עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

נתק ורצף כמשפיעים על תהליכי יצירה בעיצוב קרמי ישראלי

שלומית באומן

הדיון בתהליכי יצירה בקראפט מפנה את מבטנו בדרך כלל לשיטות עיבוד ומניפולציות שונות על חומרים. אולם, שינויים היסטוריים וחברתיים מבני זהות, משפיעים אף הם על תהליכי הבחירה והפרשנות של יוצרים, וקובעים לא פחות את אופיו החומרי ואת שפתו של האובייקט. טקסט זה מעלה מספר שאלות על המשמעות של תהליכים היסטוריים-חברתיים והשפעתם על שפתה של אמנות הקרמיקה בישראל.

טריוויאליות?

שיחה טריוויאלית הפנתה את תשומת ליבי לשאלה מה הם מקורות ההשראה המשפיעים על תהליכי היצירה של אמני קרמיקה בישראל. השיחה התקיימה לפני מספר שנים במסגרת אירועי "הסימפוזיון  הישראלי לקדרות – תל חי" הנערך בכל שנה בבית הספר לקדרות שבמכללת תל חי. ישבתי עם אחד מאורחי הסימפוזיון, הקדר האנגלי הידוע פיל רוג'רס (Rogers),[1] אשר נוסע לכיתות אמן להראות ולהרצות על ואת עבודתו בפני קהל של אמני קרמיקה מקצועיים ברחבי העולם. לשאלתי מה הם מקורות ההשראה  שלו, ענה רוג'רס: "הקדרים האנגלים מימי הביניים... אני מרגיש שאני הממשיך הטבעי שלהם..."

באותו סימפוזיון התארחו זיאד אלפח'ורי ועבד אלג'עברי, שני קדרים מחברון. מבחינה מקצועית הם שונים מאוד זה מזה: זיאד אלפח'ורי בן למשפחת הקדרים אלפח'ורי, (ﺍلفاخوري, בתעתיק: אלפח'ורי, כלומר "קדר" בערבית) אשר מנתה כ-50 בתי אב של המשפחה (סדנא לכל בית אב). בסדנאות אלו עובדים בשיטות מסורתיות (בעיקר בקדרות), במשך כ-500 שנה, על סמך ידע מקצועי שעובר מאב לבן. חומרי הגלם נכרים בסביבה הקרובה. קדרים אלו יצרו במשך דורות כלים שימושיים לסביבתם הקרובה והרחוקה. במהלך שנות ה-60 של המאה ה-20, עם כניסתם המאסיבית של תוצרי התעשייה הזולים, וכלי הפלסטיק, הקדרים הפלסטינים החלו לייצר בסדנאות אלו בעיקר כדים ועציצים למשתלות ואובייקטים לתיירים. עבד אלג'עברי, לעומת זיאד אלפח'ורי, היה באותן שנים בעליו של סטודיו לקרמיקה, מתוך קבוצה של כ-30 סדנאות שהתפתחו החל משנות ה-80 של המאה ה-20 אשר עשו שימוש בשיטות תעשייתיות כמו מודלים ותבניות גבס לשכפול תוצרים, אקסטרודרים מכאניים וכדומה. אלג'עברי השתמש בעיקר בחומרי גלם מיובאים והדריך מבחינה מקצועית צוות מזדמן. המרכז בחברון, אשר מנה יחד כ-80 סדנאות מסוגים שונים, היווה עד שנת 2000, המרכז הגדול ביותר במזרח התיכון של קהילה קרמית מסורתית.

דימוי מס 1:

מימין: קדר ממשפחת אלפח'ורי יוצר כדים לשתיית מים ("زير" בתעתיק: זיר), חברון. תצלום מראשית המאה ה-20. משמאל: רטב אלפח'ורי, חברון, 2000

רוג'רס, אשר נוסע בכל העולם ופוגש קדרים מקצועיים – מסורתיים ועכשוויים – מן המערב ועד למזרח הרחוק, היה מוקסם מעבודתם. יחסו אליהם עזר לי לאשש את אשר אני חשה מאז ומתמיד ביחס לקדרות הפלסטינית המסורתית: את היותה נכס תרבותי. תשובתו של רוג'רס לשאלתי בהקשר למקורות השראה, הפנתה את מבטי לאותה שאלה הטריוויאלית כביכול: מהו אובייקט ישראלי ומה הם מקורות ההשראה שלו? מהו אובייקט קרמי מקומי בשנת 2009? נראה על פניו כי עד כה שאלה זו לא קיבלה תשומת לב מספקת, והיא מפנה אותי בהכרח לשאלה (במיוחד לאור תשובתו של רוג'רס ביחס למקורות ההשראה שלו) על משמעותם של נתק או רצף היסטוריים, בתהליכי הבניית הזהות של יוצרים קרמיים ישראליים – מעצבים ואמנים.

יצירת זהות: תעשייה וסדנאות אמנים

ראשיתה של הקרמיקה הישראלית בשנות ה-30 של המאה ה-20, עם הגעתן לישראל מגרמניה של שלוש ה"אימהות" המכוננות של הקרמיקה הישראלית: הדוויג גרוסמן, חנה חר"ג צונץ וחוה סמואל. יוצרות אלו, אשר הגיעו לארץ עם גלי ההגירה מגרמניה בשנות השלושים, מהראשונות שהקימו סדנאות קרמיקה בארץ, נענו לאתגר ויצרו, ברוח החיפוש אחר הגדרתה של הקרמיקה הישראלית. עד סוף שנות השבעים הן השפיעו על שאלות מהותיות ביחס לשימוש בחומרי גלם מקומיים, צבעים שישקפו את הנוף המקומי (בעיקר צהוב, כתום וחום) והקשר הסימבולי עם המציאות המקומית: מצד אחד יצירת קשר עם ממצאים ארכיאולוגיים המֲתַקפים את הימצאותם של יהודים באזור ומנסים לכונן תודעה של רצף היסטורי, ומצד שני התייחסות לנוף המקומי באופן אוריינטליסטי ומנכס[2].

 

דימוי מס' 2:

מימין לשמאל: הדוויג גרוסמן מתייחסת לצבעוניות המקומית, חנה חר"ג צונץ מדגישה שימוש בחומרי גלם מקומיים, וחוה סמואל מציירת סצנות אוריינטליסטיות. מתוך התערוכה "דרך בחומר- 5 עשורים לקרמיקה בישראל" (1998), מוזיאון בית אהרון כהנא, אוצרים: אינה ארואטי, יואב דגון ואילן ויזגן. צילומים: רפי מגנס.

יוצרות אלו, אשר הוכשרו בגרמניה של ראשית המאה ה-20, הקימו סדנאות שונות במהותן מן הסדנאות המסורתיות של הקדרים הפלסטינים: הן הוכשרו במוסדות לימוד אירופאים,[3] (אקדמיות או בתי ספר לאמנות - מוסדות שהתגבשו באירופה של סוף המאה ה-19) או אצל מאסטרים בתחום הקדרות ולא בתוך המשפחה. במסגרת החינוך שלהן, הן ספגו ערכים תרבותיים על-פיהם הסדנא של היוצר משקפת את שפתו כ"אינדיבידואל" המבטא את עצמו. מעמדן כאמניות בחברה שונה מאלו של הקדרים הפלסטינים המסורתיים הן מבחינת מערכת היחסים "אמן – חברה" והן מבחינה מגדרית.[4] מטרתן לייצר שפה אישית וייחודית תוך מודעות לתפקידן כיצרניות תרבות בחברה בה הן יוצרות. פעילותן השפיעה רבות על פניה של אמנות הקרמיקה ושל תעשיית הקרמיקה המקומית.

במקביל התפתחה בארץ תעשיית קרמיקה ענפה ואף היא נדרשה לשאלה מהו עיצוב קרמי ישראלי. התעשייה הקרמית הישראלית פעלה משנות ה-30 ועד מחצית שנות ה-90 של המאה העשרים, עם סגירתו של מפעל הקרמיקה "נעמן", המסכמת את תהליך סגירתם של מרבית מפעלי הקרמיקה שפעלו בארץ – כ-12 במספר. מקימי התעשייה הקרמית הישראלית גם הם הוכשרו באירופה, והביאו עימם ידע מגוון, עם מאפיינים צורניים מובהקים אשר התגבשו אף הם בעיקר בגרמניה.[5]

דימוי מס' 3:

מערכת כלים "Maria", המיוצרת בחברת  "Rosenthal", גרמניה. הסט הושק בשנת 1927, והוא עד היום הסט הייצוגי הקלאסי של החברה.[6]

מערכת הכלים "Maria", המייצגת את תרבות השולחן הגרמנית, אשר מקורותיה הצורניים שואבים את שורשיהם מאלפי שנים של רצף תרבותי: מומחיות המתפתחת ומשתכללת, ומאפשרת קריאה של המרכיבים הגנטיים התרבותיים שלה, ומושפעת מהשינויים החברתיים והכלכליים באירופה. בנוסף, מערכת זו משקפת שינויים משמעותיים באופי הייצור, ממומחיות של אמנים המשויכים לגילדות מקצועיות המנפיקות סדרות קטנות, לייצור תעשייתי של סדרות גדולות. מבחינה סגנונית, המערכת מושפעת מהאר-נובו שהטביע את חותמו על אובייקטים רבים באירופה של תחילת המאה ה-20: מקורות השראה מעולם הצומח, עומס סגנוני, תחושה של איכות חומרית וריחוף צורני.

מקימי תעשיית הקרמיקה הישראלית, אשר הגיעו רובם כאמור מגרמניה, ספגו את הידע המקצועי והעולם הסגנוני האירופאי. אולם, עם הקמתה של תעשיית הקרמיקה הישראלית, נענים מעצביה אף הם לשאלה "מהו עיצוב קרמי ישראלי": 

דימוי מס' 4:

מתוך התערוכה "אגרטלים – Made in Israel", אוצר: אריה פרנקו. התערוכה הוצגה במסגרת הביאנלה השלישית לקרמיקה ישראלית, עיצוב-אמנות-עיצוב, אוצר ראשי: פרופ' מארק צצולה. מוזיאון א"י, תל אביב 2004

תערוכת האגרטלים שבתצלום מייצגת את תוצרי הייצור של 12 מפעלי קרמיקה ישראליים, שפעלו בארץ משנות השלושים של המאה ה-20 ועד שנת 1996. במפעלים אלו נוצר שוני סגנוני ניכר לעין לעומת תרבות המקור שממנה הגיעו מקימיהם ועובדיהם. נראה, כי "יד מכוונת" יצרה אחידות סגנונית, תוך כדי פיתוח שפה עיצובית שהיא ההיפוך הגמור מן ה"אלגנטיות" האירופאית המזוהה במערכת הקלאסית Maria"": במקום תחושת העידון – צורות גיאומטריות פשוטות בעלות תחושה של משקל יתר ומגושמות המנסה באופן מטאפורי "להכות שורש". את הלובן ה"מלכותי" מחליפים צבעי המקום: חום, כתום וצהוב המשתלבים עם צבעי ורוד – חום של חומרי הגלם הישראליים. החי, הצומח וסצינות המייצגות "מקומיות", באים לידי ביטוי על הנפחים באופן ישיר. בנוסף, מושפע הסגנון המתחדש ממגמות צורניות חלופיות המתפתחות באירופה בהשפעת הבאוהאוס, הלובשות מאפיינים המתפרשים כישראליים.

נתק ורצף: שלילת הגלות, שלילת הניסיון להגדרת זהות מקומית חדשה והדרת המקומיות הפלסטינית

נראה כי ראשיתה של הקרמיקה הישראלית, מאופיין בשלילת המאפיינים הצורניים של הגלות ובניסיון להגדיר מחדש צורניות המייצגת מקומיות. הנרטיב אשר אומץ הן על ידי היוצרים בסטודיו והן על ידי המפעלים השונים, הוא הנרטיב של "התחלה מאפס" או "שממה" פיזית ומטאפורית. התרסה לגלות מצד אחד, ונתק מקהילת הקדרים הפלסטינים המסורתית שפעלה באזור מצד שני. אכן, התקיימו קשרים מקצועיים בין היוצרים המהגרים ואלו הפלסטינים, אך הנסיבות החברתיות והאווירה הפוליטית של התקופה יצרו הפרדה ונתק. הפרדה זו, הופכת את הקרמיקה הישראלית לתחום צעיר (פחות משמונים שנה) המנותק משורשיו, בשדה שרצף ומסורת מקצועית רבת שנים הם אחד המאפיינים הבולטים שלו.

רצף תרבותי של קראפט עכשווי התגבש בעולם עם ההשתנות המתחוללת במעבר מקהילות מסורתיות ליצירה עכשווית. אולם בישראל, מבחינה היסטורית, קהילת הקדרים המסורתית היא פלסטינית כאמור, והעכשווית היא יהודית רב תרבותית. מצב זה יצר שבירה של הרצף התרבותי הטבעי, במעבר מהמסורתי לעכשווי אשר השפיע על מאפייניה של הקרמיקה הישראלית, והטביע את חותמו על תהליכי התגבשותה.

הקרמיקה הפלסטינית כקהילה מקצועית – גם כסדנאות מסורתיות וגם כבתי מלאכה ממוכנים – המשיכה בפעילות ענפה באופן בלתי צפוי, בניגוד לתהליך הכלל עולמי ששחק קהילות קראפט מסורתיות רבות. מציאות זו מפתיעה גם מבחינת מצבה של האוכלוסייה הפלסטינית החיה תחת הכיבוש הישראלי. הצמצום של מספר הסדנאות של הקרמיקה הפלסטינית המסורתית החל רק בשנת 2000, עם תחילתה של האינתיפאדה השנייה.[7]

רבות נכתב על "כור ההיתוך", מושג אשר הוטבע (בהקשר של החברה הישראלית) עם הקמתה של מדינת הלאום, על מנת ליצור תודעה ההופכת חברת מהגרים בעלת שונויות רבות לחברה הומוגנית. רעיון זה התגבש לצד הרעיון של יצירת "היהודי החדש" ומחיקת סממניה של הגלות. הניסיון לטשטש שוני מתוך אידיאליזציה כפויה מקבל בשנים האחרונות פרשנות חדשה,[8] וביקורות רבות.[9] אלו מגיעות הן מקבוצות באוכלוסייה אשר סבלו ישירות מטשטוש הזהות המקורית של ארצות המוצא שלהן (מהגרים מארצות ערב, ניצולי שואה וכדומה),[10] והן מסוציולוגים שונים הרואים בו רעיון מלאכותי, שאינו תואם את הנטייה הטבעית של הקבוצה ושל היחיד לשמר תרבות, מנהגים, שפה וכדומה - כחלק מקוד אישי הטבוע בנו באופן העמוק ביותר.[11] בהקשר זה, חשוב לציין את מושג ה"האביטוס" אותו טבע בורדייה (Bourdieu), המתייחס לשינויים חברתיים על ציר הזמן בכלל, ושינויים החלים במפגש בין תרבויות בפרט. זהו מעין "קוד גנטי" תרבותי, המתבטא במכלול שלם של מאפיינים של חברה מסוימת, ביניהם שפה, מנהגים, תרבות חומרית, תפקידי מגדר וכו', אשר משתנים במשך השנים רק באופן חיצוני ולא באופן מהותי. מכאן גורס בורדייה, כי שינוי חברתי איננו פשוט וקל, וכי גם כאשר אנו חושבים כי אנו שונים מהורינו וסבינו וסבי סבינו באופן מהותי אין זה נכון, אלא רק למראית עין העטופה בטכנולוגיה או גיאוגרפיה. בורדייה מראה כי תרבות, המושפעת מאוד ממידע הנקלט על ידי החושים ומהרגלים המוטמעים בנו בילדותנו, אינה ניתנת לשינוי בקלות. גישתו ביחס לעומקם של מקורות תרבותיים מדגיש עוד יותר את הדיסונאנס בין טבעו של הקראפט והמומחיות החומרית כחלק מתרבותה של חברה, לבין הנתק התרבותי שנכפה על ידי מדינת הלאום מארצות המוצא של המהגרים שהגיעו אליה - כלומר ה"גלות"- ומהתרבות המקומית הפלסטינית.

המעבר מהחברה המרובדת רבת הזרמים שבטרם הקמת מדינת הלאום, לחברה ישראלית מאולצת בעלת מאפיינים הומוגניים כביכול, ניכר כאשר אנו מפנים את מבטנו מחדש לשאלה המעסיקה אותנו: מהי יצירה קרמית ישראלית.  

תחום הקרמיקה ה"צעיר", החל את דרכו בניסיון לבסס זהות מקומית חדשה מסוף שנות ה-30 ועד סוף שנות ה-90 של המאה ה-20. תוצאותיו של מאמץ מעניין זה משתקפות בתערוכת האגרטלים של תעשיית הקרמיקה הישראלית שהוזכרה לעיל. אולם מראשית שנות ה-80 ואילך, במקביל לשינויים רבים שעוברים הן על החברה הישראלית והן על הכלכלה העולמית, מתחיל תהליך חדש בו יוצרים רבים מפנים עורף גם לניסיון זה, ומתכתבים עם סגנונות ממקומות מגוונים בעולם כמושא למקורות השראה צורניים ורעיוניים. בתקופה זו, הנתק בין היוצרים הישראלים והיוצרים הפלסטינים הוא כמעט מוחלט, ומתבטא בעיקר במערכת יחסים מקצועיים בה האמנים הפלסטינים מבצעים עבודות ופרויקטים עבור אלו הישראלים. בשנים אלו ניכרת מגמה בין לאומית רחבה של החלפת מידע והשפעות הדדיות בין תרבותיות רבות. על רקע שאלות הזהות של הקרמיקה המקומית, המגמה הבין תרבותית מתדפקת על דלת פתוחה לרווחה וההתכתבויות עימה הופכות לסוג נוסף של שלילת המקומיות החדשה של המחצית הראשונה של המאה ה-20. השפה המקומית החדשה לא התבססה מספיק כזרם שניתן להתכתב עימו. בנוסף לכך, נשללה על ידי מדינת הלאום תרבות ארצות המוצא של היוצרים, ונשללה המסורת הפלסטינית. מתוך מצב תרבותי מורכב זה, יוצרים רבים כמו מאיר מוהבן (Mohaban), אשר בנה בחצר ביתו תנור אנאגמה שהטכנולוגיה שלו מבוססת על תהליכי השריפה שהתפתחו במסורת היפנית, או יעל נובק (Novak), היוצרת בהשפעת ה-"Pottery Studio" שמקורו בקדרות האנגלית (כמו יוצרים רבים אחרים) "מאמצים" שפה מגוונת המאפיינת גם אזורים בעולם וגם תקופות שונות כמקורות השראה, בחופשיות נטולת מסורת. נראה כי השפה המקומית תהא הגדרתה אשר תהא, איננה מרכיב אופציונאלי בבחירותיהם.

דימוי מס 5:

מימין: מאיר מוהבן, קומקום. עבודת אבניים ושריפת אנאגמה, צילום: אילן עמיחי

משמאל: יעל נובק, קדרות שימושית, צילום: אילן עמיחי

 מוהבן ונובק מייצגים קבוצה רחבה של יוצרים המתכתבים עם אמנות קרמיקה מכל העולם ומכל הזמנים: קרמיקה סינית, קרמיקה פרה קולומביאנית, קרמיקה אפריקאית וכדומה, המאפיינת את הפעילות בתחום הקרמיקה בישראל משנות ה-80 של המאה ה-20 ואילך.

דוגמא של גישה אחרת של שלושה יוצרים נוספים, אשר בוחרים להגדיר מחדש את המקומי מתוך מבט ישיר על המציאות, הם אבנר זינגר (Singer), רוית לצר (Lazer) ויהונתן הופ (Hop). אבנר זינגר יוצר בחומרים מקומיים, בשריפות בטמפרטורה נמוכה כחלק מהתחברותו למאפיינים הטכנולוגיים של חרסיות ישראליות, תוך כדי התכתבות מובהקת עם הקדרות הפלסטינית המסורתית בחברון.

דימוי מס' 6:

"ללא כותרת" אבנר זינגר, (תצלום אחורי: נועה בן שלום), תערוכת מחווה לקדרות הפלסטינית המסורתית בחברון,[12] מוזיאון עין חרוד, 2005, צילום : אילן עמיחי

רוית לצר, משלבת בעבודותיה העשויות קליפות קרמיות חלולות דימויים מכביש 443 המנכיח פרקטיקות של הפרדה ומשטור, ואילו יהונתן הופ, מעצב שיוצר אובייקטים קרמיים, מכין דגמים קטנים (מעין מזכרות) של מבנים חסרי הילה אדריכלית כקריאה ביקורתית של הנוף הישראלי האורבאני.

דימוי מס' 7:

"שיכון ישראלי", יהונתן הופ,[13] מתוך התערוכה "המובן מאליו", הגלריה בשואבה, 2008

שאלת הרצף והנתק בתחומי הקראפט השונים היא משמעותית מאוד כתחומים המבוססים על מומחיות חומרית. במובן הזה, תחום הקראפט בישראל עבר טלטלה שהתמודדה עם שאלות זהות רבות הן מבחינת השינויים החברתיים והגיאופוליטיים שהתחוללו כאן עם כינונה של מדינת ישראל והפיכתה לחברת מהגרים רב תרבותית, ההפרדה המעמיקה והולכת בין החברה הישראלית לזו הפלסטינית, כמו גם ובמקביל עם תוצאותיה של המהפכה התעשייתית והשינויים הכלכליים שבאו בעקבותיה.[14]

טלטלות אלו, המניבות יחסים של שלילה או התעלמות (של הגלות, של המקומיות הפלסטינית ושל המקומיות הישראלית החדשה) מצד אחד, ואימוץ תרבויות רחוקות מצד שני, משפיעות באופן משמעותי על תהליכי היצירה של אמני הקרמיקה המחפשת את מקומה בשיח התרבותי: מי הם הנמענים של יוצריה? לאיזה שדה תרבותי הם יוצרים? מה הם המאפיינים הרלוונטיים של אמנות זו?

טקסטים מכוננים כמו אלו של אמנון רז קרקוצ'קין (Raz-Krakotzkin), שרה חינסקי (Hinsky), זלי גורביץ' (Gurevitch) וכותבים אחרים, הינם חשובים על מנת להאיר ולחדד בחירות אלו ולפתח כלים לדיון על קראפט בעל הקשר מקומי ועכשווי - אשר עדיין לא נערך. תחומי הקראפט השונים אשר תוצריהם מעוגנים ברצף תרבותי, ומכוננים כמו שאר האמנויות "קוד גנטי" מקומי במובן המשמעותי של המילה, זקוקים לדיון ביקורתי באופן שיאפשר לבחון אותם כמרכיב בתרבות המקומית – או כמדירים את עצמם ממנה למחוזות רחוקים. הבנה מעמיקה של תחומי הקראפט השונים בהקשר תיאורטי זה, תחדד בהכרח דיון משמעותי בגוף היצירה עצמה ובזהותה.

אם הגדרת המקומיות באשר היא נשללה מסיבות רבות ומורכבות לטובת בחירות בזרמים בין לאומיים או מקומיים (אבל של מקום אחר) הרי שהתבוננות מחודשת בכלי ראיה משוכללים על המקום, תניב בהכרח גוף עבודות המתייחס ספציפית למורכבות של חיינו כאן ועכשיו. מבטם של זינגר, לצר והופ, מופנה למציאות המקומית מתוך עמדה ביקורתית. מבט זה הכרחי, על מנת לבסס מסורת קראפט רלוונטית ומקומית, אשר תוכל להוות נדבך חשוב בשיח התרבותי בכללותו. נראה אם כך, שתהליכים חברתיים והיסטוריים בעבר ובהווה ואופי פרשנותם, חשובים לא פחות מתהליכי עיבוד של חומרים או הכרת טכנולוגיות מתקדמות, על מנת לעצב את שפתנו החומרית ואת זהותנו התרבותית.



[2]  אדוארד סעיד, אוריינטליזם, עם עובד, תל אביב, 2000

[3] הדויג גרוסמן, בוגרת בית הספר לאמנות ואומנות של עיריית ברלין. במקביל למדה במכון הטכנולוגי של ברלין, בו השתלמה בהנדסה קרמית. לאחר שסיימה את לימודיה העמיקה את ידיעותיה בתחום הקדרות באזור בונצלאו (Bunzlau) אזור של מאות בתי מלאכה לקדרות. לאחר מכן למדה גרוסמן בבית הספר לאמנות ואומנות אשר המשיך את דרכו של הבאוהאוס  (Halle-Giebichenstein)

חנה חר"ג צונץ, השתלמה בבית הספר לאמנויות ריימן בברלין (Reimann 1890-1945). מאחר ולא יכלה כיהודייה להתקבל לאקדמיה אחרת בגרמניה של אותה תקופה, השתלמה כשוליה אצל הקרמיקאי זיגפריד מולר (Mueller) ואצל גוֶדרוֶן שֶנק (Schenck). בנוסף השתלמה בהמלצתו של מולר בבית ספר לקרמיקה בטֶפליץ-שונאו ((Teplice-Šanov אשר בחבל הסודטים שבצ'כוסלובקיה לשעבר. חוה סמואל למדה במחלקה לרישום וגרפיקה (חיתוכי עץ) בבית הספר העירוני לאמנות שימושית באסן אשר לימים נודע כבי"ס פולקוונג. (Folkwang School, Essen)

מידע נוסף על אמניות אלו ועל אמני קרמיקה נוספים משנות ה-30 של המאה ה-20 ואילך ניתן למצוא במקורות הבאים:

-          הדויג גרוסמן, החרס, הוצ' ספריית השדה, 1972

-          אברהם רונן (עורך), חוה סמואל ציורים, הוצ' האמנית, 1988

-          גדעון עפרת "ראשית הקרמיקה הישראלית 1932-1962", הוצ' אגודת אמני קרמיקה בישראל, 1990

-          מיכל אלון, ºc1280 – כתב עת לתרבות חומרית, גיליון מס' 19, אביב 2009, עורך: חגי שגב

 

[4] על מגדר כנושא בהקשר של קראפט הישראלי, יש להתייחס בטקסט נפרד.

[5] אריה פרנקו, חומר היסטורי, ºc1280 – כתב עת לאמנות הקרמיקה, גיליון מס' 10, סתיו 2004, עורכת: עינת לידר

[7] להבנת התהליך שגרם לשימור הקהילה המסורתית של הקדרים הפלסטינים עד שנת 2000, ותהליך היעלמותה ההדרגתי אשר החל עם התלקחותה של האינתיפאדה השנייה, יש צורך להתייחס בטקסט נפרד.

[8] זלי גורביץ', על המקום, עם עובד, 1991

[9] שרה חינסקי, עיניים עצומות לרווחה: על הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית, תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 20, 2002

[10] אמנון רז קרקוצ'קין, גלות בתוך ריבונות: לביקורת 'שלילת הגלות' בתרבות הישראלית, תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 5, 1994

[11] בורדייה פייר, (1984), שאלות בסוציולוגיה, רסלינג

[12] תערוכת המחווה לקדרות הפלסטינית המסורתית בחברון הוצגה במסגרת שיתוף פעולה בין משכן לאמנות עין חרוד ואגודת אמני קרמיקה בישראל 

[14] בהקשר זה, יש להתייחס לקרמיקה הנוצרת על ידי מהגרים ממדינות חבר העמים ומאתיופיה משנות ה-90 של המאה ה-20. שתי קבוצות אלו, המחולקות לקבוצות משנה, אינן שוללות את תרבותה של ארץ המקור. יתרה מכך, ניתן לראות בייחוד כי בקרב יוצרים יוצאי אתיופיה, האימוץ של השפה הצורנית של ארץ המקור מקבלת עידוד מצד ישראלים רבים התופסים אותה כביטוי לאותנטיות תרבותית. גם על נושא זה והקשריו השונים, יש צורך להעמיק בטקסט נפרד.  


מצבי יצירה: צורפות ואופנה, אפריל 2010