עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

נרקיסיזם באופנה

גליה רוזנפלד

תקציר: פרקים נבחרים מהמאמר "נרקיסיזם באופנה" המבקש לבחון כיצד אופנה מגדירה את עצמה מחדש באמצעות יצירה המרפררת לעצמה. דוגמאות לעבודות הבוחנות את טבען כעבודות אופנה על מנת להבחין ולזקק תחום אומנותי ייחודי זה.

 

במבט ראשון צמד המילים "אופנה נרקיסיסטית" לא יגרום לנו להרים גבה, שכן לעתים קרובות אופנה מקושרת עם יוהרה ועם עיסוק בעצמי. אם נתבונן במושג "אופנה נרקיסיסטית" באותו האופן שבו לינדה האטצ'ן (Linda Hutcheon) מדברת על הנרטיב הנרקיסיסטי בספרה 'Narcissistic Narrative',[1] נוכל לומר כי "האופנה הנרקסיסטית", או אופנה שמתייחסת אל עצמה, היא אופנה מסוג אחר ונפרד. זו תת-קטגוריה מפותחת ומשגשגת גם בתחומים רבים אחרים כגון אמנות פלסטית, אדריכלות וקולנוע. מונחים רבים מאפשרים לתאר את המהלך האורובורוסי שדיסיפלינה עושה כאשר היא, כמו הנחש המיתולוגי, אוכלת את זנבה: מדברת על עצמה, מתייחסת אל עצמה, מרפררת לעצמה... ב-2008 הוצגה בגלריית הצלמים בלונדון (Photographer's Gallery) התערוכה "אופנה במראה: השתקפות עצמית בצילום אופנה" (Fashion in the Mirror: Self-reflection in Fashion Photography)[2] שהראתה את המכניזם של  צילום אופנה וביקורת על  צילום האופנה בתוך הצילומים עצמם. האטצ'ן מתארת את הנרטיב הנרקיסיסטי לא כתוצר של האגו המנופח והבעייתי של האמן, אלא כנרטיב שמודע לעצמו, מודע באופן אקוטי שהוא בדיה ואשליה. כאשר דיסציפלינה אמנותית אינה עסוקה עוד בייצוג היבט מסוים של המציאות ומתפנה לדבר על עצמה, מתקבל אותו רפרור עצמי. במקרה זה הנרטיב הנרקיסיסטי חושף לפנינו היבטים מהתהליך של יצירת הבדיון, כמו קוסם שמגלה את סוד הקסם. כמו שאומרת האטצ'ן, הנרטיב הנרקיסיסטי הוא "תהליך שהופך נראה" ([3]"process made visible"). באופן דומה קיימת אופנה שמתעסקת בסטטוס שלה עצמה כמייצרת אשליה ומבקשת לגלות לציבור את סודות המקצוע. כשם שקאנט השתמש בכלים של הביקורת כדי לבקר את הביקורת עצמה, כך אופנה זו משתמשת בכלים שלה כדי לעצב את עצמה. מטא-אופנה מסוג זה אנו מבקשים לבחון כאן.

אופנה מלבישה לא רק את הגוף בבגד, כי אם גם את הלובש בזהות. כשם שנרטיב בנוי משפה תיאורית-ייצוגית של מילים וסמלים, כך האופנה מלאה צורות, צבעים, מרקמים וסימנים שיוצרים משמעות. כשם שיצירת ספרות עשויה לשקף או לצטט יצירות ספרות אחרות, כך באופנה, עם נטיות הרטרו שלה, מתנהלת שיחה אינטרטקסטואלית פטפטנית, מאופנת הרחוב ועד מסלול התצוגה. בספרו "אופנה ותקשורת" (Fashion and Communication) מציע מלקולם ברנרד (Malcolm Barnard) כי "משמעות הסימנים מתהווה ומתפוררת כתוצאה מהיחס ביניהם ובין הסימנים האחרים ומהמקום שלהם בשיח המשתנה". הוא מקשר רעיון זה למה שדרידה מכנה אפקט ה"אי-מוחלטות" ("Undecidability"[4]): "משמעותה של אינטרטקסטואליות היא שהמשמעות לעולם אינה מוחלטת".[5] בהקשר זה הוא גם מצטט את ז'אן בודריאר (Jean Baudrillard): "הן החצאית הארוכה והן החצאית הקצרה משוללות כל ערך טבעי או מוחלט: רק ההבדל היחסי ביניהן הוא שמחולל כל משמעות שעשויה להיות להן. כפי שהוא אומר, 'אין לחצאית המיני כל קשר לשחרור מיני; אין לה שום ערך (אופנתי) מלבד היותה עומדת בניגוד לחצאית הארוכה' ".[6]  

אף שנראה כי עולם האופנה בכללותו מבקש לשוב ולמחזר את עצמו, לשוב ולהעלות גירה בקצב הולך ומתגבר, כמה מעצבים החליטו לטבול ידם ברפלקסיביות עצמית או להפוך אותה ל"מודוס אופרנדי" שלהם הלכה למעשה. מעצבים אלה, שבעבודתם נתבונן כאן, משתמשים בכל האמצעים העומדים לרשותם – הומור, אירוניה, זעזוע ומניפולציות אינטלקטואליות – כדי להעיר על האופנה, לחשוף ולבקר אותה. העמדה שהם נמצאים בה - בתוך האופנה ובעת ובעונה אחת מחוצה לה - מאפשרת להם בדיוק את נקודת המבט הנדרשת כדי להתבונן באופנה בו זמנית הן מעליה והן מתוכה ולבקר את הדיסצפלינה שלהם ממש כמו שעשה קאנט. וכך טוענת פטריציה קאלפטו (Patrizia Calefato):

 

חוויית האופנה נשענת על החיזיון, על המופע, על המרחק שמעניקים דימויים חזותיים. אופנה מציגה לראווה את מנגנוני הייצור שלה בפיזיונומיה שלה: לכאורה זהו טקסט וגוף, טקסט כגוף, גוף שבו כל תא ותא מספר סיפור... המתבטא באמצעות סימנים מילוליים ולא-מילוליים. כל מה שניתן להגיד על אופנה האופנה אומרת: אותן שאיפות, פרדוקסים, מסכות וחריגות שייכות גם למטה-שיח על אופנה וגם לאותה מערכת שעליה הוא משוחח. [7]

 

בדוגמאות שלפנינו אנו מבקשים לבחון את אותה מטה-אופנה ואת הפרדוקסים המתעוררים כאשר האופנה מביטה בעצמה ומגיבה למה שהיא רואה: שיח בחומר, בצבע, בדוגמה, בגזרה ובצורה.  

אזדין אלייה (Azzedine Alaia) ידוע בבגדיו הצמודים מאוד לגוף "המאתגרים את הגבולות בין עור לבד".[8] בגדיו משפיעים באופן דרסטי על צורת הגוף, וכך השאלה "איזה חלק מהזהות שלנו אנחנו חייבים לבגד שאנו לובשים" מקבלת ביטוי פיזי. אלייה משתמש בשמלותיו בבדים אלסטיים שמשמשים לבגדי ים, ויצירותיו נוטות להיות מורכבות מגזרות מסובכות ומכמה תפרים שהולכים לאורך קווי המתאר של הגוף. בקולקצית אביב-קיץ 1982, Vetements Epingles, אנו מקבלים הצצה למלאכת יצירת השמלה, המוצגת כמו שהיא נראית כאשר היא עשויה למחצה. אלייה השאיר את סיכות התפירה כחלק מהעיצוב הסופי, כך שהיצירה מספרת על תהליך בריאתה.

 

 

אזדין אלייה:  Vetements Epingles, אביב/קיץ 1982

 

אף שהאופנה מקושרת על פי רוב עם פוסטמודרניזם,[9] עבודותיו המרפררות לעצמן של המעצב הבלגי מרטין מרג'יאלה (Martin Margiela) יכולות להיחשב מודרניסטיות. בהתאם לנטייה המודרניסטית לחשוף משהו מהדיסציפלינה, מרג'יאלה הופך את בגדיו מבפנים החוצה כך שצדם הפנימי נגלה ומראה לנו את כל העבודה שהושקעה בבגד. בתצוגה הראשונה של מרג'יאלה ב-1988 "המכפלות אינן גמורות והתפרים נראים לעין"[10] כך ש"ניתן לראות את המכניקה הפנימית של מבנה השמלה  – מתפרים, הדבקות פליזולין ורוכסנים". [11] אופנה מסוג זה נקראת "דקונסטרוקציה". לוק דריקה (Luc Derycke) וסנדרה ואן דה ויר (Sandra Van De Veire) מסבירים את ההקשר ההיסטורי: "'דקונסטרוקציה הוא המונח ששימש באמצע המאה ה-20 כדי לתאר את הזרם בניתוח הספרות שהוביל הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה. ביל קאננינגהם (Bill Cunningham) מהמגזין Details (מרץ 1990) היה הראשון שהשתמש במונח זה בתחום האופנה בתגובה לתצוגה של קולקציית קיץ 1990 של מרטין מרג'יאלה".[12] לפי ניאל לוסי (Niall Lucy) "דקונסטרוקציה זה בדיוק מה שעוזר לנו לראות (וכמובן לומר) שיחסי פנים-חוץ מצויים תמיד בדקונסטרוקציה".[13] מרטין מרג'יאלה מכריח אותנו לחוות את האופוזיציה הבינרית הזאת בתחום הלבוש.

בית האופנה של מרטין מרג'יאלה מצהיר על כוונותיו בברור. המניפסט המפורסם באתר האינטרנט הרשמי של החברה מצהיר כי "מרג'יאלה מראה את הפנים של פריט הלבוש, חושף את הקונסטרוקציה שלו ומתמקד דווקא במה שאופנה להוטה כל כך להסתיר. מייסון מרטין מרג'יאלה פורם וחושף את הדקדוק של הלבוש, מגלה את האסטרטגיות של מערכת האופנה, ובו בזמן בונה ומרכיב משהו חדש לחלוטין". דוגמה מובהקת לאופן שהוא חושף את הבטן הרכה של האופנה ניתן למצוא בווסט שלו מקולקציית קיץ 1997, המחקה צורה של חלק עליון של בובת דיגום, עשוי כרגיל פשתן גס שאליו מחובר בסיכות תפירה חצי זוג מכנסיים. המכנסיים נראים כאילו התופרת השאירה אותם לרגע באמצע הפרויקט ומיד תשוב. יצירה זו מודרנית באופן שבו היא מראה לנו את מאחורי הקלעים של הכנת הבגד ושוברת את האשליה שלנו. היא מדברת על עצמה מתוך שימוש בכלים של דיסציפלינת האופנה. אותם אלמנטים, נסתרים בדרך כלל, שאינם מוכרים להדיוטות, נהפכים למעניינים במיוחד כאשר הם מוצגים כחלק מהבגד עצמו.

 

מרטין מרג'יאלה:  Semi-Coutureאו  Fashion under Construction, קיץ 1997

 

ב-1997 נפתחה במוזאון Boijmans Van Benuningen ברוטרדאם תערוכת הרטרוספקטיבה של מרג'יאלה La Maison Martin Margiela (9/4/1612). לכבוד תערוכה זו אסף מרג'יאלה 18 סילואטות, אחת מכל קולקציה שלו, ובארבעת הימים לפני פתיחת התערוכה גידל עליהם עובש וטחב ירוק, שמרים בצבע ורוד ובקטריה בצבע צהוב ופוקסיה. ככל שהלכו האורגניזמים והתרבו, הם צבעו או שינו את צבעם של הבגדים. הבגדים הוצגו על בובות תצוגה שמוקמו מחוץ לאולם המוזאון, בניגוד מעניין לקונבציה המרחבית המקובלת, והמבקרים צפו בהן דרך חלונות זכוכית גדולים מתוך אולם התצוגה. כמו ברבות מהקולקציות של מרג'יאלה, גם כאן הביטו הצופים מבפנים החוצה. נראה כי במיצג זה ביקש מרג'יאלה לדבר על היותה של האופנה בת חלוף ואולי גם על תהליך ההזדקנות האנושי שעולם האופנה מתעב כל כך. מרג'יאלה השכיל להפוך את הרעיונות הערטילאים הללו למוחשיים ובעלי נוכחות פיסית. 

בזמן שמרטין מרג'יאלה עושה דקונסטרוקציה לבגדים, לתהליך היצירה שלהם ולתצוגת האופנה, צמד המעצבים ההולנדים ויקטור הורסטינג (Victor Horsting) ורולף סנורן (Rolf Snoeren), העובדים תחת המותג "ויקטור אנד רולף" (Victor & Rolf), מספרים כי בתהליך היצירה שלהם הם "מעמידים תמיד בסימן שאלה את עולם האופנה כמערכת ואת מקומנו בתוך המערכת הזאת" ואת "המתח שנוצר בין הספקות שלנו בנוגע למדיום שבחרנו בו מצד אחד ובין התקווה והתשוקה ליצור משהו בעל ערך, בעל יופי ומשמעות, מן הצד האחר". [14]ב-1996, בתחילת הקריירה שלהם, עוד בטרם עלה בידם להציג קולקציות שלמות, הציגו ויקטור אנד רולף בגלריה Torch באמסטרדם את Launch -  תערוכה שכללה גרסאות מיניאטוריות של שלל האלמנטים המרכיבים את אירוע האופנה, ובכלל זה הסטודיו, סט הצילומים ומסלול התצוגה. בתוך "הקובייה הלבנה" של הגלריה יצרו המעצבים מעבדה שנועדה לבדוק את תכונות החומר הקרוי אופנה. התנסות מוקדמת זו סללה להם את הדרך ואפשרה להם לשוב ולהרכיב מחדש את אותן תכונות ואותם אלמנטים באופנים שונים, לשחק עם שפת האופנה ואולי אף להמציא אותה מחדש. כמו שמתארות זאת סוזאנה פרנקל (Susannah Frankel) וקרוליין אוונס (Caroline Evans), "ויקטור אנד רולף הם אשפי תחביר. דימוי ופרזנטציה הם אבני יסוד בעבודתם, אשר במהותה היא מדברת על עצמה. הם לקחו את הישויות הרפלקסיביות של עולם האמנות ועשו בהם שימוש באופנה עילית".[15] אף שבדומה לאמני המיצג ויקטור אנד רולף נוטים להיות בעצמם חלק מהיצירות שלהם, בעת ובעונה אחת הם נמצאים גם בלב לבו של עולם האופנה וגם מחוצה לו, בעמדת הביקורת הקאנטיאנית. הם יוצרים מטה-אופנה שמדברת על מורכבויות התעשייה ועל תפקידו של הלבוש.

ויקטור אנד רולף מתבוננים גם באירוע של תצוגת האופנה. קולקצית 2007‑2008 שלהם, שנקראה בשם הקולע The Fashion Show, היא מבחינות רבות ביקורת על המהומה המוגזמת המתחוללת סביב תצוגת האופנה, המתפקעת מיהירות, מאקסקלוסיביות ומדקדנטיות. "כל אחת מהדוגמניות הייתה לבושה כאירוע מהלך, 'מיקרוקוסמוס' של ויקטור אנד רולף, רתומה למערכות תאורה וסאונד עצמאיות התלויות על מבנה פיגומים אישי לכל דוגמנית".[16] עוד תצוגה שניהלה שיח עם האופנה הייתה הפרזנטציה של Upside Down, קולקציית אביב-קיץ 2006. ויקטור אנד רולף העמידו את התצוגה על ראשה, הלכה למעשה, שכן השמלות עוצבו כך שנראה כאילו הן נלבשות הפוך, עם פתח הראש בקרבת הרגליים והמכפלות באזור הכתפיים והראש. יש לציין כי חנות הדגל של ויקטור אנד רולף במילאנו מעוצבת גם היא באותו האופן, כשפנים החנות מסובב ˚180 על הציר האנכי. ואם לא די בכך, גם התצוגה עצמה התנהלה הפוך – מהסוף להתחלה. היא נפתחה בכך שהדוגמניות צעדו בטור אחת אחרי השנייה בליווי המעצבים, כמו שמקובל בדרך כלל בפינאלה. לאחר שהוצגו כל הדגמים בגרסה ההפוכה, חזרו הדוגמניות שוב והציגו אותם בצורה הישרה, כאשר פתח הראש נמצא "כראוי" באזור הראש.

 

ויקטור אנד רולף: The Fashion Show, סתיו/חורף 2007-2008

 

 

ויקטור אנד רולף: Upside Down, אביב/קיץ 2006

 

גם אן-סופי בק (Anne-Sofie Back), כמו ויקטור אנד רולף, מציגה את הקולקציות שלה הפוך ופותחת בפינאלה, הנועלת בדרך כלל את תצוגת האופנה, כאשר הדוגמניות עולות לסיבוב משותף נוסף על המסלול; ובדומה לויקטור אנד רולף גם היא הופכת את עולם האופנה למכרה ההשראה שלה. פרנצ'סקה גרנטה (Francesca Granata) אומרת ש"עבודתה גדושה ברפלקסיביות עצמית באופן שבו היא מתייחסת הן למערכת האופנה והן לניסיון חייה כילדה שגדלה עם אובססיה לאופנה בשנות השבעים והשמונים במשפחה של אקדמאים 'מרוּשלים' בפרברי שטוקהולם – סביבה שעומדת בניגוד חד לתפיסה הרווחת של שוודיה כארץ 'העיצוב העילי' ".[17] גרנטה אינה מבחינה כאן בין הרפלקסיביות העצמית, שהיא התבוננות בעולם האופנה, ובין הרפלקטיביות העצמית, שהיא הרהור בניסיון החיים האישי של המעצבת. מכל מקום, נראה כי הניגוד בין המוניטין שיצא לעיצוב השוודי ובין המציאות הפרקטית של סגנון החיים שבק הכירה משכה אותה לעסוק בכל אותן סתירות שמצויות הן בתעשייה והן בחוויה היומיומית עם בגדים. בק אומרת כי בניגוד למה שבדרך כלל מניע מעצבים – הניסיון ליצור את המראה הזוהר ואת ההבטחה הגלומה בו – היא בוחרת לעסוק דווקא בהפך המוחלט, בכישלונותיו של הזוהר או ב"טעויות סטייל". היא אומרת כי "אני שואבת השראה מהכישלון האישי שלי ושל נשים אחרות להגיע לשלמות וליופי. לא עלה בידי לשחק את משחק האופנה כמו שצריך ובאופן משכנע".[18] בקולקציית 2005 של בק הוצגה ה"שמלה השחורה הקטנה" שלה כשעליה הדפסים מאורגנים של תכשיטי זהב, נוסף על ענקים של פנינים אמתיות שהיו מחוברים לשמלה עצמה. בק אומרת כי הקולקציה הזאת מדברת על האופן שבו "האריזה והתצוגה לעתים קרובות חשובות יותר מהמוצר עצמו. באופנה אנחנו מוכרים בריחה, חלום, שאיפה, לא בגדים".[19] על אחדים מהתכשיטים השאירה בק חלקים מהאריזה, כגון ריבועי הפלסטיק או הקרטון הנושאים את העגילים, וחלק מהדקורציה של שמלת החתונה שלה הייתה טבעת נישואין שחוברה לשמלה, יחד עם הקופסה שבתוכה הייתה הטבעת ארוזה.

בקולקציית אביב-קיץ 2004 בק "חוקרת את הסימנים הקלישאתיים שטרנסווסטיטים משתמשים בהם כדי להפוך לנשים – פאה בלונדינית, גרבי רשת, איפור כבד – 'מסכת אישה שהיא... אישה יותר מאישה אמתית' ".[20] בסופו של דבר את הדגמים קונות ולובשות נשים, וכך הם משלימים את המסע הפתלתל והסבוך שלהם דרך שכבות על גבי שכבות של הטיות מגדריות ומציעים לנשים מראה חדש. אותו תהליך עיצובי מפותל ומעניין מאפיין את בק. היא עוברת דרך הבעיות אל עבר כל מה ש"אינו מתאים" כדי להמציא אסתטיקה חדשה, וההצלחה היא הרגע שבו הקהל מסתגל אל האופנות הללו, למרות הקישור שלהן אל "המכוער". מה שקודם נחשב לטעות אופנה, כעת הוא "יפה" או לפחות מעניין. הרפלקסיביות העצמית בעבודתה של בק נראית מרומזת, אבל היא טוענת במפורש כי "העיצובים שלי עוסקים תמיד באותו הדבר: התייחסות לאופנה שמדברת על אופנה".[21] אופנה זו לומדת לאהוב את עצמה למרות הפגמים שלה, בגללם, או פשוט נהנית מהעונג המזוכיסטי של חיטוט בפצע פתוח.

גם ריי קוואקובו (Rei Kawakubo) בחרה להתמקד במוגזם בקולקציה מרעישה מ-1997 שעיצבה למותג שלה "קום דה גארסון" (Comme des Garcons). קוואקובו הציגה סדרה בלתי נשכחת של דגמים מרופדים במקומות בלתי צפויים, שנראה כי נבחרו במיוחד כאנטיתזה לתפיסות המקובלות של היופי הנשי. הבגדים, שגרמו לדוגמניות להיראות כאילו הן בעלות גיבנת או א-סימטריות לחלוטין, הראו לנו באופן חזק וברור כיצד אנחנו מפעילים מניפולציות שונות ומשונות כדי לעצב את הגוף האנושי על פי התבנית הרצויה. בחירה עיצובית מעניינת במיוחד הייתה להשתמש כאן בבד שקוף ונמתח עם דוגמה, כך שהוא מדגיש בעת ובעונה אחת את קימורי הגוף (הודות לאלסטיות של הבד ולדוגמה דמויית הרשת) ואת העובדה שהריפוד אינו חלק מהגוף (הודות לשקיפות של הבד). בחירות אלה הופכות את היצירה למתייחסת לעצמה במובן המודרני שתיאר קלמנט גרינברג (Clement Greenberg).[22] האשליה מתנפצת באותו מהלך שהיא נוצרת. אפשר לומר כי אנחנו מודעים לשטיחותו של בד הקנבס בזמן שאנחנו נמשכים פנימה אל תוך המרחב הציורי.

 

 

קום דה גארסון: Bump Dress מתוך

 The dress meets the body. The body meets the dress. And they are one.

 אביב/קיץ 1997

 

גם המעצב הבלגי וולטר ואן בירנדונק (Walter Van Beirendonck) מנצל את אזור הדמדומים בין הגוף לבגד. בקולקציות הגברים Avatar ו-Wonderland מסתיו-חורף 1997‑1998 למותג שלו W&LT הוא השתמש ב trompe l'oeil והדפיס על הבד במקומות המתאימים תצלומים של אברי גוף שנחשבים טאבו, כגון אברי מין גבריים או שֹער חזה גברי. הדפסים אלה מופיעים תחת שכבות של בגדים, וברגע שאנו מגלים את המרחק בין הדבר האמתי ובין האשליה המהדהדת אותו – האם זה מנחם, או שמא מגדיל את תחושת האי-נוחות? האם אנחנו אומרים "אה, טוב, זה רק צילום..." או שמא אנחנו עדיין מזועזעים גם כשאנו מבינים שבעצם אנחנו מביטים בייצוג של הדבר ולא בדבר עצמו? האם העובדה שדוגמן חי נושא את הדימויים ה"פורנוגרפיים" הללו מבלבלת אותנו? בתצוגת האופנה של הקולקציה הזאת פתח אחד הדוגמנים לרווחה את החלק העליון של החליפה שלבש, העשויה בד דמוי עור חום מבריק, וגילה חזה מכוסה שֹער צפוף - צילום מודפס על בד כמובן, אך עדיין מראה זה אינו שכיח על מסלול התצוגה. בהקשר זה אמר ואן בירנדונק: "עלה בידי לשלב שני אלמנטים: ההלם שבעירום והאיכות האינטלקטואלית של הדימוי".[23]

 

 

 

 

ולטר ואן בירנדונק: Avatar, סתיו/חורף 1997‑1998, Wonderland, סתיו/חורף 1996‑1997

 

בעבודתה The Immortal Tailor מ-1995‑1997 עימתה אותנו אלבה ד'אורבנו (Alba D'Urbano) עם שאלות דומות. האמנית "יצרה סדרה של מלבושים שמכסים את הגוף בתצלומים של עצמו. התוצאה היא מצב פרגמנטלי ומלא סתירות שמיטלטל בין עירום ללבוש, בין שטיחות לממדיות".[24] התמונות כל כך ראליסטיות, עד שרק במקומות שבהם תפרי המכפלת של החולצה פגשו במכנסיים, למשל, האשליה התפוגגה. גם עבודת האמנות של ניקולה קונסטנטינו (Nicola Constantino),Human Furrier, מטשטשת את הגבול בין אביזרי אופנה ובין הגוף האנושי ובה בעת מדברת על השימוש בעור. קונסטנטינו יצרה מערכת של נעליים ותיקי יד שנראים כאילו עוטרו בפטמות ובפיות טבעת. לאמתו של דבר במבט ראשון המראה דומה במשהו לעור של יען ובתחילה מושך ומפתה מאוד, ורק אחר כך מטריד ומזעזע.

 

אלבה ד'אורבנו: The Immortal Tailor, 1995‑1997

 

את קו האופנה של איסי מיאקי (Issey Miyake) - A-POC, שהם ראשי התיבות של A Piece Of Cloth (חתיכה של בד), מייצרת מכונת סריגה שמפיקה גליל בד גדול. לאורך הגליל, שאורכו באופן תאורטי אינסופי, מסומנים שמלות ופרטי לבוש. הסריג מורכב שתי שכבות של בד, שיוצרות צינור ובמקומות מסוימים, לפי הדגם, שתי השכבות מתמזגות לאחת. בנקודות אלה ניתן לחתוך את הבד ולהוציא את השמלה. באזורים אחרים הסריג עשוי כך שניתן לחתוך את שתי השכבות בנפרד בלי שהוא ייפרם, דבר שמאפשר ללקוחות להחליט בנוגע לצורת השמלה למשל או לאורך החצאית או השרוול. מאותו גליל ומאותו דגם של בד כל אחד יכול לקבל וריאציה. ברווח הבד שנשאר מסביב לשמלה על גבי הגליל המאורך ניתן למצוא אביזרים כגון גרביים או תיקים. גליל בד עצום שכזה, שמזכיר אולי מסוע, מעלה את האסוציאציה של ייצור המוני, תהליך ייצור חזרתי ונטול אינדיבידואליות, אבל זה מה שמאחד אותנו לקבוצה חברתית או תרבותית אחת, כמו בתצוגת קולקציית אביב-קיץ 1999 של A-POC, שבה לבשו הדוגמניות את השמלות מהגליל כאשר אלה עדיין היו מחוברות זו לזו. מיאקי הראה יצירתיות רבה בעיצוב "תצוגות שמשלבות טרנספורמציה כאמצעי לחשיפת הניסיוניות שמאחורי העבודה".[25] בתצוגה אחרת הופיע צוות של עוזרים עוטי שחורים שעיצבו וסידרו את הדגם על הדוגמנית בעודה על המסלול, או חתכו דגם חדש על רצפת הבמה. ג'ינג'ר דאגן (Ginger Duggan) מסבירה: "המיני-הופעות הללו מחזקות את העניין שיש למיאקי במניפולציה ובטרנספורמציה על ידי כך שהן הופכות את התהליך של עיצוב הבגד ובנייתו לנקודת המיקוד של התצוגה".[26] השיטה נהפכת לאירוע.

אופנה שמדברת על עצמה הופכת לא רק את הבגד מבפנים החוצה, אלא גם שבה ומזכירה לנו את תהליך היצירה שלה. כמו שאומרת האצ'ן: "ייתכן שהתהליך הופך להיות מסקרן ממש כמו המוצר".[27] יצירות אלה מופיעות לפנינו כשהן עדיין מחוברות לחבל הטבור שלהן, כולל חלקים מהשיליה, נושאות עליהן את סיכות התפירה של התופרת, גזרות, דוגמאות ושאר כלי המלאכה. כלי העבודה מושכים ומעניינים הודות ליופי האסתטי שלהם, אבל מעבר לכך הם גם מעניקים לעולם האופנה את אותו קשר עם אלמנטים של דיוק, דקדקנות ומשמעת שלעתים קרבות אינם מקושרים לתחום זה, שנחשב התעסקות קלת דעת. ואולם תפירת בדים כך שיתאימו לגוף היא בעצם אדריכלות של העור ואינה משימה פשוטה כלל וכלל. חלק גדול מהתהליך של עיצוב הבגד סובב סביב הבעיה ש"הטבע העניק לנו עור אחד פחות מדי"[28], כמו שציין ג"ג באלארד (J.G. Ballard), כך שביגוד נופל באותו מקום לא מוגדר שבין נחיצות לאמנות. המוטיבציה לבסס את דיסציפלינת האופנה כשדה אומנות לגיטימי היא שמניעה אותה אל אותה רפלקסיביות עצמית.   

המעצבים שנבחנו במאמר זה מגיעים מבלגיה, הולנד, שוודיה, יפן, איטליה, ארגנטינה ותוניסיה. אף שאחדים מהם פועלים בבירות האופנה כמו ניו יורק, לונדון, פריז ומילנו, אף אחד מהם אינו נולד בערים אלה. ייתכן שהקשר שלהם למקומות אחרים, האחרות שלהם, הם שמעניקים להם את היכולת ואת הרצון להתבונן באופנה, להרהר בה ולשפוט אותה. מן ההכרח שאותו מבט חודרני ילווה אותם כאשר הם חוזרים למדיום שלהם ויוצרים עבודות רפלקסיביות על בסיס החומר העשיר שמצאו. ומכיוון שמעצבים אלה הם חוד החנית של עולם האופנה היום, ניתן להניח שככל שהאופנה תמשיך ותתפתח, כך היא גם תפנה ותתעסק ברפלקסיביות עצמית. כך, גם אם האופנה נעה על עקבים גבוהים, היא לא תמשיך להדס קדימה באופן עיוור, אלא תבקש להתבונן בעצמה, להיטהר, להבדיל ולהבחין את עצמה, בזמן שהיא ממשיכה להיות אופנה. אופנה בצורתה המתוחכמת ביותר לא רוצה עוד למכור אשליה. היא רוצה לייצר בגדים, בגדים שיודעים מהיכן הם באים (סימני העבודה בסטודיו), בגדים שמכירים את המערכת הפועלת סביבם (האירוניה שבהפקה ובהצגה של האופנה), בגדים אקזיסטנציאליסטיים (שמדברים על הזמניות שלהם עצמם), בגדים שמסוגלים לצחוק על עצמם (שמתענגים על הדגמים שאינם יושבים על הגוף כראוי) ובגדים שדנים במערכת היחסים שלהם עם הגוף, עם התקשורת ועם הקהילה ומעמידים בסימן שאלה את האפשרות שיש להם קיום נפרד מכל אלה. מבחינה מסוימת אופנה שמסוגלת לדבר על עצמה היא אופנה שמסוגלת להכיר את עצמה באמת ובתמים. אולי ניתן לומר כי אופנה שאינה מתעסקת עוד בדרכים חדשות להמציא את האשליה הבאה היא האופנה הפחות נרקיסיסטית מכולן? כשריקוד זה של שני צעדים קדימה, צעד אחד אחורה מתחולל בעולם האופנה ההפכפך, מתחיל להתבהר כי הצעד-אחד-אחורה הוא הצעד הפרוגרסיבי ביותר. 

 

 * המאמר תורגם מאנגלית בסיועו של רוני יעקובוביץ



[1] Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative: The Metaphysical Paradox, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, Ont., 1980, cover and title.

[2]   "Fashion in the mirror: Self-reflection in fashion photography",  Designboom,  Aug 5, 2008, retrieved Dec 31, 2009, <http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/3556/fashion-in-the-mirror-self-reflection-in-fashion-photography.html>

[3]   Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 6.

[4] Derrida, Jacques, Spurs/ Epersons, University of Chicago Press, Chicago, Illinois 1978, pp. 99, 103-105, from Barnard, Malcolm, Fashion as Communication, Routledge, London and New York, 1996, p. 160.

[5]   Malcolm, ibid.

[6] Baudrillard, Jean, For Critique of the Political Economy of the Sign, Telos Press, Saint Louis, Missouri, 1981, p. 79, from Malcolm, ibid., pp.154, 158, 159, 171.

[7] Calefato, Patrizia, The Clothed Body, Berg, New York, 2004, p. 123.

[8] Jones, Terry and Rushton, Susie, Fashion Now, Taschen, Cologne, 2006, p. 104.

[9]  "[חברה פוסטמודרנית היא חברה] השואפת ליצור תשוקה תמידית לצורך, לחידוש, לשוני אינסופי. אין זה מפתיע אפוא שאופנה נחשבת פעמים רבות לבעלת זיקה מיוחדת לפוסטמודרניות... בפוסטמודרניות אופנה הפכה למצרך 'פר אקסלנס'"

Faurchou, Gail, “Fashion and the cultural logic of postmodernity’ in Arthur and Marilouise Kroker (eds.), Body Invaders, Macmillian, London, 1988, p. 82.

[10]         Derycke, Luc and Van De Veire, Sandra, Belgian Fashion Design, Ludion, Ghent-Amsterdam, 1999, p. 290.

[11]         Gill, Alison, “Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-assembled Clothes”, Fashion Theory, Volume 2, Issue 1, Berg, Oxford and New York, March 1998, p. 27.

[12]         Derycke and Van De Veire, Belgian Fashion Design, p. 290.

[13]         Lucy, Niall, A Derrida dictionary, Blackwell Publishing, UK, 2004, p. 10.

[14]         Evans, Caroline and Frankel Susannah, The House of Victor & Rolf, Merrell, London and New York, 2008, p. 33.

[15]         Ibid., p. 14.

[16]         Ibid., p. 196.

[17]         Granata, Francesca, “Subverting Assumptions of Female Beauty: An Interview with Anne-Sofie Back”, Fashion Theory, Volume 11, Issue 4, Berg, Oxford and New York, Dec. 2007, p. 392.

[18] Ibid., p. 394.

[19]         Ibid., p. 397.

[20]         Ibid., p. 394.

[21]         Chang, Patty, “The Subtleties of Cross Dressing: An Interview with Anne-Sofie Back”, Fashion Projects, Jan 1, 2006, retrieved May 30, 2009, http://www.fashionprojects.org/?p=145

[22]         Greenberg, Clement, “Modernist Painting”, 1960, Sharecom, retrieved 19/11/2008 <http://www.sharecom.ca/greenberg/modernism>

[23]         Derycke and Van De Veire, Belgian Fashion Design, p. 203.

[24]         Lupton, Ellen, Skin; surface, substance + design, Princeton Architectural Press, New York, 2002, p.106.

[25]         Duggan, Ginger Gregg, “The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and Their Relationship to Performance Art”, Fashion Theory, Volume 5, Issue 3, Berg, Oxford and New York, 2001, p. 255.

[26]         Ibid.

[27]         Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 8.

[28] Ballard, James Graham, “Projects for a Glossary of the Twentieth Century”, Incorporations, (Zone 6), Zone Publications, New York, 1992, p. 275.


עבודתה של גליה רוזנפלד נמצאת בצומת שבין אופנה, קראפט, עיצוב ואומנות. עבודותיה מוצגות ברחבי העולם ונכללות באוספים כגון The Costume Institute במוזיאון המטרופוליטן לאומנות ובמוזיאון לאומנות מודרנית בניו יורק. רוזנפלד מרצה במחלקה לאופנה וצורפות בבצלאל. www.galyarosenfeld.com

מצבי יצירה: צורפות ואופנה, אפריל 2010