עורך

מאמרים

בהקשר

ביקורת

תערוכה וירטואלית

ביקורת ספרים

אופנה ברוח הזמן או ההיגיון התרבותי החדש של הלבוש הפוסט מודרני

מיכל פופובסקי

תקציר: המאמר בוחן הצעות לבוש חדשות, לגברים ולנשים ואת החדשנות הרדיקאלית שבהן. על בסיס התבוננות במבנה החדשני של מוזיאון גוגינהיים בבילבאו, ספרד, הבולט בשדה האדריכלות החל משנת הקמתו [1997], מבקש המאמר להראות כי החדשנות הנוכחית המאפיינת את הצעות הלבוש המוצעות, איננה בלעדית לשדה האופנה. המאמר מראה כי השינויים העמוקים שחלו בשדה האופנה משתלבים עם השינויים שחלו בשדות אחרים לרבות שדה הטכנולוגיה, הכלכלה, החברה והפוליטיקה. על בסיס ניתוח סמיוטי, תוך הדגשת לקסיקון מושגים חדש, מציג המאמר את מאפייניה האסתטיים השונים של החדשנות שפקדה את שדה האופנה בשנות התשעים למאה העשרים ואשר, כך טוען המאמר, מציינת את היעלמותה הבלתי נמנעת של האופנה המודרנית, לגברים ולנשים על כל מרכיביה הכלכליים, המוסריים והאסתטיים.

על מנת להבין את הרדיקאליות המאפיינת את החדשנות של פריטי הלבוש הפוסט מודרניים, רצוי להתבונן במוזיאון הגוגנהיים בבילבאו [Guggenheim Museum, Bilbao].

כבר בשנות ה-80 ברוח הרפתקנית למדי, פנו המוסדות העירוניים של בילבאו לאדריכל פרנק גרי [Franck Gehry ] וביקשוהו הצעה אדריכלית שתחלץ את עירם מהמשבר הכלכלי בו הייתה שרויה. המוסדות בבילבאו הימרו וזכו, שהרי החל משנת 1997 ונכון להיום לא חדלים המוני התיירים לתור את העיר על מנת לחזות במבנה ובאסתטיקה החדשה המאפיינת אותו-מבחוץ ומבפנים.[1]  

אודות ה"אירוע" [event] כותב ג'אק דרידה [Jacques Derrida], כי הוא מהווה "תופעה ייחודית השוברת את רצף ההיסטוריה."[2]  בהיותו יחיד במינו, הגוגנהיים בבילבאו, הינו אכן "אירוע" בשדה האדריכלות: הוא מתקף את מה שמכנה פרדריך ג'מסון "שבר" - break   או coupure-[3], שכן הוא "שובר" את רצף האדריכלות המודרנית וכך, מחליש את מעמדה של הבנייה המודרנית ההופכת למשנית בשדה האדריכלות המערבית. מכאן, ראשון ואף בראשיתי, מוזיאון גוגינהיים, הפך בסיס [reference] המשמש דגם לבניינים הנושאים ערכים אסתטיים יסודיים ומייסדים הזהים לשלו.[4] 

דימוי מס' 1:  פרנק גרי, מוזיאון הגוגנהיים בבילבאו, ספרד, 1997.

אך דווקא הנראות  (visibility)בעלת העוצמה של מוזיאון גוגינהיים, נראותו הבולטת והחזקה, היא ההופכת את הבניין לדגם, לבסיס או למה שאפשר לכנות "בניין-סימן". בהיותו בולט וגם שולט בבמת התרבות המקומית בבילבאו ובכלל, מוזיאון גוגינהיים משקף בנראות המייסדת את עוצמתו, את היקף השינויים שחלים בתקופתנו שכן, אותה הנראות והעקרונות האסתטיים המלווים אותה נצמדים לנראות ולעקרונות האסתטיקה הווירטואלית המאפיינים גופים עכשוויים דוגמת האינטרנט וגם לנראות ולאסתטיקה הווירטואלית של ארגונים בעלי מבנה ווירטואלי מזן חדש, כגון זה של "ההכללה הגלובלית", "האיחוד האירופאי", "הגלובליזציה". מכאן שהאופי המבני החדש של מוזיאון הגוגנהיים הופך אותו למושא המייצג את זמנו ו/או לתסמין הזמן, תסמין הטומן בחובו את היסודות של הנראות החדשה ושל האסתטיקה החדשה. על כן, הנראות הבולטת של מוזיאון גוגינהיים מהווה תופעה בתרבות המערב.[5]  ובעוד היא "מושכת את עינו" של הצופה, נראות זו על כל היבטיה גם מציגה השקפות אסתטיות חדשות וגם משקפת עמדות סמליות חדשות. עמדות והשקפות אלה החוצות את גבולות שדה האדריכלות המודרנית, חרוטות גם בתוצרים ו/או יצירות הדוגלים בערכים חדשים, לרבות "ייחודיות" ו"בלעדיות" המניבים היגיון תרבותי חדש. 'היגיון' חדש זה נוגד את ההיגיון המודרני ואתו ערכים כגון "ייצור המוני", "רוב" ו-"המון" ושוזר אל תוכו את האסתטיקה החדשה.

על היוולדותו של ההיגיון החדש ועל מקורות הסדר העמוק החדש והאסתטיקה החדשה, כותב ג'יימסון כי ייסודם בארצות הברית, אך מוסיף כי אלה אינם עוד מוגבלים לגבולותיה.[6] לדידו, האסתטיקה החדשה והסדר העמוק החדש המבסס אותה, חצו את הגבולות הגיאוגרפיים של ארצות הברית ובכך חשפו את השינויים הרדיקליים שחלו גם בארצות המערביות המתקדמות ו/או המובילות, הן בשדות התרבות והטכנולוגיה והן בשדות הכלכלה והחברה החל משנות ה- 80. על כן, טוען ג'מסון, לרוב מונעים שינויים אלה על ידי הכללה הגלובלית המזוהה עם הכלכלה הקפיטליסטית השולטת והמתפשטת,[7] השינויים יתוארו כ- "פוסט תעשייתיים" (Daniel [8],(Bell וגם כ-"פוסט לאומניים" (Ernest Mandel).[9]  השינויים בעלי האופי הרדיקאלי מבשרים  את השבר, היינו, הן את היחלשותה הבלתי נמנעת של ה"מודרנה" של המאה ה-20 בשדות שונים, לרבות שדה האסתטיקה; והן את  הבנייתו של סדר עמוק חדש, הסדר הפוסט מודרני.[10][11]

 

שינויים מבניים עמוקים

השבר, היינו המעבר הרדיקאלי מהמודרנה לפוסט מודרנה בשדות רבים, לרבות הפוליטי, החברתי, הטכנולוגי ותרבותי; הוא המונע את החזרתו ל"סדר" [[order המודרני שאיננו עוד אלא סדר הולך ונעלם לטובת סדר עמוק חדש ו/או  Superstructures(מבני-על) חדשים,[12] כאלה המצביעים על "היגיון תרבותי חדש". ג'מסון סבור כי בשל ההיגיון החדש, לא ניתן להתייחס ל"תוצרים" החדשים כתוצרי-אופנה חולפים ו/או כתוצרים תלויי "סגנון", הווה אומר תוצרים המקיימים סגנון מודרני, על כל מרכיביו המבניים ועל כל הטיותיו.

זאת, מסביר ג'יימסון, משום שהתוצרים של ההיגיון/סדר העמוק החדש, אינם מתקיימים במסגרת ההיגיון התרבותי שאפיין את המודרנה ובשל כך אינם מבשרים את תחייתה של "מודרנה מאוחרת".[13]  הוא מוסיף כי למעשה אלה תוצרי קבע מזן חדש המשקפים אופני חשיבה חדשים רדיקאליים שאינם "כאוטיים", "הטרוגניים" או "אקספרימנטאליים" (ניסיוניים). שהרי הם טומנים בחובם סדר מבני ייסודי הפועל ככוח מייסד. מכיוון שעל סדר חדש זה מושתתת האסתטיקה החדשה,[14]  גם כאשר החברות המערביות המתקדמות ממשיכות לייצר תוצרים בעלי אופי מודרני,[15]  - כגון רומנים, מוזיקה, בניינים – הרי שנכון להיום אלה אינם אלא זניחים. זאת, משום שהם נשלטים על ידי הסדר החדש המפחית באופן גורף וחד-משמעי את עוצמתם ואת השפעתם.

 

עקרונות פוסט מודרניים מייסדים ראשוניים

במצבו הנוכחי מצמצם הסדר החדש עד מאוד את עוצמת ושליטת עקרונות הייסוד של המודרנה ובמיוחד את עוצמת המעמד הסמלי של המושג "אחד",[16]  אותו הוא מחליף במושג "ריבוי" ( multipleאוmultiplicity ), ההופך לעקרון יסוד חדש. הסדר החדש והמציאות החדשה הטמיעו את מושג ה "ריבוי" –ה-  multi,[17] .תוך שבירת ה"גריד" (Grid), מושג ששמש למודרנה מבנה בסיס יסודי, דגם וסמל, ה "ריבוי" /  multi מייסד מבנים רישתים [réseaux/grille/net[18] ] חדשים דוגמת ה-'rhizome'.

בספרם "אלף מישורים" (1980), מסבירים ג'יל דלז (Gilles Deleuze) ופליקס גטארי (Felix Guattari) כי ה-'rhizome' [19]  (ריזום) הינו מבנה מתפשט והולך. עוד מסבירים שני המחברים כי בהיותו מבוסס על מקטעים או קווים המכונים "קווי מילוט",[20] - לרוב אלכסוניים:  diagonal / transversal)) המחוברים על ידי חיבורים ו/או מחברים "agencements") /"embranchements"),[21] - יוצר הריזום איסופים או איגודים -  (assemblages) - שהינם גם תוצאה ותוצר וגם פעולה ותהליך. בכך, ממשיכים דלז וגטארי, מציג הריזום משטחים/שטחים (territoires) נטולי גבולות ההולכים ומתפשטים ותוך כדי כך חוצים את המרחבspace) ) בכיוונים אלכסוניים שונים.  וכי אז, כאשר המ/שטחים בעלי התנועה מקבלים אופי ווקטוריאלי, שני המונחים-תנועה ו ווקטוריאלי - זוכים למעמד של עקרונות יסוד במסגרת האסתטיקה החדשה  המלווה את ה- rhizome.

 

נפילתה של האופנה המודרנית

בזירת התרבות, תפקידה של האסתטיקה החדשה המבססת את הנראות ואת שליטתם של התוצרים הפוסט מודרניים הוא כה משמעותי ומכריע עד שהאסתטיקה הופכת ל-"commodity" : סחורה/מוצר צרכני. על כך כותב ג'יימסון:

What has happened is that aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation’ (:19) [[הדגשות של כותבת המאמר

לא נתפלא, אם כן, ששדה האופנה  (fashion clothing)הפועל אף הוא ברוח השינוי הרדיקאלי, אימץ את האסתטיקה החדשה. ואכן, בשנות ה-90 למאה ה-20, יצרו ג'ון גליאנו (John Galliano, דימוי 1) וייסי מייקה (Issey Miyake, דימוי 2) פריטי לבוש בעלי מבנים שדמו מאוד למבנה מוזיאון גוגינהיים בבילבאו ואף הקדימו אותו.

 דימוי מס' 2: Issey Miyake 1991

פריטי לבוש אלה משקפים את "ההיגיון התרבותי" הפוסט מודרני החדש. הם אינם מיישמים את ה-'גריד' שאפיין את מבניות הלבוש המודרני, הם אינם מאמצים את הזוויות הישרות - 90 מעלות – והם אינם נשענים על צורות המלבן והריבוע שביססו את האסתטיקה האורתוגונאלית המודרנית. פריטי הלבוש של ג'ון גליאנו ושל ייסי מייקה גם אינם משקפים את האידיאולוגיה הכלכלית-תרבותית שאפיינה את המודרנה לפיה  'Less is More'  (Mies van der Rohe). כלכלה זו, עליה התבסס הלבוש המודרני בשדה האופנה החל משנות ה-20 למאה ה-20 , השפיעה על מספר מעצבי אופנה של אותן שנים, לרבות גבריאל שאנל (Gabrielle Chanel) שהחלה לעצב את פריטי הלבוש החדש תוך הבנה כי עיקרון "העודפות"[22] שאפיין את האופנה הקדם מודרנית הולך ונחלש, מאבד את תהילתו והופך לחסר ערך וכי עיקרון חדש בא להחליפו. על כן, הלבוש ששאנל הציעה לנשים המודרניות ואשר תאם את ציפיותיהן, התבסס על שני עקרונות. עקרון ראשון: יצירת פריטי לבוש חדשים/חדשניים עבור מלתחת הנשים; דוגמת המכנסיים, החליפה, המקטורן, חצאית קטנה וישרה ושמלה שחורה קטנה; עיקרון שני: אימוץ האסתטיקה האורתוגונאלית. מרובעים ומלבניים, פריטי הלבוש המודרניים החדשים של שאנל ושל מעצבי לבוש אופנה אחרים הקנו לנשים המודרניות מראה (look) חדש. המראה הישר, הקווי והדק, דמה למלבן ותבע מהנשים גוף חדש, בעל חזה קטן, ישבן קטן ו"נטול" בטן, הגוף החדש שאומץ על יד רוב הנשים המודרניות, הפך אף הוא לישר, קווי ודק.

הנשים המודרניות שנדרשו – במסגרת תרבות הזמן ומבניה - לאבד ממשקלן הפיזי טבעו עבור עצמן משקל מסוג חדש: המשקל הסמלי של ה- "Power ". התביעה ל- "Power " שהייתה תביעה ל"כוח הסמלי" במונחים של "עוצמה", "שליטה", ועל כן גם של "שלטון", נתבעה על ידי הנשים המודרניות בזירות שונות, לרבות הזירה הפוליטית בה דרשו לעצמן בין שאר התביעות- את "זכות הבחירה". הנשים המודרניות שזכו לזכויות ול"כוח הסמלי",[23] הפנו את מבטן אל עבר מלתחת הגברים, משוכנעות כי פריטי הלבוש שנועדו לגברים ונלבשו על ידם טומנים בחובם את ה-"Power ", הווה אומר: הערך הסמלי העליון. הלכה למעשה, הנשים המודרניות נכסו לעצמן לא רק את המכנסיים ואת החליפה של מלתחת הגברים כי אם את הצבעוניות שאפיינה מלתחה זו. הן הפכו את השחור ואת הגוונים המונוכרומטיים הכהים לרבות האפור, החום, והכחול הכהה, לצבעי יסוד של מלתחת הנשים המודרניות. אולם, כאשר ה"שחור" עבר למלתחת הנשים, נטמעו בו ערכים חדשים. ברוח האידיאולוגיה הכלכלית המודרנית, הצבע השחור שאיננו דורש טיפולי ניקיון רבים ודחופים הוצג כ"חסרוני" ובהשלכה גם כ-"נוח" ו"פונקציונאלי"  – מונחים השייכים באופן מובהק ללקסיקון המודרני. הצבע השחור גם הוצג כצבע "מוסרי" המעיד על צניעותן ופשטותן של הלובשות. מתוך גישה ערכית זו, נדחו באופן סופי הן האופנה הקדם-מודרנית והן הנשים שלבשו אותה, נשות הבורגנות העילית בעיקר, חסידות ה"עודפות" והצבעוניות העזה. ברם, באופן פאראדוקסאלי הערכים המוסריים שליוו את הצבע השחור לא מנעו מהנשים המודרניות לאמץ אופני חיים עליזים. שכן, בעקבות מלחמת העולם הראשונה (1914-1918) והטראומה שמלחמה זו גרמה לרבים, נשים וגברים כאחד, קבעו הנשים המודרניות כי "הגיע הזמן לחיות". את התביעה לשמחת חיים ממשו הנשים המודרניות באופנים רבים ושונים: החל מתספורות חדשות- "קארה" (carré), קצרה, חסכונית ו"גברית", וכלה  בסוגי ספורט שונים, התעמלות, ריקודים סלוניים, איפור ועישון. לא כל הנשים המודרניות נקטו בעמדות פוליטיות מפורשות ולא כולן פעלו כאקטיביסטיות פמיניסטיות, אך רובן תבעו עבור עצמן את הזכות לנהנתנות בחברה המודרנית החדשה. מוקסמות מהשינויים הרדיקליים שהתחוללו לנגד עיניהן ואשר סימנו את עידן ה"מודרנה", ה-"פלפרס" (Flappers) בעיקר, אימצו הרגלים חדשים: משום שהן השתכרו ב"שכר"(salary) , מונח מודרני, הן פיתחו הרגלי צרכנות והפכו לצרכניות של פריטי לבוש אופנתיים. כך הן הפכו לגורם מכריע בהתפתחותה של תעשיית האופנה על כל היבטיה, לרבות התפתחות ה-"ready-to-wear" או ה-"prêt-à-porter" וחיזקו את תהליך הדמוקרטיזציה שדבק באופנה המודרנית.[24]

 

צעדיה הראשונים של האופנה הפוסט מודרנית

החל משנות ה-80 למאה ה-20, אירע אירוע שסימן את תחילת החלשותו של הלבוש המודרני בשדה האופנה. מאחורי האירוע עמדה קבוצת מעצבי אופנה שפעלו בראש ובראשונה בפאריז. מספר שנים לאחר מכן, הצטרפו אליהם מעצבים שפעלו בלונדון וכולם הציעו כלכלת לבוש ואסתטיקת לבוש חדשות. הצעות הלבוש החדשות הופנו קודם לנשים ואחר כך לגברים. אפיינו אותן הן מבנים חדשים והן פריטי לבוש חדשים.

ריי קאוואקובו  (Rei Kawakubo)ויוג'י יאמאמוטו (Yohji Yamamoto),[25] היו מבין היוזמים העיקריים לשינויים בשדה האופנה. הם הגיעו מיפן, ארץ מולדתם, לצרפת והתמקדו בפאריז עיר הבירה, אותו מרחב כלכלי-תרבותי המעודד ללא סייג את החדשנות,[26] כמניע כלכלי-תרבותי. אך, פריז, אותו מרכז תרבות אורבאני,[27]  ומרכז אופנה התובע חדשנות, הופתעה כאשר ב- 1980, הוצגו לראשונה הצעות הלבוש החדשניות של ריי קאוואקובו. שהרי, בהציגה את המבנים החדשים באופנת לבוש שנועדה בראש ובראשונה לנשים, גרמה ריי קאוואקובו, ובעקבותה יוג'י יאמאמוטו, למהומה בקרב עיתונאי האופנה וקהל הצופים. זאת, לא רק משום שפריטי הלבוש שהיא הציעה חתרו תחת דגמי הלבוש הידועים והמקובלים תוך שבירת המבנים הידועים שלהם,[28] עליהם התבססה אופנת הלבוש המודרני,[29] אלא משום שאלה גם מחקו או "שברו" את המראה (ה-"look") המודרני. הלבוש החדש של קאוואקובו  יאמאמוטו שיבש את היציבות של קהילת  האופנה השמרנית  על כל מרכיביה. היוצרים, היצרנים והלובשים/צרכנים ראו בהצעות הלבוש בעלות המבנה החדש/חדשני שצמחו בחיק השינויים הכלכליים, החברתיים, הפוליטיים, הטכנולוגיים הרדיקליים, לא עוד "סגנון" חדש או הצעת לבוש מודרנית חדשות  אלא מעשה של "שבר/שבירה" במוסכמות הלבוש והצעות לבוש חדשות שהתבססו על עקרונות  אסתטיים חסרי תקדים.

 תחושת המשבר והשבר שעטפה את קהילת האופנה הלכה והתחזקה כאשר וויוויאן ווסטווד ((Vivienne Westwood ב-1990 באנגליה ובעקבותיה ב-2005 אן סופי באק  (Ann-Sofie Back) ילידת שוודיה, הציגו אף הן את הצעות הלבוש החדשות שלהן.

 

אופיים של פריטי הלבוש הפוסט-מודרניים לנשים פוסט מודרניות

מעצבי הלבוש החדש בשדה האופנה פעלו על בסיס עקרונות המבנה הריזומי (rhizomic) וה"ריבוי". עקרונות אלה הקנו לפרטי הלבוש שהם עיצבו אופי פוסט-מודרני. ואכן, המאפיינים של פריטי הלבוש הפוסט מודרניים לנשים כה שונים ממאפייני הלבוש המודרני עד שאין זה אלא כאשר מקבצים אותם ייחדיו, שמבינים עד כמה רדיקאלי או/ו עמוק ה"שבר"/נתק בין האופנה המודרנית לאופנה הפוסט-מודרנית. אציג את המאפיינים הבולטים:

1.הקו - הקו של פריטי הלבוש הפוסט מודרני, הינו קו אלכסוני: diagonal line או/ו  transversal.[30] ה- diagonal מדגיש את הכיוון של הבגד ועצם היותו בגד בעל כיוון בעוד ש- transversal מדגיש כי הקו של פריט הלבוש "חוצה" את הגוף ובכך מפרק את אחידותו האנכית המהווה בסיס לתפיסת הגוף המודרני.

2. היחידות - הבגד הפוסט מודרני מורכב מ-יחידות". אלה חלקים ו/או חתיכות המבססים את הגזרה המתנתקת מהגזרות המודרניות ומהתפיסה המודרנית אודות בגד אחיד ואודות האחידות הבגד.

3. ריבוי - הבגד הפוסט מודרני מבוסס על "ריבוי" הבא לידי ביטוי בריבוי הצורות, ריבוי הטקסטורות, ריבוי החלקים או היחידות.

4. super- imposition- הבגד הפוסט מודרני מציג יחידות רבות המונחות זו ביחס לזו – מעל/ מתחת, על/ ליד .

5. assemblage/s ותנועה- הבגד הפוסט מודרני מציג יחידות המחוברות זו לזו והיוצרות  "assemblages" - איסופים/ איגודים. משום שאלה עוקבים אחר הקווים האלכסוניים היוצרים  תנועה,  הם מפיקים "בגד בתנועה".

6. קשרים ומחברים- הבגד הפוסט מודרני מדגיש את טכניקת החיבור. אלה הינן בעיקרן טכניקות קשירה "low tech" דווקא.[31] לקשרים שנוצרים מתווספים מחברים ממידות שונות המתפקדים כקווי חיבור בין היחידות.

7. לבוש עוטף ועיגול - הלבוש הפוסט מודרני, בעקבות הקשרים והמחברים השונים המשמשים בסיס לבניית הבגד, מעודד פיתוח אסוציאטיבי המוביל ללבוש עוטף המתבסס על והמבסס את צורת העיגול.

8. חבלים - בהמשך לקשרים ולעגולים, מציג הלבוש הפוסט מודרני את החבלים המתרגמים ליחידות לבוש.

9. Lump - ה-"Lump" הינה יחידת לבוש כדורית. היא מהווה הצעת לבוש חדשה המבוססת על עיגול ונפח עיגולי.

10. שרוול יחיד - לבסוף, הלבוש הפוסט מודרני גם מציע פריטי לבוש בעלי שרוול אחד ויחיד.

צילומים המדגימים את יסודות הלבוש הפוסט מודרני:

 

דימוי מס' 3: קווים אלכסוניים--  Ann-Sofie Back 2005

 

דימוי מס' 4: חיבורים, איגודים אוAssemblage -Vivienne Westwood 2007-

 

דימוי מס' 5: ריבוי / multiplicity-- Viktor and Rolf, 2003

 

דימוי מס' 6: העמדה ביחס ל- / Super imposition Rei Kawakubo, Comme des Garcons 2008

 

דימוי מס' 7: עיגול ועיגולים --Hussein Chalayan, 2000

 

 

דימוי מס' 8: ה- Lumps --Rei Kawakubo1997

 

דימוי מס' 9: קשירה וקשרים-- Y. Yamamoto 2005

דימוי מס' 10: מחברים--Ann Sofie Back 2007

דימוי מס' 11:חבלים כיחידות לבוש --Y. Yamamoto 2006

דימוי מס' 12: שרוול יחיד ---Rei Kawakubo, Comme des Garçons, 1988

 

הגוף הפוסט מודרני

הלבוש הפוסט מודרני מתחבר בהכרח לתפישה חדשה אודות הגוף, שכן "גוף" הינו מסמן תלוי תרבות שייצוגיו השונים קשורים ל"הלך הרוח" או להיגיון תרבותי תלוי זמן ומקום. חשוב להבין כי השינויים שחלים בשדה האופנה אינם מנותקים משינוים שחלים על שדות ועל זירות אחרים וכי התפישה החדשה אודות הגוף מעידה על ההיגיון התרבותי החדש ועל השינויים המערכתיים שחלו בזירות השונות. על כן, הגוף הפוסט מודרני נושא מאפיינים המשקפים את עקרונות היסוד הפוסט מודרניים, לרבות העקרונות המבניים הריזומים הנשענים על מקטעים וחיבורים, תפישה ההופכת את הגוף לגוף ריזומי. שכן, כמו המקטעים של הריזום, החלקים-איברים המחוברים יוצרים גוף אשר בנייתו נובעת מתהליך של הרכבה ובנייה.[32] גוף זה איננו עוד גוף אנכי ואחיד או "מלוכד" על פי עקרונות התפישה המודרנית. הוא איננו מבוסס על עקרון האחידות ותפישת ה"אחד". הוא גם איננו מבוסס על עיקרון היחידה הגופנית האחת הבראשיתית או הטבעית. הגוף הפוסט מודרני הינו גוף נבנה על פי עיקרון החיבור/ איסוף/ איגוד, שהינו עקרון ה- assemblage"". כפועל יוצא של חיבור-איסוף-איגוד של החלקים/איברים הגופניים השונים, הגוף הפוסט מודרני מתבצע באמצעות קשרים היוצרים'connexions'  או/ו באמצעות מחברים הפועלים כקווי חיבור d’union'  'traits, בין האיברים השונים. על כן, הגוף הפוסט מודרני הינו בהכרח גוף ריזומי. ועל כן, משום היגיון הריזומיות מגלמים העיגולים תפקיד רב חשיבות בגוף הפוסט מודרני. הם פועלים כסימנים ובמישור הסמלי, הם מסמנים את ה"מלא", הווה אומר המסמן המבטל את ה"חסר" הסמלי שאפיין את הגוף המודרני. לכן, בניגוד לגוף המודרני, הגוף הפוסט מודרני איננו מושתת על תפישות פרוידיאניות הדוגלות בערכו של "פלוס" הנוכח או החסר, כאשר הפלוס החסר מעיד על "חסר" ו/או "ריק",[33]  ומניב את איקונוגראפית ה"חורים".[34]

הגוף הפוסט מודרני "העונה" להיגיון הריזומיות, מושתת על החיבור/ איסוף/ איגוד של החלקים הגופניים/ האיברים השונים. על כן, הגוף הפוסט מודרני אינו אלא קטגוריה בתרבות החושפת מבנה גוף וגופים רבים ושונים אלה מאלה. גופים מרובים אלה המדגישים את עיקרון ה"ריבוי" הפוסט מודרני, הופכים את הוגף המודרני לאפשרות אחת מני רבות. שכן, אחידות הגוף, האנכיות וההרכב על פי סדר היררכי של 'מטה/ מעלה', אינם אלא אפשרות אחת מבין כל האפשרויות המוצעות על ידי ההיגיון התרבותי החדש. בהקשר זה האנכיות וההיררכיות יהוו תוצאה ולא נתון ראשוני. שכן,  הassemblage "" שמניח אופני הרכבת גוף שונים, יניב תוצאות שונות ורבות. כתהליך של "הפקת גוף", "יצירת גוף" או "יצירה  אנטומית", ה-assemblage"" ייצור corporeality"" חדש הווה אומר "מציאות–גוף" חדשה, וזו תהיה ריזומית, רבת פנים, מורכבת ומגוונת.

 

מי הן הנשים שתלבשנה את הלבוש הפוסט מודרני?

הנשים הפוסט מודרניות הפנימו את הרעיון לפיו כל איברי הגוף הינם יחידות נפרדות עצמאיות / אינדיווידואליות. הן גם הפנימו את הרעיון כי ביכולתן הכוח או בכוחן היכולת לשנות את האיברים על מנת לשפר את נראותן (visibility) עד להפיכתה ל"מושלמת". הודות להתפתחויות הטכנולוגיות והטכניות בשדה הרפואה הכירורגית, והקוסמטית בפרט, ניתנת לנשים אלה היכולת להחליט לשפר את נראותן על בסיס שינוי גודל, נפח, טקסטורה של איבר גוף זה או אחר. הלכה למעשה, הן מתרגמות את היכולת הניתנת להן ומקטינות ישבן, משטיחות בטן, מנפחות שפתיים, מותחות זרוע, מיישרות אף, מגדילות שדיים.

בהקשר זה, ניתן לשאול מדוע אל מול ההתלהבות שהתערבויות הכירורגיות הפלאסטיות מעוררות בקרב נשים- אל מול ההתלהבות אודות שינוי נפח, גודל וטקסטורה של איברי גוף שונים- נותרות  הצעות הלבוש הפוסט מודרניות מושא לצפייה ולאו דווקא ללבוש. ניתן לשאול מה מבדיל בין ההיגיון הריזומי אודות הגוף לבין ההיגיון הריזומי המוצג על ידי הצעות הלבוש החדשות? ניתן לשאול מי הן הנשים אשר תלבשנה את הלבוש החדש, האלכסוני, הריזומי, מלא הקשרים? מי הן אלה אשר תלבשנה את ה-'lumps' שיוצרת ריי קאוואקובו, שהרי במערב, רוב הנשים עדיין קונות פריטי לבוש בעלי אופי מודרני וממשיכות להתלבש על פי הצפנים והעקרונות של המודרנה. על כן, דומה כי המעבר מהלבוש בעל המבנה המודרני הידוע והמקובל ללבוש בעל מבנה חדשני ו/או חדש החל אמנם אך, במעט ובאיטיות לעומת המעבר מתפישה מודרנית אודות ה"גוף" לתפישה פוסט מודרנית.

מעבר זה מניח שבר - break / coupure- שללא ספק מערער את הרגלי הלבוש המקובלים.[35] ועל כן, בשלב הנוכחי, הוא אינו אלא "בדרכו".

 

מאפייני הלבוש הפוסט מודרני לגברים פוסט מודרניים

הצעות הלבוש החדשניות לגברים מהפכניות אף הן ואינן פחות רדיקאליות מהצעות הלבוש המוצעות לנשים. מאז שנות ה- 90, וויוואן ווסטווד (Vivienne Westwood), הכוהנת הגדולה של לבוש פוסט מודרני לגברים, מעצבת קולקציות לגברים "ללא מכנסיים" הווה אומר נטולות הפריט. את המכנסיים, הפכה הכנסייה ובהמשך לה המהפכה הצרפתית של 1789, לפריט לבוש הנועד לגברים בלבד. נפוליאון אף קבע ב- 'Code Napoléon'כי לבישת המכנסיים אסורה לנשים. כך, במהלך השנים, הפכו המכנסיים לפריט לבוש הנושא ערכים סמליים שונים לרבות, "גבריות"  (masculinity and virility) וכוח-שליטה/ עוצמה או "Power". אלה טמנו בחובם ערכים/ מטענים פאליים, פאלוקראטיים  (phallocratic) ופטריארכאליים.

על כן, בשני מעשיה הרדיקאליים - העלמת המכנסיים ממלתחת הגברים ובהמשך, הצעת פריטי הלבוש חדשים, מעמידה וויוואן ווסטווד בספק הן את ערכי המכנסיים והן את  אופי ה"גבריות" של לובשי הפריט. כך קובעת ווסטווד הבנה, תפישה והגדרה חדשות אודות ה"Power /-" הכוח הסמלי" ואודות המסמן "גבריות". מכל אלה אפשר אם כן להסיק כי ווסטווד המשוכנעת כי ה"Power" וערכו הסמלי אינם שייכים לגברים בלבד או/ו כי אין לגברים בלעדיות על ה Power / הכוח. ווסטווד מתאימה את עבודתה בשדה האופנה לעמדותיה. על בסיס אמות מידה חדשות, כאלה המצוידות באידיאולוגיות החדשות אשר, החל מ-שנות ה- 80 למאה ה- 20 עיברו מחדש את דבר הגבריות, מציע ווסטווד, בחיק שדה האופנה, שיח חדש אודות  המסמנים "גברים" ו"גבריות". בכך, בסוף המאה ה- 20, היא מתקפת היגיון תרבותי חדש בחיק שדה האופנה. למעשה, כאשר היא מבטלת את המכנסיים ממלתחת הגברים, היא מציגה "גבר" מזן חדש. איש-גבר פוסט מודרני זה, איננו עוד "פאלי" - על פי התובנות הפרוידיאניות המודרניות.

אל איש-גבר זה פונה ווסטווד ואליו היא מפנה את הצעות הלבוש החדשות שלה. אך, היא איננה מבטלת את המכנסיים לטובת "חצאית" לגברים. היא איננה מציעה לגברים "חצאית".[36] תחת זאת מציעה וסטווד לגברים הפוסט מודרניים פריט לבוש נטול שם אך גדוש ערכים סמליים חדשים. שכן, עם פריטי הלבוש החדשים, המשבשים ואף מוחקים את המשמעויות המקובלות אודות פריטי לבוש המודרניים לגברים, שוברת ווסטווד את היחס של המודרנה למסמנים "גבר" ו"אישה". באותה נשימה היא גם שוברת את מוסכמות הלבוש שנועדו הן לנשים והן לגברים. אך, כמו על מנת להדגיש הדגשת יתר את השבר שחל ואת הפער שנוצר בין הלבוש המודרני לבין הלבוש הפוסט מודרני, ווסטווד אינה מסתפקת בהצעות הלבוש החדשות לגברים, היא גם יוצרת חיבורים בין מלתחת הנשים לבין מלתחת הגברים. כך היא יוצקת תשתית לבוש משותפת לנשים ולגברים. הצעות הלבוש החדשות שווסטווד מציעה לגברים הפוסט מודרניים, קולטות את העקרונות האסתטיים המאפיינים את הלבוש הפוסט-מודרני וכוללות גם קשירות וקשרים, גם ליפופים ועיגולים וגם "שרוול יחיד". הקרבה בין פריטי לבוש לגברים ופריטי לבוש לנשים יוצרת מלתחות המחזקות את ה-"משותף" לגברים ולנשים. אלה אינן מלתחות זהות. אולם על בסיס פריטי הלבוש ואופני הלבישה, מסתמן דו שיח חדש בין גברים, בין נשים, בין גברים ונשים. דו שיח זה מהווה עיקרון יסוד פוסט מודרני המייסד את ה"גבר" החדש שאיננו עוד חסר כיוון וחסר הבנה אודות המסמנים "נשיות", "נשים" או/ו "אישה".

 

מאפייני פריטי הלבוש הפוסט מודרניים לגברים:

1/ "נטולי המכנסיים"  (מאפיין הכולל חגורות ואופן לבישתן)

2/ פריטי הלבוש השיכים לקטגורית "לבוש נטול שם"

3/ פריט לבוש מתחתון מלופף (או קיצור המכנסיים)

4/ "קומבינזון" ו5/ הטוניקות ו6/ מעילי "טרנש" ללא המכנסיים

7/ קשירה וקשרים

8/ שרוול יחיד

9/ " lump " לגברים

דימוי מס' 13: 'נטולי המכנסיים'

9Vivienne Westwood 1998-9

 

דימוי מס' 14:'לבוש נטול שם'

Vivienne Westwood 2005-6

דימוי מס' 15:Lump"" לגברים

Rei Kawakubo, 1997

 

מסקנות

יוצרי האופנה הפוסט מודרנית מבססים את עבודתם על הטענה כי האופנה המודרנית איננה יכולה אלא לשכפל את אשר ביסס את מעמדה. על פי מעצבים אלה, ממצאי פריטי הלבוש בעלי המבנים החדשים; הלבוש המודרני "מת": הוא הגיע לקצו. על כן, לבוש זה חדל לעניין אותם. כך ניתן להבין מדוע פריטי הלבוש שהמעצבים מציעים לנשים לגברים הינם נטולי ה-"grid", האורתוגונאליות, וה"רציונאליות" שאפיינו את הלבוש המודרני. עם ביטול כלכלת ה-" grid" וערכיה, מבטלים מעצבי הלבוש החדש את מה שג'יל ליפובטצי (Gilles Lipovetsky) מגדיר כ "מדומה הדמוקרטי אודות שוויון המעמדות"[37]  . ואכן, הצעות הלבוש הפוסט מודרניות לנשים ולגברים אינן מתקיימות במסגרת עקרונות ומושגי היסוד של המודרנה. הן אינן עונות לדרישות ה-"פשטות", ה-"נוחות", ה-"פונקציונאליות". כמו כן, הן אינן מייחסות חשיבות לתביעה המודרנית אודות לבוש בעל תכונות כלכליות ומוסריות. הן גם אינן דוגלות ב-"דמוקרטיזציה" של הלבוש או ב-"לבוש דמוקרטי".

יוצרי הלבוש הפוסט מודרני תומכים בהיגיון התרבותי החדש ובהקשר זה, בכלכלת לבוש חדשה. עם הלבוש הריזומי המתפשט והזורם, ריבוי היחידות הנעמדות זו ביחס לזו, הקשורים ו/או המחברים -טכניקות חיבור " low tech"והתנועה; הם מאמצים עקרונות אסתטיים חדשים בשדה האופנה ויוצרים אסתטיקת לבוש חדשה.

האסתטיקה החדשה איננה חסרת משמעות. שכן, על בסיס קשרים, מקטעים ומחברים, אסתטיקה חדשה זו מדגישה – כמו בריזום  (rhizome)- את ההיגיון הזיקתי ((relational החדש, המעיד, כך כותב ליפובצי, "על אודות המתח המאפיין את תהליך האינדיווידואליזציה אשר בתוך המעגל ההיסטורי, נכנס לפאזה השנייה שלו, המשקפת את רגעיו האחרונים של השלטון הדמוקראטי." [38]  אולם, כאשר אסתטיקת הלבוש הפוסט מודרני משקפת גם את האינדיווידואליות וגם את ביקורת האינדיווידואליות (ליפובצי),[39] היא פועלת בשני כיוונים. מחד גיסא, היא מחזקת את מושג ה"סובייקטים היחידאיים "(individués) ומאידך גיסא, משום היותם  קשורים זה עם זה, זה לזה, זה בזה; האסתטיקה החדשה גם מצדדת בריבוי ריזומי של קשרים.

מה משמעות הקשרים או מה ערכם במישור הסמלי? כיצד ניתן לפרש אותם? אלה שאלות הנוגעות באתיקה: מי/מה קשור במי/מה? נכון להיום ניתן לומר כי, למעשה, תפקיד הריזום המרובה הינו עבור שדה האופנה ותורת הלבוש, מה שהגלובליזציה הינה עבור הכלכלה והפוליטיקה. שהרי, שניהם הינם פועל יוצא של שינויים רדיקאליים ושל היגיון תרבותי חדש. שניהם יוצרים מציאות פיזית חדשה, דהיינו corpo-reality מזן חדש, כזו ההולכת ומתרחקת ללא תקנה מעקרונות הייסוד של המודרנה.

                                    

ביבליוגראפיה

ספרים וכתבי עת

Callen, Donald, 2005, The Difficult Middle, Rhizomes.10 spring, http://www.rhizomes.net/issue10/index.html

Chomsky, Noam, 1995, Noam Chomsky on Postmodernism, http://www.cscs.umich.edu/~crshalizi/chomsky-on-postmodernism.html

Deleuze, Gilles, & Guattari, Félix, 1980, Capitalisme et Schizophrénie, Mille Plateaux-, chapitre : Rhizome, pp1-21 : Ed. De Minuit, Paris, France

Deleuze, Gilles, & Guattari, Felix, 1987, Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, USA, Introduction- « Rhizome », pp1-8

Derrida, Jacques , 2007 , A Certain Impossible Possibility of Saying the Event,  Critical Inquiry, Winter 2007, Vol.33, numb 2; University of Chicago, Chicago, USA

Hacking, Ian, 2007, Our Neo-Cartesian Bodies in Paris, Critical Inquiry, autumn 2007, Volume 34, number 1, University of Chicago, Chicago, USA

Jameson, Fredrick, 1991, Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, USA /

http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/index.htm

*http://xroads.virginia.edu

  - משמש בסיס לציטוטים במאמר זה

Jameson, Fredrick, 2003, Fear and Loathing in Globalization, New Left Review numb 23, pp 105-114, London, UK

Kawamura, Yunia, 2004, The Japanese Revolution in Paris Fashion, Fashion Theory, Vol. 8, Issue 2, pp 196-224, Berg, UK

Lipovetsky, Gilles, (1987) 1994, The Empire of Fashion – Dressing Modern Democracy, Princeton University Press, USA

Lipovetsky, Gilles, (1987) 2004, l' Ere de l’Ephémère, Gallimard, Folio Essais, Paris, France

Lyotard, Jean Francois, 1979, La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir, Ed. de Minuit., Paris, France

Macuuika, John. V, 2000, Adolf  Loos and the Aphoristic Style: Rhetorical Practice in Early Twentieth Century Design Criticism, Design Issues, vol. 16, Numb 2, Summer 2000, MIT, USA

Malcolm- Davis, Jane, 2000, Exhibition Review: Men in Skirts, Fashion Theory, Vol. 7, Issue 1, pp: 103-108, Berg, UK

Mattick, Paul, 1972, Ernest Mandel’s Late Capitalism, http://www.marxists.org/archive/mattick-paul/1972/mandel.htm

Popowsky, Michal, 2006, Design as a Semiotic Polysystemic Field, Protocol, www.bezalel.ac.il/en/academics/history/faculty, Jerusalem

Popowsky, Michal, 2007, Alternatives to the Lost Body, IVSA, www.visualsociology.org/proceedings , New-York

Popowsky, Michal, 2009, New cultural understanding of the signifier "Corporeality“, conference delivered at Media Specificity and Interdisciplinary, May 31− June 4, 2009 Yolanda and David Katz Faculty of the Arts, Tel- Aviv University, Tel Aviv

Popowsky, Michal, 2009 , Digital Aesthetics – New Reading of the Human Body, conference delivered at the School of Arts, Technology and Design, Seminar Ha'kibbutzim College, Tel-Aviv, June 2009

Slavoj, Zizek, 22/11/2007, No Sex, Please, We’re Post- Human, http://www.lacan.com/nosex.htm/

Solomon, J Larry, 2003, What is Postmodernism? http://solomonsmusic.net/postmod.htm

Weiss Shannon, Wesley Karla, 2005, Postmodernism and Its Critics, Department of Anthropology, College of Arts and Sciences, The University of Alabama, http://myphilos.blogspot.com/2005_05_01_myphilos_archive.html

Veblen, Thornstein, [1899- 1912] 1953, The Theory of The Leisure Class, Mentor Book, The New American Library, New-York, USA

 Warde, Alan, 2004, Practice and Field: Revising Bourdieusian Concepts, CRIC Discussion Paper numb.65, http://www.cric.ac.uk/cric/Pdfs/DP65.pdf

 

מגזינים ועיתונים

Gaignault, Fabrice, Janvier 2008, Monica Bellis " Cessons de Prendre les Grosses pour de Rigolotes",  Marie Claire no 665, pp:180-181, Paris, France

סויוסה, ערן, 8/2/2008 ,יורדת בגדול, ראיון עם סטלה עמר, מעריב מוסף לשבת: סופשבוע, עמ' 48-52

Lequeux, Emmanuelle, Janvier 2008, Bilbao : Capitale de l’archi-tourisme ?,  Beaux Arts Magazine, numéro 2831, pp: 60-65



[1]  Emmanuel Lequeux,

Bilbao:Capitale de l'archi-tourisme, Beaux Arts Magazine, numéro 283, Janvier 2008

Paris

[2] One of the characteristic of the event is that not only does it come about as something unforeseeable, not only does it disrupt the ordinary course of history, but it is also absolutely singular.”  (Derrida, A Certain Impossible Possibility of Saying the Event: 446) 

(בסימון הכותבת)

[3] Jameson, Fredrick,

 Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism,"…some radical break or coupure" :1

[4]ראו:  Norman Foster ,Zaha Hadid, Jacob MacFarlane, ב- Beaux Arts Magazine, numéro 283, Janvier 2008, Paris

[5] שם, Jameson : 3

 “…..postmodernism (is) not as a style but rather as a cultural

 dominant: a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate, features.”  , (בסימון הכותבת)

[6] , Jameson שם:  3-4

[7] שם,Jameson: 2, “Ernest Mandel whose book “Late Capitalism…””  

[8] Jameson,שם:2

[9]  Jameson ,שם: 2

[10] שם

Jameson: 1, “The last few years have been marked by an inverted ,millenarianism in which premonitions of the future, catastrophic or redemptive, have been replaced by senses of the end of this or that (the end of ideology, art, or social class; the "crisis" of Leninism, social democracy, or the welfare state, etc., etc.); taken together, all of these perhaps constitute what is increasingly called postmodernism. The case for its existence depends on the hypothesis of some radical break or coupure, generally traced back to the end of the 1950s or the early 1960s.

 Jamesonשם: 1,

 "As the word itself suggests, this break is most often related to notions of the waning or extinction of the hundred-year-old modern movement (or to its ideological or aesthetic repudiation)”. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”

(בסימון הכותבת)

[11] Jameson, שם:1

[12] Jameson, שם:3 , « superstructural expression »   

[13] Jameson, שם: “…..postmodernism (is) not as a style but rather as a cultural 3 dominant: a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate, features.”  :שם,  (אני מסמנת)

[14] Jameson, שם: 5 ,  “the force field…”

[15]שם , Jameson: 3-5

[16] Lauren Berlant: “What does it matter who One is?” , Critical Inquiry: Vol “’, nb1, Autumn 2007

[17] Jameson, שם:2 « the nature of multinational capitalism today »

and Gilles Deleuze and Félix Guattari, Capitalisme et Schizophrénie, Milles Plateaux, Les Editions de Minuit:13-15 1980

[18] שם, 16 Gilles Deleuze and Félix Guattari:

[19] בלשון הצרפתית

 

[20] שם, Gilles Deleuze and Félix Guattari: "les lignes de fuite" : 17

[21] שם, Gilles Deleuze et Félix Guattari: 10

[22] ראו:

Veblen Thornstein, [1899-1912] 1953, The Theory of The Leisure Class, Mentor Book, The New

 American Library, New-York, USA

[23] הנשים המודרניות נלחמו למען "זכויות פוליטיות" ובעיקר למען ה"זכות" לבחור.

[24] ראו: Gilles Lipovetsky : L’Ere de l’éphémère et The Empire of Fashion – Dressing Modern Democracy

[25]  ראו:  Kawamura, Yuniya, 2004,The Japanese Revolution in Paris  

[26] ראו: Gilles Lipovetsky : L’Ere de l’éphémère

[27] ראו:Bourdieu , ,« capital culturel »ב-Wikipedia

[28] הקהל בפריס שצפה בתהלוכת האופנה הראשונה של קאווקובו, לא התלהב כלל.

[29]  מקורם של מספר מבנים, בתרבות הלבוש הטיבטית והיפנית. למשל השרוול האחיד

[30] שני תארים הנבדלים זה מזה כאשר, לעומת ההרכב diagonal line הרכב line  transversal מדגיש את פעולת החצייה. במקרה זה, נראה כי פריט הלבוש "חוצה" את הגוף של הלובש. ראו: http://thesaurus.reference.com/browse/diagonal

[30]Trans*ver"sal\, n. [Cf. F. transversale.] (Geom.) A straight line which traverses or intersects any system of other lines, as a line intersecting the three sides of a triangle or the sides produced. Webster's Revised Unabridged Dictionary, © 1996, 1998 MICRA, Inc

ראו גם:שם,   18 : Gilles Deleuze et Félix Guattari

[31]  אחדים מבוססים על טכניקות הקשירה של הפורושיקי היפני – מעין מעטפת בד קשורה שתפקידה לשאת תכלות שונות ומגוונות

[33] ראו: Freud, S. (1933). New Introductory Lectures on Psychoanalysis. Lecture 33: Femininity. Standard Edition, v. 22. pp. 136-157.

[34] ראו: Popowsky, Michal, 2007, Alternatives to the Lost Body, IVSA, www.visualsociology.org/proceedings New-York & Popowsky, Michal, 2009, New cultural understanding of the signifier "Corporeality“, conference delivered at MEDIA SPECIFICITY AND INTERDISCIPLINARITY, MAY 31− JUNE 4, 2009 YOLANDA AND DAVID KATZ FACULTY OF THE ARTS, TEL AVIV UNIVERSITY

,[35] ראו: Bourdieu ומושג ה- habitus ב-Wikipedia

,[36] ראו:Malcolm- Davis, Jane: «Exposition Review : Men in Skirt »,  2000

[37], Lipovetsky, Gilles, l’Empire de l’Ephémère:88:" l'imaginaire démocratique de l'égalité des conditions''

[38],  Lipovetsky, l’Empire de l’Ephémère : 20 :« reflète le procès d’individualisation…entré dans le second cycle de sa trajectoire historique….comme une phase ultime des démocraties»

,[39]  : 20   Lipovetsky, l’Empire de l’Ephémère

     « la dynamique individualiste » et  du« procès d’individualisation"


דר' מיכל פופובסקי החלה את פעולותיה בשדה העיצוב ב- 1999. התמחותה בהיבטים תיאורטיים, הובילו אותה לפרסם את " שדה העיצוב כשדה רב-מערכתי" וליצור 5 סרטים קצרים אודות מעצבים ישראליים.
דר' פופובסקי יצרה את "תעודה וזהות" (ספר), “Into Reading”, "המקראה הממוחשבת" וכתבה ופרסמה מאמרים אודות הגוף כפריט תרבותי, אופנה פוסט מודרנית, אומנות ומקום ה"סובייקט" בחינוך. את הדוקטורט, הציגה דר' פופובסקי ב- 1981 בפריס.

מצבי יצירה: צורפות ואופנה, אפריל 2010