עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

הסניקרס: אופנת רחוב - אופנה עילית

עידו שליבקוביץ
פרק א' - מהשוליים למרכז הבמה

 

סניקרס (Sneakers) הוא כינוי לנעלי ספורט שהוטבע כבר מסוף המאה התשע-עשרה.[1] הילדים באותה התקופה העניקו את השם סניקרס לנעלי הטניס הראשונות בעלות סוליית הגומי. הודות לה הצליחו הילדים להתגנב ולחמוק במשחקיהם מבלי להשמיע רעש (To Sneak). נעל הטניס הפכה לנעל התעמלות ושינתה פניה כמה וכמה פעמים מאז. סוליית הגומי כבר מזמן איננה היתרון הבולט בנעל הספורט, אולם הכינוי לנעל נשמר ולא השתנה. בקרב רבים מאיתנו המילה סניקרס מקובלת ונפוצה לתיאור נעלי הספורט. הנקודה בה הבנתי כי מילה זו טומנת בחובה משמעות רחבה ועמוקה יותר היתה כשחיפשתי נעלי עבודה חדשות במקומן של ה- New Balance, נעלי הספורט הישנות והבלויות שלי.

 

אני עובד כמלצר בבית קפה ומטבע הדברים עומד והולך בין שולחנות במשך כל המשמרת ונעל הספורט מתאימה מאד לאופי העבודה. הפעם החלטתי "להתפרע" מעט ולהחליף רק את צבע הנעל, מכחול Navy לאחר - נניח חום, או אולי אפילו להרחיק לכת ולהשתגע לגמרי, אדום. נכנסתי לאינטרנט לבדיקה שטחית לגבי ההיצע המתאפשר לי בדגם האהוב (577) ונדהמתי! לנעל אחת גפה מעור הפוך בצבע ירוק זית בשילוב עור בצבע חום כשפנימית הנעל עשויה מבד בצבע ורוד, לנעל שניה גפה עליונה מעור לבן בשילוב בד טריקו אפור ועליו נקודות קטנות בצבעי הקשת, לאחרת גפה מסוגי עור שונים בגווני שחור ואדום כשלוגו החברה על רקע זהב... אלוהים! איפה הייתי כשכל זה קרה? אני מודע לסגנון הלבוש המאופק שלי, אבל האם שאיפותיי האופנתיות הן עד כדי כך חד-גוניות? הרגשתי כאילו מישהו בעט בי החוצה אל מחוץ למגרש, ונותרתי לבדי. העושר הרב משך אותי, המגוון של הצבע והחומר הלם בי. נסחפתי עד השעות הקטנות של הלילה כשאני מקפץ ממהדורות מיוחדות של נעליים דרך סדרות מוגבלות ועד נעליים המוכנות לפי הזמנה אישית. הרגשתי כרועה בשדות זרים, ביקום מקביל בעל חוקים ושפה משלו.

 

היום, לאחר שהעמקתי בנושא, אני יכול לומר כי המילה סניקרס לבדה היא עולם ומלואו: הנעל היתה חלק מגיבוש הערכים החברתיים ותפיסות העולם המערבי בשלהי המאה העשרים של האלף הקודם תוך כדי שהיא משפיעה על עיצוב חלק ניכר מהמגמות התרבותיות, הטכנולוגיה וכמובן האופנה של היום. רב גוניות זו, מקשה מאד על מיקום הסניקרס בעולם ההנעלה: האם הן קשורות יותר לספורט או יותר ל- Lifestyle? קושי זה משליך על קביעת הקריטריונים המרכיבים אותן: מה חייב שיהיה בהן, מה אסור והיכן באמת עובר הקו המפריד בין נעל התעמלות לנעל אחרת? במילים אחרות, מהו הקוד הגנטי של נעל הספורט?

 

אינני חושב שיש תשובה חד משמעית. בעבודה זו אנסה להציג תמונה כללית לסניקרס דרך שלושה צמתים מרכזיים שלדעתי מהווים אבני דרך בהתפתחותה ויעזרו להבין טוב יותר את מהותה. אתחיל בסקירה כרונולוגית על התפתחות ההיפ הופ, התנועה החברתית ששינתה את האופן בו אנו מתייחסים לנעל הספורט. בפרק השני אתייחס לנעל ה-Air Jordan, הנעל שחוללה מהפכה ואחראית לתמורות העיצוביות והטכנולוגיות אותן ניתן לראות עד היום בנעלי הספורט. בפרק השלישי והאחרון אנסה לנתח ולחזות מה צופן העתיד עבור הנעל שכבר דרכה בכל מקום.

 

מהשוליים למרכז הבמה

על מנת להבין טוב יותר מה בנעלי ההתעמלות מלבד תפקודן, מדוע יש בנעל הספורט הרבה מעבר לעוד פריט אופנה וכיצד הפכו הסניקרס לסמל תרבותי, נלך אחורה בזמן, לאמצע שנות השבעים של המאה העשרים אל רובע הברונקס (Bronx) בניו-יורק. ברובע זה, החלה את צעדיה הראשונים תנועה תרבותית חדשה שתשנה את האופן בו העולם סובב מכף רגל ועד ראש.

 

ההיפ הופ היא תנועה תרבותית שהתפתחה בארצות הברית של שנות השבעים על ידי קבוצות צעירים ממוצא אפרו-אמריקני, אפרו-קריבי ואמריקני-לטיני בדרום רובע הברונקס בניו-יורק ומשם נפוצה לשאר העולם. ההיפ הופ הוא גם ז'אנר מוסיקלי שנוצר באותה התקופה, המשתייך למוסיקה השחורה. תנועת ההיפ הופ נשענת על ארבעה עמודי תווך מרכזיים המהווים את החטיבה האומנותית שלה: (1) תקלוט (DJing), (2) סגנון ריקוד הברייק-דאנס (Break-Dancing), (3) אמסייִנג (MC/Emceeing/MCing) ו- (4), כתיבת גראפיטי (Writing Graffiti).

 

ניתן לומר כי תנועת ההיפ הופ נולדה מתוך הדחף היצירתי של אותן קהילות בניו-יורק כביטוי לרצונן בחברה שוויונית בארצות הברית. דרישה זו היתה המשכו הישיר והטבעי של מאבק השחורים לצדק חברתי מזה יותר משלוש מאות שנים, מהרגע בו דרכו העבדים האפריקנים הראשונים על אדמת אמריקה. כידוע, במדינות אמריקה שלפני היותה ארצות הברית, היתה נהוגה העבדות. היו אלה הבריטים שהעלו מאפריקה מאות אלפי עבדים על אניות בדרכם  להתיישב ולבנות קולוניות באדמה החדשה (1619 - התיעוד הראשון של עבדים באמריקה).

 

בתקופת מלחמת האזרחים באמריקה בין השנים 1861-1865 כבר הגיע מספר העבדים ליותר מארבעה מיליון. המלחמה בין מדינות הגוש הצפוני לבין מדינות הגוש הדרומי סבבה בין היתר בדבר הרצון לשחרר את השחורים ולבטל בצורה סופית את העבדות באמריקה. למן ביטולה של העבדות בדצמבר 1865, עם ניצחון מדינות הגוש הצפוני, ועד אמצע שנות השישים של המאה העשרים, נחקקו תיקונים בחוקת ארצות הברית ונוספו סעיפים שונים שהעניקו שוויון זכויות לכלל אזרחי המדינה ללא הבדל דת, גזע ומין, אך למעשה הנהיגה ארצות הברית מדיניות של בידול והפרדה ולא הצליחה למגר ולעקור מתוכה את הגזענות והאפליה. ניסוחים מעורפלים, כאלה המציבים מגבלות וכאלה המצליחים לעקוף תיקונים ישנים, הוכנסו לחוקה. התיקונים השונים והתקנות החדשות בחוקה הכשירו צורות שונות של גזענות וגרמו לעיכוב ואף למניעה מהקהילה השחורה להתקדם ברמת איכות חייה, קהילה שלה כבר דורות רבים שנולדו וחיו באדמת ארצות הברית. הדבר בא לידי ביטוי בין היתר במוסדות הממשל והציבור בהם הוגבלה גישת השחורים לתעסוקה, קידום מקצועי, שכר הוגן או דיור, במוסדות להשכלה ובבתי הספר בהם היתה נהוגה הפרדה ברורה בין שחורים ללבנים (מוסדות החינוך לשחורים היו באיכות נמוכה והם לא היו זכאים למלגות), ואף הפרדה בגנים ציבוריים (ברזיות וספסלים עבור לבנים ושחורים), בבתי מלון, מסעדות, חנויות, תאטראות, אוטובוסים, תורים וכו'.

 

מאז סוף המאה התשע-עשרה ניהלו האפרו-אמריקנים מאבקים לא אלימים והקימו תנועות מחאה במטרה לתקן את העוול ההיסטורי שליווה אותם ואת קהילות המיעוטים האחרות בתוך ארצות הברית. תקופת המאבקים הבולטת ביותר של תנועות אפרו-אמריקניות לשוויון זכויות האזרח היתה בין השנים 1955-1968 וזכורה היטב בשל התהודה הרבה וההצלחות להן זכו פעולות המחאה הרבות, מהמפורסמות ביניהן:

       ·          1955-1956 מונטגומרי, אלבמה (Montgomery, Alabama) - חרם על האוטובוסים למשך יותר משנה כשבסופו בוטלה ההפרדה שהיתה נהוגה שם בתחבורה הציבורית.

       ·          1960 גרינסבורו, צפון קרולינה (Greensboro, North Carolina) - הפגנה של מאות סטודנטים אפרו-אמריקנים מול סניף וולוורת' (Woolworth) בעיר, שמחו על האפליה בסניפי הרשת בה מקומות הישיבה במחלקת המזון המהיר מיועדים ללבנים בלבד. ההפגנה, הידועה גם בשם Greensboro sit-ins, יצרה גלי מחאה בערים נוספות והד תקשורתי רב. מספר חודשים לאחר מכן ביטל הסניף את ההגבלה על מקומות הישיבה  ואחריו הלכו באותה דרך גם סניפים נוספים בערים אחרות.

       ·          1963 וושינגטון הבירה (Washington, D.C) - דוקטור מרתין לות'ר קינג הבן (Dr. Martin Luther King, Jr), הכומר הבפטיסטי האפרו-אמריקני, זוכה פרס נובל לשלום לשנת 1964 והדמות המזוהה יותר מכל עם מאבקם של השחורים בארצות הברית לשוויון זכויות, נושא את נאומו המפורסם 'יש לי חלום' על מדרגות אנדרטת לינקולן בעיר במהלך 'המצעד לוושינגטון למען תעסוקה וחירות'.

       ·          1965 צעדות המחאה מסלמה למונטגומרי (Selma to Montgomery marches), האירוע שמסמל לדעת רבים את שיא מאבקם של השחורים לשוויון זכויות, בהן דרשו התושבים השחורים בעיירה סלמה שבמחוז דאלאס (Dallas) באלבמה זכות הצבעה כוללת בבחירות, במחוז בו הם מהווים יותר ממחצית התושבים. הם בחרו לבטא את רצונם באמצעות צעדה שערכו מעיר אחת לאחרת. פעמיים נבלמה הצעדה באלימות רבה מצד המשטרה ורבים מקרב הצועדים נפצעו, אלא שבפעם השלישית לא צלחו ניסיונות הבלימה הודות למספר הצועדים הרב. הסיקור הגדול באמצעי התקשורת על שימוש המשטרה בכח לא מידתי מול אוכלוסיה לא חמושה העלה את בעיות השחורים לראש סדר היום הציבורי באמריקה.

 

למרות הצלחותיהן הרבות של התנועות למען זכויות השחורים בקידום החקיקה המתקנת, לא היה מספיק זמן לתושבי ארצות הברית לעכל את השינויים החדשים וליישמם. אירועים שונים מבית ומחוץ - הדי המלחמה הקרה, מלחמת וויאטנאם, ההתנקשות בנשיא ג'ון קנדי (John Fitzgerald Kennedy) - דחקו את העיסוק בבניית היחסים השוויוניים בין שחורים ללבנים לשולי סדר היום הציבורי ובשנות השבעים שוב עלתה הדרישה לטיפול בבעיות החברתיות. הפעם צמחה המצוקה מתוך השכונות, מבתי השיכונים, בהם מציאות החיים קשה וחיי היום יום לוו בעוני שגרר אלימות, סמים, נשק וכנופיות. צעירים אפרו-אמריקנים וקבוצות המיעוטים הנוספות ביקשו להסיר מעליהם דימויים שליליים שדבקו בהם במהלך שנות הדיכוי והאפליה.[2] הם לחמו לעבור משולי החברה אל תוכה במטרה להתקבל כשווים מול שווים. תנועת ההיפ הופ העניקה להם במה להשמיע את קולם.

 

קבוצות צעירים, כשבראשם אנשים כמו קליב קמפבל (Clive Campbell), יליד ג'מייקה הידוע גם כדי ג'יי "קול הרק" (DJ "Kool Herc"), די ג'יי אפריקה במבטה (DJ Afrika Bambaataa), די ג'יי גרנדמאסטר פלוורס (DJ Grandmaster Flowers), ג'וסף סאדלר (Joseph Saddler), הידוע כדי ג'יי גרנדמאסטר פלאש (DJ Grandmaster Flash), די ג'יי גראנד וויזארד ת'אודור (DJ Grand Wizzard Theodore), כולם ילידי אמריקה, היו יוצאים לרחובות ומתמקמים במקומות מפגש בגינות ובמגרשי כדורסל ציבוריים. הם היו מחברים אל קווי החשמל מספר רב של רמקולים, פאטיפונים ומיקרופונים, והיו מתחילים לנגן, כשאליהם מצטרפים רקדנים וזמרי אמסייִנג למסיבת רחוב - הגרעין להתפתחות ארבעת היסודות של תנועת ההיפ הופ:

 

1.     DJ/Deejay/Disco Jockey/DJing:

תקליטן (תקלוט), הוא אדם הבוחר ומנגן מוסיקה מוקלטת מראש עבור קהל. בעבר התייחס המונח לשדרני רדיו שהשמיעו תקליטים אך כיום הוא מתייחס בעיקר לאדם אשר משמיע את התקליטים/דיסקים במועדוני לילה וברחבות הדיסקוטקים. ישנם סוגי די ג'ייז שונים המובדלים על ידי קהל היעד, אופן הביצוע, האמצעים בהם הם משתמשים והמניפולציות שהם מפעילים על המוסיקה המושמעת.

 

אותם חלוצי מוסיקת היפ הופ שהוזכרו לעיל, פיתחו סגנון תקלוט ייחודי הקרוי 'ברייק-ביט' (Break-Beat), המשעתק את מקצב קטעי המעבר בשירי הפאנק (Funk). בשירים אלה ישנו קטע מעבר, "הפסקה" בשיר, המאופיין בנקישות צלילי בס ומיועד לריקוד. הברייק-ביט הינו בעצם בידוד צלילים אלה וחזרה עליהם שוב ושוב, ומכאן מקור השם: Break=הפסקה ו-Beat=מקצב. מקצב ההפסקה בשיר הפאנק חוזר על עצמו שוב ושוב בשירי ההיפ הופ. תקליטני ההיפ הופ העתיקו מקצבים נוספים גם מתוך שירי רוק ומוסיקה לטינית ויחד עם מקצבי הפאנק ייסדו את הבסיס למוסיקת ההיפ הופ. אותו מקצב חוזר, הברייק-ביט, הוא גם מקור השם לריקוד שליווה את המקצב והתפתח ממנו - ה'ברייק-דאנס' (Break-Dance).

 

2.    Break-Dance/B-Boying/Breaking  (תמונה 1 – ריקוד ברייק-דאנס)

 

 

 

תמונה 1

ריקוד ברייק-דאנס

 

ברייק-דאנס, בי-בוינג או ברייקינג הינו סגנון ריקוד אקרובטי המאופיין בתנועות חדות וקטועות מחד, ובתנועות גליות וזורמות מאידך וכמו כן משלב גם אקרובטיקת רצפה. הסגנון הושפע מאמנות הלחימה הברזילאית ה'קפואירה' (Capoeira) ותנועות ברייק-דאנס רבות לקוחות מתרגילי אומנות לחימה זו.

 

בתחילת דרכו, נרקד הברייק-דאנס רק לצלילי קטעי המעבר בשירי פאנק, דיסקו ורגאיי. כשהתפתחה מוסיקת ההיפ הופ, נוצרה פלטפורמה רחבה יותר עבור רקדני הברייק-דאנס - הבי-בוי (B-Boy)[3] או הבי-גירל (B-Girl). במילים אחרות, שירי היפ הופ, שהיו מורכבים מקטעי מעבר בלבד, איפשרו זמן ריקוד ארוך יותר, מעין "חלון הזדמנויות" רחב יותר, בו יכלו להפגין הבי-בוייז את כישוריהם ולשכלל אותם.[4] הבי-בוייז לא היו צריכים לחכות עוד לקטע בשיר בו יוכלו לרקוד, היתה להם האפשרות לרקוד לאורך כל השיר ועובדה זו היא שגרמה לחיבור הטבעי בין ריקוד הברייק-דאנס למוסיקת ההיפ הופ. בדומה לקרב בקפואירה (המינוח המקובל יותר הוא 'משחק' או 'ריקוד'), ריקוד הברייק-דאנס מתבצע כאשר הרקדן נמצא במרכז 'המעגל', מוטיב נוסף הלקוח מהקפואירה, המתאר את מבנה הזירה המוקפת צופים המעודדים את הרקדנים ומוחאים כפיים לפי קצב המוסיקה. בשונה מריקוד הקפואירה, רק רקדן ברייק-דאנס אחד רשאי להיות בתוך המעגל בזמן נתון (פרט לתחרות קבוצתית בה יש מספר רקדנים המבצעים קטע משותף). קריאות העידוד ומחיאות הכפיים הובילו לתחרותיות או "קרבות" בין המשתתפים, שמטרתן היתה להציג זה את יכולותיו של זה.[5] הקרבות היו למעשה העניין המרכזי במפגשים, שאט אט הפכו למסיבות רחוב רבות משתתפים. הקרבות לוו במנחה או במנחים שצמחו מתוך הקהל, כשהם צועקים לתוך המיקרופונים דברי עידוד לחבריהם לקבוצה או מקניטים את חברי הקבוצה היריבה. הנחייה זו נקראה אמסייִנג והמנחה נקרא אמ-סי.

 

3.     MC/Emceeing/MCing/Rapping:

האמסייִנג, שמקורו במילה Microphone, הינו סגנון דיבור/שירה קצבי המתלווה אל מוסיקת ההיפ הופ. האמסינג או הראפ (Rap) מסתמך על מסורת עתיקה של מספרי סיפורים אפריקנים הקרויים גריוטים (Griots) ושל זמרים מג'מייקה. הראפ בהיפ הופ צמח משילוב הברייק-ביט והברייק-דאנס. בתחילת דרכו של הראפ היתה מטרת האמ-סי להנחות את קרבות הברייק-דאנס ולעורר עניין וסקרנות בקהל לנעשה ברחבה. עד מהרה החלו המנחים לדקלם ביטויים שדיברו על זהות עצמית, מצוקה ובעיות בשכונות ובשיכונים ולהעביר מסרים הנוגעים למודעות חברתית בכלל. הפנייה השתכללה, ודבריהם לקהל טובלו בחרוזים, במשחקי מילים ובפיוט. כאן בדיוק הפך ההיפ הופ ממקבץ של פעילויות חברתיות לתנועה חברתית. אותם ביטויים על זהות עצמית ניתן היה לראות, ולא רק לשמוע, בכתובות הגראפיטי.

 

4.    Graffiti :

גראפיטי הם ציורים או כתובות הנעשים על גבי רכוש, ציבורי או פרטי. בדרך כלל נעשה הגרפיטי על-ידי ריסוס צבע על רכוש ללא הסכמת בעליו ולכן מדובר בעבירה על החוק ובוונדליזם. גראפיטי קיים עוד מימי קדם בציורי מערות המתארים את אורחות חיי האדם הקדמון ובסימון שטחי מחייה באמצעות פיגמנטים מן החי והצומח. באמריקה של סוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים, שימש הגראפיטי לסימון שטחי טריטוריה ומרחבי שליטה של כנופיות, אך לא רק.[6] בני נוער רבים, בעיקר בעיר ניו-יורק, החלו לרסס את שמם על קירות בניינים, חומות אבן, תחנות אוטובוסים ובעיקר על קרונות הרכבת התחתית, תוך כדי כך שהם מתחרים ביניהם למי המספר הרב ביותר של כתובות גראפיטי על שמו. כתובות הגראפיטי הפכו להיות תופעה אומנותית בולטת,[7] קישוט בצד הדרך; הכתובות נעשו צבעוניות יותר, הטיפוגראפיה משנה סגנון, נוסף כתב מחובר, שימוש בתלת-מימד, סגנון אישי ויצירתיות רבה. היה זה אך טבעי כי הגראפיטי ושאר צורות האמנות שפעלו זו לצד זו באותן השנים בעיר ניו-יורק, הברייק-ביט, הברייק-דאנס והראפינג, ישתלבו אלה באלה. אמני גראפיטי החלו לרקוד ברייק-דאנס, די ג'ייז החלו לשיר ראפ - האמנויות השתלבו זו בזו וכל אחת התכתבה עם השניה.

 

בשלהי שנות השבעים התפשטה ההיפ הופ באמריקה והיתה לעובדה קיימת. חוגים רבים בקרב לבנים ואף שחורים עקבו בדאגה אחר התפרצותה בשכונות. דוגמות לכך ניתן לראות בסרט הדוקומנטרי הראשון שנעשה על תופעת ההיפ הופ, Style Wars (Dir. Tony Silver, 1983). בסרט ניתן לראות את יחסה המזלזל של הסביבה לתופעת הגראפיטי, המחשיבה אותה לוונדליזם ועבירה חמורה על החוק. המרואיינים בסרט, ביניהם אד קוץ' (Ed Koch), ראש עיריית ניו-יורק באותה תקופה, סברו כי המפגשים הבטלים בשכונות והשחתת הזמן בפעילויות הרחוב השונות ידרדרו את הנוער לפשיעה ולאלימות. הם ראו בהיפ הופ "תת-תרבות אומללה" וניסו למגר אותה, אולם כל מאמציהם לנסות ולרסן את התופעה ולשדל את בני הנוער ללכת בתלם עלו בתוהו. התנועה החדשה החלה לסקרן יותר ויותר בני נוער ומתבגרים - כל אחד רצה לקחת חלק בה - להיות אמן גראפיטי, רקדן ברייק-דאנס, לעשות ראפינג או לתקלט. קבוצות של די ג'ייז וראפרים התגבשו להרכבים, ביניהם The Cold Crush Brothers, The Furious Five, The Soulsonic Force וקבוצות רקדנים שהתחרו ביניהם כמו ה- Dynamic Rockers, או ה- Rock Steady Crew המפורסמים. ההיפ הופ התפשטה כמו שריפה בשדה קוצים תוך יצירת שפה משל עצמה וקודים של התנהגות, ובעיקר - סגנון אופנה.

 

הצורך של בני הנוער להביע את עצמם בשירי ראפ, בכתובות גראפיטי או בריקודים, בא לידי ביטוי גם בלבושם. באופן זה נבנתה הפרסטיז'ה, ה"יוקרה" של הדי ג'יי, האמ-סי והבי-בוי ברחוב. דוז גרין (Doze Green), בי-בוי שהיה בהרכב Rock Steady Crew מסביר מדוע היתה חשיבות כה רבה ללבוש: "אתה מגיע למעגל, למיקרופון או לקיר ואתה מציג את עצמך. אתה יצירת האמנות ואתה יוצר את העולם שלך (...) זה מאוד אגואיסטי אבל היית חייב שיהיה לך את זה אז באותם הימים. החברה כל הזמן דחקה אותך הצידה ואמרה: 'אתה לא שווה' (...) היית חייב לפרוץ החוצה ולהיראות מגניב בטירוף, להיות גדול מהחיים - לצאת [לרחוב] ו-בום! שאנשים יאמרו 'וואו! מי זה?!' ".[8] כל אחד רצה לבלוט, כל אחד רצה להיות 'הכי הכי' וככל שהקצנת עם הלבוש והיית יותר מסוגנן, כך קיבלת הכרה ויותר 'כבוד' ברחוב. דוז ממשיך ומספר על דגמי נעלים, מכנסי ג'ינס וחולצות שניתן היה למצוא בשלל צבעים. פרטי לבוש אלה אפשרו לדבריו להשתולל עם שילובים שונים בכל פעם ופעם כשיצאת לרחוב. תוספת של כובע, משקפי שמש ושרשרת רק הוסיפו לחגיגה.

 

מבין כל פרטי הלבוש ואביזרי האופנה פרצה נעל ההתעמלות קדימה ויצרה לעצמה תת-תרבות בתוך תת התרבות. היו אלה רקדני הברייק-דאנס שהסיטו את אור הזרקורים לרגליים. הודות לתנועות הרגליים המרובות הקיימות בריקוד, חשוב היה לבי-בוייז לנעול נעלים נוחות ומתאימות. שני זוגות נעלים שהיו מזוהות עם הבי-בוייז היו דגם ה- Superstar של חברת adidas (תמונה 2) ודגם ה- Suede/Clyde של חברת Puma:

 

תמונה 2

1969 adidas Superstar

 

 

adidas:

בשנת 1920, בכפר Herzogenaurach בבווריה שבגרמניה, החל אדולף דאסלר (Adolph Dassler) לייצר נעלי ספורט בחדר הכביסה של אימו. מאוחר יותר הצטרף לעסק אחיו רודולף (Rudolf). בשנת 1947, בעקבות סכסוך ביניהם, החליטו האחים לפתוח חברות נעלים נפרדות; רודולף ייסד חברה בשם Puma ואדולף הקים את חברת adidas, ששמה נגזר מחיבור שם החיבה שלו 'Adi' יחד עם שלוש האותיות הראשונות בשם משפחתו - 'Das'. שמו של אדולף, שהיה סנדלר מוכשר, היה קשור כבר מן ההתחלה למצוינות ולהתבלטות בתחומי הספורט: באולימפיאדת ברלין, שנת 1936, זכה האצן האפרו-אמריקני ג'סי אוונס (Jesse Owens) בארבע מדליות זהב כשלרגליו נעליו של אדולף. נבחרת הכדורגל של גרמניה, זכתה באליפות העולם בשנת 1954, כשלרגלי השחקנים נעלי הכדורגל של adidas. שלושת הפסים המזוהים כל כך עם המותג ומוצריו, היו למעשה תוספות תמיכה בצידה של נעל הכדורגל. מאז ועד היום קשורים שמותיהם של מפורסמים רבים מעולם הספורט לחברת adidas, ביניהם המתאגרף האגדי מוחמד עלי (Muhammad Ali), כדורסלן העבר קרים עבדול ג'בר (Kareem Abdul-Jabbar) וכוכבי הכדורגל דויד בקהאם (David Beckham) וזינדין זידאן (Zinedine Zidane). מאז מותו של אדולף בשנת 1972, מנהלים בני משפחתו את החברה וממשיכים להקפיד על איכותם הגבוהה של המוצרים, פיתוח ושיפור ביצועים באמצעים טכנולוגיים מתקדמים וחדשנות בעיצוב תוך שמירה על סגנון האופנה הייחודי. adidas נחשבת לחברת הספורט השניה בגודלה בין חברות הספורט בעולם,[9] ונכון לשנת 2008, בעלת מאזן מכירות כולל העומד על כ- 15 מיליארד דולר.

 

אחד הדגמים המפורסמים ביותר של נעלי adidas הוא דגם ה- Superstar שהוצג בשנת 1969 ושימש כנעל כדורסל. הדגמים הראשונים היו עשויים מעור בצבע לבן כשרק שלושת הפסים בצידי הנעל היו בצבע (כחול, שחור, אדום או לבן). הנעל הפכה לפופולארית בקרב רקדני ברייק-דאנס כיוון שהיתה מאוד נוחה לריקוד אך גם בזכות חרטום הנעל העשוי גומי ששיווה לה מראה גס ומשך את תשומת ליבם של הצופים.[10]

 

Puma:

חברת Puma נוסדה בשנת 1948 על ידי רודולף דאסלר (Rudolf Dassler). באותה השנה הציגה החברה את נעל הכדורגל הראשונה שלה, Puma Atom. לנעל היתה סוליה בעלת מבנה חדשני, שאפשר הברגה רב-פעמית של יתדות נעל הכדורגל (ה"פקקים"). סוגי הדשא השונים במגרשי הכדורגל הצריכו שינויים באחיזת הנעל. באותה נעל ניתן היה להחליף את היתדות וכך לשפר את האחיזה. לאחר מספר פיתוחים נוספים ניתנה הנעל לשחקני כדורגל רבים ועד מהרה שיבחו כולם פה אחד את הנעלים בטענה כי החידושים ששולבו בנעל שיפרו את ביצועיהם על המגרש. עד מהרה מפורסמים מעולם הספורט החלו ללבוש נעלים של חברת Puma; זוכה מדליית הזהב במשחקים האולימפים בהלניסקי 1952, האצן ג'וסף ברת'ל (Josef Barthel), אגדת הכדורגל הברזילאי פלה (Pelé) ואגדת הכדורגל הארגנטינאי מראדונה (Maradona), שחקן הטניס הנודע בוריס בקר (Boris Becker) ורבים אחרים. חברת Puma מזוהה עם חדשנות טכנולוגית והמצאות בתחום ההנעלה כמו מערכת הדיסק (Disc System), שפיתחה בשנת 1991, והציעה תחליף לשרוכים. יחד עם זאת מזוהה Puma עם עיצוב קלאסי ונקי העומד במבחן הזמן בדיוק כמו דגם ה- Suede/Clyde.

 

דגם ה- Suede/Clyde של Puma הוצג לראשונה בשנת 1968 כנעל כדורסל. בדומה לדגם ה- Superstar של adidas, גם דגם זה אומץ על ידי רקדני הברייק-דאנס; עור הזמש ממנו היתה עשויה הנעל התרכך בקלות והותאם במהירות לרגל, אך בשונה מדגם ה- Superstar, יוצר בשלל צבעים: אדום, כחול, ירוק, שחור, כתום, חום וכד' כשמבנה הנעל בסיסי ונקי. מגוון הצבעים הגדול משך אליו את רקדני הברייק-דאנס ואפשר להם להפתיע בשילובים מקוריים בהופעה יחד עם שאר פרטי הלבוש. חשוב לציין כי עד אותו הזמן היו הסניקרס לבנות עם מעט מאוד אלמנטים בצבעים אחרים כמו כיתוב או שרוכים. Suede/Clyde בלטה בנוף הלבן והבי-בוייז הקפידו לשמור עליה נקיה וחדשה (המינוח המקובל בשפת ההיפ הופ הוא 'פרש' - Fresh - טרי, שזה עתה יצא מאריזתו).

 

מראה הבי-בוי השתלט על אופי הלבוש של בני הנוער בארצות הברית והסניקרס הפכו להיות מוקד המשיכה בקוד לבוש הרחוב. על מנת לשמור על מצב תמידי נקי או "טרי" של הנעל, החלו להתפתח שיטות לניקוי הנעל ושדרוגה: בני נוער היו מסתובבים כשעליהם מברשות שיניים בהן השתמשו לניקוי הנעל בעודם מתהלכים וחלקם אף היו מכבסים אותן לעתים תכופות. שימור מראה הסניקרס הפך להיות חלק מצורך חברתי ולא רק כלכלי. בני נוער החלו "להחיות" את הנעל במגוון דרכים יצירתיות: צביעה מחודשת, שימוש בשרוכים בצבעים ועוביים שונים, שריכות מעניינות והיו גם כאלה שכלל לא השתמשו בשרוכים (תמונות 3, 4).

 

 

תמונות 3 ו- 4

היצירתיות בהחייאת הסניקרס

 

בשנת 1983, הגיחו היישר משכונת הוליס (Hollis) ברובע קווינס (Queens) בניו-יורק שלושה צעירים אפרו-אמריקנים - ג'וזף סימונס (Joseph Simmons) שכונה ''DJ Run'', דריל מקדניאלס (Darryl McDaniels) שכונה ''D.M.C.'' וג'ייסון מיזל (Jason Mizell) שכונה ''Jam-Master Jay'' - אל לב ליבו של ההיפ הופ עם להקת Run-D.M.C.. בתקופה זו שלט הפופ בעולם המוסיקה, דבר שהשפיע מאוד על ההופעה החיצונית של זמרים, זמרות, הרכבים ולהקות. ל- Run-D.M.C. נמאס מהזרם האופנתי שהכתיבה מוסיקת הפופ והם סרבו להשתלב בו. הם החליטו כי על הבמה הם יתלבשו בדיוק באופן בו התלבשו ברחוב, וכך היה. בהופעות ובתצלומים היו לבושים בכובעי סנדק, ז'קט עור שחור, מכנסי ג'ינס שחורים ונעלי Superstar ללא שרוכים. הרעיון ללבוש נעלים ללא שרוכים, הקרויות גם Felon Shoes (נעלי עבריין), נלקח מבתי הכלא בהם לוקחים לאסיר את שרוכי נעליו כדי שלא יפגע בעצמו או באחרים. חברי הלהקה אימצו את אופנת רחוב זו, שתאמה את המראה שנחשב באותה התקופה ל"קול" ומגניב ויצר תדמית של "חבורה קשוחה של ילדים רעים". Run-D.M.C. צברו פופולאריות רבה והערצה לאופן בו התלבשו ובמיוחד לאופן בו נעלו את נעליהם. ילדים רבים החלו לחקות אותם וללבוש נעלי adidas בכלל ואת דגם Superstar בפרט וללא שרוכים.

 

חוגים רבים בקרב הקהילה השחורה יצאו נגד חברי הלהקה שלדעתם תרמה לסטריאוטיפ של 'העבריין השחור', אותו ניסו לעקור מדעת הציבור כל השנים. בתגובה לתדמית השלילית שלהם בחברה, כתבו חברי Run-D.M.C. את השיר My adidas (1986). השיר נכתב בגישה חיובית במטרה לשנות את התפיסה הסטריאוטיפית, ובו מספרים חברי הלהקה על הנעלים שלהם, על היחס שלהם אליהן וכמה הן חשובות להם. השיר הפך ללהיט וחברי הלהקה הבינו מיד עד כמה גדולה מידת ההשפעה שלהם על הציבור. הם פנו לחברת adidas כדי להסב את תשומת ליבה לפרסום הרב שהם מעניקים לה, במטרה לחתום על חוזה שיתוף פעולה. בנוסף, הזמינו Run-D.M.C. את מנהלי adidas להופעה במדיסון סקוור גרדן (Madison Square Garden) בניו-יורק, כדי שיוכחו בעצמם מה גודל התופעה. בהופעה, ביקשו חברי הלהקה מכל מי שיש לו נעל adidas בקהל, להרים אותה ולנופף בה לשלום. אנג'לו אנסטסיו (Angelo Anastasio), מי שהיה המנהל השיווקי של adidas בלוס אנג'לס באותן השנים, היה בקהל. הוא וצוותו, ראו לנגד עיניהם עשרים אלף ילדים מנופפים לשלום כשבידיהם נעלי adidas. מהר מאוד הבינו מנהלי adidas את הפוטנציאל השיווקי הגלום והחליטו לחתום על חוזה עם שלישיית הראפרים. החוזה בסך מיליון דולר, שנחתם בשנת 1986, הביא לאוויר העולם את קולקציית Run-D.M.C..

 

חברת adidas וחברי הלהקה הפכו בין רגע להצלחה מסחררת. שני הגופים, צעדו יד ביד אל עבר כיבוש מחוזות חדשים - שלוש מאות שמונים ושניים אלף זוגות נעלי Superstar נמכרו בשנת 1986. הנעל שנחשבה כ"מתה" חזרה לחיים, ויחד איתה סללה adidas את הדרך לליין מוצרים שנמכר בהצלחה (סחורה בסך עשרים ושניים מליון דולר נמכרה במשך סוף שבוע אחד באטלנטה). גל ההצלחה לא פסח על Run-D.M.C. שהגיעו להישגים רבים בעולם המוסיקה. באותה השנה הם יצאו למסע הופעות רחב בשבעים ערים בארצות הברית והיו להקת ההיפ הופ הראשונה שלה וידאו קליפ בערוץ המוסיקה MTV ושנעשה עליה סרט. Run-D.M.C. היתה גם להקת ההיפ הופ הראשונה שהגיעה לתקליט פלטינה ממכירת אלבומים ולהקת ההיפ הופ הראשונה שזכתה לככב על שער מגזין המוסיקה המפורסם ה- Rolling Stone. נעל ה- Superstar ייצגה אותם בכל מקום שאליו הלכו והסגנון האופנתי שהחל בברונקס ועבר דרך קווינס הגיע עד מרכז האופנה בפריז.

 

מלבד העובדה שהיה זה החוזה הראשון בהיסטוריה בין חברת ספורט לבין גוף שאינו ספורטיבי והעובדה שהסכום אותו שילמה החברה היה גבוה מאוד ביחס לתקופתו, אני מוצא כי לחוזה זה היו תמורות מרחיקות לכת על תרבות ההיפ הופ בפרט ועל התפתחות הסניקרס בכלל. החוזה נתן גושפנקה ולגיטימיות לקבוצה שלא היתה לגיטימית ולתופעה חברתית שלא היה לה מקום בחברה. החוזה ניפץ את תקרת הזכוכית שהפרידה את תת-התרבות והפך אותה לחלק מן התרבות.[11] אצל נעל הספורט התרחש תהליך זהה. הנעל, שנועדה לפעילות ספורטיבית בלבד, הפכה לנעל יום יומית המתאימה לכל פעילות - מקניות במרכול ועד יציאה לסרט או קונצרט.

 

כשהם מסונוורים מגל ההצלחה, החלו ראפרים והרכבי היפ הופ חדשים ללכת בעקבות Run-D.M.C. ו- adidas: הראפר Fresh Gordon וחברת Fila, הרכב הראפ Heavy D. וחברת Nike, הראפר Busy Bee וחברת Converse, הראפר L.L.Cool J וחברת Troop ועוד רבים נוספים. שיתופי פעולה אלה העלו את קרנן של הסניקרס באותן השנים והכינו את הקרקע לשלב הבא של התפתחות הנעל.

 

מהזרם המרכזי לפריט אופנה נחשק

בשנת 1985 הציגה חברת Nike את נעל הכדורסל  Air Jordan I (תמונות 5 ו- 6- Air Jordan I, 1985) ששברה את חוקי המשחק תרתי משמע, גם במשחק הכדורסל ובעיקר בתעשיית ההנעלה.

 

 

 

תמונות 5 ו- 6

 Air Jordan I, 1985

 

הנעל התפתחה להיות קולקציה שלמה של נעלים, כשכל דגם שובר מוסכמה קודמת בתחום עיצוב הנעלים. לדעתי, ליין זה היה הגורם המשמעותי ביותר לשינויים בתפיסה השיווקית ובגישה העיצובית בתעשיית הסניקרס כולה. שיתוף הפעולה בין מייקל ג'ורדן (Michael Jordan), הנחשב לגדול שחקני הכדורסל בהיסטוריה, לבין חברת Nike, שינה רבות את היחס שלנו כיום לסניקרס. בזכות מהלכים מבריקים בתחום שיווק הנעל, נכונות להסתכן בעיצוב נועז ופורץ דרך ומימוש מקסימלי של הפוטנציאל התקשורתי הגלום באישיותו וביכולותיו של ג'ורדן, הפכה Nike לחוד החנית של תעשיית הספורט בעולם.

 

חברת Nike החלה את דרכה בשנת 1963 באורגון (Oregon) שבארצות הברית. פיל נייט (Phil Knight), אצן למרחקים קצרים ובינוניים, חבר למאמנו ביל בוורמן (Bill Bowerman) כדי לממש יוזמה משותפת לייבוא נעלי ריצה מיפן במחיר סביר תחת השם Blue Ribbon Sports - BRS. נייט ובוורמן המשיכו לייבא נעלים אך חלומם היה לעצב ולייצר נעלים משלהם. בשנת 1971 הפך החלום למציאות כששני החברים ייסדו את חברת Nike על שם 'ניקֵה' -  אלת הניצחון במיתולוגיה היוונית. ה"וי" המפורסם בלוגו החברה, המוכר יותר כ"סווש" (Swoosh) בצדי הנעלים, עוצב באותה שנה והפך להיות סמל החברה. מאז היווסדה ועד היום נחשבת חברת Nike לחלוצה בתחומי עיצוב וטכנולוגיה. שורשיה העמוקים בענף הריצה והאתלטיקה הקלה הביאו לעולם פיתוחים טכנולוגיים פורצי דרך כמו ה- Air (1979) - רפידת לחץ אוויר המשמשת לספיגת זעזועים שהתפתחה לסדרות הנעלים המצליחות, ה- Air Max (תמונה 7) וה- Zoom Air, וטכנולוגיית ה- Shox (2000) - יחידות הפועלות כקפיצים הממוקמים בעקב הנעל, הסופגות את הפגיעה בקרקע ומנתבות אותה לקצה הנעל. פיתוחים טכנולוגיים נוספים בכל חלקי הנעל, שימוש בחומרים מתקדמים וחדשניים, שיווק ומיתוג - אלה אבני היסוד של חברת Nike. עם מחזור מכירות עצום בסך 18.6 מיליארד דולר בשנת 2008,[12] עומדת חברת Nike במרכז במת הספורט בעולם.

 

תמונה 7

Air Max I, 1987

 

עד לשנת 1985 לא היתה המציאות של Nike זוהרת כפי שהיא היום. על אף העובדה כי שלושה רבעים משחקני הליגה הלאומית לכדורסל בארצות הברית, ה- NBA - National Basketball Association, היו חתומים עם החברה על חוזים, לא הצליחה Nike להיחלץ מהתדמית שדבקה בה כחברה הפונה לקהילה הלבנה בלבד. היקף מחזור המכירות שלה היה מן הנמוכים מבין חברות הספורט והיא השתרכה אחרי Converse, adidas ו- Reebok, שאחזו בנתחים גדולים בשוק. כמו שאר החברות, גם היא תרה אחר כישרון ספורטיבי בולט שבאמצעותו תוכל לפנות לכוח הקנייה השחור. בשנת 1985 פנו סוכני החברה בהצעה לכוכב עולה בשמי הכדורסל, צעיר שחור ששמו מייקל ג'ורדן. כדי לשכנעו הציעה החברה לייצר סדרת נעלים חדשה שתקרא Air Jordan ואף הציגה בפניו את הלוגו המפורסם של כדור הכדורסל על רקע הכנפיים. ג'ורדן, שחקן קבוצת שיקגו בולס (Chicago Bulls), השתכנע וחתם עם Nike חוזה בסך שניים וחצי מיליון דולר לתקופה של חמש שנים ומורשת נעלי Air Jordan (AJ) יצאה לדרך.

 

תמונה 8

מייקל ג'ורדן משחק כשלרגליו ה- Air Jordan I

 

נעל הכדורסל הראשונה בסדרת Air Jordan, בצבעי שחור ואדום, שברה את הכללים. באותה התקופה, על פי תקנון הלבוש של ה- NBA, אסור היה לשחקן לשחק בנעלים שצבען אינו לבן ושתואם את מדי קבוצתו. איגוד הכדורסל אסר על ג'ורדן לנעול את ה- Air Jordan במשחקים ואיים עליו בקנסות לו יעשה כן. כשהוא מודע לכך לחלוטין, עלה ג'ורדן למגרש כשלרגליו הנעלים (תמונה 8). שלוש פעמים בלבד שיחק ג'ורדן בנעל האסורה. שלוש פעמים שילמה חברת Nike את הקנסות. שלוש פעמים בלבד נשארה הנעל על המרקע ולמרות זאת הצליחה להשאיר חותם בעיני הציבור. הטיב לתאר זאת עיתונאי הכדורסל סקופ ג'קסון (Scoop Jackson): "השוק, עבור מרבית המוצרים, תמיד מונע על ידי משהו ההולך נגד החוקים. באותה העת 'מייק 1' - הג'ורדן 1 - היתה נגד החוקים".[13] בפרסומות טלוויזיה שהפיקה, המשיכה Nike להעצים את ההד התקשורתי סביב הנעל ולגרום לה להיות יותר ויותר נחשקת. במפורסמת שבהן, עוברת המצלמה מראשו של ג'ורדן ועד לנעלי ה- Air Jordan שלרגליו, כשלפתע מופיעות מחיצות צנזורה שחורות המכסות אותן אך מיד פונה הקריין לצופה ומודיע כי למרבה המזל, ה- NBA לא יכול למנוע ממנו (הצופה) לנעול אותן.

 

בעוד שוק הנעלים וצרכניו מתעסקים בנעל המתוקשרת, הפתיעה Nike בשנית והציגה את הנעל הבאה אחריה בסדרה. אם ה- Air Jordan I שברה את הכללים, באה ה- Air Jordan II  וארגנה אותם מחדש. הנעל שהוצגה בשנת 1986, היא היחידה מתוך הסדרה שיוצרה בלבן וכללה גם גרסה נמוכה. עיצוב הנעל היה לדעת רבים מעודן יותר ויש האומרים מסוגנן יותר מהדגם הראשון והעובדה כי יצור הנעל נעשה באיטליה - המתמחה העולמית בהנעלה עילית - רק חיזק את אותן תחושות. הדבר החריג בעיצוב הנעל היה דווקא מה שלא היה בה. Nike החליטה לוותר על הסמל המסחרי שלה - ה"סווש" המפורסם - ולהסיר אותו מהעיצוב בדגם זה. מטרת החלטה זו, אשר מלווה את סדרת נעליAir Jordan  עד היום, היתה להבדיל את הנעל לא רק משאר דגמי הנעלים של החברות השונות בשוק, אלא אף מדגמי הנעלים של Nike עצמה. בעיניי, הורדת הסמל המסחרי מבטלת את שם העצם הפרטי - Nike - והופכת אותו לשם העצם הכללי והבלעדי - נעל ספורט. תרגיל שיווק עיצובי זה האדיר את הנעל והקנה לג'ורדן יוקרה בעולם הספורט, כשהסמליל הנושא את שמו היה סממן הכיתוב העיקרי בנעל. ג'ורדן נתן לנעל דחיפה תקשורתית נוספת כשהוא שובר את שיא הניקוד לשחקן במשחק (שישים ואחת נקודות) והנעלים לרגליו.

 

בשלב זה כבר היה ברור לכל כי Nike וצוות המעצבים שלה נמצאים על דרך המלך. טינקר הטפילד (Tinker Hatfield), ארכיטקט בהכשרתו ומי שהיה אחראי לעיצוב נעלים רבות מסדרת Air Jordan, מספר כי עד אותו הרגע, הקו שהנחה את עיצוב נעלי הספורט הוכתב על ידי השימוש האתלטי המסוים בהן. לדבריו, הישגיו ויכולותיו של ג'ורדן, שיצאו מגדר הרגיל, סיפקו לו ולצוות המעצבים ב- Nike את ההשראה לפרוץ גבולות אלה.[14] הניסיון לבחון שילוב בין צורות שונות ושימוש בחומרים חדשים בעיצוב ובייצור הנעל הוביל ליצירת שפת עיצוב חדשה ואיתה אסתטיקה חדשה בעולם הסניקרס. במקביל פעלה Nike בזירה התקשורתית, ושכרה את שירותיו של הבמאי המוערך ספייק לי (Spike Lee) על-מנת להוביל מסע פרסום אינטנסיבי בטלוויזיה. לי אף הכליל בסרטו Do The Right Thing (1989) סצנה כהומז' לנעל. להשקעה הרבה בשיווק, בעיצוב ובפרסום היה מחיר, והנעלים הבאות בסדרה, ה- Air Jordan III, IV ו- V עברו את רף המאה דולרים - הוצאה כספית גבוהה מאוד באותה תקופה. למרות זאת לא נרתעו הצרכנים מלרכוש אותה - נהפוך הוא - הנעל הפכה לסמל סטטוס ולפריט אופנה נחשק. ברחובות ניו-יורק, שיקגו ולוס אנג'לס ניתן היה לראות רבים הנועלים Air Jordan, במיוחד ראפרים וסוחרי סמים. הנעל היתה נחשקת עד כדי כך שהיה מסוכן להתהלך איתה ברחובות כתוצאה ממעשי שוד רבים, גם לאור יום. חנויות ספורט נשדדו גם הן.[15]

 

סדרת הנעלים הפכה לסיפור הצלחה; על-פי סקר Nike מתחילת שנות התשעים, היה בבעלות אחד מכל שניים-עשר אמריקנים לפחות זוג אחד של נעלי Air Jordan. מטבע הדברים רצו גם יתר חברות הספורט לקחת חלק בהצלחה. המראה הספורטיבי הפך מהר מאוד לנחלת הכלל, כשחברות הספורט מזינות את השוק בפרטי אופנה ובעיצובים חדשניים. בינתיים, המשוגעים האמיתיים לסניקרס, אלה המוכרחים לבלוט מהאחרים במקוריות ובייחודיות, החלו לתור בחיפושים אחר דגמים שיוצרו במדינות זרות, דגמים שהפסיקו לייצרם וכאלה בעלי הדפסים ישנים. המשימה לא היתה קלה; בעבור זוג יוצא דופן היה עליהם להקדיש זמן וכסף כדי לסרוק כל חנות וחנות וכדי להיות הראשונים להניח ידם על דגם נדיר היה עליהם להשתמש בידע ובניסיון שצברו ברחוב, לנהוג באסרטיביות ולהפעיל את כל החושים. אין זה מפתיע כי תופעה זו כונתה בשם 'ציד נעלים' (Sneaker Hunting) בשל תכונות הצייד הדרושות ב"ספורט" זה. חשוב להבין כי הצימאון לנעלים אלו לא הסתכם בקומץ אנשים, וכי התופעה נפוצה מהר מאוד לכל עבר.

 

 "הבהלה לזהב" הפכה חלק מן החנויות לאתרי עליה לרגל. מקום מפורסם כזה היה ברחוב סימפסון בברונקס, חנות קטנה בבעלות משפחה יהודית שבעליה זכה לכינוי "ג'ומן" (Jewman). רוברט "בוביטו" גרסיה (Robert "Bobbito" García), מחבר הספר Where’d You Get Those? New York City’s Sneaker Culture 1960-1987 ושחקן כדורסל רחוב באותן השנים, מספר על מלאי דגמי הנעלים הנדירות שהיו בחנות: דגמי Clyde של חברת Puma שיוצרו ביוגוסלביה, Superstar של חברת adidas מתחילת שנות השמונים שיוצרו בצרפת, Pro-Keds גבוהות לכדורסל שהפסיקו ליצרן ועוד. גרסיה ממשיך ומספר כי בנוסף למבחר הרב, היה ניתן להשיג את הדגמים במידות שונות. במרדף אחר דגמים נדירים החלה להתגבש אצל ציידי הסניקרס תובנה שהובילה לשינוי התפיסה של נעלי הספורט. הם הבינו כי אל להם לסמוך על חברות הספורט שימשיכו לייצר ולספק את הדגמים האהובים עליהם, ואם ברצונם להמשיך וליהנות מהנעלים לאורך שנים, עליהם להתכונן לזמנים קשים. במקום לרכוש זוג אחד, עדיף כבר לקנות שניים ואולי שלושה ליתר ביטחון. התחביב הפך לעיסוק וציידי הסניקרס הפכו להיות אספני סניקרס (Sneaker collectors/Sneakerheads). בשלב זה כבר לא ניתן היה לעצור את כדור השלג - משניים או שלושה זוגות סניקרס מאותו דגם, נסק הרף לחמישה או עשרה זוגות והיד עוד נטויה. אספני הסניקרס היו קונים גם מספר זוגות בצבעים שונים של אותו דגם. וכך, מעונה לעונה המשיכו אספני הסניקרס לקנות דגמים רבים של חברות שונות כדי שלא לפספס נעל שלא תחזור עוד ליצור. בסרט הדוקומנטרי Just For Kicks הסוקר את תופעת הסניקרס על היבטיה הרבים, ניתן להיווכח מעדויות רבות המופיעות בו כי אספנות סניקרס אינה מנת חלקם של מתי מעט. ניתן למצוא ביטוי לדיבוק, בין אם הוא מינורי ובין אם הוא משמעותי, אצל כל אחד שיש בו אהבה לנעל: אב שקונה מראש לילדו את דגם Skate Dunk של Nike בכל המידות מגיל שנה ועד תיכון ובאותו צבע, בחור צעיר שפיזר את האוסף שלו בבתי חברים במטרה לשמור עליו פן יקרה משהו לדירה בה הוא גר, אנשים רבים שהסבו חדרים שלמים בביתם לאכסון כמויות עצומות של סניקרס שקנו, בחור שבחדרו יש קיר עליו מונחות הנעלים כמו בחנות ספורט ועוד אדם מבוגר המספר כי את ההתרגשות שלו הוא מוצא דווקא בכל ההווי סביב הקניה של הנעל - הנסיעה, הקופסה, ההצצה לתוכה שוב ושוב ועוד דוגמות רבות. האספנות הפכה לאובססיה, האובססיה הפכה לנורמה. היה זה רק עניין של זמן עד שחברות הספורט הגדולות זיהו את התופעה, הבינו את הפוטנציאל האדיר שקיים בשוק זה והחלו להזין אותו בקדחתנות בסחורה המבוקשת.

 

במטרה לקלוע לטעמו של שוק האספנות הבלעדי ולספק את הרעב שלו לייחודיות עם דגש על הרבה ממנה, פעלו חברות הספורט על פי תבניות שהאופן בו יתקבלו ברחוב ידוע מראש - הוצאות מחודשות של דגמי סניקרס במחיר כפול ממחירם המקורי (Retro Exclusives), מהדורות מוגבלות במספר (Limited Edition), מהדורות מיוחדות (Special Edition), פתיחת חנויות שאליהן תועבר סחורה יקרת ערך זו כמו Alife Rivington Club בניו-יורק ו- Union בלוס אנג'לס וכמובן שיתופי פעולה בין חברות הפקה של מוסיקת היפ הופ ואמני גראפיטי. שיתוף הפעולה בין אלה האחרונים הוביל לצעקה האחרונה בעולם הסניקרס – נעלים בתאמה אישית (Custom-made), בה מוענק לכל נעל מראה יחיד במינו על ידי צביעה מחודשת שלה או הוספת ציור או רישום ביד אמן.

 

מתרבות ההיפ הופ צמחה אט אט תרבות הסניקרס (Sneaker Culture), כשהיא מגבשת ובונה עולם ערכים ודפוסי התנהגות חדשים ובלעדיים. בכל ערי הבירה המרכזיות - ניו-יורק, לונדון, פריז, טוקיו, ברלין ומוסקבה - קיימים היבטים משותפים לקהל הצרכנים החדש; תערוכות סניקרס, תערוכות אמנות על סניקרס, ירחונים על סניקרס, אתרי אינטרנט על סניקרס ואפילו מסיבות סניקרס. אומנם האופן בו אנו מתייחסים לסניקרס השתנה פלאים ואינו עוד כאל נעל שיעודה פעילות ספורטיבית בלבד, אני מוצא כי ההתפתחות המעשית בנעל הספורט - שינוי בעיצובה ובייצורה ו/או הכנסת טכנולוגיות וחומרים מתקדמים לשיפור הביצועים - אינה בעלת ערך משמעותי וכי פריצות הדרך הטכנולוגיות שנעשו בשנים האחרונות מינוריות בהשוואה לקפיצת המדרגה שעשתה הנעל מבחינת סגנונה ואהדתה. המהדורות המיוחדות והמוגבלות מקבלות חשיפה רבה יותר מאשר פיתוחים טכנולוגיים כמו ה-Shox  של Nike או מערכת הדיסק של Puma  ואפילו טכנולוגיית ה-Bounce של adidas, בה הוחלפה הסוליה המוצקה המסורתית במערכת יחידות ספיגה קטנות בעלות מבנה אליפטי חלול. איני טוען כי פיתוחים אלה כלל לא היו משמעותיים. ברצוני לומר כי מולם עומדות מהדורות נעלים מוגבלות כמו המהדורה המוגבלת ל- 140 יחידות של דגם 577 של New Balance שנעשתה בשיתוף פעולה עם חנות Limited Edition Singapore שבסינגפור לרגל יום הולדתה החמישי  או שיתוף הפעולה בין Nike לאמן הגראפיטי Futura 2000 שצייר על דגם ה- Dunk High Pro SB או סיקור תקשורתי של תסריט ידוע ומוכן מראש על מהומה סביב בוטיק הנעלים Reed Space במנהטן, שמכר 30 זוגות מתוך 150 שיוצרו במהדורה המיוחדת Pigeon (NYC) לדגם Dunk של Nike, מהומה בה נאלצה המשטרה להתערב וללוות את הקונים חזרה לבתיהם מחשש פן ישדדו מהם את הנעלים. אלה הן רק דוגמות מעטות מני רבות המראות את כובד משקלם של שינויים קוסמטיים באופנת הסניקרס עבור אותו שוק צרכנים, שוק בעל השפעה אדירה על תעשיית הנעלים כולה. התעשייה, שעניינה רווח ותשואה, שמחה לשתף פעולה ואולי אף לעכב פיתוחים טכנולוגיים, ומדוע לא? ישנו שוק אדיר המכלכל אותה, שוק שעבורו האפיון הסגנוני של הנעל משמעותי יותר מכל פיתוח טכנולוגי מהפכני אחר. עבור תעשיית ההנעלה אין קל מזה - היא אינה צריכה לשקוד על פיתוח אבות טיפוס ליצירת דגמים חדשים המחייבים יצירת גזרות חדשות, שינוי פסי ייצור ועוד, תהליך שעלותו מאות מיליוני דולרים. רוב הפיתוחים העיצוביים נעשים על גזרות נעלים קיימות, השינוי שנעשה בהן הוא רק שילובים של צבע וחומר, והגרסאות המותאמות אישית רק מוסיפות צבע או ציור על נעל לבנה (תמונה 9- נעלים בהתאמה אישית). אך אל לנו לזלזל ברוחות הנושבות לכיוון זה! נכון לשנת 2005, כשמונים אחוזים מהיקף מכירות הסניקרס הגיעו מצריכת נעלים המוגדרות Lifestyle ולא נעלי התעמלות, אלה המעוצבות, הנתונות לשינויי רוח האופנה, אלה שההקשר שלהן לספורט מהן והלאה. תעשיות הנעלים מספקות בראש ובראשונה מענה עבור יצירת תדמיתו של האדם ובזכות תדמית זו הבשילו התנאים לשלב השלישי והאחרון שאני מוצא בהתפתחות הנעל.

 

תמונה 9

נעלים בהתאמה אישית

 

מפריט אופנה נחשק אל פסגת האופנה העילית

כיום, שוק הנעלים משגשג. הזרעים שפיזרו adidas ו- Run-D.M.C., נבטו בסדרת Air Jordan ומלבלבים היום בסדרות המיוחדות והמוגבלות, מובילים תעשייה אדירה המגלגלת עשרים ושישה מיליארד דולר בשנה.[16] המשתתפים במערכה זו משקיעים מאות מיליוני דולרים במסעות פרסום, בפיתוחים טכנולוגיים ובעיצוב מתקדם. לכל חברת ספורט כבר יש את שחקן הכדורגל הטוב ביותר שמקדם אותה, את הטכנולוגיה הבלעדית שלה - זו שתגרום לנו לרוץ מהר יותר ולקפוץ גבוה יותר - וכמובן את נעל הדגל, על מהדורותיה המיוחדות. השוק רווי בגרסאות נעלים ייחודיות, בטכנולוגיה שלא נראתה עד כה ובמעצבים המפתים אותנו הצרכנים לחזור, לקנות, לאגור ולצבור. נראה שנעל הספורט מיצתה את כל האפשרויות, השתמשה בכל האמצעים שעמדו לרשותה והגיעה לקצה גבול היכולת. ממחקרי בנושא אני סבור כי קיים שלב נוסף באבולוציה של הסניקרס, אותו אני מוצא במיזוג מסוג חדש.

 

בית האופנה העילית הצרפתי לואי ויטון (Louis Vuitton), בראשותו של מעצב האופנה מרק ג'ייקובס (Marc Jacobs) והמפיק המוסיקלי וזמר הראפ קניה ווסט (Kanye West) חברו יחד במטרה לעצב ליין של סניקרס. את תוצר שיתוף הפעולה הם הציגו בשנת 2009 בשבוע האופנה בפריז. שילוב מפתיע ויוצא דופן זה מבשר לדעתי על שינוי קיצוני בתפיסה הכוללת של נעל הספורט, ויוביל להתפתחות טכנולוגית וגישה מתודית חדשה בעתיד הקרוב. בדומה למקרים רבים בהם משתמשת חברת ספורט בידוענים בעלי זיקה לאופנה או לספורט כדי לקדם את מוצריה, גם במקרה זה מתקיים הבסיס השיווקי - שני הצדדים מעוניינים להרוויח מהעסקה המשותפת, בין אם בממון ובין אם בתדמית מוערכת. אולם איני  משוכנע כי הנוגעים בדבר מבינים עד כמה מרחיקות לכת ומשמעותיות השלכות שיתוף פעולה זה, הרבה מעבר לרווח אותו יגרפו. חיבור זה, לדעתי, מסוגל להשפיע על עתיד הסניקרס בפרט ועל עולם ההנעלה בכלל.

 

קניה ווסט, אמריקני יליד 1977, הינו זמר ראפ ומפיק מוסיקלי. הוא התפרסם לראשונה כשהפיק להיטים לראפר ג'יי זי (Jay-Z) ולזמרת הנשמה אלישה קיז (Alicia Keys), איתה גם זכה בשנת 2004 בפרס גראמי על אלבום השנה. במקביל עבד על אלבומים משלו ועד מהרה זכה גם הוא בפרסי גראמי בקטגוריות אלבום השנה, אלבום הראפ של השנה, שיר השנה וכד'. מעבר לעיסוקיו המוסיקליים הינו גם חובב אופנה. הוא מנהל יומן רשת אינטרנטי (Blog), בו הוא מעדכן את הגולשים על מעצבים חדשים ופרטי אופנה מעניינים בעיניו. בנוסף, מקפיד ווסט לפקוד מזה שנים רבות תצוגות אופנה חשובות בעולם. באחד הביקורים נוצר הקשר בינו לבין מעצב האופנה המצליח מרק ג'ייקובס. ג'ייקובס, אמריקני יליד 1963, הינו מעצב אופנה בעל מותג אופנה הקרוי על שמו (Marc Jacobs), ונכון להיום משמש כמנהלו האומנותי של בית האופנה היוקרתי לואי ויטון. בית האופנה נוסד בשנת 1854 בצרפת, ונחשב לאחד מבתי האופנה הוותיקים והיוקרתיים ביותר הקיימים היום. הוא מתמחה בעיקר בייצור מזוודות, תיקים וארנקים מעור משובח, אך בין היתר מייצר גם פרטי לבוש ואביזרים; תכשיטים, משקפיים, שעונים וכמובן - נעלים. החברות בין השניים, ווסט וג'ייקובס, הולידה רעיון ליצור יחד ליין של נעלי גברים ונשים לחברת לואי ויטון. הנעל שנבחרה לליין זה היא הסניקרס.

 

עיצוב הנעל נעשה על-פי סקיצות שרשם ווסט בהשראת עיצוב התלבושות בסרט חולית (Dune) של הבימאי דויד לינץ'. תלבושות השחקנים בסרט היו בגדים עתידניים ועליהם כריות ריפוד לאורך כל בית החזה, הידיים והצוואר. ווסט השתמש באלמנט כרית הריפוד ויצר בעזרתו מבנה בגב הנעל המזכיר בצורתו את לשון הנעל המוכרת, המאזן בין חזית הנעל לחלקה האחורי. שילוב הצבעים נעשה בשיתוף עם מרק ג'ייקובס. גימורים ותִפורים עדינים, שילובים מעודנים בין סוגי עור שונים, ירידה לפרטים כמו עובי השרוכים או שלושת הפרחים בצד הסוליה - סמלי בית האופנה - מעניקים לנעל מראה מסוגנן, יוקרתי ומיוחד. דגם הדונ'ס (Don's), עליו מושתתת רב הקולקציה, בגוני 'אדום על אדום' הוא החביב עלי מבין כולם.

 

למרות שאני מאד אוהב את סדרת הסניקרס, על אף מחירה הבלתי נתפס (840$ לזוג הזול בסדרה), הרי זוהי עוד סדרת נעלים מני רבות. השוני המובהק שאני מוצא בסדרה זו הוא אך ורק במשמעות שיתוף הפעולה וברעיון שעומד מאחוריו. אם נסיר לרגע את הסממנים הפרטיים ונתייחס לסמליות של כל אחד ממרכיבי החבילה, ניוותר מחד עם בית אופנה ומאידך עם זמר ראפ. אחד סמל לאריסטוקרטיה ולתרבות, שני סמל לתרבות שוליים ומאבק לשוויון. אחד סמל לאופנת רחוב, שני סמל לאופנה עילית. גבוה ונמוך, נמוך וגבוה. אני מוצא כי שיתוף הפעולה מציב את הייצוגים על מצע שווה,[17] על קו אופק אחד ללא מחיצות, כשהנעל היא הגשר או לחילופין המפתח. במילים אחרות, הנעל היא המכנה המשותף המקרב ביניהם. קרבה זו משנה את האופן בו אנו מתייחסים לנעל הספורט ולא ניתן עוד לשייך אותה (הנעל) לאופנת רחוב או לתרבות ההיפ הופ בלבד. קרבה זו גם תשנה את האופן בו תיוצר הנעל. זהו החידוש הגדול אותו אני צופה - לא יהיה ניתן לנכס את ההוט קוטור (Haute Couture), התפירה לפי מידה, אך ורק לאלפיון העליון. הגבוה, ההוט קוטור, והנמוך, אופנת הרחוב, יתקיימו בד בבד בסניקרס. לפנינו שני קצוות, בית אופנה המייצג אליטה ומייצר פרטי לבוש בהתאמה אישית וזמר ראפ המייצג תרבות שוליים הלובשת אופנת רחוב, שחברו יחד באמצעות נעל ספורט המטשטשת את הגבולות ביניהם.

 

כדי לקיים את המיזוג בין הגבוה לנמוך הלכה למעשה, יש צורך בפיתוח אמצעי חדש, כזה שיאפשר לנעל להיחשב כנעל השייכת לאופנה העילית. כדי לפתח אמצעי זה, יש להבין מה בין אופנה לאופנה עילית. הוט קוטור משמעותו תפירה עילית - תפירה ברמה הגבוהה ביותר - אך יותר מכל זוהי הדרך בה הבגד מוכן ומותאם באופן אישי על פי מידות גופו של הלקוח. כאן טמון הפתרון לאמצעי זה - אובייקט נחשב לפריט אופנה עילית כשהוא נעשה בצורה המותאמת בלעדית לגוף אותו עוטף. בכדי להפוך נעל לפריט אופנה עילית, יש צורך לפתח טכנולוגיה שתצליח להתאים את גזרות הנעל אל כף רגלו הבלעדית של הלקוח ולנעל הספורט יתרון ברור על פני שאר הנעלים למימוש טכנולוגיה זו.

 

בשנת 2002 היה ניסיון להתקרב למימוש רעיון זה. חברת Nike ייסדה את NIKEiD, חנות קונספט אינטרנטית המאפשרת לעצב נעל על-פי העדפות אישיות. בחנות זו ניתן לבחור בדגם מסוים ממבחר דגמים ואף להחליט מאיזה חומר ובאיזו טקסטורה יהיו הגזרות המרכיבות אותו. הדגש במיתוג המוצר החדש הוא האפשרות להחליט באילו צבעים תראה הנעל. Nike הצליחה לקדם את מידת ההתאמה האישית בין הנעל לכף הרגל, אולם אין בכך כדי לקרב את הסניקרס אל יסודות האופנה העילית. מבחינה רעיונית לפנינו התפתחות מעניינת לסניקרס אך מבחינה מעשית הנעל דורכת במקום. אין בטקסטורה או בסוג החומר יכולת לשנות גזרה נתונה, ובאין שינוי גזרה אין התאמה אישית ובלעדית - המרכיב ההכרחי המגדיר אופנה עילית ומבדיל אותה מן השאר. NIKEiD איפשר שינויים קוסמטיים בלבד אך לא שינוי במבנה או בצורה.

 

מי שלדעתי דווקא כן הצליחה להתקרב מבחינה טכנולוגית לנעל ספורט היכולה להיחשב כהוט קוטור היתה חברת הספורט Reebok הבריטית. תשע שנים קודם ל- NIKEiD, הציגה Reebok את ספינת הדגל של החברה - נעל הריצה Insta Pump Fury - המשלבת טכנולוגיה ועיצוב מתקדמים ונחשבת לדעת רבים כנעל שהקדימה את זמנה (תמונה 10).

 

 

תמונה 10

Reebok Insta Pump Fury, 1993

 

גולת הכותרת של Insta Pump Fury היתה פיתוח טכנולוגיית המשאבה (Pump) לרמה הגבוהה ביותר. טכנולוגיה זו הומצאה במעבדות המחקר של Reebok כבר בשנות השמונים כשיצרה תאים בגוף הנעל אותם ניתן היה לנפח באוויר ולייצר התאמה ותמיכה לכף הרגל. הדגמים הראשונים שהשתמשו בטכנולוגיה זו היו דגם ה- Court Victory (1989), שיועד למשחק הטניס ודגם ה- Pump Omni (1991), שיועד למשחק הכדורסל. משאבה קטנה אפשרה ניפוח תאי אוויר בלשון הנעל ובפנים הקרסול שהתאימו עצמם לכף הרגל. ה- Insta Pump Fury שכללה את הטכנולוגיה הזו כשהחליפה את תאי האוויר בלשון ובקרסול במערכת שלמה של תעלות אלסטיות על כל הגפה העליונה של הנעל. מערכת זו החליפה את מבנה השרוכים המקובל ויצרה גזרה חכמה המשנה את צורתה על כף הרגל בכל פעם שנופחה באוויר. מבחינת ההתאמה האישית לכף הרגל מקבלת ה- Insta Pump Fury את הציון הגבוה ביותר במבחן התוצאה, אולם במבחן הזמן לא הצליחה הנעל והטכנולוגיה להחזיק מעמד. איני יודע בוודאות מה היא הסיבה. ייתכן ושוק הצרכנים לא היה מוכן עדיין לקבל פריצת דרך זו. ייתכן והעיצוב לא עמד מול האסתטיות של השריכה והמראה המקובל של נעלי הספורט. אני מניח כי הטכנולוגיה עצמה, הנחשבת בעיני למתקדמת ביותר, היתה בסופו של דבר הסיבה לכישלון הניסיון ליצירת נעלים בהתאמה אישית. מעבר לכך שהבעיה העיקרית בנעל היתה שלעתים נוצר תקר בתעלות האוויר, דבר שהפך את הנעל ללא שימושית, אני מוצא כי הטכנולוגיה היתה קיצור דרך שפסח על שלבים מהותיים בשדה ההוט קוטור. גזרת תעלות האוויר נשארה אותה הגזרה בכל נעל ונעל וההתאמה נוצרה מתוך אלסטיות ולא מתוך גזרות מדודות ומדויקות לרגל האדם. לדעתי אין זה מספיק בכדי להיחשב כאופנה עילית. כפי שגזרות הלבוש בהוט קוטור שונות זו מזו באותו הדגם, כך גם צריכות גזרות הנעלים להיות שונות זו מזו באותו הדגם. ייתכן ובאותה התקופה לא ניתן היה להגיע לתפיסה זו כי הטכנולוגיה לא היתה מספיק מפותחת או שעדיין לא אפשרה זאת. אני מניח כי עתה בעזרת הדחיפה התקשורתית בין בית האופנה לואי ויטון ובין זמר הראפ קניה ווסט, הבשילו התנאים ליצירת המודל הבא של נעל הספורט.

 

על מנת ליצור גזרה שונה בין נעל לנעל יש צורך למדל תחילה את כף הרגל המיועדת. הטכנולוגיה כיום מאפשרת מידול מהיר ומדויק של עצמים בעזרת סורקים תלת-מימדיים המסוגלים למפות כל גוף, אמורפי ככל שיהיה, ולהציג את הפריסה הדו-מימדית שלו. פריסה זו חשובה להתאמת הגזרה של הדגם למבנה כף הרגל. אני צופה כי השלב הבא של הסניקרס יעשה בשיטות הייצור הגבוהות ביותר. ההוט קוטור המסורתי ייעזר בטכנולוגיות סריקה חדישות למיפוי כל כף הרגל - הצרכן יעבור סקירה תלת-מימדית של שתי כפות רגליו העשויות להיות שונות במעט זו מזו. הנתונים שייסרקו יועבדו ליצירת פריסה של כל כף רגל ומהם יותאמו גזרות דגם הנעל הרצויה. ההתאמה תהיה לא רק במדרס כף הרגל, כפי שקיים מזה שנים רבות, אלא של כל כף הרגל - מבנה המפרק, הקרסול, העקב, האצבעות וכו' - כל מבנה שלד כף הרגל השונה מבן אדם לאדם, ייסרק, ימופה ויותאם באופן אישי ובלעדי. כל אדם יוכל לקבל נעל שהותאמה אך ורק לכף רגלו וההרגשה בה תהיה הנוחה ביותר. למרות שדגמי הנעלים יכולים להיות דומים, בשיטה זו הם לעולם לא יהיו זהים ואפילו השחיקה שלהן תהיה שחיקה שונה בין נעל לנעל. מכיוון שייצור נעל הספורט הוא המתקדם מבין כל תעשיות הנעלים בעולם ומשולבות בו הטכנולוגיות החדישות ביותר, אני צופה כי שינוי התפיסה והמתודה יגיע מהסניקרס. יתרה מזו, רק חברות הספורט הגדולות והשולטות בשוק ההנעלה יכולות לאפשר לעצמן השקעה כספית כה רבה בפיתוח ושיווק טכנולוגיה זו והוצאתה אל הפועל. ייתכן ותהיה זו חברת Nike, כשתשדרג את NIKEiD או כשתפתח מוצר חדש. ייתכן וזו תהיה חברת ספורט גדולה אחרת. אולי. דבר אחד בטוח - נעל הספורט, הסניקרס מתקדמת בצעדי ענק לכיבוש שדה האופנה העילית.

 

סיכום

פני ההיסטוריה מגולמים בבגדים שאנו לובשים. האופנה משמשת כראי זמן, באמצעותו ניתן להביט אחורה וקדימה, כשבכל תקופה ותקופה ניתן לעצור ולמצוא את ההתגלמות הויזואלית של המחשבות, הטעמים, התשוקות והחלומות. החיפוש אחר נעל ספורט חדשה, הוביל אותי למסע שלם על סרגל הזמן של הסניקרס.

 

בשלהי שנות השבעים, עם פריצת ההיפ הופ, הגיחה נעל הספורט לתודעה של כולנו תוך צבירת מעמד ופופולריות רבה. משהפכה לסמל תרבותי, המשיכה הנעל לעבר מחוזות חדשים, ובשנות השמונים שידרגה את מעמדה ויחסה אליה, עד כי נחשבה למוצר יוקרתי ופריט נחשק. מאז ועד היום מנסה הנעל להתעלות על עצמה ומשתמשת בחומר ובטכנולוגיה שיקדמו אותה ו(ב)מיתוג הפונה אל קהל היעד שיצרך אותה. תרבות שלמה מתפתחת סביבה במהירות עם קודים חברתיים, שפה ואמונה משותפים, ויש לה כבר שם - תרבות הסניקרס. כיום, נמצאת הנעל בחזית עולם ההנעלה וממבט על התפתחותה נראה כי עוד נכונו לה ימים רבים וטובים. בעתיד הקרוב, תכבוש נעל הספורט את פסגת שדה האופנה ותהפוך לדעתי להיות לנעל המתקדמת והנוחה ביותר בעולם, נעל הוט קוטור.

 

העולם הולך ואיתו הסניקרס, שאינן מגלות קושי להסתגל לשינויים החלים בו. בנקודה זו תם מסעי. עבור הסניקרס המסע לעולם לא יושלם וכשתסיים לכבוש יעד זה, תעז ותעבור ליעד הבא, תשתלב בו ותפתיע מחדש.

 


ביבליוגרפיה

 

בורדייה, פייר, אופנה עילית ותרבות עילית, שאלות בסוציולוגיה, תרגום מצרפתית: אבנר להב, עריכה מדעית: ד"ר ז'יזל ספירו, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 183-191.

 

A. Martine, Richard, The Rebirth of the New York Sneakerhead, The New York Times (July 11, 2004).

Conrad Murray, Derek, Hip-Hop vs. High Art: Notes on Race as Spectacle, Art Journal, Vol. 63, No. 2 (Summer, 2004), pp. 4-19, Published by: College Art Association.

Coye, Dale, The Sneakers/Tennis Shoes Boundary, American Speech, Vol. 61, No. 4 (Winter, 1986), pp. 366-369, Published by: Duke University Press.

Cunningham, Caroline, You Are What's on Your Feet: Men and The Sneaker Subculture, Journal of Culture & Retail Image, Volume 1, Special Issue: Menswear (Fall 2008), A publication of Drexel University's Design & Merchandising Program in conjunction with Drexel University Libraries.

Demers, Joanna, Sampling the 1970s in Hip-Hop, Popular Music, Vol. 22, No. 1 (Jan., 2003), pp. 41-56, Published by: Cambridge University Press.

Engel, Lis, Body Poetics of Hip Hop Dance Styles in Copenhagen, Dance Chronicle, Vol. 24, No. 3 (2001), pp. 351-372, Published by: Taylor & Francis, Ltd.

Farrelly, Liz (Ed.), Sneakers, Booth-Clibborn Editions, London, 1998.

García, Robert, Bobbito, Where’d You Get Those? New York City’s Sneaker Culture 1960-1987, Powerhouse Books, Brooklyn, NY, 2003.

Gladwell, Malcolm, The Coolhunt, The New Yorker, (March 17,1997) p. 78.

Halifu, Osumare, Global Breakdancing and the Intercultural Body, Dance Research Journal, Vol. 34, No. 2 (Winter, 2002), pp. 30-45, Published by: University of Illinois Press.

Kuczynski, Alex, It's Gotta Be the Shoes, The New York Times (April 13, 2006).

Kahn, Michael, Sneakerheads Show Sole Devotion to Footwear, The San Diego

Union-Tribune (September 28, 2004).

L. Porter, David, Michael Jordan, A Biography, Greenwood Biographies, London, 2007.

LaBoskey, Sara, Getting off: Portrayals of Masculinity in Hip Hop Dance in Film, Dance Research Journal, Vol. 33, No. 2, Social and Popular Dance (Winter, 2001), pp. 112-120, Published by: University of Illinois Press on behalf of Congress on Research in Dance.

Lutz, Jennifer, Taking up Space: An Interview with Bio of TATS CRU, Inc., Dance Research Journal, Vol. 33, No. 2, Social and Popular Dance (Winter, 2001), pp. 102-111, Published by: University of Illinois Press on behalf of Congress on Research in Dance.

Lv, Luo & Huiguang, Zhang, Sneakers, Southbank Publishing, London, 2007.

McBride, James, Hip Hop Planet, National Geographic, April 2007.

McDowell, Colin, Shoes, Fashion and Fantasy, Thames & Hudson, London, 1989, pp.158-173.

Miller, Ivor, Creolizing for Survival in the City, Cultural Critique, No. 27 (Spring, 1994), pp. 153-188, Published by: University of Minnesota Press.

Sheon, Aaron, The Discovery of Graffiti, Art Journal, Vol. 36, No. 1 (Autumn, 1976), pp. 16-22, Published by: College Art Association.

Skidmore, Sarah, Sneakerheads Love to Show Off Shoes, The Washingtone Post (January 15, 2007).

Smits, Kim & Maat, Matthijs, Custom Kicks, Personalized Footwear, Laurence King Publishing, London, 2008.

SneakerFreaker Vault, "Pigeon Dunk Intervew", SneakerFreaker (Aug 2nd 2008),

(http://www.sneakerfreaker.com/articles/Pigeon-Dunk-Intervew-Snkr-Frkr-Vault).

Steele, Valerie, Shoes, A Lexicon of Style, Scriptum Editions, London, 1998, pp. 169-183.

O'Mahony, Marie and E. Braddock, Sarah, SportsTech, Revolutionary Fabrics, Fashion and Design, Thames & Hudson, London, 2002.

Unorthodox Styles, Sneakers, The Complete Collectors' Guide, Thames & Hudson, London, 2005.

Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover: Wesleyan University press of New England (1994).

 

 

פילמוגרפיה

 

Beat This!: A Hip Hop History, Dir. Dick Fontaine, 1984.

Just For Kicks, Dir. Thibaut de Longeville and Lisa Leone, 2005.

Scratch, Dir. Doug Pray, 2001.

Style Wars, Dir. Tony Silver, 1983.

 

אינטרנט

 

http://www.adidas.com/com/homepage.asp

http://www.adidas-group.com/en/home/welcome.asp

http://www.fundinguniverse.com/company-histories/NIKE-Inc-Company-History.html

http://www.nike.com/nikeos/p/nike/en_US/?sitesrc=usns

http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

http://www.wikinvest.com/stock/Adidas_AG_%28ADDYY%29

http://www.wikinvest.com/stock/Nike_%28NKE%29

 

קניה ווסט:

http://www.dresslikekanyewest.com/2009/06/kanye-west-x-louis-vuitton-interview/

http://www.mouse.co.il/CM.articles_item,1018,209,32065,.aspx

http://www.ohlalamag.com/en/2009/02/kanye-west-idolizes-marc-jacobsfashion-is-his-future.html

http://www.femalefirst.co.uk/music/rapmusic/Kanye+West+Compared+To+Marc+Jacobs-8398.html

http://www.zimbio.com/Kanye+West/articles/1599/KANYE+WEST+AMBER+ROSE+LOUIS+VUITTON+SNEAKERS

http://www.upscaleswagger.com/2009/03/14/kanye-west-x-louis-vuitton-sneaker-prices/

http://sneakernews.com/2009/06/29/louis-vuitton-x-kanye-west-sneaker-collection-detailed-look-la-mjc-photoshoot/

http://2fresh4yall.blogspot.com/2009_01_01_archive.html

http://entertainment.il.msn.com/music/article.aspx?cp-documentid=149563250

http://www.streetlevel.com/2009/07/21/kanyes-louis-vuitton-dons-ibn-jasper

 



[1] על המקורות השונים לשםSneakers  וכינויה הרבים של נעל הספורט בארה"ב ומחוצה לה ראו במאמר:

Coye, Dale, The Sneakers/Tennis Shoes Boundary, American Speech, Vol. 61, No. 4 (Winter, 1986), pp. 366-369, Published by: Duke University Press.

[2] על מקורות ההיפ הופ בתרבות המחאה ומקורות השראה בשנות השבעים ראו:

Demers, Joanna, Sampling the 1970s in Hip-Hop, Popular Music, Vol. 22, No. 1 (Jan., 2003), pp. 41-56, Published by: Cambridge University Press.

[3] הבי-בוי, הוא כינוי לנערים שרקדו ברייק-דאנס; ה- B מסמלת את המילה Break, קיצור לצמד המילים Break-Dance

[4] על מקום הפרט כפרפורמר, השימוש בריקוד הברייק-דאנס כאמצעי תקשורת ומימד האימפרוביזציה ראו:

Halifu Osumare, Global Breakdancing and the Intercultural Body, Dance Research Journal, Vol. 34, No. 2 (Winter, 2002), pp. 30-45, Published by: University of Illinois Press. עמ' 32-33. 

[5] על המשמעויות והמחוות השונות בתנועות ריקוד הברייק-דאנס ראו:

LaBoskey, Sara, Getting off: Portrayals of Masculinity in Hip Hop Dance in Film, Dance Research Journal, Vol. 33, No. 2, Social and Popular Dance (Winter, 2001), pp. 112-120, Published by: University of Illinois Press on behalf of Congress on Research in Dance.

[6] לקריאה נוספת ראו מאמרים:

Miller, Ivor, Creolizing for Survival in the City, Cultural Critique, No. 27 (Spring, 1994), pp. 153-188, Published by: University of Minnesota Press.

Lutz, Jennifer, Taking up Space: An Interview with Bio of TATS CRU, Inc., Dance Research Journal, Vol. 33, No. 2, Social and Popular Dance (Winter, 2001), pp. 102-111, Published by: University of Illinois Press on behalf of Congress on Research in Dance.

[7] תהליך דומה התרחש עם הופעת הגראפיטי בצרפת במאה ה-19, כנגזרת לאיורי הקריקטורה. אמצעי נוסף בו השתמשו אמני הקריקטורה להעברת ביקורת. לקריאה נוספת ראו:

Sheon, Aaron, The Discovery of Graffiti, Art Journal, Vol. 36, No. 1 (Autumn, 1976), pp. 16-22, Published by: College Art Association.

[8] Just For Kicks, Dir. Thibaut de Longeville and Lisa Leone, 2005

[9] 16% מנתח שוק מכירות נעלי הספורט בעולם, על-פי נתוני סקר Commerzbank Corporates & Markets, 2007

[10] עדות על פופולריותה של הנעל מחוץ לארה"ב וההשפעה שלה על מלבושיהם של בני נוער שנים אחר כך, ראו:

Engel, Lis, Body Poetics of Hip Hop Dance Styles in Copenhagen, Dance Chronicle, Vol. 24, No. 3 (2001), pp. 351-372, Published by: Taylor & Francis, Ltd. עמ' 360.

[11] עוד על ההשפעה העכשווית של ההיפ הופ והחלק שלו בתרבות בארה"ב ובעולם ראו:

Conrad Murray, Derek, Hip-Hop vs. High Art: Notes on Race as Spectacle, Art Journal, Vol. 63, No. 2 (Summer, 2004), pp. 4-19, Published by: College Art Association.

[12] על-פי נתוני חברת Nike

[13] Just For Kicks, Dir. Thibaut de Longeville and Lisa Leone, 2005

[14] Ibid.

[15] תופעה דומה בת זמננו קרתה סביב ה- iPOD, נגן מולטימדיה של חברת Apple

[16] על-פי נתוני סקר Commerzbank Corporates & Markets, 2007

[17] בשונה מתפיסתו של הסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייה (1930-2002), העומד על ההפרדה הברורה בין אופנה לאופנה עילית במאמרו אופנה עילית ותרבות עילית, שאלות בסוציולוגיה, תרגום מצרפתית: אבנר להב, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 183-191.


עידו שליבקוביץ, בן 29, סטודנט שנה ג' במחלקה לצורפות ועיצוב אופנה, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2010