עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

הייקרפט: צורפות אקדמית - ממלאכת-מחשבת למלאכה נחשבת

עינת לידר
1

דיון היסטורי-פדגוגי המתייחס לדיכוטומיה המרכזית שהפכה לאבן בוחן של תחום הצורפות: המעבר ויחסי הגומלין בין הקראפט, המלאכה ועבודת ידיים - לבין העיבוד במכונה ובתעשייה.

 

 

1. מבוא:  ידיים חכמות

 

"Down, specify, distribute, or concentrate the total power resident in the hand, machines incorporate the hand as an instrumental link in man’s multifaceted directing or governing of non-manual energies"[1]

 

מבחינת הטרמינולוגיה, בתחום הצורפות נהוג כיום לכנות במונח 'קרפט' (Craft) סוגים שונים של חפצים ותכשיטים שנעשים באופן יחידני, תוך הפגנת מיומנות גבוהה ואף יוצאת דופן – רעיונית וטכנית (ידנית ובסיוע כלים ומכשירים). עד למהפכה התעשייתית שלטה בצורפות ובעבודות המתכת בכלל שיטת הגילדות, בה נלמדו והועברו מתודות העבודה מדור לדור, בכלל זה גם שיטות להכנת כלים – כדוגמת סדנים, פטישים ועוד. במינוח 'צורפות' נהוג להתייחס כיום הן אל ייצור הסדרתי ממוכן לסוגיו והן לסדרות קטנות, הנושאות אמירה יוצאת-דופן, 'קרפט'.

 

מבחינה רעיונית, אוביקטי ה'קרפט' יכולים להיות כאלה שנהגו ותוכננו כדי לעורר דיון אוונגרדי והתחקות אחר גבולות התחום. אולם כיוון שבארץ צרים גבולות הדיון אודות אובייקט ה'קרפט' בתחום, על כל ענפיו, מתדפק הדיון על דלתות של תחומים אחרים כאמנות, עיצוב תעשייתי ועוד. בקצה השני של טווח ה'קרפט' ניצב המודל של התכשיטים או כלי היודאיקה שעשויים אף הם בהקפדה, אך אינם אוונגרדיים אלא מכוונים אל 'הטעם הטוב'[2], והדיון בהם מתקיים במסגרות עיצוביות שיווקיות - ירחונים, תחרויות וירידים.

 

חלקו המהותי של הדיון בתחום הצורפות בארץ העוסק בהבדלים בין אובייקט ה'קרפט' לבין ה'תעשייתי', מקורו בזרעים שנטמנו בבצלאל; כבית מדרש לאמנות ולמלאכות-האומנות, חוליה מובהקת באילן היוחסין של תנועת ה-Arts and Crafts שהתפתחה באנגליה לקראת סוף המאה ה-19, עוד טרם הפילוג כתוצאה מהדיונים על 'קרפט' ותעשייה בדויטשה וורקבונד (Deutscher Wekbund)[3], ולפני הקמת הבאוהאוס בווימאר[4], היווה בצלאל כר פורה במיוחד להתפתחות הדיון והפצתו. הדיון נמשך מן התקופה הראשונה והשנייה לפעילות המוסד, ולאחר-מכן גם בשנים שבהן עברה המחלקה לצורפות תהליך של אקדמיזציה.

עם השנים הפך הדיון על מקומו כביכול של האובייקט הצורפותי בסקאלה שבין ה'קרפט' לתעשייה לדומיננטי בתחום, ובהתייחס לו נפתחו והתגבשו תוכניות לימודים, תערוכות, תפיסות מוזיאליות ועוד. כל אלו מעוגנות  גם בתפיסות התרבותיות המקומיות, המיובאות ואלו שהתפתחו כאן, שנכרכו לא פעם בדיון הזה שלא בטובתו, כולל מטרותיה של הציונות. במקביל הפכו המושגים השולטים בדיון זה גם למעורפלים ושטחיים, כאשר עמדותיהם של משתתפי הדיון התמקמו בדרך כלל על הציר שבין רומנטיציזם לפרגמטיזם מסחרי.תהליך זה הואץ בעשורים האחרונים כתוצאה משינויים דרמטיים, טכנולוגיים ותרבותיים, באופני התכנון והייצור ששינו גם את הדרך בה נתפסות מלאכות-היד, וגם את הילת הקידמה של התעשייה, כערך בפרויקט המודרנה.

 

מאמר זה מבקש למפות באופן תמציתי מספר נקודות עיקריות אודות 'קרפט' ותעשייה בתחום הצורפות באקדמיה ובאוונגרד בארץ. מתוך בחינת ההיסטוריה ייתכן שתתחיל להסתמן דרך ליצירת תפיסות חדשות ברוח ובחומר, המאפשרות דיון היסטורי רפלקסיבי מנקודת מבט עכשווית, המשלב בין שני 'הקצוות' לבין התרבות, הזמן והיוצר/ת – ייצור מתקדם ו'ידיים-חכמות'[5].

 

 

2. בין מוריס לבוריס

 

שורשי הדיון בדבר ההבדלים בין הייצור היחידני לתעשייתי בתחום הצורפות נטועים עוד באמצעה של המאה ה- 18, עת החל הייצור ההמוני. מתיו בולטון (1728-1809 ,Mathew Boulton), בנו של 'בונה צעצועים' (כינוי שניתן בתקופה זו למי שיצר אובייקטים קטנים יחידניים במתכת), ירש את סדנת העבודה של אביו. בסדנה פיתח מפעל פורץ-דרך שהתבסס על המוניטין שהיה לו ממלאכת הצורפות[6]. לאחר-מכן הרחיב את המפעל[7], ובעיקר לאחר ההתקשרות עם וואט (Watt)[8], והחל בעיצוב וייצור סדרות המוניות בסיוע מנועי קיטור ומכשירים מסוגים שונים, מה שהביא גם לייעול בייצור הצורפות. כשתיאר בולטון את עבודת הצורפים, השתמש במונחים Artisans ו-Craftsmanship[9], לעומת הייצור ההמוני. בתקופה זו, המונחים הללו התייחסו לעבודה איכותית (צורנית, חומרית וטכנולוגית) לעומת עבודת פועלים במפעל.

 

קריסטופר דרסר (Christopher Dresser, 1834-1904), אחד מאבות העיצוב התעשייתי, טבע את העיקרון לפיו ייצור המוני יכול להיות גם מעוצב היטב. בעיצוב טוב הכוונה הייתה לשימושיות לצד אסתטיקה. דרסר חזה עתיד שבו ישתלט התיעוש על המפעלים, וביקש כבר בשלב מוקדם להקפיד על עיצוב מוצרים טובים מחומרים מתאימים ולא יקרים לייצור המוני. בנקודה זו הבדיל עצמו דרסר מחברי תנועת ה-Arts and Crafts, שרובם ביקשו לחזור לייצר סדרות קטנות במפעלים קטנים, שכונו Workshops, לעומת ה-Factories. עיצוביו של דרסר התפרסו על-פני תחומים רבים, בינם גם כלי צורפות, והיו לרוב בעלי צורניות פשוטה, מותאמים לתהליך ייצור המוני וללא הקישוטיות שאפיינה את התקופה הויקטוריאנית המאוחרת. דרסר יצר למספר מפעלים במקביל ועל כל מוצריו התנוססה חתימתו לצד שם היצרן. בשנת 1873 בספרו 'עקרונות העיצוב הדקורטיבי'[10] הציג שילוב מרתק ומקיף של היבטים פרקטיים ואסתטיים, היסטוריים-סגנוניים, פילוסופיים (מושג האמת, היופי, הכוח) וצורניים.

בכתבו על מושג 'הטכניקה' טען דרסר (שהתייחס לעצמו כמחנך טכני): "לזכוכית יש מצב נמס שממנו ניתן לנפח צורות יפיפיות…תהליך זה אורך רק כמה שניות…אך אם עובדים עם חומר באופן הפשוט והמתאים ביותר התוצאות המושגות הן יפות יותר מאילו שמגיעים אליהן באופן סחרחר של ייצור".

בתקופה זו עדיין נתפסו יכולות הייצור התעשייתי כ'מפגרות' אחרי היד המיומנת של בעל המלאכה, אך דרסר ראה בתיעוש והרחבת גודל הסדרות מרכיב חשוב בדרך לדמוקרטיזציה של העיצוב ה'טוב' וה'מתאים'.

 

אולם, ההנגדה החריפה ביותר של המושגים 'קרפט' ו'תעשייה' נוצרה במאה ה-19 כמחאה וכתגובת נגד לסביבה המתועשת והשפעותיה על הפועלים, הצרכנים, האובייקטים המעוצבים והמיוצרים ועל הסביבה.

ג'ון רסקין (John Ruskin, 1819-1900) בספרו "שבעת המאורות של הארכיטקטורה"[11], טען כי המבנים המרהיבים שמוזכרים בו נוצרו במה שאנחנו יכולים לכנות 'עידן-הקרפט' (בימי הביניים), ולא יכלו להיווצר בעידן התיעוש, עקב מורכבותם ויופיים. רסקין טען גם כי ערכה של עבודת היד המיומנת גבוה כיוון שביכולתה לתרום לאושרו האישי של הפועל[12].

ויליאם מוריס (William Morris 1834-1896), שהושפע מאוד מתפיסותיו האסתטיות של רסקין, שאף כבר ממש לתקן את העולם בעזרת ההכרעה בדיון בין ה'קרפט' ל'תעשייה' – לטובת ה'קרפט' כמובן.

על-פי תפיסתו של מוריס, לא צריכה הייתה להיות היררכיה בין אמנויות לאומניות ובין הרעיון למעשה, והיוצר אינו מרומם מעל למלאכת הייצור. מוריס ביקש, כפי שכינה זאת פבזנר, "כנות עיצובית”, שלתפיסתו ניתנת להשגה באמצעות מגע בלתי-אמצעי בחומר ונאמנות ראשונית 'לאופיו', אולם קומם עליו מתנגדים רבים כשהציע דה-פקטו וצורך כך חזרה לתרבות ודפוסי הייצור של ימי-הביניים[13], אז נהגה צניעות יצירתית רבה ביחס לטבע וחומריו, כמו גם מיעוט בעיטור; תפיסת ה'קרפט' של מוריס כתחום בו על התוצר להיות נקי מעיטור וצנוע, נבעה גם מהשפעת המניפסט הקומוניסטי (1848). בהתייחס לכך, מחה מוריס גם על סגנון העיטור הגס והמוגזם ששלט אז באובייקטים התעשייתיים. אולם מנגד, נקודה מעניינת בפועלו של מוריס בהקשר הזה הייתה פתיחת החנות בלונדון (1877), בה ניתן היה לשלם (יותר) תמורת אובייקטים שנעשו בתשומת-לב ובקפדנות, בשיטות של 'קרפט'. מבחינת רעיונית – ביקש מוריס על-ידי כך לשדר את ערכו הגבוה של המוצר בקונטקסט היצירתי הרחב שיצר ('קולקציה'). אולם בפועל, ייתכן והיה זה מהצעדים הראשונים של 'מיקום' אובייקטי ה'קרפט' בסולם הראווה המסחרי, בו יימדד לאו דווקא עושרם הרעיוני והתרבותי אלא ערכם כסחורה. בנוסף, העדר ההילה של היוצר/ת הבודד - מלבד מוריס וראשי הגילדה, תופעה שתחזור על עצמה לאחר מכן, כמו גם ייצורם של האובייקטים בסדרות, גם אם קטנות – הפריד אותן מקונספט היצירה הבלתי-מושגת, החד-פעמית, האמנותית הגבוהה.

צ'ארלס אשבי (Charles Ashbee, 1863-1942), שהיה אחד מהממשיכים הבולטים של מוריס והתמקד ביצירתו בתחום הצורפות, ייסד את The Guild of Handicraft Ltd ב- 1888.

במשנתו היה אשבי כבר פרגמטי יותר, באפשרויות שפתח לשילוב בין ה'קרפט' לתעשייה. אשבי הקים כיתות ראשונות של ארטס וקרפטס ב-1887 בלונדון, שהתבססו על סטודנטים מאוכלוסיות מוחלשות בחברה הלונדונית של סוף המאה ה-19, שלאחר-מכן הפכו בסיס אנושי לגילדה. ב- 1908 הוציא אשבי ספר עבור אנשי הגילדה, בו הוא מבאר את מטרתם, דרכם ומחשבתם העיצובית שלו ושל האחרים: "אומנויות בתעשייה תחרותית"[14]. שלא כתפיסתם הקיצונית על התעשייה של מוריס ורסקין, האמין אשבי שהתעשייה וה'קרפט' יכולים וצריכים להתקיים ביחד: "תרבות מודרנית נשענת על המיכון, וכל מערכת של הכשרה עיצובית לא תוכל להתייצב ולהיות לתועלת מבלי שתכיר בכך"[15].

 

אשבי, כמו דרסר, רסקין ומוריס לפניו היו מחנכים לעיצוב בתקופת המעבר מעבודת היד לייצור התעשייתי (וכולם עסקו גם בתחום הצורפות). מנגד, החינוך לתעשייה התפרש בתקופה זו כנכס מקצועי הנרכש מאוחר יותר, עת מצליח השוליה לעלות על מורהו, ולצאת ממעמדו כמבצע עבודות להוגה ומתכנן, ומעסיק של שוליות משל עצמו. בסטודיו האישי העסיק כל אחד מהמחנכים הללו את תלמידיו, ושיטת ההוראה התבססה על למידה מתוך צפייה והתנסות, מה שמוערך כיום עדיין כאחת השיטות הטובות ביותר לרכישת כלים מקצועיים – 'ההתמחות, או שיטת החניכות'[16]. שכן כל המלאכה שנדרשה, לתכנון וייצור, וכל שלבי ה-Craft בדרך אל התוצר הסופי – כבר היו רבים ומורכבים מדי מכדי להתאים למתכנן, וראוי ומתאים היה להוריד חלק מהם לטובת עובדים מתלמדים. הידע הנרכש בעת ההתמחות נוצל בעת ההתקדמות לדרגת 'יוצר' להעמקה והמצאה של צורניות יוצאת דופן הניתנת ליצירה רק באמצעות טכניקות ייחודיות וכולי.

 

אולם ה'קרפט' עדיין היה לדידם התגלמותה בפועל הגבוהה ביותר של היצירה וההתמחות, היא 'האמנות'; הם האמינו בכל ליבם כי עבודת-היד היא זו אשר תגביה את החפץ שאיבד מהילתו בעידן התעשייתי למעמד של 'אמנות', ותקרב אותו באינטימיות של היצירה גם ליוצריו ומשתמשיו.

אך במקביל, יצרו כל המחנכים הללו הפרדה והבחנה ברורה בין המעצב/יוצר/אמן לבין השוליות, בין 'החוקר' לבין הפועלים - בסטרוקטורה היצרנית שהפעילו בסדנאותיהם ובכיתות הלימוד שהקימו. בפועל, יוחדה עבודת ה'קרפט' היומיומית לשוליות, והסקיצות למאסטר[17]. כך למעשה, המאסטר לא ביצע את עבודת היד בפועל. נקודה חשובה נוספת בעניין זה היא שמות היוצרים והמבצעים – ושמותיהם של השוליות, בדומה לפועלים במפעל, כמו גם שמות 'הסטודנטים' בכיתות הללו – נותרו בלתי-מזוהים. מקובל בהחלט היה לחתום בשם המאסטר. מבחינה חינוכית, שלטו תזות המאסטר והשוליות בחינוך כמעט עד לאמצעה של המאה ה- 20, ובבצלאל עוד מעט מאוחר יותר. גם בבאוהאוס שקם מאוחר יותר שלטה שיטת החונכות, ונוצר מבנה היררכי בעל מספר מועט של מאסטרים, 'מתחתם' מנהלי סדנאות המגשרים לעבודה עצמה – וחניכים המבצעים במדויק את משימת המורה. בבאוהאוס אמנם עוצבו עבודות למטרת ייצור סדרתי, אך לרב הביצוע היה בשיטות ובטכנולוגיות של 'קרפט' במיטבו: סדנאות המתכת, סדנאות הטקסטיל, העץ – בכולם הייתה אותה המטרה: ייצור של צורות חדשות, בחומרים החדשים, בשפה החדשה – 'שפת המכונה'. התפיסה הרווחת בה היה מותר ה'קרפט' מעל האוביקט התעשייתי החלה להעלם, לאור החתירה למצוינות התוצרת בכל מיקרה. לצורות החדשות שהומצאו אכן היתה עדיפות לייצור תעשייתי, לאור זוויותיהם המעוגלות או החדות למשעי, ואילו ה'קרפט' החל להיות כזה הנתפס כבעייתי לייצור, וכדקורטיבי - קישוטי, מילת גנאי או אפילו "פשע" בראשיתו של המודרניזם[18]. תפיסה פוריטנית ופטרונית זו, המחברת בין 'קרפט' לפרימיטיביזם, דחקה את כל תחום היצירה לנישה אסתטית שנתפסה כ-"אומנות עממית". יוצרי ה'קרפט' מצידם לא טמנו ראשם בשולחנם, והחלו גם הם 'לענות על הציפיות' ולהתחבר ולשאול מהאומנות העממית במיטבה, שהובאה מכל קצוות תבל לאירופה באותה תקופה - עם התפשטות הקולוניאליזם.

 

 

3. "מלאכת מחשבת הייתה לי שפת הנשמה"[19]

 

עוד ב- 1906 הביא בוריס שץ לזירה המקומית את רעיונותיהם של רסקין ומוריס בדבר הפער בין שני 'הקצוות' כביכול, ה'קרפט' והתעשייה: "...שכלם החפשי של בני האדם המציא מכונות מחוכמות, ואותן המכונות עשו את האדם לעבד שאין בו דעת... היא נטלה הימנו גם את שארית נחמתו – 'חדוות היצירה'..."[20] . נראה כי עיקר תפיסתו של שץ נסמכת על החשש הרב מ'המכונה' כגורם מדכא - את הספונטניות, את חדוות היצירה.

ומה במקום? אמנות ואומנות, Arts and Crafts: בצלאל: בית מדרש לאמנות ואומנויות המלאכה. אמנם, תפיסה זו יכלה להיחשב גם רגרסיבית[21]. לדוגמא, עצם בחירתו של שץ לחקות את 'החדר העברי', כרעיון למודל קטן ואינטימי של ייצור בסגנון הארטס אנד קרפטס, הנה בבחינת חזרה למודל המצומצם של מוריס או של גילדת ההנדיקרפט, בה התנהלו הדברים כבעידן הטרום-תעשייתי. בהקשר זה חשוב לאמר שעצם המגע בחומר לשם לימוד 'החדש' הייתה נקודה מהותית בתקופה זו בבתי הספר הראשונים כדוגמת הוינה ורקשטטה (Wiener Werkstätte) ב -1903, הבאוהאוס ב- 1919 והמחלקה לתרבות החומרית של הגינקהוק (GINKhUK) בפטרוגרד בניהולו של ולדימיר טטלין (Vladimir Tatlin) ב- 1922  ועוד. אולם, בשונה מבתי הספר שקמו לאחריו, בבצלאל של ראשית המאה היה עדיין פער גדול בין הפועלות והפועלים לבין האמנים. בין היצירה לבין היצרנות, בין המחשבה לבין המעשה[22].

הציונות התרבותית, עימה הזדהה שץ, קירבה אותו לתפיסותיהם של אחד העם ובובר. מנגד עמדה הציונות המעשית, העסקנית - שהוקיעה כל 'אמנות' גבוהה שהיא. אולם כיוון שציונות זו העדיפה הכשרת 'פועל/ת-יצרן/ית' עברי/ה, בעצם קיום 'אמנויות-המלאכה' בבצלאל ראתה פוטנציאל ללמידה 'עברית' חדשה. אמנם, מצד אחד נתמך כביכול ה'קרפט', אך חוסר התמיכה של הזרמים הממסדיים המרכזיים ביצירה האוטופית על כל סוגיה ובינם הצורפות – או המתכת כפי שנקראה אז, וההכרה בה כחלק בלתי-נפרד מהתרבות המתפתחת, גרמו ועוד יגרמו לפנייה 'חדה' של האקדמיה כלפי השוק 'התעשייתי' במטרה לחבור אל גורמי תמיכה לפיתוח והרחבת השדות הטכנולוגיים. אולם ב- 1929 נסגרו שעריו של המוסד מחוסר תקציב ונפתחו בשנית ב-1935 בהנהלת יוסף בודקו בתקופה זו הוזמנו לבצלאל לנהל את המחלקה למתכת שני מייסדיה המיתיים: לודוויג וולפרט ויהודה דוד גומבל. השניים הוזמנו במיוחד לירושלים על-מנת להנחיל עיצוב טוב כמסורת הבאוהאוס[23]. וולפרט למד בבי"ס לאמנות ואומנות בפרנקפורט (1916-21) וחזר לשם שוב ללמוד מתכת בשנים 1925-28 במחלקה חדשה שנפתחה זה מכבר ע"י בוגר הבאוהאוס, שם התמחה בצורפות יהודית מודרנית. ב- 1933 עלה לישראל, והחל מיד ללמד.

גומבל רכש את השכלתו בברלין בבי"ס לאמנות ואומנות של שרלוטנברג. ב-1936 הגיע גם גומבל לירושלים, והחל לעבוד כאמן מתכת בסטודיו קטן שניהלה אמי רות. כשוולפרט החל לחפש מורים מתאימים הגיע לגומבל, שהומלץ כמי שעבר כבר הכשרה על ברכי המודרניזם- פונקציונליזם ברוח הבאוהאוס. ב-1936 החל גם גומבל ללמד בבצלאל, בברכתם של וולפרט ובודקו.

 

 

4. "מיומנות מקצועית הכרחית לכל אמן , והיא המקור לדמיון יוצר"[24]

 

"... למען האמת, רק מעטים יודעים על קיומו של מוח קטן בכל אחת מאצבעות הידיים, אי שם בין פרק השורש, הפרק המרכזי ופרק הציפורן. האיבר האחר, זה שאנחנו קוראים לו מוח,זה שבאנו איתו לעולם.....אף פעם לא הצליח לייצר אלא כוונות מעורפלות.........המוח-שבראש תמיד השתרך מאחור לעומת הידיים.....הידיים הן שמבהירות לו את גישושי המישוש, את רעד העור במגע עם החימר...את העליות והירידות על פני מרקם החומר..."[25].

 

מבחינת תפיסותיהם לגבי ה'קרפט' והתעשייה, נראה כי הדיון היה בראש מעיניהם, אחד מייצג את התעשייה - וולפרט, והשני את ה'קרפט' - גומבל, היו השניים שילוב מרתק של הדיון שהתחולל בתקופה זו ברחבי העולם[26]. זאת, בעיקר ביחס לעיצוב התעשייתי כתחום, שכבר החל אז לצמוח גם כהכשרה בבתי-ספר דומים בעולם. גם מבחינת חלוקת ההוראה בינם היו הבדלים – וולפרט לימד בעיקר על המיכון המשוכלל יותר – ובעיקר כלים, ואילו גומבל לימד בעיקר את הגימור (מיקשה) ותכשיטים, שנתפסו ככאלה המאפשרים שדה עשייה רחב יותר במתודות של ה'קרפט'. בהקשר הזה מעניין לציין שהעבודות שהוצגו לאורך השנים הללו בבמות הבינלאומיות היו בעיקר כלים ופחות תכשיטים. סיבה אפשרית היא עליית תחום העיצוב התעשייתי והבמות שהתאפשרו עבור כלים וחפצים, כמו גם האפשרויות להציג כלים ייחודיים בעלי אופי יהודי- יודאיקה, לעומת תחום התכשיטים שעדיין הסתמך ברובו על 'קרפט'.

 

גם על-פי שאול סרי, שהיה תלמיד בצלאל בשלהי תקופתם של השניים[27], מימשו וולפרט וגומבל את הויכוח על ה'קרפט' והתעשייה בעצם מהותם וזוגיות עבודתם יחדיו. סרי העריך מאוד את שני מוריו. אך את וולפרט תפס כמי שהגיע לבצלאל מחוסר ברירה על מנת להתפרנס ושאינו נשען על ידע מעמיק בתחום ה'קרפט' של המתכת, אלא על ידע שנתפס כתעשייתי. בהקשר זה מעניין לציין כי וולפרט, למרות שבדרך-כלל לימד 'חיבורים קרים', היה דווקא המורה שלימד 'כתב' במתכת, מה שנתפס באותה תקופה כמימוש עילאי של ה'קרפט' בסגנון מקומי. בכתב השתמשו לכלי היודאיקה, שתוכננו תוך שימוש בצורות מודרניסטיות, ובהתייחסות מסויימת לצורה ותפקוד, בטכניקה ידנית מוקפדת. אי-אפשר היה אז ליצור באופן מכני את הכתב שפותח על-ידי כל סטודנט/ית, בטח שלא באופן תעשייתי.  לעומת זאת, גומבל ייצג עבור סרי את איש-המלאכה אך גם הוגה, ה- Craftsman 'האמיתי'. גומבל ידע לבנות את כליו וסדניו, לעשות מיקשה מדוייק, להלחים היטב[28] ועוד. בנוסף, גם הכלים והמכונות, מצרך נדיר באותה תקופה בירושלים[29], היו אצל גומבל.

לאור העובדה שמערכת ההוראה התבססה על תפיסה מריטוקרטית של המרצה אל מול התלמיד, ברמה של החלטה על היצירה החל מהנושא וסוג האובייקט ועד לרמת בחירת הסקיצה ללא כל הסברים נוספים, כמו גם כל הידע הטכני – עצם הבעלות של המרצה גם על המיכון הייתה קריטית. מעניין כי מאותה תקופה השתמרו גם שמות של טכנולוגיות בהיגוי גרמני: למכונת הריתוך למוטות ברזל קראו 'פונקט-וויס', לכלי ההרמה הקטנים 'פונצים', כלי החריטה כונו 'שטיחלים' ועוד. אמנם, גומבל השאיל את כליו לבצלאל באורח נדיב, והיו גם מעט שנותרו מהסוכנות בהשאלה, אולם עצם הפער בין הדרישה למיומנות טכנית ומעוף חומרי, לצד עוני רב באמצעים[30] - החלה להתברר כקריטית. כשגומבל סיים את תפקידו באקדמיה ב- 1955, לקח את כליו עימו.

 

מבחינת תוצרת המתייחסת למושג 'קרפט' באותן שנים כפי שהוצגה בירידים בינלאומיים, בינם היריד העולמי בניו-יורק ב-  1939 (The New York World's Fair) ובטריאנלה במילנו לאמנות שימושית ב- 1954, עד לסיום תפקידם של השניים בבצלאל ב- 1955 ניתן ליחסה למורים בלבד: וולפרט וגומבל. אמנם, קיימים צילומים רבים, אך נכון לידע הקיים – רובם אנונימיים, או חתומים תחת שם המורה: 'תלמידיו של גומבל'/וולפרט/ברמן/סרי וכדומה.

מבחינת הייצור – התוצרים נוצרו בשיטות של 'קרפט', אך כנראה בלית-ברירה. מבחינת התפיסה המיוצגת – אין ספק שהפנים היו לפחות בחלקן מופנות לתעשייה, גם אם הנושאים היו כלי קודש וכיוצא בזה;

לדוגמא, עפרת מזכיר כי ב- 1949 הציע מרדכי ארדון בעקבות מחקר שטח לראש השירות הרפואי לפתח את ענף המתכת באמצעות ייצור קביים במחלקה למתכת[31]. במקביל, באותן שנים סיפקה קק"ל למחלקת המתכת אולם חדש, שני שולחנות עבודה ושני מלחציים, הכיוון נראה מבטיח, כביכול. גם מבחינת החומרים 'נפתחו' השערים של תחום ה'קרפט' והחל שימוש רחב יותר בחומרים פלסטיים ועוד[32]. אמנם, דווקא באובייקטים שהוצגו בלטו המיומנויות הייחודיות, כמו הכתב, מרקמי הפיליגרן או איכויות השיבוץ והשימוש בחומר, וגם באותן השנים 'תוגברו' טכניקות ה'קרפט' על-ידי הבאתה של ורה רונן ללמד במחלקה אמייל. אולם צורות הכלים היו מודרניסטיות בתפיסתן, בסגנון הקו-הזורם שכבר פשט גלובלית באותה תקופה, או ארט-דקו ועוד. על כך ניתן אולי לאמר שצורות הכלים ועיטוריהם שיקפו את הויכוח בהתגלמותו, כמו גם את אישיותם הייחודית של וולפרט וגומבל. מבחינת ההשפעה של הויכוח בין תפיסות ה'קרפט' שייצג בעיקר גומבל לבין תפיסת ההתכוונות לתעשייה של וולפרט על עתיד כיוון התחום המקומי, ניתן לראות כי רוב הבוגרים הבולטים של שנים הללו המשיכו בדרך המלאכה גם אם בסדרות מצומצמות (תמונה 1).  בינם, ניתן לראות את שבתי בראון ואת שלום מנצור שהוזמנו בתחילת שנות השבעים לחזק את מחלקת הצורפות ב 'אומנית', בי"ס שהתרכז בעיקר בלימוד טכני, או את מנחם ברמן שיצר רבות בכתב, שאול סרי ועוד.

 

תמונה 1: שאול סרי וסטודנטים, בצלאל החדש שנות ה- 50

(הצילום באדיבות שאול סרי, צלם לא ידוע)

 

החל מאמצע שנות ה- 50 של המאה ה- 20 ועד לתחילת שנות ה- 70, שרתה בבצלאל עדיין רוחם של השניים, ועימה חלק מהדיון שעוררו ועדיין נותרו הדיו. אולם, לאורך הזמן התעמעם הצד התעשייתי והודגש מאוד מלאכת ה'קרפט' הייחודית למתכת. ב- 1955, עת התמנה מנחם ברמן לתפקיד מנהל המחלקה למתכת בבצלאל, שטחה של המחלקה היה מצומצם יחסית, כליה היו מעטים, וכבר בתחילת שנות ה- 60 הועלו מחשבות על סגירתה (מחלקת 'קרפט' מובהקת אחרת באותן שנים – האריגה – עתידה להסגר ב- 1965).

 

ואכן, ה'קרפט' במובנו הרחב, המעמיק - הגבוה - לא היה אטרקטיבי באותם ימים. המיומנויות הידניות קוטלגו, במקרה הטוב, תחת מלאכות הנרכשות לביסוס התרבות הציונית. הפן הרעיוני האוונגרדי כמעט ונעלם, או בכל מקרה הפך להיות שולי, ונראה שהתחום לא הצליח לחדש את עצמו, הן בפניו ה 'תעשייתיות', והן ברמת ה 'קרפט'.

שרים ומכובדים נשלחו למחלקה למתכת בבצלאל לצפות בפלא ייצור הכלים בטכנולוגיות ידניות, בפטיש ובסדן, והשיחה הועברה מעל גלי-האתר. הדו-שיח שהתקיים כלל דיווח מצד סרי[33]  על כל שלבי הפעולה של טכניקת ה'מיקשה' (Raising-Hammering) והתפעלות רבה מחוכמת ידיו, אך מעט מאוד מקום התאפשר לביטוין של עמדות רעיוניות בתחום. (תמונה 2)

 

תמונה 2: ארן מגיע לסדנאות המתכת בליווי ראשי בצלאל, ומקבל הסבר מפורט משאול סרי, בצלאל החדש, שנות ה- 50

(מימין לשמאל (שם משפחה): הופנר, ארן, עזרא (עובד תחזוקה), סרי, רונן, יאיר

(הצילום באדיבות שאול סרי, צלם לא ידוע)

 

 

5. מרומנטיציזם לפרגמטיזם

 

"אין כל אפשרות שהמשימות המוטלות על מערכת התפיסה האנושית בעיתות מפנה היסטוריות יתיישמו באמצעות הראייה בלבד, כלומר על דרך ההתבוננות. להתגבר על משימות אלה אפשר רק בהדרגה, בהנחייתה של הקליטה המישושית, על-ידי התרגלות"[34].

 

החל ממחציתה השנייה של המאה ה-20 חל 'תור הזהב' של תרבות הצריכה ברמה הגלובלית[35], וקפיצה אדירה ברמת היישום הטכנולוגית האפשרית במוצרים ובדרך ייצורם. הייתה זו תקופת שיא עד אז בייצורם של אובייקטים וכלים 'עתידניים' בעלי מראה חלקלק ונקי - בחומרים חדשים, בצבעים חדשים – ביומורפיים, בסגנון הקו-הזורם (Streamline), על-פי תורת הארגונומיה המתפתחת[36]. נראה כי המוצר המיוצר ב'מכונה', הפך להיות מועדף על הצרכנים החדשים. ללא מגע יד אדם עקב ייעול הרובוטיקה התעשייתית, אך שימושי להפליא, כולו משדר קדמה. גם הרעיונות שעמדו מאחורי המוצרים, הייתה זו מאפרה, קערה או מטבח שלם, נגעו לרוח הזמן.

ואילו ה'קרפט' – נדחק לשוליים; מצד אחד, סימנה מורשת ה'קרפט' בתחום העיצוב אופציות חברתיות-אקולוגיות, כמעט חתרניות, על-ידי פפנק (Papanek)[37]. מצד שני, איפשר שימור ה'קרפט' בתחומים מסוימים 'פעולת-קצה' הולמת לייצור בשרשרת תעשייתית 'אליטיסטית'[38].

 

במקביל, ניתן היה לראות כי במישור הפדגוגי דווקא עלה עניין רב בפיתוח דרכי ההבעה החומריות בקרב בתי-הספר השונים שהחלו ללמד צורפות באופן סדיר ממחציתה השנייה של המאה ה-20. עצם המגע בחומר והפוטנציאל הצורני בו, ולכן גם הרעיוני, בהתייחס לתחום הצורפות (ה-Silversmith, ה-Goldsmith, או ה-Metalwork) החלו להיתפס כחשובות יותר מתמיד אל מול המציאות החדשה. ואכן, החומרים החדשים נכנסו בתקופה זו למגמות הלימוד, וגם מכונות חדשות. אמנם מרבית העבודות בתחום היו מבוססות (ועדיין) על טכניקות מסורתיות, חלקן עתיקות וחלקן מראשית המהפכה התעשייתית) כמו יציקה, אמייל, צריבות ופטינציות, עבודות פטיש וסדנים ייחודיות ועוד, אך עצם עשייתן החלה לכלול גם מיכון מתקדם. דוגמא מרתקת לכך ניתן לראות אצל דיויד פאי (David Pye)[39] מי שהיה ראש המחלקה לצורפות ב- Royal College בלונדון באותן שנים. פאי הציג בספרו, שעסק בפדגוגיה של התחום, שני רעיונות בסיסיים ביחס לעבודה עם חומרים: זיקוק 'תמצית' החומר ('נשמת' המדיום בו נעשית היצירה: 'האבניות של האבן', 'המתכתיות של המתכת' וכדו'), ו'מציאת תכונותיו' (לכל חומר קיימות הצורות המתאימות לו, שיכולות להיות מוגדרות בוודאות ולהימדד בדייקנות: למה הוא 'מסוגל'). את התכונות הללו הסטודנטים של פאי התבקשו לחפש בסוגי הכלים המסורתיים דרך המיכון המתחדש במחלקתו.

נקודה מרתקת נוספת בדיון נוצרה עם כניסתם של 'החומרים החדשים'[40] לאקדמיות העוסקות בצורפות החל מסוף שנות ה-40 של המאה ה-20. הפולימריים לסוגיהם, אך גם מתכות שלא היו עד אז בשימוש בצורפות כמו האלומיניום – 'החומר המשופר'[41], הברזל ואף Readymades למיניהם החלו להופיע בעבודות רבות שנעשו בתחום, כמו גם שימוש בטקסטיל בתכשיטים, בנייר ועוד. כל אלו, בעיקר באקדמיות אך גם בשוליים האוונגרדיים של התחום, 'הוכנסו' לתפיסות צורפות – כלים, חפצים ותכשיטים במקביל למתכת. שולבו, שובצו, נחתכו, נוצקו, ויותר מאוחר גם חוברו בדבקים, ונחתכו מן המוכן.

 

באותן שנים עלתה קרנו של העיצוב עבור התעשייה גם בישראל, הוקמו ארגונים והופנו תקציבים לקידומו[42]. הצהרת כוונות ברורה על כיוון תעשייתי במקביל לעבודה במתודות של 'קרפט' בתחום, בד בבד עם חתירה למיסודו האקדמי של התחום לראשונה בארץ[43]. במסגרת הצעה שהוגשה להנהלת בצלאל אודות 'פעילויות המחלקה לצורפות לשנה האקדמית 1976/77', בה נכתב בין היתר אודות תוכנית הלימודים, מבנה המחלקה ועוד, הועלו שתי הצעות חינוכיות במקביל, המתקשרות למושגי ה'קרפט' והתעשייה. בראשונה, נקבעה סטרוקטורה לתוכנית הלימודים (שנשמרת עד היום בתבניתה הבסיסית), הגורסת כי יש להכשיר להכרת החומר ומתודות העבודה בשנים הראשונות. בשנים הגבוהות מוצע לסטודנטים ליצור פרוייקטים בשיתוף אמנים וצורפים, עם הדרכה טכנית. דרך האמנים המלמדים התבקשה הדרך הקונספטואלית בצורפות, שנתפסה כחלק מה'קרפט'. דרך הצורפים השותפים בהנחייה ינתן 'קרפט' מ'הסוג השני' – הוא הטכני, כביכול[44]. בנוסף, מתואר פיתוחו של מסלול הכשרה מקביל לבצלאל, 'טכני' אך ברמה ה'גבוהה מהממוצע', במטרה לייצר טוב יותר את המוצרים הצורפותיים 'התעשייתיים' שבדרך [45].

 

אם כך, הרי שתחום הצורפות באקדמיה ביקש לכונן בתקופה זו ייצור מנותק מהיוצר/ת, כמו גם מעמדי במידת מה, עניין שהיה מנוגד לחלוטין לתפיסתו של מוריס, גם אם התממש בבצלאל בתקופה הראשונה להיווסדו[46]. מרכזי לתפיסה בתקופה זו היה שהמתלמדים הצעירים במסגרת שנקראה 'פועלים תעשייתיים לצורפות' לא יוכשרו כאמנים. זו נתפסה כטעות לעשות כן, כיוון שהיוצרים-אמנים הם הסטודנטים של בצלאל. בהתייחס לכך, הוביל אופיר ברמה המחלקתית שיטות הוראה שיכולות להתקשר ברמה ההיסטורית עד לויליאם מוריס, ואף בהתייחס להעדפת הטבע ששרתה על שץ בימים הראשונים של בצלאל, והתקשרה ישירות למלאכות ה'קרפט'. התכנית כללה טיולים למדבר שתועדו בצילומים ובקטלוגים[47], לימוד של חשיבה קונספטואלית על-ידי אמנים ועוד[48].

מקרה נוסף מעניין שעדויות ושאריות ממנו נמצאו רק לאחרונה במחסני המחלקה לצורפות ואופנה בבצלאל, הוא יריד מכירה שנערך כנראה במלון פלאזה שבירושלים בראשית שנות ה- 80'. (תמונה 3 ותמונה 4) היריד היה סיכומו של תרגיל בן מספר שבועות במחלקה, שעסק בנושא 'צורפות תעשייתית'.

 

תמונה 3: דוגמאות מהתכשיטים שנמכרו ביריד במלון פלאזה שבירושלים בראשית שנות ה- 80' (צילום: שרון גולן, 2009)

 

הסטודנטים/יות חולקו למנהלים/ות ועובדים/ות בפס ייצור (עם תתי-חלוקות לפעולות-משנה(, לאורזים/ות ולמוכרים/ות, ויצרו סדרות של תכשיטים בעיקר ביציקות, ועם שילובים רבים של 'חומרים חדשים'. העבודות שנוצרו נועדו באופן מובהק למכירה. לכל תכשיט הוצמד תג מחיר עם תווית קטנה ושרוך, הוטבע עליו חותם ששייכו למוסד, והתכשיטים נארזו בקופסאות, ונשלחו לדוכנים. ליומיים. ישראל דהן ובני ברונשטיין[49] זוכרים שנמכרו בעיקר התכשיטים מהפרספקס, ומהאלומיניום עם ציפויי האנודייז. ב-'מטמון' שנמצא במחסנים של המחלקה בבצלאל נראים בעיקר תכשיטי הכסף שנותרו, והרבה. נראה כי הקונים דאז חשקו ב- 'קרפט עכשווי', יצירות המבוססות על מלאכת מחשבת אך משדרות קדמה. בהתייחס לכך, אין ספק שהמושג 'תעשייה' בהקשר של הצורפות נכרך עם מכירת האובייקטים. אולם, הם לא נמכרו תחת שמות יוצריהם, אלא במסות, במפעל כמו במפעל. נקודה מעניינת נוספת היא שלמרות שהתכשיטים הללו נעשו באופן עמלני לאורך שעות רבות, צורותיהן 'שידרו' צורות 'תעשייתיות' לפי מיטב מסורת הבאוהאוס ברמה הגיאומטרית, ובסגנון הקו הזורם- Streamline, מה שמקל על חילוצן מתבנית היציקה.

 

תמונה 4: דוגמאות מהתכשיטים שנמכרו ביריד במלון פלאזה שבירושלים בראשית שנות ה- 80' (צילום: שרון גולן, 2009)

 

 

 

 

 

 

כעשור לאחר-מכן, בשנת 1990, הציג אלכס וורד מבחר עבודת סטודנטים בתערוכה שסיכמה את שנות כהונתו כראש המחלקה לצורפות [50]. בתערוכה הוצגו תכשיטים וכלים, בינם יודאיקה ועוד. מרבית העבודות נעשו בשיטות של 'קרפט', תוך חשיבה קונספטואלית מעמיקה ושימוש אמיץ בחומרים חדשים, ובמרביתן הנושאים עסקו באישי, במופשט ובעל-זמני, ולאו דווקא בניסיון ליצור תרבות מקומית כבעבר. בשלהי תקופה זו, ובעיקר לאחריה, הוכנסו למחלקה תהליכי עבודה ומתודות של 'קרפט' נוספים, אם כי הפעם בחומרים תעשייתיים כמו עבודה בפח מגלוון, או נפחות בקנה מידה קטן ובפירוט מעודן, או שימוש ריתוך ארגון כתוספת להלחמות הכסף המסורתיות. כמה שנים לאחר מכן כבר הוכנסו גם טכניקות וחומרים נוספים ששולבו במתכת, כמו עור, או סוגים שונים של יריעות פולימריות ועוד. בהמשך גם נוסו מתודות עבודה המשלבות בתוכן היבטים של עיצוב תעשייתי ו'קרפט', כמו תכנון ויעוד המוצר מצד אחד למשתמשים מסוימים תוך עבודה עם בריף, מודלים ועוד. אולם, מהצד השני - למרות מתודות תעשייתיות אלה, התקיימה בפועל בשנות ה- 90 בחירת נושאים פנטסטיים ויצירת אובייקטים גדולים במידתם. בהתייחס לכך, גם בתקופה זו נוצרה העדפה ברורה לכלים ואובייקטים, ותחום התכשיטים הוזנח באופן יחסי, בדומה לשנות ה-70. בהתייחס לאלה, ניגוד של 'קרפט' ותעשייה נוצר שוב בין המרצים/ות המלמדים/ות, בדומה לימיהם של וולפרט וגומבל, אלא שהפעם כל צד התבצר בעמדותיו מבחינת התפיסה. 'הישן מול החדש', הפרגמאטי מול הרומנטי, בניסיון להכרעה. התפיסות לא שולבו על מנת ליצור דיכוטומיה מאוזנת כבימי 'תור הזהב' של המחלקה. הטכניקות המסורתיות נותקו מהתפיסה העכשווית, ובהמשך אף הובע חוסר אמון במסורת הצורפותית כמייצגת שיטות 'כושלות' של 'קרפט' וכדומה.

 

כיום, מתייחסות מרבית תוכניות הלימודים בארץ בתשתיתן לויכוח שבין ה'קרפט' לתעשייה. חלקן של התוכניות החדשות בישראל אף ביססו עצמן על אג'נדה כזו, אולם כאן גם עולה שאלת המטרה; האם היום ההתייחסות למושג 'תעשייתי' בתחום הצורפות בארץ אינה טומנת בחובה את הרצון לשתף פעולה עם 'טעם' רווח, עם יכולת להימכר ועוד? האם המושג היום "תעשייתי" לא הפך לשם קוד למכנה משותף ממוצע למכירה בקנה-מידה המוני? שהרי התעשייה כאן אינה מבוססת כלל, ומרבית מהעבודות נשלחות לייצור במזרח הרחוק. בנוסף, כמעט כל חברות התכשיטים והחנויות הסיטונאיות והקמעוניות בארץ מתבססות על יבוא 'מותגים' או חלקי הרכבה המיוצרים בצורה מתועשת. מצד שני, ה'קרפט' כמתודה, כאידיאה וכאידיאולוגיה הינו לב המקצוע האוונגרדי כיום בתחום הצורפות. הטריטוריה בה מבוצעת עבודות יחידניות או בסדרות ספורות, המביעות רעיון מקיף ומהותי ברמה תרבותית, תוך שימת לב לפרטים. חלק זה הינו אקדמי ברובו, וכולל שדה רחב של דיון ותפיסות. למעשה, גם הביאנלות לתכשיטים שהתקיימו עד היום בארץ, במוזיאון ארץ ישראל, עסקו בצורה זו או אחרת בנושא.

 

ואכן, מושג ה'קרפט' במשמעויותיו העכשוויות עולה היום לקדמת הבמה. החל מסוף שנות ה-90 של המאה ה-20 חזרו שוב סדנאות העבודה באקדמיות להתפתח, מתוך הכרה ברורה שלא ניתן להתרחק מהחומר בעת יצירה. חזרה זו היתה מלווה בהתפרצות טכנולוגית עולמית שליוותה את החדרת המחשב לתהליכי התכנון והביצוע בעיצוב. כתוצאה מכך החל להתפתח גם 'קרפט-ממוחשב' הנשען על ההתפתחויות החדשות והעדכניות ביותר, דבר שהפקיע את הטכנולוגיות המתקדמות מידיה של התעשייה בלבד. לבסוף, קשה להתעלם כיום מהמשמעויות האתיות של המושגים 'קרפט' ותעשייה לסטרוקטורות הכלכליות והחברתיות העומדות מאחוריהן;  המושג תעשייה היום אינו יכול לדון רק במיכון, ולהתעלם משרשרת הייצור האנושית הגלובלית הבעייתית שנחשפה במלוא עוצמתה בשני העשורים האחרונים[51]. בנוסף, אי-אפשר להתעלם כמובן מההשלכות הסביבתיות והחברתיות של התעשייה בתחום התכשיטים מבחינת כריית הזהב והיהלומים, כריית היתר של המתכות, ועוד. לעומתה, יכולות כיום מתודות ה'קרפט' לייצג אופציות לניסוח מחדש של שאלות תרבותיות בלתי-תלויות בשדה השיווקי, תוך פתיחות מחשבתית החותרת תחת תעשיית ה-'טעם' הקיים.

 

 

 

 



[1]           Carl Mitcham, Types of Technology, Vol. 1, 1978, 229-294, St. Catharin  College

[2]           האל פוסטר על העיצוב העכשווי כחלק מנקמה כוללת של הקפיטליזם בפוסט-מודרניזם

             Foster, Hal. "Design and Crime", in Design and Crime (And other Diatribes), Verso, 2002. p.25.

[3]           [3] ב- 1914, הנרי ואן דה וולדה (Henry Van de Velde, 1863 -1957), עוזב את הוורקבונד בגלל החתירה לסטנדרטיזציה תעשייתית ונטישת ה'קרפט' מצידו של הרמן מותזיוס (Hermann Muthesius, 1861- 1927)  מקים הוורקבונד.

[4]           ה-Bauhaus, 1919-1933, קם כתוצאה מהתפתחות  ושילוב בין בתי ספר לאמנות ולקרפט ועיצוב. בדומה לבצלאל מתחילת דרכו חלק ניכר מההתנהלות הפדגוגית והמעשית הייתה סביב הדיון בין מגע-יד ישיר בחומר לבין אופני ייצור תעשייתיים.

[5]           לדוגמא – שילוב בין הייצור המתקדם לבין הטכנולוגיות המסורתיות, ראה הלה יונחריוס (Hella Jongerius) המתייחסת בראיון שנערך עימה ב-metropolismag.com  ביולי 2002 למושג ידיים חכמות, מהמשמעויות המילה craft –crafty  כדבר ערמומי או פיקח.

[6]           אגינטון (Francis Egginton) שהיה מומחה לאמייל ואדם(Robert Adam ) – מעצב בעל מוניטין ביכולותיו הטכניות.  

[7]           ה-Soho Factory, ברמינגהאם, שם של מצויינות טכנית ומלאכת מחשבת גבוהה. בשיאו העסיק המפעל כ- 1000 איש, היו בו 3 קומות, סדנאות וחדרי תצוגה, משרדי עיצוב ומגורים לפועלים, הכל תחת קורת-גג אחת, כולל עיצוב ושיווק. בנוסף, דאג בולטון לתשלום נאות לעובדים ולרווחתם, לסדנאות נקיות מוארות ומאווררות ועוד.

[8]           ג'יימס ואט (James Watt, 1736 – 1819), נחשב לאבי מכונת הקיטור המודרנית.

[9]           Complementarity and the Rise of the Factory System: The Case of English Metalworking. Thomas M. Geraghty, Department of Economics, University of North Carolina, 2006.

[10]         1873 Principles of Decorative Design. London, Cassell, Petter and Galpin. (Originally published as a series of articles in Cassell's Technical Educator, London. 1870-73.)

[11]                    John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, (1849), Second edition 1889, Dover Publications, Inc. New York, 1989

[12]         ב"אבני וונציה" הדגים רסקין את הבניינים החשובים של העבר (סן מרקו בוונציה), בהם פעלו בעלי מלאכה ייחודיים ומיומנים, ובהם עבדו, לדעתו, פועלים מאושרים ובריאים. לטענתו חשוב לשמר את הקשר בין העבודה לתוצר מכל משמר. Ruskin, John. The Stones of Venice, (1853), Second edition, 2003.De capo Press

[13]         מוריס היה גם מרכזי בייסוד תנועת האמנות באחוות "הפרה-רפאליטים". 

[14]         Ashbee, C.R. Craftsmanship in Competitive Industry. Being a Record of the Workshops of the Guild of Handicraft, and some deductions from their twenty-one years' experience. London; Essex House Press: (1908)

[15]         Lucie-Smith, Edward. Furniture; a concise history. Thames and Hudson, London. 1993. p. 157.

[16]         Bryan Lawson, (1990) The Design Process demystified,: לפי שיטת 'חוזה חניכות', המתלמד המתחיל הפקיד עצמו בידי 'מאסטרו' מוכר, וציפה שכתוצאה מכך ירכוש כישורים מאותו המורה. מצב בו סטודנט ידע להגדיר צורות ייחודיות משלו ולהסבירן באופן מילולי שיזוהה עמו, ייחשב להצלחה.

[17]         לדוגמא, אשבי, "עבודות כסף אנגלי מודרני", 1909: הספר כולל סדרה מעיצוביו וכ- 100 ליטוגרפיות צבועות כולן ביד לייצור עתידי: Ashbee, C.R. Modern English Silver Work

[18]         לוס, אדולף. "קישוט ופשע", דיבור לריק, למרות הכול, הוצאת בבל, 2004 , עמ' 201209.

[19]         בוריס שץ, "עשרים שנה לבצלאל", ילקוט "בצלאל" רבעון לאמנות "בצלאל" בהווה , בעבר ובעתיד, ראש השנה תרפ"ח (1928), מתוך בצלאל 100, בעריכת דוד טרטקובר וגדעון עפרת, ספר ראשון 1906-1929, עמ' 52, בהוצאת מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, 2006.

[20]         שם, עמ' 55-56

[21]         שץ מאמץ את נקודת המוצא של תנועת  ה- Arts & Crafts היוצאת מביקורת הקפיטליזם, ואשר מסקנתה הינה נסיגה אנטי-מודרניסטית לתבנית מסורתית, שהביטוי שלה באופן הייצור הוא הצעה לחזור לשיטת עבודה ארטיזנית". שרה חינסקי, רוקמות התחרה מבצלאל, תיאוריה וביקורת, מס' ,11 חורף 1997, עמ' 177205. עמ' 200.

[22]         שרה חינסקי, רוקמות התחרה מבצלאל, תיאוריה וביקורת, מס' ,11 חורף 1997, עמ' 177205. עמ' 185.

[23]         גדעון עפרת במאמרו 'החזון של בצלאל, מתוך בצלאל 100, בעריכת דוד טרטקובר וגדעון עפרת, ספר ראשון 1906-1929, בהוצאת מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, 2006. עמ' 96-97.

[24]         וולטר גרופיוס (Walter Gropius), מהמניפסט הראשון של הבאוהאוס.

[25]         ז'וזה סאראמגו, המערה, הוצאה הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה,תרגום מרים טבעון, תשס"ד 2003. עמ' 61-63

[26]         גדעון עפרת, לקראת תערוכת "בצלאל החדש" 1935-1955 בבית האמנים בירושלים, הוצא לאור ע"י האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל ירושלים, 1987. עמ' 86-87.

[27]         שאול סרי למד במחלקה למתכת בין השנים 1947-1951, והיה מורה בין השנים 1955-2002, במה שנקרא מאוחר יותר המחלקה לצורפות, ועוד (כיום צורפות ואופנה).

[28]         " המקצוע של הצורפות האמיתית נלמד אצל גומבל. מה שנקרא באנגלית Silversmith. לקחת חומר ביד זה לא פשוט. זה תורה שלמה. קשה להסביר את זה, לוקח זמן... את המיקשה למדתי אצל גומבל, אבל גם לחשוב, לתכנן, לעצב. וולפרט היה גדול, אבל לא ידע לעבוד. כשהוא ניגש להלחים, כולם חששו שיקלקל להם את העבודה". שיחה עם שאול סרי, ירושלים, יוני 2007.

[29]         "ב- 1938 האינוונטר היה: מחרטה חשמלית, מספריים צירקולריים, מכונת קידוח חשמלית, תנור אמייל, מכונת משיכה, טבלת פלדה ליישור, טבלת פלדה לפיצור, מעגילה לחוטי מתכת, מעגילה לפח, מכונת הלחמה, מכונת ליטוש ועוד. (ב- 1944 השאיל וולפרט וגומבל למחלקה גם את כליהם".  גדעון עפרת, לקראת תערוכת "בצלאל החדש" 1935-1955 בבית האמנים בירושלים, הוצא לאור ע"י האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל ירושלים, 1987. עמ' 90.

[30]         גם קודם לכן היה המקרה דומה: "כאשר פוטר ויקטור ריס ב-1936 הוא נטל עימו את מכשירי העבודה שלו והותיר את המחלקה בעירום יחסי." גדעון עפרת, לקראת תערוכת "בצלאל החדש" 1935-1955 בבית האמנים בירושלים, הוצא לאור ע"י האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל ירושלים, 1987. עמ' 90. וגם לאחר מכן, עת השאיל ברמן את כליו, סרי ועוד.

[31]         בצלאל 100, בעריכת דוד טרטקובר וגדעון עפרת, ספר שני 1935-1965, בהוצאת מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, 2006. עמ' 156.

[32]         שם. עמ' 96.

[33]         שאול סרי, יוני 2007, ירושלים.

[34]         וולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני (1923), מבחר כתבים - כרך ב': הרהורים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1998. עמ' 155- 176.

[35]         פרק 9: שנות הזהב, הובסבאום אריק, עידן הקיצוניות - המאה ה- 20 הקצרה 1914-1991, הוצאת עם עובד-אופקים, 1999. עמ' 232-257

[36]         בשנים אלו התפרסמו ספרות ארגונומית, כספריו של  הנרי דרייפוס: Designing for People, 1955  ,The Measure of Man, 1960

[37]         Victor Papanek (1971). Design for the real World: Human Ecology and Social Change, Second Ed. Thames and Hudson, London, 1995.

[38]          Haute Couture , לדוגמא Paco Rabanne מ-1968 (fall collection).

[39]         David Pye, (1968), The Nature and Art of Workmanship, Cambridge University Press, Chap. 9: Equivocality, pp 86-113.

[40]         בצלאל 100, בעריכת דוד טרטקובר וגדעון עפרת, ספר שני 1935-1965, בהוצאת מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, 2006. עמ' 96.

[41]         [41]לאלומיניום היתה ההשפעה החזקה ביותר על העיצוב וייצור של מוצרים בשנים שבין מלחמות עולם: הקלות במשקל, העמידות בפני קורוזיה, המוליכות הגבוהה והגמישות הצורנית, הן שהפכוהו מתאים לפונקציות רבות ומגוונות.

            Penny Sparke, (1986): An introduction to Design & Culture in the Twentieth Century, Routledge, 2002. Chap. 8: New Materials, New Forms: Aluminium, pp. 126-127..

[42]         הדס קרוק, יש שכר לעיצוב המוצר, הולדתו של מקצוע 55 '-75'', הגלריה לארכיטקטורה ולאמנות ניסויית ע"ש פ.ק הניך, הפקולטה לארכיטקטורה ובינוי ערים, טכניון, חיפה. 2006. עמ' 12-13.

[43]         הועלתה על-ידי אריה אופיר, ראש המחלקה לצורפות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בין השנים 1972-1984

[44]         למותר לציין שההוראה בשנים הללו נעשתה בעיקר על-ידי אופיר, בני ברונשטיין, ישראל דהן ושאול סרי. כל היתר היו מרצים מהמחלקה לאמנות ויוצרים, בינם צורפים רבים שבלטו מאוד באותה תקופה בסצנה העולמית, כמו חייס בקר ואמי ון לירסם, קלאוס בורי ועוד.

[45]         מתוך דו"ח פעילויות המחלקה לצורפות לשנה האקדמית 1976/77, אריה אופיר, אקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, ירושלים, 1977.

[46]         ניתן למצוא דמיון בהבחנה בין שני המסלולים: של ההשתלמות לתעשייה לבין המסלול האקדמי של מעצבים, לראשיתה של בצלאל: "שיטת הגיוס הדיפרנציאלית לבצלאל חושפת בפנינו היגיון המייצר זהות וחפיפה בין כמה צמדי דיכוטומיות: קיימים שני מסלולים נפרדים, מסלול של אמנות גבוהה לעומת מסלול של אמנות עממית. שני מסלולים אלה מוטלים על ההבחנה בין נשים לגברים. הדיכוטומיה של שדה האמנות והדיכוטומיה המינית מוטלות על הבחנה נוספת, בין אירופה לבין ילידיות. זהו מצרף של תכונות אשר בונה שני קטבים: הקוטב האחד הוא של האמנות הגבוהה, שהיא אתר השלטון של גברים הטוענים לזיקה לאירופה – זיקה המשאילה להם את הסמכות של אירופה כמטונימיה של אוניברסליות ומובהקות אנושית. הקוטב השני, הנבנה כתמונת ראי הפוכה של הראשון, מציג את האמנות העממית כאתר מובהק של נשיות, אשר מבחינה אתנית- גיאוגרפית מייצג את הילידיות". שרה חינסקי, רוקמות התחרה מבצלאל, תיאוריה וביקורת, מס' ,11 חורף 1997, עמ' 177205. עמ' 185.

[47]         למשל קטלוג עבור התערוכות של המחלקה לצורפות של בצלאל בחו"ל בפורצהיים, לונדון בשנת 1978. בהוצאת: Schmuckmuseum, Pforzheim, 1978

[48]         סופו של הקורס שתוכנן במשותף עבור סטודנטים ופועלי תעשייה הוא שפעל מספר שנים בבצלאל ולאחר מכן נפרדו הדרכים. מתוך הרעיונות הללו צמח בית הספר לצורפות של משרד העבודה, שאכן נראה כי הסכין לחרוט על דגלו לימוד טכניקות בסיסיות הדרושות במסחר הקמעוני המקומי ותו לא

[49]         מרצים בכירים במחלקה לצורפות ואופנה בבצלאל כיום ומי שלקחו חלק מרכזי בכל הפעילויות כבר אז.

[50]         אלכס וורד, ראש המחלקה לצורפות בין השנים 1984-1990, התערוכה הוצגה בבורסה ליהלומים ברמת-גן, .1990

[51]         "הרעיון מרכזי בתחיית תנועת Crafts היה ביטול ההזרה בעבודה... איש המלאכה יהיה פועל שיחשוב כמו שגם יפעל, שיעצב וגם יבצע, שישלוט על אופי עבודתו, יחדיר את אישיותו לייצור.... לעומת זאת סדנאות היזע (sweatshops) מייצגות את הנמכת העבודה שהתפתחה עם התיעוש הקפיטליסטי.... מטלות מונוטוניות הדורשות מעט כישורים.

            Eileen Boris. Crafts Shop or Sweatshop? The Uses and Abuses of Craftsmanship in Twentieth Century America, Journal of Design History, Vol. 2, No. 2/3 (1989), pp. 175-192.


ילידת ירושלים, 1966. צורפת וחוקרת בתחום הצורפות והעיצוב - היסטוריה ופרקטיקה. בוגרת המחלקה לצורפות בצלאל, ובעלת תואר שני בעיצוב תעשייתי מהטכניון. מכהנת כראש המחלקה לצורפות ואופנה בבצלאל.

מצבי יצירה: צורפות ואופנה, אפריל 2010