא מדיום-תזכורת, בדומה לראשי פרקים, המדרבנים את הקורא לדמיין ולהשלים פערים שלא נאמרים במפורש בסיפור.  במקרה שלפנינו, הקורא מתבקש להקיש משני הסיפורים – זה שעוסק באשה השנייה של ולאדק (מאלה) ומסדרת הפאנלים המתארת את תאי הגזים והקרמטוריום באושוויץ – על תחושותיו של האבא ועל טבעו הקשה וכמובן על ההרגשה הכרוכה בביקור בביתו של האבא על ידי ארטי הבן. 

או דוגמא אחרת: בפתח פרק חמש (חורי עכברים) בחלק הראשון של מאוס, מצלצל הטלפון בשעה מוקדמת בבוקר בביתו של ארטי. מסתבר שהאבא  מתכוון לעלות לגג ביתו לצורך תיקון המרזבים. בחרדה מהולה בהיסטריה, מדווחת מאלה על מעשי האבא והיא שואלת את הבן מה עליה לעשות. עוד היא מדברת, נוטל האבא את שפופרת הטלפון ופוקד על ארטי לבוא לעזור לו במלאכתו והוא ממשיך 'מאלה עושה ממני משוגע, והייתי רוצה שתבוא לעזור לי'. ארטי משיב לאביו שיתקשר אליו מאוחר יותר בעניין זה ובאמת, בשיחה מאוחרת, מוותר האבא באי רצון על עזרת הבן, לא לפני שהוא נוטע בלבו רגשות אשמה. שבוע מאוחר יותר (בעמוד הבא) מגיע ארטי לביקור אצל אביו שמפריד בין מסמרים ארוכים לקצרים במחסן מתחת לדירתו. על רקע סירובו של הבן לעזור לו בהתקנת המרזבים, דוחה הפעם ולאדק את ניסיונו של ארטי להתקרב אליו ולסייע לו במיון המסמרים, וכשהוא עולה לדירתו ופוגש במאלה ושואל מדוע אביו כועס, היא מראה לו את הקומיקס שארטי פרסם בשם אסיר על כוכב לכת הגיהנום: מקרה בהיסטוריה.

מדובר בקומיקס המספר על התאבדות האמא, שצויר לפני פרסום מאוס והוא ראה אור ב-1973, בכתב העת Short order commix no. 1. ארבעת עמודי קומיקס זה נשזרו אל תוך מאוס כרך ראשון עמ' 100-103. כאשר עולה האבא  לביתו ומתפנה מעיסוקו במיון המסמרים, פעולה המזכירה את מיון היהודים בזמן השואה, הוא מודה כי ראה את הסיפור הקצר הזה, למרות שמעולם לא התקרב לקומיקס, והזדעזע ממה שקרא ואפילו בכה. המעבר מחיי היום יום (מיון המסמרים) אל העבר הרחוק (מותה של האם), ומייד לאחר מכן אל מאורעות השואה, מציבים את מקרה אובדן האם נוכח ההקשר ההיסטורי הרחב של השואה מצד אחד, והחיים הנורמאליים כביכול אחרי השואה מצד שני, אשר מאפילים על היחסים בין ארטי לאביו. 

ניתוח ארבעת העמודים של האסיר על כוכב הלכת גיהנום יכול לשמש אותנו גם כבסיס בניתוח מאוס. בדומה לו גם במאוס אין התאמה בין הטכסט לבין התמונה ובמקרים רבים המשבצות אינן מלוות בטכסט, בעיקר כאשר שפיגלמן מציג תקריבים של פנים או תקריב של אירוע דרמטי. בהאסיר על כוכב הלכת גיהנום תחבולה זו מודגשת ביתר שאת מתוך כוונה להדגיש את הטרואמה שהוא עבר עם היוודע על מותה של האם, שעורר בו תחושות אשם כבדות. הסיפור הקצר נפתח בתצלום שבו רואים אותו ואת אימו באגם טרויה ב-1958, ומייד לאחר מכן במשבצת העוקבת את ארטי במדי אסיר המספר כי ב-1968 כשהיה בן 20, אימו הרגה את עצמה ולא השאירה מכתב הסבר. המעבר החד מתצלום אידילי עם האימא אל ציור של אסיר הממוקד בתאורה של פנס, כשמסביבו עלטה כבדה, ומייד לאחר מכן במשבצת הבאה נראה האבא נכנס לביתו ומעליו הטכסט האומר כי הוא זה שמצא את האמא מתה – שרשרת אירועים זו אמנם אופיינית לקומיקס, אך במקרה לפנינו היא מתפקדת בתור סדרה של סימני דרך המעידים על מהלך חייו של ארט שפיגלמן: האושר המוגבל במשפחה שהביא אותו להתאשפז בבית חולים לחולי נפש כנראה בשל יחסיו המעורערים עם בני משפחתו, והמכה שקיבל עם מותה של אימו. כדי להעביר חוויה זו לקורא, מעוות ארט שפיגלמן את פניו של הרופא המודיע לו על מות אימו וכמובן את פניו שלו עצמו, ומדגיש את הדמעות שזולגות מעיניו על פני ארבע משבצות כשבתווך מפציע פרצוף בלתי ניתן להגדרה, שמאשים וזועק 'היא מתה! היא התאבדה!'. מאוחר יותר, בזמן האשכבה בבית ההלוויות, אחד החברים של המשפחה מטיף לארטי – 'כעת אתה בוכה! היה עליך לבכות כאשר אימך הייתה בחיים'. בתום סדרת המשבצות מוצא ארטי את עצמו בבית הסוהר – דימוי לכלא בו הוא נמצא מבחינה נפשית ובמשבצת האחרונה, צועק אחד האסירים למשמע הבכי של ארטי 'מישהו כאן משתוקק לישון....'.

סצינה קצרה זו, המשתרעת כאמור על פני ארבעה עמודים, היא תמצית מאוס על שני כרכיו, בהם אנו עדים לשני מוקדי כוח מנוגדים – האחד הוא של הוריו ניצולי השואה המשליכים על ארטי הצעיר את היותם קורבן והשני הוא של  ארטי – הטעון ברגשות אשמה על כך שהוא איננו מסוגל להבין את הוריו ונכשל בהצלת אימו. שני המוקדי הכוח הללו היוצאים מכיוונים מנוגדים, יוצרים בכל אחד מהמפגשים בין ארטי לאביו, קונפליקטים שבשל אופיים המיוחד אינם נגזרים רק מעצם יחסי אב ובן, כמקובל בקרב משפחות רבות, אלא הם נוגעים בבעיות מטאפיזיות כמו גורל, בחירה חופשית, אמת, והאם ניתן ללמוד לקח מההיסטוריה.

שילוב ההיסטוריה בשאלות מטאפיזיות הוא איננו דבר שבשגרה בקומיקס ולפיכך איננו צריכים להתפלא כי רוב המאמרים שהתייחסו למאוס רואים בו אבן דרך חשובה בהיסטוריה של הקומיקס, לא כל שכן יצירת מופת שחשיבותה בהצגת השואה, שעד אז הייתה בבחינת טאבו למדיה שאיננו נחשב דוקומנטרי או ספרותי. בהיותו גילום של מספר נרטיבים – של האב, האם, הבן  וכמובן של מהלך האירועים בשואה, מאוס נתפס בעת ובעונה אחת בתור עדות ווידוי וגם בתור מסמך היסטורי, שאף לא אחד מהמדיה המוכרים היה יכול ליצור. ללא נרטיב התאבדות האם, נרטיב האב כאיש קשה, קמצן וחסר רגישות, ונרטיב הבן הנאנק תחת עול גחמותיו של האב – לא היה לנרטיב השואה מובן ומשמעות מעבר לכרוניקה ההיסטורית הידועה.  בהיותו צומת של שני מדיה – חזותי ומילולי, ניתן להציג בקומיקס מספר נרטיבים מקבילים, שבהיפגשם נוצרת מבין השורות והקווים[33]  חוויה של קריאת ספר היסטוריה מתוך זווית ראיה אנושית של בני-אדם בשר ודם. ספק אם אפשר היה בקולנוע, בצילום ואפילו בספרות, לתאר מבנה של מחנה ריכוז על פרטיו כולל צריפוני המגורים, תאי הגזים, הקרמטוריום ועוד מזוויות ראייה שונות בסמוך לסדרה של פאנלים מתוך דירתו של האבא המספר על מאורעות השואה, ואגב כך מתחבט בחיי היום יום שלו.

אבל לא רק ההיסטוריה, השואה ויחסי אב-בן, באים לידי מיצוי במאוס.  מאוס הוא גם 'תירוץ' לעסוק במושגי הזמן והחלל של הקומיקס. בכרך השני פרק ב' – אושוויץ (בחלוף הזמן) עמ' 41 ארט שפיגלמן הצייר יושב מנומנם  ליד שולחן עבודתו מיואש שאיננו מתקדם בעבודתו, על פניו מסכה בדמות עכבר,  ולמראשותיו ערמה של גופות עכברים. בעוד הטכסט מספר על מותו של ולאדק מאי-ספיקת לב, עובר שפיגלמן לדבר על ההצלחה של הכרך הראשון ועל קשיי הפקתו. גם הציור מרמז על מעברים אלה – שפיגלמן, כאמור, יושב ליד שולחן עבודתו לצד ערמת עכברים מתים, ומתוך החלון מתגלים  מגדל השמירה וגדר התיל באושוויץ.

אם נבדוק אחת לאחת את רמות המשלבים בסצנה זו ובעוד רבות אחרות המופיעות במאוס, ניווכח כי בכוחו של הקומיקס לכונן מימד של זמן, שאיננו רגיל או מקובל באמנות. מימד זמן זה מכונה בידי מקגלוטלין[34]  (המצטט בהקשר זה את שפיגלמן עצמו) בתור  super-present, כלומר זמן שההתפתחות שלו נעוצה (אך גם 'תקועה') בטראומה של השואה, וכל התפתחות, אם בכלל היא אפשרית, מתייחסת ונובעת מהזמן שקובע במסגרת הטראומה[35] שנחרטה על גבו באושוויץ. חדי עין בוודאי שמו לב כי מעל לפאנל הראשון כתוב 'Time flies…' המציין את הזמן שחלף מרגע ששפיגלמן החל בכתיבת חיבורו, אבל הזמן כפי שמופיע בפאנלים עצמם, הוא זמן אושוויץ הנמדד בערמת הגוויות שלצידו ומגדל השמירה הניבט מחלון ביתו.

בתוך כך גם מובן מדוע נתפס מאוס בתור מסמך בעל חשיבות היסטורית ואבן דרך בכרוניקת העדות של השואה.[36]  בתור שכזה הוא סוכן מתווך בין עובדות השואה והתרחשותן, לבין הזיכרון האישי של האבא ניצול השואה, כשבתווך ניצב בנו המייצג את הדור השני לשואה. זיכרון ההיסטוריה, או – ההיסטוריה של הזיכרון, הם שני הקטבים של העדות במאוס: האב וההיסטוריה המדממת my father bleeds history)) והבן המתמודד עם מותה הטרגי של אימו (and here my troubles began) – כאשר השואה היא האיבר השלישי בקשר הגורדי הבלתי ניתן להתרה בין האב לבנו.

 

ג. היסטוריה, עדות וסיפור

אחרי פרסום חלקו השני של מאוס ב-1991, עברו כעשר שנים עד שראו אור עבודות נוספות בקומיקס שציר התרחשותן הוא השואה. מדובר בנובלות מצוירות מאת כותבים שלא חוו את השואה בדומה לרוזנטל ושפיגלמן שנידונו בפרקים הקודמים, ולמרות זאת הייתה לשואה השפעה מכרעת על חייהם.

ג'ו קוברט[37] וחיבורו יוסל: 19 באפריל, 1943 הוא אולי הרומן הגראפי הקרוב ביותר למאוס, אם כי משפחתו הקרובה של קוברט – אימו ואביו לא עברו את אימי השואה כיוון שהיגרו לארצות הברית לפני המלחמה, אך קרוביהם שנשארו מאחור נספו כמעט כולם, והלחשושים מאחורי הדלת הסגורה על אלה שנהרגו, עוררו בקרבו את השאלה 'מה היה קורה אילו משפחתו הייתה נשארת בפולין ולא מהגרת לארצות הברית'. תחושת ההקלה על כך שלא היה קורבן של תופת השואה, ומנגד – רגשות האשמה על כך שניצל בעוד בני משפחתו האחרים נספו, מדרבנים את קוברט לכתוב את יוסל.

יוסל מבחינת הנרטיב הוא סיפור פשוט וחסר את העומק ורובדי הזמן והמקום שיש במאוס, ולמרות זאת ההיצג החזותי של הסיפור הנע כמטוטלת בין רומן גראפי לבין איור, הוא חדשני ולא מקובל, שכן ציור הדמויות והסצנות מזכיר במידה לא מועטה רישום או מתווה ראשוני בעיפרון לפני הבאת הפרטים לידי גמר. שיטוט העיפרון על פני הנייר, כמחפש נקודת אחיזה בסיפור ובדמויות המתוארות בו, יוצרת תחושה ארעית, מגומגמת-משהו, העולה בקנה אחד עם הטראומה אותה מתכוון קוברט להציג בסיפורו. יותר מזה, בניגוד למבנה המקובל של הרומן הגראפי, המבוסס על רצועות פאנלים של טכסט וציור, יוסל הוא סיפור שקורא תיגר על קונוונציה זו והחלוקה הפנימית של הדף מצטיירת כחלוקה אקראית כאילו נזרקו על גבי הנייר הציורים והטכסט ללא סדר מכוון מראש. גם הטכסט עצמו, המורכב מפונטים שג'ו קוברט עצמו המציא, מפתיעים את הקורא ומיקומם הלא-שגרתי במסגרת הציור נוטעים תחושה שלפנינו סיפור שהוא קודם כל רישום חזותי המתעד אירועים אמיתיים[38]  בעוד והטכסט נועד להזכיר ליוסל את ההקשר המתאים של הציור כדי שמאוחר יותר יוכל להתקין את הסיפור כהלכה. בהגדלת האספקטים החזותיים ביחס לטכסט ומריחת הסצנות על פני הדף כולו, מקבל הסיפור אופי של חיבור מחתרת ושל יומן אינטימי שנכתב בתנאים קשים של תאורה, מחסור בנייר וכלי כתיבה, ובמקום ובזמן שאינם מאפשרים דיווח עדכני רצוף ומסודר.

יוסל מתרחש ביום השני של פסח ב-19 באפריל 1943. העמוד הפותח את הסיפור מפגיש אותנו עם יוסל הבורח יחד עם מספר אנשים נוספים, ביניהם מרדכי, שיתפקד בהמשך כדמות מרכזית בסיפור, דרך תעלות הביוב כדי למצוא מחסה מפני הגרמנים. במנוסתו בודק יוסל האם איבד את עפרונותיו וניירות הציור שלו, ומתנחם שנשארו לו אחדים מהם לצייר את מראות הגטו הנשרף. רק בעמוד השני מתחוור לקורא כי המקום בו נמצא יוסל הוא גטו ורשה והעלילה תעסוק בהתקוממות של קומץ יהודים, ביניהם מרדכי (ויש להניח כי הכוונה למרדכי אנילביץ, למרות שדבר זה לא נאמר במפורש) עד לרגעיו האחרונים של הגטו ובמותם של המתקוממים, ביניהם יוסל עצמו.

ג'ו קוברט בדומה לשפיגלמן, אשר מתחבט בשאלה כיצד להמחיש בציור[39] את טראומת השואה, שואל לאורך הנובלה מה היה קורה אילו אני ג'ו קוברט היה באמת יוסל ואחריתי יחד עם משפחתי הייתה דומה לגורלם של היהודים בשואה. שאלה זו עולה בקנה אחד עם דבריו של פרימו לוי[40]  כי הטיפול בשואה  איננו יכול להיחשב בתור דיווח היסטורי חף מהשפעות סובייקטיביות, הואיל והעדים  האמיתיים של השואה, המתים, לעולם לא יוכלו להציגה, וכל שנותר הוא אוסף נקודות המבט הפרטיות של הניצולים.   כרוניקת השואה היא סוג של היסטוריה רפלקטיבית ([41] (allohistory של 'מה היה קורה אילו?' המבוססת על זיכרונות של בני-אדם שלא נכחו פיסית באירוע מסויים, כמו השואה, אבל התייחסותם אל אותו אירוע היא כאילו נכחו בו והם חלק ממנו. תיעוד עקבות הזיכרון האבוד של ג'ו קוברט, בתיווכו של יוסל, המצייר בעיפרון את מראות עיניו, שהם – אחרי הכול – מראות מדומיינים של קוברט עצמו, הוא תיעוד שנועד לחדד את זיכרונו של יוסל, ולהזכיר בדיעבד לקוברט, מה עוללו הנאצים ליהודים בזמן מלחמת העולם השנייה. ברוח זו נבין גם חלקים נכבדים ביוסל, בהם מתוארים לפרטי פרטים מחנות ההשמדה, הגעתם של הקורבנות אל המחנות, דרכי הוצאתם להורג בגז ושריפת הגופות בקרמטוריום, וזאת למרות שיוסל לא יוצא מתחומי הגטו הבוער בורשה ואת המידע על אודות מחנות הריכוז הוא שואב מפי פליט שברח משם והגיע בדרך לא דרך לגטו. 

 

מתוך: יוסל מאת ג'ו קוברט

 

 

הסיפור רצוף בנקודות מבט רבות. לדוגמא, נקודת המבט של יוסל מתחלפת בשלב מסוים בנקודת מבטו של הפליט שברח ממחנה הריכוז, ובהמשך אנו אף חווים את נקודת מבטה של הגופה העומדת להישרף בקרמטוריום. מעברים אלה מבוססים כולם על חלקי מילים ומשפטים שג'ו קוברט שמע בהיחבא בנעוריו בבית הוריו, שרק מאוחר יותר קיבלו מובן בלימודי ההיסטוריה שלו בבית הספר. מילים כמו גירוש, השמדה, מחנות ריכוז, קרמטוריום, תאי גזים – אלה מעט המילים שנחרטו בזיכרונו של ג'ו קוברט אשר השאירו עליו רושם טראומטי ואותן הוא מבקש לצייר כתחנות ויזואליות של השואה.

 

  

מתוך: יוסל – תאור הקרמטוריום

 

סיפורו של היהודי שחמק ממחנה הריכוז והגיע באופן מפתיע לגטו, כמו גם השיחות בין קומץ המורדים בגטו, ועדותו של יוסל עצמו שיוצא מדי פעם מהגטו לצייר פורטרטים של הנאצים  ואגב כך  מבריח מזון לגטו הנצור – כל אלה הם אינם זיכרונות שנאגרו אצל הוריו של קוברט, שכן הוריו לא עברו את מאורעות השואה. פיסות המידע המוצגות בסיפור הן בבחינת post-memory של קוברט הילד שהאזין מאחורי דלת סגורה לשיחות שנועדו למבוגרים בלבד ותורגמו לציור. אפשר לומר לסיכום, כי יוסל הוא סיפור ילדותו של ג'ו קוברט, ושאלת האילו – אילו לא היגרו הוריו לאמריקה בעוד מועד, מהדהדת עד לשורה האחרונה של הרומן בו מוצא יוסל את מותו ואחד מניירותיו  מתעופף ברוח אל תוך הבוקר הקר.

לרשימה של הנובלות הגראפיות שנכתבו בידי הדור השני לניצולי השואה יש להוסיף את ספרה של  ברניס אייזנשטיין[42] I was a child of Holocaust Survivors.  בניגוד למאוס וליוסל, שכבות הזיכרון של איזנשטיין ורמות האסוסיאציה שלה חורגות מעבר לתיעוד השואה והיא מרחיבה במידה רבה את מעגל ההקשרים בהם היא דנה אל מחוזות שונים כמו התנ"ך וסרטי בוקרים אמריקאיים. באחד הציורים נוכל לראות את משה שובר את לוחות הברית ובציור אחר את אביה צועד מתחת לשער מחנה הריכוז חגור אקדח ועל דש בגדו מגן דוד המזכיר את סמל השריף האמריקאי, ומעליו הכתובת הידועה לשמצה 'העבודה משחררת'.

 

 

מתוך ספרה של ברניס איזנשטיין

 

רמות התודעה המגוונות של איזנשטיין, בין תרבות גבוהה לתרבות פופולארית, בין רמיזה לציור של שגאל, לדמותו של גרצ'ו מארקס, כמו גם לפרימו לוי וחנה ארנדט, לתרבות האידית (כנר על הגג) ולתרבות הרחוב של אמריקה – כל אלה מחייבים את הקורא לשחזר מערכי מסמנים, שללא הקשר מתאים, פענוחם הוא בגדר חידה. הצגת השואה של איזנשטיין שונה לחלוטין מאלו שנידונו עד כה, שכן הטכסט רק בחלקו נתמך בידי ציורים כפי שמקובל בקומיקס, ולכן אין זה מפליא אם עבודתה נתפסת כסיפור המלווה באיורים, ולאו דווקא כרומן גראפי. למרות שלל האסוסיאציות הפרועות-משהו של איזנשטיין, המהוות סוג של מנגנוני הגנה, הצגת השואה, עוקפת את הטראומה והזוועה והסיפור זורם כאילו מדובר באגדה או לכל היותר בסיפור ילדים.

מבט ישיר לאושוויץ, תוך הדגשת הטראומה כאירוע היסטורי, נוכל לקרוא בנובלה הגראפית של

פסקל קרוצ'י אושוויץ. קרוצ'י ביסס את חיבורו על סדרה של ראיונות שערך ביוזמתו עם ניצולי שואה במשך כחמש שנים, ועל פיהם צייר וכתב טכסט שמתאר באופן כללי מה עבר היהודי בזמן השואה. 

 

 

מתוך אושוויץ מאת פסקל קרוצ'י. העמוד הראשון

ובו מוצג גורלו של היהודי הנרדף.

                                                                    

הפתיח של הנובלה מפתיע למדי, ובכזה לא פגשנו באף אחת מהנובלות שנסקרו כאן: על גבי שלושה פנאלים אנכיים מוצג מבנה, ספק בית אלוהים נוצרי או פרט ארכיאולוגי בעל ערך היסטורי, בצבעים מונוכרומטיים של אפור ולבן, המלווים את הקורא לאורך כל הספר, ולצידם שלוש כתוביות נתונות  בקופסאות מרובעות המסגירות שלוש אמיתות שמן הסתם הדריכו את קרוצ'י בהציגו את הטרגדיה של העם היהודי בשואה: "בשחר הציוויליזציה הנוצרים ציוו: 'אם אתם נשארים יהודים, לא תוכלו לחיות עימנו'"; "בשיא ימי הביניים, המנהיגות החילונית החליטה: 'לעולם לא תוכלו יותר לחיות עימנו'"; ובפאנל השלישי אנו קוראים: "לבסוף הנאצים ציוו: 'אתם לא תוכלו יותר לחיות'" – קרוצ'י פותח בהיסטוריוסופיה של הגורל היהודי שלפחות על פי הבנתו הוא הגורם להשמדת היהודים בשואה. האם מרמז קרוצ'י על הגורל היהודי שמשחר הציוויליזציה נרדף, לדידו, על ידי הנוצרי, והאם הוא קושר את האנטישמיות הנאצית לאנטישמיות הנוצרית? על כך אין תשובה במהלך הקריאה.

אושוויץ נפתח בשנת 1993, ביוגוסלביה לשעבר, בעיצומה של מלחמת האחים והטיהור האתני האכזרי בארצות הבלקן. שני קשישים יהודים, ססיה וקאזיק, נמלטים מביתם פן יחשדו בהם כי סייעו לאויבי בוסניה, ותוך כדי מנוסתם הם נזכרים במאורעות שעברו עליהם בזמן מלחמת העולם. מלחמת האזרחים והסכנה המתמדת לחייהם הן העילה לשיחה הגלויה ביניהם על שאירע להם באושוויץ, שכפי שמסתבר, מעולם לא עלתה על פני השטח לפני כן, בדומה להרבה מאוד ניצולי שואה שסגרו את ליבם ולא דיברו על מה שעבר עליהם בתקופה זו. במהלך שיחותיהם חושפים ססיה וקאזיק את עברם, את מותה של אנה בתם ממחלת הטיפוס ממש לפני תום המלחמה, וכמובן את אושוויץ על עבודות הכפייה, חלוקת האוכל, הסלקציות וההשמדה.

 

פסקל קרוצ'י, אושוויץ. הגעתם של היהודים לאושוויץ

 

 

קרוצ'י מלקט אין ספור עדויות ומרכיב מהן פסיפס תמציתי של אושוויץ, מבלי לספר חוויה אנושית אחת או לעקוב אחרי דמות זו או אחרת ואת שעובר עליה בגיא ההריגה, מלבד זוג הקשישים הנ"ל. במקום זאת אנו מקבלים תרכיז של אירועים שכולם מצטיירים כמסתברים ואף ייתכן מאוד שבאמת התרחשו באושוויץ, אך הצגתם המצומצמת ללא רקע אנושי, מזכירה במידה רבה טכסטים הגובלים בקיטש ואולי אפילו בפורנוגרפיה נוסח הסטאלגים שפורסמו בארץ בשנות השישים. הסגנון הראליסטי הבוטה של קרוצ'י בציירו את אושוויץ, הדמויות הגרומות, התקריבים הדרמטיים של ההוצאות להורג, העיניים המפוחדות של הקורבנות לצד עיני הקלגסים הנאצים, הפיות הפעורים, מגדלי השמירה, הכלבים, העורבים והעכברים הנוגסים בגופות המתים, ותאי הגזים – כל אלה מצוירים בכישרון רב, בצבעי שחור, לבן ואפור, הנוטעים בצופה את חוויית הטראומה האפוקליפטית של השואה, אבל דומה שבשולי כוונותיו של קרוצ'י מסתתרת מטרה נוספת והיא 'להצדיק' את דברי הפתיחה המקבעים את גורלו המר של היהודי. ואכן, אושוויץ מסתיים בהוצאתם להורג של ססיה וקאזיק כבוגדים בעם הסרבי ומנוסתם מתופת אושוויץ לא חילצה אותם מעצמם ומיהדותם. האם רומז קרוצ'י כי היהודי תמיד יהיה נרדף, האם הוא רואה ביהודי דמות טראגית שלעולם לא תיחלץ מגורלה, האם מקרה בוסניה שימש את קרוצ'י כתירוץ לעסוק בשואה. הטכסט איננו עונה על השאלות הללו, ובכל זאת כדאי לציין כי אושוויץ הוא נובלה גראפית שאיננה מבוססת על נקודת מבט אישית בדומה לנובלות שנסקרו עד כאן, וייתכן שבשל כך המימד האנושי, המתלבט והמתחבט, שחסר כאן משטיח את הסיפור ומגמד את מקומו בין שאר הנובלות.

חיבור חריג בנוף הנובלות שעסקו בשואה היא חוברת שפורסמה בידי בית אנה פראנק והמוזיאון היהודי באמסטרדם. מדובר בחומר לימודי, שנועד להקנות לתלמידי תיכון מידע על אודות שואת יהודי אמסטרדם, ולמרות זאת קשה שלא להתייחס אל החוברת כאל סיפור מרגש המגולל את אירועי השואה בדומה לנובלות שהוזכרו עד כאן. הטכסט של  החיפוש ((De suche נכתב בידי אריק היובל, רוד ואן דר רול ולייס שיפרס[43] והציורים נעשו בידי אריק היובל, שהוא צייר קומיקס ומאייר מוכר וידוע בהולנד. באופן מפתיע הציורים מזכירים את הסדרה טינטין של הרז'ה (ג'ורג' רמי הבלגי), כנראה מתוך כוונה להקל על הקוראים הצעירים את סיפור השואה בציורים שהפכו להיות נכס צאן וברזל בתרבות הקומיקס.

 

מתוך החיפוש

 

מטעמים פדגוגיים, הקול המגולל את מאורעות השואה הוא קול אישי ובמרכזו של הסיפור אנו מתוודעים לקורותיה של משפחה, שאחת מבנותיה הצליחה למצוא מסתור ולאחר המלחמה היא מחפשת את בני משפחתה. ההתחקות אחרי קורות משפחת הכט שברובה נספתה בשואה, היא לאמיתו של דבר החיפוש של כותבי חוברת זו אחר האשמים, ומבחינה זו הקול המדבר הוא קולם של המכים על חטא – העם הגרמני והעם ההולנדי. העלילה הנפרשת בפני הקורא היא סטריוטיפית למדי והיא דומה לסיפורים רבים של משפחות יהודיות שחוו את אימי השואה. גם התחנות שעברה משפחת הכט עד הגיעה לאושוויץ דומות לתחנות שעברו יהודים רבים ומבחינה זו החוברת איננה מחדשת דבר או מאירה צדדים לא מוכרים או לא ידועים. מסופר  בה על משפחת הכט שהתגוררה בגרמניה ועם עליית הנאצים היא מחפשת מקלט באמסטרדם. עם כיבוש הולנד בידי הגרמנים, הועברו יהודי אמסטרדם למחנה מעבר ומשם לאושוויץ. אסתר הכט, בת המשפחה, ניצלה במקרה כיוון שלא הייתה בבית בזמן איסוף היהודים בשכונתה והיא מוצאת מסתור באחד הכפרים. לאחר המלחמה אסתר מפרסמת מודעה לצורך איתור בני משפחתה, אבל למרבה הצער שכן יהודי שהיה עם הוריה באושוויץ מספר לה על מותם. היא עוקרת לארצות הברית ורק לאחר שנים כאשר היא מספרת לנכדיה על השואה, אחד הנכדים מאתר בעזרת האינטרנט את השכן ההוא המתגורר בישראל ורק אז היא מתוודעת לכל תלאות המשפחה.

כאמור, מדובר בסיפור סטריוטיפי: גרמניה, הולנד, אושוויץ, ישראל וכולם כרוכים בחבילה אחת כדי ליצור בקרב התלמידים בגרמניה ובהולנד מערך אסוציאטיבי האמור לפרוש בפניהם  את האירועים עצמם, ואת מעורבות בני עמם בהשמדת יהודי גרמניה והולנד.

חוברת[44] אחרת שראתה אור על ידי אריק היובל עוד לפני שכתב את החיפוש היא סודה של משפחה, וגם היא מספרת על יהדות הולנד בשואה. מעניין לציין כי חשיפת סיפור השואה איננה מוצגת בשתי החוברות על ידי הניצולים עצמם, אלא היא מתרחשת  במקרה בידי בני הדור השני והשלישי לשואה. בחוברת הראשונה קורות המשפחה נחשפים כאשר אחד הנכדים של אסתר מגלה באינטרנט את השכן של סבתו שהיה עד לגירוש הוריה מביתם, וכך גם בחוברת השנייה – ג'רום אחד הנכדים, עולה לעליית הגג של סבתו כדי לחפש חפצים ישנים למכירה ביום המלכה (מלכת הולנד) והנה הוא מגלה יומן של הסבתא ובו היא מגוללת את שעבר עליה ומשפחתה במלחמת העולם השנייה. בשני הסיפורים – הנכדים, שהם הדור השלישי, בדומה לדור התלמידים שעבורם נכתבו חוברות עבודה אלו, הוא שנרתם למלאכת החשיפה והוא שאמור ללמוד את הלקח.

על פי עדותו של רולף לאוטנשלאגר[45] (Lautenschlager) החיפוש  הפך טכסט פופולארי, ובמידה מסויימת אף העלה את רף הידיעות של רבים מבני הדור הצעיר בגרמניה, שאחוזים גדולים ממנו איננו מכיר פרק אפל זה בהיסטוריה של עמם. מבחינה זו הצליח הקומיקס למנף הן את הידע והן את העניין בקרב בני 9 עד 13, בנושא השואה. במקביל לכך העלה החיפוש שאלה נוספת, והיא - האם נכון וראוי להציג את השואה על ידי האמנות בכלל והקומיקס בפרט.  הצגת השאלה האם האמנות היא ערוץ לגיטימי בתיאור השואה, והויכוח הציבורי המתחולל בעקבות חדירתו של מדיום אמנותי לא שגרתי, כמו הקומיקס, בתור מדיום המנסה להתמודד עם הטראומה, מהווה עדות להתחבטות כיצד ועד כמה ניתן לתעד את השואה. החיפוש העלה מעל פני השטח שאלות אלו ועצם העלאתן בקרב התלמידים, היא אחת הדרכים לשמר את תודעת השואה.

 

סיכום

אמני הקומיקס שהוזכרו כאן הם מבחר מתוך שורה ארוכה של מחברים שהתייחסו אל השואה מנקודות מבט שונות – נקודת המבט האישית, כמו רוזנטל, שפיגלמן, קוברט וברניס, אך גם מנקודת מבט כללית ללא מעורבות אישית, כמו קרוצ'י והיובל. לצידם כדאי להזכיר את  מרטין מלמלן,[46] שחיבר נובלה גראפית שמרחיבה את היריעה ודנה בהווי היהודי מפרספקטיבה הכוללת את חיי היום יום של היהודים בעיירות לפני תחילת הרדיפות של הנאצים. כל הנובלות הגראפיות הללו מתייחסות בכובד ראש לשואה והן צמודות במידה רבה לעובדות ההיסטוריות.

ז'אנר אחר של תרבות השואה בקומיקס הם חיבורים בעלי פרספקטיבה דמיונית, אם לא הזויה, וחלקם מתייחסים אל השואה כאל קולב כדי להעביר מסרים חברתיים, שאינם ייחודיים דווקא למאורעות מלחמת העולם השנייה. ראשונה בקטגוריה זו היא הסדרה 'אפרסק מדברי' מאת דונה בר,[47] המספרת על מנפרד, אחיו ההומוסקסואל הבדוי של רומל (הידוע גם כ'שועל המדבר'), שכונה בשם אפרסק המדבר. מנפרד עושה הכול כדי למנוע את זוועות המלחמה וכשאחד החיילים שחוזר לבסיסו לאחר תקופת החלמה בגרמניה, מתוודע מנפרד לזוועות מעשי האס.אס. ולשואה. סדרת ספרים אחרת, אדולף,  הופקה בידי  אוסאמו טזוקה,[48] ובה אנו מתוודעים לשלושה אדולפים: גרמני-יפני, יהודי וכמובן היטלר עצמו. הסיפור המפותל איננו מתייחס אל השואה בלבד, כי אם לכל האירועים שליוו את מלחמת העולם השנייה באירופה ובמזרח הרחוק, במתנגדי המשטר הנאצי, ואפילו עד לנעשה במזרח התיכון כאשר אדולף היהודי מתגייס לצה"ל. עוד בשורה זו של חיבורים דימיוניים כדאי למנות את קופיקו באושוויץ (פורסם ב-2004 בעיתון הארץ) מאת דודו גבע[49]  שמספר על עלילותיו של קופיקו למגינת ליבו של שומר האגף היינץ המייחל לשסות בו את שני הדוברמנים מקס ומוריץ ולתלות אותו בזנבו על הגדר החשמלית. קופיקו מהתל בהיינץ שמודה שלא יוכל לעמוד כנגד מעשי הקונדס של היהודים ובכללם קופיקו. לאחר המלחמה השתבשה דעתו של היינץ ובפורים הוא קופץ לתוך תנור בוער ואחריו שני כלביו מקס ומוריץ. קופיקו רב התושיה מארגן לחבריו אוניית מעפילים והם מגיעים לטקס הכרזת העצמאות של ישראל שם צובט קופיקו בישבנו של בן-גוריון. קופיקו באושוויץ בדומה לאדולף ולאפרסק במדבר, הוא סיפור דימיוני והזוי ללא כל קשר אל עובדות מלחמת העולם השנייה והשואה. עם זאת, קופיקו של דודו גבע, והסדרות של אוסאמו טזוקה ודונה בר, סוגרות מעגל שהחל בו הורסט רוזנטל במחנה הריכוז גורס. אף שקשה למתוח קווים מקבילים בין כל אחת מהסדרות הללו, דומה שהמשותף לכולן הוא שהשואה מוצגת בתיווכו של האחר, יהיה זה הומוסקסואל במדבריות צפון אפריקה, אדולף היהודי, הגרמני-יפני ואדולף היטלר, או בעל החיים המדבר בלשון בני אדם כדוגמת קופיקו של גבע ומיקי של רוזנטל. ההומור, הציניות והסאטירה ליוו את השואה גם בקרב היהודים[50] וביטויי ההומור השחור לא פסקו עד לגיא ההריגה. מחברי הקומיקס הנ"ל ממשיכים מסורת זו של התבוננות בטראומה מבעד להומור ולסאטירה, וזאת בהבדל אחד: מטרתם לא רק לבעוט בנאציזם ובמשטר האימים שלו, מטרתם לבטא כאב עמוק שרק תרבות פופולארית שמדרך הטבע נועדה לבדר ולשמח, מסוגלת להציג.

 

אפשר לומר לסיכום כי הקומיקס חודר מבעד לאירועים ההיסטוריים, מסלק מהן את מעטה האותנטיות, ומכונן מציאות ברובה אישית ופרטית כדי שסיפורו של ניצול השואה יעבור לדורות הבאים. כתיבה חדשה זו של ההיסטוריה, והצגתה מנקודת מבט פרטית, יוצרת הזדהות בקרב הקוראים עם הדמויות האנושיות הספציפיות וסבלותיהן ולו בגלל שתצוגה ממשית של השואה כפי שהיא באה לידי ביטוי בצילום ובקולנוע הדוקומנטרי  אוטמים את הצופה ומונעים הזדהות ואמפטיה עם הקורבנות. הקומיקס בהיותו כרוניקה כתובה/מצויירת פורש בפני הקורא/צופה פיסת מציאות אנושית קלה יחסית לעיכול לעומת תצוגה 'אמיתית' של הזוועה, אך הוא גם מהווה מסמך המעיד על הנחיצות להציג את השואה בכל דרך אפשרית, כולל על ידי הקומיקס.



[1] נלסון גודמן מבחין בין היצגים אוטוגראפיים, שלא ניתנים לשיכפול ולהעתקה ותחת מטריה זו היה בוודאי כולל את הקומיקס לצד הציור, הרישום והקריקטורה, לעומת היצגים אלוגראפיים כמו טכסט מודפס, או צילום, שבקלות ניתן לשכפלם מבלי לפגוע במידע הגלום בהם. Goodman, N., Languages of Art: An approach to a theory of Symbols (Indiapolis: Hackett, 1976), p. 113, 121

[2]  לצייר האקדמיה הצרפתי, היפוליט-פול דלרוש (Delaroche), מיוחסת האימרה לאחר פרסום המצאת הצילום בידי לואי דגר ביוני 1839, כי 'מהיום הציור מת'.

[3] Groensteen, T., "Why are Comics still search of cultural legitimization?", in: Magnussen, A., and Christiansen, H. C., Comics culture: analytical and theoretical approaches to comics, 2000, University of Copenhagen press, p. 30

[4] Topffer, R., Essai de Physiognomonie, Geneva 1845 translated to English by Wiese, E., in his: Enter: the comics,1965, University of Nebraska press pp.2-36

[5] Amengual, B., Le Petit Monde de Pif le chien: essai sur un "comic" français, éditions Travail et Culture, Alger, 1955.  

[6] Kunzle, D., Father of the Comic Strip: Rodolphe Topffer, 2007, Mississippi U. press, p. 3

[7] מתוך ספרו של גומבריך, אמנות ואשליה, פרק 10: "ניסוי הקריקטורה', עמ' 273 ו-275 וגם מתוך Gombrich, E. H., "The mask and the face: the perception of physiognomic likeness in life and art, in: Gombrich, Hochberg and Black (ed.), Art, Perception and Reality, 1972 John Hopkins U. press, p. 24-25

[8] Fein O., and Kasher A., "How to do things with words and gestures in comics", Journal of Pragmatics 26 (1966) pp. 793-808

וגם: Novitz, D., "Pictorial illocutionary acts" in his: Pictures and their use in communication, 1977, Martinus Nijhoff, pp. 67-84

[9] פרגמטיקה היא תת-שדה בבלשנות ומטרתה לבחון כיצד אנחנו מבינים את השפה (הפסוקים) בשיחה הרגילה שאנו מנהלים עם האנשים הסובבים אותנו. מקובל היה לראות בשפה תמונת ראי של הממשות, אך מאז שחדרה הפרגמטיקה לפילוסופיה של הלשון, היחס אל הלשון השתנה והיא נתפסת ככלי עבודה באמצעותה אנחנו עושים דברים בעולם. הפרגמטיקה מבחינה בין שתי כוונות בשימוש בשפה. האחת היא הכוונה האינפורמטיבית, דהיינו: השפה מעבירה אינפורמציה וללא הבנת משמעות (או כוונת) המילים נתקשה לקלוט את המסר. הכוונה השנייה היא כוונת האינפורמציה, כלומר כוונת הדובר בהביעו אמירה כלשהי, האם כוונתו להזהיר אותנו, להשפיל אותנו, להבטיח לנו וכו'. לטענת הפרגמטיקה בהבעות הלשוניות שלנו אנחנו לא רק טוענים טענות, אלא אנחנו מבצעים פעולה speech act .

[10] 'הרפתקאות אליס בארץ הפלאות' פורסם ב-1865, בעוד אחדים מספריו של טופפר התפרסמו בסביבות 1840.

[11] McCLOUD, S., Understanding Comics: the invisible art, 1994, HarperPerennial pub.

[12] Inge, T. M., Comics as Culture, 1990, University press Mississippi, p. 33

[13] ויטגנשטיין, ל., מאמר לוגי-פילוסופי, 1973 [1921], ספריית הפועלים, תרגום: משה קרוי, משפטים 2.1-3.

[14] Eisner, W., Comics and Sequential Art, 1985, Poorhouse press, p. 26

[15] Carrier, D., The Aesthetics of Comics, Pennsylvania State University press, p. 29

[16] Carrier, ibid., p. 30

[17] Loon van, H. W., The Story of Mankind, [1921] 1973, pocket books NY

[18] מאלי, י., "האם ההיסטוריה פוטוגנית? הסרט ההיסטורי בעידן הפוסט מודרני", זמנים 39-41, 1991, עמ' 74

[19] Eisner, W., Comics & Sequential art,  [1985] 2000, Poorhouse press, p. 25

[20] Witek, J., Comic books as History, 1989, University press Mississippi, p. 4

[21] Coleman, E. J., "The Funnies, the Movies and Aesthetics", Journal of popular culture vol. 18 (no. 4), 1985, p. 90

[22] Schmitt, R., "Deconstructive Comics", Journal of  Popular culture, vol. 25, 1992, pp. 153-161

[23] פרק זה הכולל ארבע עומדים בסך הכול הופיע במקור בעיתון short order comix ובו מספר שפיגלמן על התאבדותה של אימו ב-1968. בפרק זה שכאמור פורסם לפני שנכתב Maus, הדמויות המופיעות בו אינן בעלי חיים כמו העכברים והחתולים שמופיעים ב'מאוס'.

[24] Malcolm, A. C., 'Witness, Trauma, and Remembrance: Holocaust representations and X-Men comics', in: Baskind, S., and Omer-Sherman, R., The Jewish Graphic Novel: critical approaches, 2008, Rutgers U. press, pp. 144-160

במאמר זה מסוקר קומיקס אקסמן וגיבורו הראשי מגנטו (מהמילה מגנט), ניצול שואה שכל תפקידו להציג את הרוע ולחסלו.   

[25] קטע זה מובא באנגלית בדש הכרך השני של מאוס מאת ארט שפיגלמן, וכן במאמר של ליזה נעמי מלמן, בו היא מנתחת את הקשר בין העכבר 'מיקי מאוס' של הורסט רוזנטל ושל מאוס מאת ארט שפיגלמן.

Mulman, L. N., "A Tale of Two Mice", in:  Baskind, S., and Omer-Sherman, R., The Jewish Graphic Novel: critical approaches, 2008, Rutgers U. press, pp. 85-93

[26] מעניין לציין כי במאמר הנ"ל של מלמן היא מציינת כי היטלר אהב לצפות בסרטי וולט דיסני ובתוכם כמובן גם בעלילותיו של מיקי מאוס.

[27] העכבר כיכב לאחרונה בסרט האנימציה של בראד בירד – 'רטטויי'  Ratatouille בו לא ניפקד מקומו של העכבר השובב, הממולח, השנון, לצד בני משפחתו הלא-סימפטיים.

 

[28] Rosenberg, P., "Mickey Mouse in Gurs – Humour, Irony and Criticism in Works of Art produced in Gurs Interment Camp", Rethinking History 6:3 (2002), p. 279

[29]  ראו מאמרי "אנימציה ועולמות אפשריים", פרוטוקולים: היסטוריה ותיאוריה, 'אנימציה כיום' גליון מס' 8,

http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1209439536

[30] Eisner, W., Comics and Sequential art, 1985, Norton and Company

[31] Mulman, L. N., "A Tale of Two Mice", ibid

[32] תרגום שלי.

[33] ראו לעניין זה מאמרו של אסא כשר "לקרוא בין השורות, לראות בין הקווים", קו – כתב עת לאמנות, מס' 1, 1980

[34] McGlothlin, E., "When time stands still: traumatic immediacy and narrative organization in Art Spiegelman's Maus and In the Shadow of no Towers", in Baskind and Omer-Sherman, ibid, p. 94-96

[35] McGlothlin E., "In Auschwitz we did not wear watches: marking time in Art Spiegelman's Maus, in his: Second-Generation Holocaust Literature: legacies of Survival and Perpetuation, 2006, pp. 66-90, Camden House    

[36] Levine G. M., "Necessary stains: Art Spiegelman's Maus and the bleeding of History", in: Geis, D. R., (ed.), Maus: approaches to Art Spiegelman's "Survivor's Tale" of the Holocaust",2007, University of Alabama press, p.63  

[37] Kubert, J., Yossel: April 19, 1943 – A story of the Warsaw Ghetto uprising, 2003, ibooks inc.

[38] הסיפור רצוף בסצינות מתוך הכרוניקה של המרד, אבל הוא מכיל לא מעט סיפורים בדויים. למשל, בעמוד הראשון של הספר מדווח כיצד נפגש יוסל עם המחתרת היהודית בורשה ועם מנהיגה 'מורדכי'. כך גם בעמ' 37 כאשר יוסל פוגש בדרכו חזרה אל מרתף המחתרת ביהודי שברח ממחנה הריכוז אושוויץ, שכמובן איננו מסתבר הן בשל המרחק בין אושוויץ לורשה והן בגלל שלא ניתן היה כלל לברוח משם.

[39] בעמוד 16 בחלק השני של מאוס אומר ארטי – "אני יודע שזה מטורף, אבל איכשהו הייתי רוצה להיות באושוויץ עם הורי כדי שאוכל להבין מה הם עברו" (תרגום שלי).

[40] Levi, P., The Drowned and the Saved, Trans. Rosenthal, R., 1989, Vantage, p. 83

[41] Prager, B., "The Holocaust without ink: Absent memory and atrocity in Joe Kubert's graphic novel Yossel: April 19, 1943", in: Baskind, S., and Omer-Sherman, ibid, p. 116

[42] Harris, M., "Rleasing the Grip of the Ghostly: Bernice Eisenstein's I was a Child of Holocaust Survivors", in: Baskind, S., and Omer-Sherman, ibid, pp. 129-143  

[43] Heuvel, E.,  Rol, v. d. r.& Schippers, The Search, 2007, Anne Frank House & The Jewish Historical Museum, Amsterdam  

[44] Heuvel, E., A Family Secret, 2005, Anne Frank House & Resistance Museum Friesland  

[46] Lemelman, M., Mendel's daughter: a memoir, 2007, Free press

[47] Barr, D., Desert Peach, 1988, Thoughts and Images

[48] Tezuka, O., Adolf, 2001, Cadence books, inc.  

[49] ניתן לקרוא את הטכסט באתר הבא, שפורסם לאחר מותו של גבע http://e.walla.co.il/?w=/1000/671429 

[50] ראו ספרו של לוין, א., מבעד לדמעות: הומור יהודי תחת השלטון הנאצי, 2004, יד ושם וידיעות אחרונות


בן ברוך בליך, מרצה בכיר באקדמיה לאמנות בצלאל. לימד בעבר בחוגים לפילוסופיה וקולנוע באוניברסיטת תל-אביב. הוזמן כחוקר אורח למכון וארבוג, באוניברסיטת לונדון, בהנחייתו של סיר ארנסט גומבריך ופרופ' רוג'ר סקרוטון. פרסם מאמרים בנושאי תקשורת חזותית, תרבות חזותית, אמנות, צילום, עיצוב וארכיטקטורה בכתבי עת ובספרים בארץ ובחו"ל. משתתף קבוע בכנסים של האגודה לאסתטיקה אמפירית ( IAEA) וסוציולוגיה של התרבות החזותית ((IVSA. פרופסור אורח ב-HISK (Higher Institute for Fine Arts)) באנטוורפן. הרצה בפורומים שונים בארץ ובחו"ל. בקרוב יראה אור ספרו 'האם ניתן ללמוד מתמונות' (באנגלית).
משמש עורך של כתב העת המקוון 'היסטוריה ותיאוריה: פרוטוקולים', היוצא לאור במחלקה להיסטוריה ותאוריה, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב.

קומיקס וקריקטורה, ינואר 2010