עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ריקוד המכונה: המתח בין הטבעי למכאני בסרט "מטרופוליס" ובוידאו-קליפים שנוצרו בהשראתו

דורון עפר

 

ריקודה האירוטי של הכפילה הרובוטית של מריה במועדון היושיווארה מהווה את אחד מרגעי השיא ב"מטרופוליס", סרטו הקלאסי של פריץ לאנג מ-1926.[1] הריקוד גורם לקהל הגברים לוטשי העיניים לאבד כל שליטה עצמית ומביא להרס וחורבן. ריקוד פראי ומשחרר זה של הרובוטית עומד בניגוד לריקוד המשעבד והמכאני של הפועלים האנושיים במכונת ה"מולוך" המוצג בסצנה קודמת בסרט. המתח בין המקצבים הטבעיים למכאניים המובע בריקודים מדגיש את הגבול בין החיים האורגניים לטכנולוגיה. במאמר זה אעסוק במתח זה, בין הטבעי למכאני, ב"מטרופוליס" ואראה כיצד הוא בא לביטוי אחרי שנים, בשנות ה-1980, בשני וידאו-קליפים המתייחסים לסרט: "רדיו גא גא" ((Radio Ga Ga לקווין (Queen), ו- "אקספרס יורסלף" (Express Yourself) למדונה (Madonna).

 

מטרופוליס- בין הטבעי למכאני

הקוטביות בין יסודות טבעיים פראיים ופרימיטיביים ובין יסודות עתידניים, משעבדים ומכאניים היא תימה מרכזית ב"מטרופוליס". הסרט האקספרסיוניסטי-גרמני מתאר כרך עתידני של גורדי שחקים, בו דרים בני המעמד השליט וחיים חיי מותרות. תיפקודה של העיר נסמך על מכונות ענק שממוקמות מתחת לפני האדמה ומתופעלות על ידי בני מעמד פועלים, שמתגוררים במפלס מתחתן ומנותקים מבני המעמד השליט. שליט העיר הוא ג'ו פדרסן, החי במגדל גבוה המתנשא מעל העיר ומכונה "מגדל בבל החדש". לפועלים יש מנהיגה משלהם, היא מריה.

יום אחד מבחין פרדר, בנו של פדרסן, במריה בעיר העליונה. הוא פוגש בה בגן תענוגות שנקרא "הגנים הנצחיים" - המקום היחיד בסרט שבו מתוארים בעלי חיים וצמחים -  ומתאהב בה. הוא עוקב אחריה מטה אל עיר הפועלים, ובכך מתוודע לראשונה לעולם המכונות ולשגרת יומם הקשה של הפועלים. בהמשך פרדר מגיע לקטקומבות, הממוקמות אף מתחת למגורי הפועלים, שם הוא צופה במריה מטיפה להם במעין מקדש נאו-נוצרי מוקף צלבים. היא מפצירה בפועלים למען לא ימרדו על אף מצבם הדוחק, וימתינו עבור מתווך שיקשר בינם ובין המעמד השליט. חוסר ההבנה בין המעמדות מנוסח על-ידה במשפט: "ללא הלב לא תוכל להיות הבנה בין היד למֹח", כשהלב מייצג את המתווך, היד - את הפועלים, והמֹח - את השליטים.

כשנודע לפדרסן על כוונת הפועלים למרוד, הוא פונה לרוטוונג, מדען בן דמות מכשף ימי-בינימי, החי בבקתה רעועה בלב הכרך העתידני, ומורה לו ליצור עבורו כפילה רובוטית של מריה. על פי תוכניתו, מריה תסית את הפועלים למרד וכך תווצר הזדמנות לדכא את מרידתם. רוטוונג חוטף את מריה ובתהליך חשמלי-כימי מעתיק את מראה החיצוני אל גופה של רובוטית. הכפילה שנוצרת מוצגת כאישה פתיינית ומרשעת, מעין אנטיתזה למריה הצדיקה והבתולה.

כדי להוכיח לפדרסן שאיש לא יוכל להבחין בין הרובוטית לאישה אמיתית, רוטוונג מציג את הכפילה כרקדנית סטריפטיז במועדון היושיווארה בפני בני האליטה של העיר העליונה. ה"ניסוי" מצליח מעל ומעבר: כח הפיתוי של הריקוד מביא את קהל הגברים למלחמות. בהמשך, הרובוטית ממרידה את הפועלים נגד המכונות בדרך דומה. בנאום משולהב ורווי רמזים מיניים היא מפצירה בהם לפרוק כל עול ולפנות נגד המכונות. הם נענים ברצון, וגם כאן התוצאה קטלנית. בהרסם את המשאבה הראשית של העיר, הפועלים גורמים להצפה כללית, שחודרת לכל המפלסים ומחריבה את העיר.

 פרדר, בסיועו של עוזרו יהושפט, מצילים את ילדי הפועלים, שנזנחו במהלך המרידה. כשהפועלים מתוודעים לכך שהביאו להשמדת עירם ושנטשו למוות את ילדיהם, הם פונים נגד הרובוטית ושורפים אותה על המוקד, תוך שהם רוקדים ריקוד פגאני סביב המדורה. פרדר מציל את מריה מידי רוטוונג ומשדך בין אביו למנהיג הפועלים, שבסופו של דבר לוחצים ידיים. החיבור בין היד למֹח הושלם והסדר שב על כנו.

 

קישוט ההמונים

"מטרופוליס" לא תמיד נחשב קלאסי. למעשה, בעקבות צאתו לאקרנים ב-1926 נשטף הסרט בקיתונות של בוז.[2] אולם הביקורת המרשיעה והמשפיעה ביותר, שהדיה נשמעים עד היום, הוטחה עשרים שנה לאחר מכן על ידי חוקר הקולנוע זיגפריד קראקוואר (Kracauer)  בספרו "From Caligari to Hitler" (1947). כמו בסרטים אקספרסיוניסטים אחרים שנוצרו בגרמניה בתקופת רפובליקת ווימאר, דוגמת "הקבינט של דוקטור קאליגרי" (1920) ו"הצחוק האחרון" (1924) קראקוואר רואה כאן מעין תמונה מקדימה למשטרו הדיקטטורי של אדולף היטלר.[3]

הקולנוע האקספרסיוניסטי-גרמני, ששיאו במחצית הראשונה של שנות ה-1920, ביטא את רחשי לבם של הגרמנים לגבי תבוסתם במלחמת העולם הראשונה וחוסר היציבות השלטוני-חברתי ששרר בעקבותיה. התכנים עסקו בנושאים רומנטיים גותיים כשגעון, חרדה, הירואיות ומוות טרגי. המיזנסצנה הושפעה מהאמנות הפלסטית האקספרסיוניסטית והציגה עולם מעוות שהתבטא בתפאורות עקומות וזוויתית, תאורה משונה וכדומה. אלה, יחד עם משחק מוקצן, איפור ותלבושות, כמו החצינו את רגשותיהם של הגיבורים ויצרו זווית ראייה סובייקטיבית לחלוטין, כבחלום בלהות.[4]

 בספרו טוען קראקוואר שאת הסרטים האלה ניתן לפרש ככמיהה נסתרת למנהיג חזק שישים קץ לתוהו ובוהו ולחוסר הוודאות. ב"מטרופוליס", לשיטתו, מציג לאנג אוטופיה ימנית, כשהוא מקנה לרפובליקת ווימאר צורה של אלגוריה סוציו-פשיסטית. זאת ועוד, "מטרופוליס", בסצנות ההמונים שלו, במופעי הראווה של האלימות וההרס, העניק השראה, יותר מכל סרט אחר שנעשה ברפובליקת ווימאר, לאסתטיקה הנאצית של "קישוט ההמונים" (mass-ornament). הדוגמא הידועה ביותר ליישום קישוט זה הינו סרטה של לני ריפנשטאל (Riefenstahl) "נצחון הרצון" (1935).

קראקוואר מתייחס ללאנג כממציאו של משטר חדש של מופע ראווה שהפך פוליטי.[5] מופע זה מסוכן משום שהפרטים, בהיותם מאוחדים לקהל, עודדו להזדהות עם תודעת קהילה המבוססת לא על מטרה משותפת כי אם על מבט רואה-כל, שאיתו הזדהו וגם סרו תחת מרותו. בעודן מציגות את הקהילה במונחים של מבט ותצוגה, צורות קישוט ההמונים של לאנג מעצבות מרחב חברתי רב עוצמה, נגוע בסוג חדש של סובייקטיביות, המנותקת מפעילות פוליטית ויחסים בין אישיים. זאת מגלמת את ההקסמות מ"להביט בעצמך מובט", לא משנה אם ההקשר העלילתי אינו מצריך התגבשויות קהל כאלה.[6]

עם זאת, ועל אף החשיבות הרבה הניתנת לניתוחו של קראקאוור את הסרט, בחלוף השנים עלו קולות אחרים שהקנו לו מעמד שנוי במחלוקת. בהקשר של סצנות ההמונים, למשל, מאתרת לוטה אייזנר (Eisner) בספרה The Haunted Screen (1969) השפעות של מופעי התאטרון של מקס ריינהרדט (Reinhardt) וארווין פיסקטור (Piscator), ובכך מערערת על היות קישוט ההמונים המצאה של לאנג.[7] ובכלל, אם מתייחסים להקשר הפוליטי של 1924-8, האינסטינקטים המסחריים של אופ"א (UFA, חברת הסרטים הגרמנית בתקופת רפובליקת ווימאר) לא היו מאפשרים לה ליצור סרט פרו-פשיסטי, שכן הנאצים זכו לאחוז קולות נמוך עד לבחירות ב-1928.[8] זאת ועוד, הנאצים תיעבו ארכיטקטורה מודרניסטית, ותחת זאת צידדו בהתיישבות צמודת קרקע, אנטי-אורבנית, של "דם ואדמה". אולם כל אלה לא שינו הרבה אחרי 1945, עם הפסדה של גרמניה במלחמת העולם השנייה ונוכח ההרס העצום שזרה משטרה הדיקטטורי ברחבי אירופה, כשהוא מתוזמר בידי טכנולוגיית-על צבאית ומכונת מדיה משומנת. הדמיון לחזון הדיסטופי של "מטרופוליס" בנוגע למשטר מעמדי מתועש, יחד עם ההתפעלות של לאנג ממכונות ענק, נראה גדול מדי מכדי לערער עליו.

 

המקצבים והריקודים

בין אם קישוטי ההמונים ב"מטרופוליס" מייסדים משטר חדש, ובין אם לא, מקצב הריקוד של הכפילה במועדון היושיווארה משמש, ללא ספק, ניגוד לאותן התגבשויות נוקשות ומלאכותיות של קהל, גברי בדרך כלל, ומבטא את הפראי והטבעי, ומכאן כח השפעתו. מקצב זה מתבלט במיוחד לנוכח מקצב הריקוד המכאני של פעולת הפועלים בעולם המכונות, המבטא את שיעבודם. חוקר התרבות מייקל קואן (Cowan) מזהה ב"מטרופוליס" שימוש בהבחנות חשובות שהגה לודוויג קלאגס (Klages) בשנות ה-20 של המאה הקודמת בנוגע לתרבות הגוף ולמקצב.[9] בעסקו בשאלה כיצד להפריד בין חיים אורגניים לסדרתיות מנוכרת מבחין קלאגס בין מקצב המבטא את מהות החיים, טבעי, זורם ומתמשך אותו הוא מכנה "ריתמוס", ובין מקצב רציונלי, מלאכותי, ומשליט סדר שמחלק את הזמן למקטעים, שאותם הוא מכנה "טאקט". בעוד שאת מקצבי הריתמוס ניתן למצוא בתהליכים ביולוגיים (כמו פעימות לב ונשימה) ובמחזורים יומיים (כמו כוכבים, וגאות ושפל), את הטאקט נמצא בתנועת הסטקאטו של מחוגי השעון, המטוטלת, והמטרונום.

קואן מזהה ב"מטרופוליס", כאמור, שימוש במושגי קלאגס. הלב הפועם, שמופיע בסופראימפוזיציה על פני גופה של הרובוטית טרם היא לובשת סופית את חזותה של מריה, עשוי לייצג את מקצב הריתמוס המשחרר והבלתי נשלט של האחרונה. היינו, הכח המיני, שקיים בכל אישה באשר היא, מועבר אף הוא אל הכפילה הפתיינית והמרשעת שעומדת להווצר.[10]  הסתתה של הכפילה את הפועלים להרוס את המשאבה המרכזית, המכונה "מכונת הלב", עשויה להתפרש כהתקפה של הלב הפרוע והמשחרר נגד הלב הטאקטי באופיו של מטרופוליס, המונע מהעיר להיות מוצפת במים. ההצפה עצמה מהווה ריתמוס משחרר, הסוחף ביותר בסרט.

גם בריקוד הכפילה הרובוטית של מריה מזהה קואן שימוש בריתמוס נוסח קלאגס.[11] כאמור רוטוונג מציג אותה ביושיווארה, מועדון האבות והבנים של העיר, כדי להוכיח לפדרסן שאיש לא יוכל להבחין בין הרובוטית לאישה אמיתית. היא עולה באור לבן אפוף עשן מתוך כד גדול המוחזק על ידי עבדים שחורים כמעט עירומים בלבוש שבטי פרימיטיבי. בריקוד בסגנון סלומה הפתיינית היא מסובבת את גופה מאחורי פרגוד, כשהתאורה ממוקמת מאחוריה וכך היא מוצגת כצללית.[12] אחר היא מסירה את הפרגוד ורוקדת כמעט בעירום ריקוד ארוטי ופראי אל מול הקהל הגברי שלוטש בה את עיניו (ראו תמונה מס' 1.1).

לאנג עורך את הסצנה כשיגעון שהולך ומואץ. באמצעות עריכה, תקריבים וסופר-אימפוזיציה, קהל הגברים סביב הדמות הנשית הרוקדת הופך בהדרגה לקולאז' של עיניים מלאות תאווה. באמצעות הדגשה זו של העינים הלוטשות, לאנג מציג את הקהל הגברי לא כמציצני – המביט מבחוץ וממרחק – אלא יותר כהמום מעוצמת החוויה, שהוא חלק ממנה. בהקבילו את הריקוד להתקפה משולחת הרסן על מכונת הלב, קואן מתייחס לריקוד כריתמוס מוציא משליטה: במקצביה הפראיים והאקזוטיים מריה גורמת לקהל הגברים הצופים בה בתאווה לאבד כל שליטה, כשבסופו של דבר הם תוקפים איש את רעהו מול הבמה, ומביאים להרס ולחורבן.

 

 

מס' 1.1: ריקוד הרובוטית הפראי. דימוי מתוך "מטרופוליס"                                    מס' 1.2: ג'וזפין בייקר, 1925

 

 

לא רק באי המועדון צופים בריקוד. הסצנה מוצגת בעריכה מקבילה לסצנה המתארת את פרדר חוזה במתרחש, או הוזה אותו, ממיטת חוליו. אולם בשונה מן הגברים במועדון, הוא מבועת, לא נראה מגורה והחוויה מביאה אותו לרפיסות ועילפון. הוא מלכתחילה נפל למשכב בעקבות התקפת עצבים שבה לקה כשצפה באביו, פדרסן, אוחז בזרועות הכפילה המרשעת של מריה. הדבר מדגיש את חוסר האונים של הגבר מול כח החיות הפראי של ה"פאם פטאל".

תחושת האימה מתחזקת נוכח הסצנה המופיעה לאחר סצנת הריקוד, שבה מתוארת הכפילה בדמות הזונה הגדולה מבבל, כשהיא עולה על כן וסביבה פסלי נחש, וידי הגברים מושטות לגעת בה. החזון ממשיך בסצנת קתדרלה בה מופיעים פסלי שבעת החטאים, ובסופו נראה מלאך המוות מניף את חרמשו כלפי המצלמה, כשהוא זורה אימה, ולאחר עילפון, בפרדר.

 

כאמור הכד שממנו יוצאת הכפילה מוחזק על ידי מה שנראה כעבדים שחורים בלבוש שבטי. כקישור נוסף לעולם ה"שחור" מזהה קואן בריקודה את הסגנון של הרקדנית האפרו-אמריקאית הגולה ג'וזפין בייקר (Baker).[13] בעקבות הצלחתה בפאריז, בייקר הגיעה לברלין ב-1925 עם להקת הבידור La revue nègre, שהורכבה כולה מאמנים שחורים (ראו תמונה מס' 1.2). ריקודיה משולחי הרסן בעירום מלא כבשו בין לילה את ליבה של העיר תשושת המלחמה. בייקר נתפסה כהאנשה של רוח הג'אז המושפעת מאפריקה, וכך ייצגה בייקר עבור הגרמנים את התגלמות הפרימיטיביות ואת השבת הנעורים שלה היו זקוקים כל-כך.[14] ריקודה נבדל מהריקוד האירופי הקלאסי בספונטניות שלו. בעוד שרקדנים אירופים חשפו את חזיתם לקהל, כשהם מציגים את הגוף כקו מאוחד, בייקר חשפה את כל היקף גופה והשתמשה בחלקים ממנו, במיוחד בישבן, ככלי. ובעוד האירופים שמרו על הרמוניה קבועה ומרומזת בין תנועת הגוף ומקצב המוזיקה, ריקודה של בייקר בוסס על ביטוי ישיר ושמיע של המקצב.[15] עם זאת, בייקר, שכמו הג'אז הגיעה לאירופה מאמריקה, ייצגה במקביל גם את המודרנית שבאומות באותה תקופה. היא הכילה, אם כן, את האולטרה פרימיטיבי ואת האולטרה מודרני בעת ובעונה אחת.

 

את השימוש ב"טאקט" במינוח של קלאגס מזהה קואן כבר בתחילת הסרט, כאשר תקריבי בוכנות בוחשות במקבצים מכאניים מוצגים בסופראימפוזיציה עם תמונת שעון גדול המורה על זמני המשמרת, שמחוגו נע במקצב סטקאטו.[16] לאחר מכן, כשמוצגים הפועלים צועדים מושפלי ראש בשעת החלפת המשמרת, ניכר שתנועתם דומה במקצבה לתנודת אותו מחוג. כשפרדר יורד לראשונה אל חדר המכונות ומעיף מבט במכונת המולוך, אנו למדים מה בדיוק הפך את גופי העובדים לכאלה: אפופת סילוני עשן ניצבת מכונה ענקית ואימתנית, בעלת שני מפלסים, שלרוחבם מפוזרים פועלים שמתעוותים קדימה ואחורה כמטוטלות בריקוד מכאני (ראו תמונה מס' 2.1). מה שמשעבד את הפועלים למכונה הוא אותו טאקט מכאני שמפריד בין החיים האורגניים לטכנולוגיה וכופה עליהם חלוקה קבועה ורציפה של פרקי זמן. "באמצעות כוריאוגרפיה קפדנית זו של תנועת גוף קצבית", כותב קואן, "מטרופוליס מייסדת מודרניזציה במובן דומה לזה של קלאגס ושל התומכים בתרבות גוף הרמונית".[17]

בהמשך אחד הפועלים לא עומד בעומס ונוצרת תקלה שגורמת לפיצוץ, שהורג כמה עובדים. בעקבות הפיצוץ פרדר נוטה אחורה בבהלה, כמו נוכח ריקוד הרובוטית, והוזה את המכונה הענקית כראש מפלצת עם פה פעור, שהפועלים מובלים אליו ונזרקים לתוכו. כשהוא מתעשת הוא מבחין בכך שהפועלים דאגו במהרה להחליף את הנפגעים ושהמכונה חזרה לתפקד. ניתן להבין בקלות שזהו המשך לביטוי השעבוד של האדם למכונה.

 

מס' 2.1: מכונת המולוך. דימוי מתוך "מטרופוליס"                             מס' 2.2: "קוקטייל",1927, מיצג בעיצוב פרמפוליני

 

פיזור הפועלים על מכונת המולוך ואופן תנועתם מזכיר את עיצוב החלל בתיאטרון הפוטוריסטי שהתגבש באותה תקופה. בבקשם לסלק את השחקן, כמנוף לתאטרון עתידני שבו לא ישתתפו בני אדם, ניסו הפוטוריסטים לשלב את השחקן בתפאורה ולמכן את תנועותיו. אחד המיצגים, "קוקטייל" (Cocktail) בעיצובו של פרמפוליני, שהוצג ב-1927 – אותה שנה שבה הוקרן מטרופוליס לראשונה – דומה מאוד לסצנת מכונת המולוך (ראו תמונה מס' 2.2).[18] במסגרת המיצג הוצב לרוחב חלקה הקדמי של הבמה מתקן בעל שני מפלסים, שעליהם פוזרו השחקנים. תנועותיהם המסוגננות מבחינה ריתמית שוו מראה של ריקוד, ותנוחותיהם היו נפתחות לחלוטין לכיוון הצופה, כך שהקונטור שלהם הודגש יותר מהמסה הפיסולית.

גם מכונת המולוך ב"מטרופוליס" וגם המתקן הדו-מפלסי ב"קוקטייל" מעוצבים באופן דינמי-מכאני המאפשר את שילוב השחקנים הממוכנים בתוכן. מכונת המולוך סימטרית ומשלבת בין צורות מלבניות ובין עיגולים שיוצרים מתח ריתמי, כשב"פה" שלה נראים חלקי מכונה בוחשים לסרוגין, וכאמור סילוני עשן בוקעים מסביבה. החלל ב"קוקטייל" לא נע, אך בתמונות המתארות את המתקן הדו-מפלסי ניתן להבחין במקצב מוזיקלי בעיצוב: צורות זוויתיות דינימיות תלויות באוויר, לוחות יוצרים טקסטורה של צוואר אקורדיאון בירכתי הבמה, ואביזר הבמה הגדול דמוי מיכל הגזוז הממוקם מצד שמאל מורכב מצורות מעוגלות, זורמות ומופשטות.

 

ואולם, בסצנת הפועלים ישנם גם יסודות פרימיטיביים המביעים את מקצב הריתמוס. אלו באים לביטוי בחזון המולוך, פרי רוחו של פרדר: המכונה עצמה הופכת לראש מפלצת בעיצוב מאוד אקספרסיבי. נוסף על כך, מסכות הזקיפים, המשגיחים על הפועלים הנגררים עם חבלים לצווארם אל פיו של המולוך, הן בסגנון אפריקאי-שבטי (ראו תמונה מס' 3.1). על מנת לראות זאת בבירור ניתן להתבונן בתמונת סטילס מהפקת הסרט, שבה מתוארים לאנג והצלם קארל פרוינד (Freund) מודדים מסכה אפריקנית לאחד הזקיפים (ראו תמונה מס' 3.2).[19]

 

מס' 3.1: זקיפים במכונת המולוך. דימוי מתוך "מטרופוליס"             מס' 3.2: לאנג ופרוינד מודדים מסכה אפריקנית לזקיף

 

בהיותו גלגול ישיר של ריקודה של הרובוטית במועדון היושיווארה, השטפון המתרחש לקראת הסוף מהווה, כאמור, את הריתמוס הגדול והאחרון בסרט. קואן מציין שהסרט יוצר הקבלה ישירה בין הדימוי של מים מציפים ותנועת הפועלים המורדים בעודם הורסים כל מחסום בדרכם אל חדרי המכונות.[20] כמו ריקוד הרובוטית, ההמון חסר הצורה הזה מוצפן ללא ספק כנשי, באמצעות נוכחותן של נשות הפועלים, שמופיעות כאן לראשונה בסרט, ורוקדות בהיסטריה לפני הקבוצה. זאת ועוד, יש לציין שהוגי דעות בתחום הגוף והמקצב באותן שנים החשיבו את מקצביו של הטבע כנוזליים ונשיים, בניגוד לפעילות הגברית של חלוקה רציונלית. ואכן, אחרי ההצפה, שעשויה להתפרש כאורגזמה של הכפילה הרובוטית הפתיינית, שמובלת צוחקת אל המוקד, הסדר, כאמור, שב על כנו.[21] הגברים, נציגי המעמדות בתיווך פרדר, מגיעים להסכמה.

 

רובוטית רוקדת, גבר מפחד

בהשימו את הדגש על מקצבים, קואן מתייחס להכנעת המיניות הנשית המתפרצת על-ידי הרציונליזציה הגברית המחלקת. הכנעה זו נובעת מתוך פחד, שבתפקידו ב"מטרופוליס" עוסק אנדראס הוייסן (Huyssen).[22] הנחת היסוד שלו היא שהסרט ממפה בצורה מתוחכמת את הפחד מפני טכנולוגיה היוצאת מכלל שליטת האדם על פני הפחד ממיניות נשית היוצאת מכלל שליטת הגבר. מיפוי זה בא "לפתור" שני תסביכים מסורתיים מתקופת רפובליקת ווימאר: הגבר החרד והפסימיות של האינטלקואלים בנוגע לתרבות הטכנולוגית.[23]

במאה ה-18, מציין הוייסן, נבנו רובוטים כמו-אנושיים המסוגלים לבצע פעולות כמו הליכה, שירה, נגינה ואף ריקוד. אלו הוצגו בחצרות אירופה להנאת הצופים, ולא נתפסו כאיום טכנולוגי על האדם.[24] אולם, מן המאה ה-19, עם תחילת המהפכה התעשייתית וכניסתם לשימוש של מכונות ענק שהחליפו עובדים במפעלים, הטכנולוגיה החלה להתפס כמאיימת. היא נקשרה לאיום קדום יותר, הוא האיום מפני מיניות האישה, שעד אז נחשבה באופן מסורתי קרובה יותר לטבע.

האיום שמציבה הכפילה הפתיינית על השליטה הגברית מתכתב, לפיכך, עם הרעיון של טכנולוגיה יוצאת מכלל שליטה שמשלחת את הפוטנציאל ההרסני שלה על פני האנושות. חוייסן ראה את מינה הנשי של הרובוטית כבניית אסטרטגיה-נגדית מול מערך הפחדים: דרך מריה הכוזבת, "מטרופוליס" הופך את המיניות הנשית לדמונית, כשהאיום שלה מצדיק את הפנטזיה הגברית אודות הנהגה חזקה, שיש בה צורך על מנת לשמור על כוחות ההמון הנשי, כמו גם על הטכנולוגיה בעלת הפוטנציאל ההרסני, תחת שליטה מהודקת. לעומת נשיותה של הכפילה, את נשיותה של מריה האמיתית, הקדושה המטיפה לסובלנות ולאי-מרידה במקדש הנאו-נוצרי בקטקומבות, הגבר בתחילת המאה ה-20 יכול לסבול.

על רקע כל זאת ניתן להבין מדוע פרדר מפוזר וחלש, ומדוע, על אף דהרתו האימפולסיבית קדימה, לעתים קרובות הוא נרתע אחורה באימה בתגובה למה שהוא רואה. כך קורה, כזכור, כשהוא צופה בריקוד הפועלים ובתאונה במכונת המולוך, וכשהוא חוזה/הוזה את ריקוד הכפילה הרובוטית.

יחד עם זה, הדרמה האדיפלית ממוקמת סביב פרדר, אשר דרך הכפילה הרובוטית מבין שיש לו שתי דמויות אב, פדרסן ורוטוונג, כמו גם שתי דמויות אם, מריה הקדושה ומריה המינית. מסעו האישי טומן בחובו את הצורך להיפטר מרוטוונג ומהרובוט, שמסמלים את הכפילים החתרנים שמטרידים את זהותו הגברית. רק לאחר שישלים את משימתו הוא יוכל לתפקד כמתווך, כשהוא לוקח באופן יעיל את תפקיד הזכר הבוגר מידי אביו.

משמעותה של ההזיה המפחידה של מפלצת המולוך עשויה להתפרש, על פי הוייסן, כ"אינדיקציה ראשונה של נושא ה'וגינה דנטטה', של חרדת סירוס, של פחדו של הגבר ממיניות נשית בלתי נשלטת שעוברת התקה לטכנולוגיה".[25] אולם, בהקשר של ריקוד הרובוטית, מציין הוייסן ש"למרות שהסצנה יכולה להקרא לפי ההנמקה הפרוידיאנית של... איום הסירוס שמטיל האב [שהורה ליצור את הרובוטית], ותסביך אדיפוס, כזו קריאה תהיה מוגבלת מדי. מטרת הסיפור כאן היא לא רק להביא את פרדר חזרה תחת שלטון האב על ידי פתירתו של תסביך אדיפוס; המטרה היא לקשר את כל התאוות המיניות הגבריות לנשים עם איום הסירוס. דבר זה נעשה ברור ביותר כשהזייתו של פרדר מסתיימת בחזון של פסלי הקתדרלה בדמות שבעת החטאים. בעוד הדמות המרכזית של מלאך המוות מתקרבת אל עבר פרדר/המצלמה/הצופה ומניפה את חרמשה, פרדר זועק באימה וצונח חזרה אל כריותיו".[26]

 

בשונה מן המאה ה-18, אם כן, עתה הרובוטית הרוקדת דווקא כן מהווה איום. אבל מה, בעצם, מאיים כל-כך ברובוטית רוקדת? תשובה לכך עשויה להמצא במאמר מאת ארנסט ז'נטש (Jentsch) מ-1906.[27] ז'נטש מייחס לרובוט עמדה בעלת חשיבות עליונה במה שהוא מכנה "העל טבעי" (The Uncanny); תחושה מפחידה שמאופיינת בחרדה, בעלפון ובאי-נעימות כללית. התחושה נובעת מחוסר וודאות אינטלקטואלית תהומית כתוצאה מ"ספק אם יצור חי למראית עין אכן חי, ולהיפך, ספק אם חפץ חסר חיים אינו למעשה חי", כשהדגש הוא על רובוטים.[28]  על דמויות כגון האישה-מכונה אומר ז'נטש: "רובוט בגודל אדם שמבצע פעולות מורכבות, נושף בחצוצרה, רוקד, ועוד, מסב די בקלות תחושה של חוסר נעימות. ככל שהמנגנון טוב יותר וככל שטבעו של הייצוג החיצוני אמיתי יותר, כך הרושם המיוחד יעלה בצורה חזקה יותר" (ההדגשה היא שלי).[29]  זאת אומרת, ככל שהרובוט/ית יהיו דומים יותר לאדם במראם ובתנועותיהם, כך תחושת העל-טבעי תהיה גדולה יותר. בצורה זו ניתן לקשר בקלות את תופעת העל-טבעי לריקוד הכפילה הרובוטית של מריה, המביא את הצופים בה לידי שגעון. אולם, מאחר שהתופעה יכולה להתרחש גם במצב הפוך, ניתן לקשר אותה גם לריקוד הפועלים, שהקושי להבחין בינם ובין המכונה אותה הם מתפעלים מבחינת תנועה יש וגרם לפרדר להזות את חזון המולוך.

במאמרו מתבסס ז'נטש על "איש החול" (The Sandman), סיפור קצר מאת א.ת.א. הופמן (Hoffmann), שפורסם בתחילת המאה ה-19 (1816).[30]  הסיפור מגולל את עלילותיו של צעיר בשם נתנאל, שמתאהב בנערה בשם אולימפיה, מבלי לדעת שמדובר ברובוטית. בנשף המזכיר את הצגת כפילתה של מריה ביושיווארה, אולימפיה מוצגת בפני קהל ואמינותה נבחנת. נתנאל צופה בה מנגנת ושרה, ואף רוקד עמה. בהמשך, כשהוא מגלה את האמת אודותיה, התוצאה קטלנית: בעוד הרובוטים שנבנו בסמוך לאותה תקופה הוו שעשוע בלתי מזיק, כאן ההוודעות לכך שאולימפיה רובוטית מוציאה את נתנאל מדעתו ובסופו של דבר הוא מתאבד.

לטענתו של ז'נטש המקור לתחושת העל-טבעי שחווה נתנאל הינו, כאמור, אי-וודאות קיצונית שמיוחסת למפגש עם יצור חי שאנו תוהים לגביו אם הוא דומם, שהוחרף מעצם היות הרובוטית דומה מאוד לבת-אנוש. אך ישנה גם סברה שונה. זיגמונד פרויד, במאמרו הידוע הרבה יותר אודות התופעה, "The 'Uncanny'" (1919), מייחס את התחושה לגורם אחר.[31] פרויד מתמקד בסיפור מילדותו של נתנאל, גירסא אכזרית ומעוותת לסיפור איש החול שהורים מספרים לילדיהם לפני השינה. בעוד שלפי הסיפור המקורי איש החול בא בלילות ומפזר חול בעיני הילדים כדי שירדמו, בגירסת נתנאל האיש תולש את עיניהם ומאכיל בהן את ילדיו. לפי פרויד, כאשר נתנאל מתוודע לכך שאולימפיה לא אמיתית, קרי שעיניו שיקרו אותו, חוזר ועולה בו אותו סיפור: "רגש העל טבעי קשור באופן ישיר אל דמותו של איש החול, רוצה לומר, לרעיון של גניבת העיניים"[32]. פרויד מייחס את גניבת העיניים לסירוס, ובכך מקשר את תחושת העל-טבעי של איש החול עם הופעה מחדש של תסביכים מהינקות שהנפש הדחיקה, כשהוא מכוון לתסביך אדיפוס. בדרך זו אפשר להבין את יחסו של פרדר למכונות הרוקדות גם מתוך הקשר של אובדן הראייה עצמה. לפיכך, גם את מונטאז' עיני הגברים בשיאו של ריקוד הרובוטית ניתן לקרוא כנובע מחרדת סירוס נוכח העל-טבעי. כפי שמלאני מורטון (Morton) מציינת, "אף שהגברים הבוהים בונים את פרי דמיונם כאובייקט תאווה, הם מביעים פחד מלראות את שאינם מעיזים לזהות".[33]

 

הפסקול של "מטרופוליס"

למטרופוליס חובר פסקול מקורי מאת גוטפריד הופרץ (Huppertz), שליווה את הקרנת-הבכורה של הסרט ב-1927. פסקול זה לא זכה להתייחסות מיוחדת במשך השנים. תומס אלסאסר כתב עליו: "המוזיקה של הופרץ – מחרוזת של ליסט, וואגנר, וצ'ייקובסקי המבוצעת בעיקר על פסנתר – היא מוזיקה סלונית, שבאופן תמוה לא רלוונטית לסרט מאחר שהיא משוללת אסוציאציות פרט לפומפוזיות של קהלי הצגה ראשונה בפרימיירות של ארמונות קולונע של אמצע שנות ה-1920".[34] בעקבות קיצוצי עריכה אכזריים, מאז ההקרנה הראשונית חלקים גדולים מממטורפוליס אבדו, ואיתם גם תווי הפסקול המקורי של הופרץ.[35]

בשנת 1984 הוציא נגן הסינטיסייזר והמפיק המוזיקלי ג'ורג'יו מורודר (Moroder) גירסא משלו לסרט. הוא אסף קטעי צילומים שנחשבו עד לאותה עת אבודים, ערך מחדש קטעים קיימים, שטף את הסצנות בצבעים פוליכרומיים, וחיבר פסקול מקורי ברוח התקופה, בהשתתפות אמנים פופולריים כמו פרדי מרקיורי (Mercury), בוני טיילר (Tyler), ואדם אנט (Ant). המבקרים היו שנויים במחלוקת ביחסם לגירסא זו, במיוחד בעניין הפסקול, שנחשב כזול ומסחרי, אך כולם הסכימו שיש יתרון בכך שחשפה את הסרט הקלאסי לקהל חדש וצעיר.

 

"רדיו גא גא", קווין (1984)

ישנו יתרון נוסף לגרסתו של מורודר. פרדי מרקיורי, שכאמור, תרם לפסקול הסרט, קיבל בתמורה את הרשות להשתמש בקטעים ממנו בוידאו קליפ של להקת "קווין" לשירם "רדיו גא גא", שיצא באותה שנה.[36] מאחר שמעצם הגדרת הז'אנר, המוזיקה והריקוד מהותיים יותר בוידאו קליפים, מעניין לבחון כיצד התגלגלו הריקודים והמקצבים ב"מטרופוליס" אל תוך הקליפ.

השיר שעליו מבוסס הקליפ מבקר את הסטת הדגש בעולם התרבות מרדיו לטלויזיה; את התדרדרותם של שירים בהפכם לוידאו קליפים, מתוך הבעת כמיהה נוסטלגית לימי הזוהר של הרדיו. לדברי ג'ים קולינס (Collins), הקליפ מנסה להבחין בין רוק אותנטי לקיטשי באמצעות הצגה "בת כלאיים" של קטעים מהסרט המקורי, קטעים שבהם חברי הלהקה מוחדרים לסצנות בסרט, וקטעים המשחזרים סצנות מהסרט.[37] בנוסף לכך מוצגים קטעי ארכיון ממה שנראה כימי הבליץ האווירי על בריטניה בימי מלחמת העולם השנייה, שבהם בין השאר מתוארים כבאים בפעולה ושוטרים חובשים מסכות גז. עוד משולבים קטעים מבויימים של משפחה גרעינית בת אותה תקופה, חבושה אף היא במסכות גז, בעודה יושבת בחדר אורחים, תלויה במקלט הרדיו.

 

ב"רדיו גא גא", כמו ב"מטרופוליס", ניתן לאתר שני קטעי ריקודים, או מעין ריקודים, המקבילים לריקוד הכפילה הרובוטית ביושווארה ולריקוד הפועלים במכונת המולוך. הקטע בקליפ שבו נראה פרדי מרקיורי מפעיל מחוגי מכונה בדמות שעון, עשוי להתפרש תחילה כריקוד משעבד, כטאקט (ראו תמונה מס' 4.1). נקודת ההתייחסות הישירה כאן היא לסצנה ב"מטרופוליס" שבה מתוארת ירידתו של פרדר אל עולם המכונות בפעם השנייה, אז הוא פוגש את ג'ורג'י, פועל במכונה דומה לזו של מרקיורי (ראו תמונה מס' 4.2). כדי לתפעל אותה יש לאחוז בשני מחוגים גדולים בשתי ידיים ולכוונם כל פעם למקום אחר ללא הפסקה. פרדר מנתדב להחליף את ג'ורג'י ונאנק תחת העול, משווה לעצמו מראה של צלוב.

אולם, בקטע הכביכול מקביל בקליפ, מרקיורי לא נראה סובל או מתאמץ במיוחד. פלג גופו העליון, השרירי יחסית והחשוף ברובו, מוצג תחילה כשגבו למצלמה, ולאחר מכן כשחזיתו פונה אליה, ללא הצדקה מבחינה תפעולית. ניכר שהכוונה היא להציג לראווה את גופו של הגבר החסון. רושם זה עוד מתחזק בהמשך, כשהמצלמה מתרחקת והצופה מבין שמדובר במופע על במה מול קהל. מקצב ריקודו של מרקיורי, אם כן, הינו ריתמוס הומו-אירוטי, שמזכיר את ריקוד הכפילה הרובוטית מול קהל הגברים במטרופוליס.

 

מס' 4.1: מרקיורי ומכונת השעון. מתוך "רדיו גא גא"             מס' 4.2: ג'ורג'י ומכונת השעון. מתוך "מטרופוליס"

 

לריקוד המולוך ישנם שני אזכורים בקליפ. הראשון מופיע מיד עם תחילת הקליפ, בהצגה של קטעים מתחילת "מטרופוליס" כשהם ערוכים לפי מקצב השיר. בין השאר, נראים בהם הפועלים צועדים כפופי ראש לפי מקצב הרוק הקיטשי, כשלאחר מכן הם נראים רוקדים במכונת המולוך. בהמשך, כשמוצגים קטעי הארכיון ממלחמת העולם השניה, מופיעות צלליות של כבאים הולכים כפופים בקדמת הפריים על רקע שרפה (ראו תמונה מס' 5.1), קטע שמזכיר את השוט בו נראה פרדר צופה בבהלה בצלליות הפועלים שנראים בקדמת הפריים כשהם סוחבים את חברים הפצועים אחרי התאונה במכונת המולוך (ראו תמונה מס' 5.2).

 

מס' 5.1: כבאים בפעולה. מתוך "רדיו גא גא"                      מס' 5.2: פועל סוחב את חברו. מתוך "מטרופוליס"

 

האזכור השני לריקוד המולוך מגיע מיד לאחר סצנת תפעול השעון של מרקיורי, עם כניסת הפזמון. בניגוד לקטע הקודם, אין ציטוט ישיר של סצנה מתוך הסרט, אלא בהפנייה (רפרנס) ליסודות המצויים בה לשם יצירת סצנה חדשה. על במה המצולמת בפריים פחוס, פנורמי, ניצבים חברי הלהקה (מרקיורי מצטרף אליהם), כאשר בירכיתי הבמה נראית מכונה המזכירה את מכונת המולוך (ראו תמונות מס' 6.1 ו-6.2). בשונה מהמכונה המקורית, ומהמתקן הדו-מפלסי ב"קוקטייל", כאן לא מדובר אלא באביזר במה, בקישוט נע אך לא פונקציונלי המשמש כרקע; הדמויות לא משולבות בו. עם זאת, המרכיב הריתמי-מכאני בגבדים, בתנוחות ובתנועות מתקיים בצורה בולטת. מול חברי הלהקה עומד קהל רב ודחוס, כשהראשונים מדריכים את האחרונים למחיאות כפיים מתואמות, כשביניהן הזרועות מונפות לאוויר ב"וי" של ניצחון. חברי הלהקה, ה"מנהיגים", לבושים כמו דמויות בסדרת המדע הבדיוני "מסע בין כוכבים", בעוד הקהל הגברי למראה מוצג כעין חיילים אנונימיים מחופשים בלבן. בדומה לפועלים הצייתנים ונטולי האינדיבדואליות ב"מטרופוליס", שגם הם לבושים במדים ומלוכדים למאסות, הם מופרדים מן החיים האורגניים.

 

 

מס' 6.1: מחיאות כפיים מתואמות. מתוך "רדיו גא גא"                  מס' 6.2: מכונת המולוך. מתוך "מטרופוליס"

 

אכן, אם את תפעול מכונת השעון של מרקיורי ניתן היה לפרש כריתמוס משחרר בסגנון ריקוד הכפילה, כאן מדובר ללא ספק בטאקט משעבד בסגנון ריקוד הפועלים במכונת המולוך. אולם, בשונה מהפועלים, החיילים בקליפ רוצים להיות משועבדים, הם נענים ונהנים מהמופע שנדמה לעצרת צבאית, ואינם מראים על כוונות מרידה. על אף ההתייחסויות בסנגנון הקאמפ ל"מסע בין כוכבים" ול"מטרופוליס", המופע מזכיר כינוס נאצי-פאשיסטי, כשלבושו הלבן של הקהל עשוי לרמוז על גזענות (עליונות הגזע הלבן), מאפיין נאצי ביסודו. הקהל עשוי גם לרמז על עולם גברי, מאחר שהתחפושות הלבנות מזכירות זרע גברי. בשונה ממרקיורי במכונת השעון, שעיניו לא פונות ישירות למצלמה או לקהל בהיותו אובייקט תאווה, פה חברי הלהקה עושים זאת, ומזמינים את הצופה הפוטנציאלי בקליפ – גבר, יש לשער – לקחת חלק בטקס האלים.

במאמר שפורסם בסמוך לזמן שבו יצא הקליפ (1983), עוסק סטיב ניל (Neale) בסרטי פעולה של אותה התקופה ומתייחס לייצוג האירוטי של הגוף הגברי.[38] הוא טוען כי בשל ההומופוביה והטאבו התקשורתי על ייצוגים הומו-אירוטיים, הצגת גופם החשוף של גיבורי פעולה לרוב הוצדקה, כביכול, על ידי השתתפותם במעשי אלימות. במקרה של מרקיורי, אולי גם משום אותו טאבו, נדרש צידוק באמצעות תפעול המכונה, ואחר כך בפזמון, בצורה הרבה יותר בוטה ואלימה, במופע הראווה הפרוטו-פשיסטי של מחיאות הכפיים והנפת הזרועות. בתום הפזמון מטיח מרקיורי את ידו מעלה באוויר, כשמבטו מופנה למצלמה. לכל אורך הקליפ חוזרות התנועות האלימות האלה, האופייניות למרקיורי. ראויות לציון במיוחד הנפות ידיו מעלה בתחילת הקליפ, כשהוא פותח צוהר בקיר לבן, ולקראת סוף הקליפ כשהוא מנתץ קיר בניין לשניים.

 

מס' 7.1: מרקיורי בתור כפילת מריה. מתוך "רדיו גא גא"               מס' 7.2: מרקיורי מנתץ קיר בניין. מתוך "רדיו גא גא"

 

עם זאת, אין ספק שגופו החשוף של פרדי מרקיורי הוא מוקד המבט האירוטי. בנוסף לקטעים הנוספים שהוזכרו בהם מוצג גופו החשוף, לקראת סוף הקליפ, כאשר מוקרן קטע ממטרופוליס שבו נראית הרובוטית בשלבי הפיכתה לבת דמותה של מריה, מוחלפים פניה באלה של הזמר על-ידי סופראימפוזיציה (ראו תמונה מס' 7.1). ההקבלה בין הסצנות עוד מודגשת בהמשך: קטעים מסצנת השיטפון הגדול, שכמו נובעים מהחשיפה המתמדת לריתמוס הכפילה ב"מטרופוליס", מוצגים בקליפ מיד לאחר סצנת החלפת הפרצופים. הרושם עוד מוחרף מתוך כך שבעריכה מקבילה מוצגות מהומות רחוב ומראות מלחמה בלונדון בקטעי הארכיון, ונפילות חפצים בבית המשפחה כתוצאה מרעש אדמה. במקביל לסצנות אלה, כאמור, מוצגת גם דמותו החסונה של פרדי מרקיורי כשהוא מנתץ קיר בניין לשניים. גם כאן, כמו בסצנת העצרת, הפריים הוא פחוס, פנורמי, אף מתוח, ועל ידי כך מדגיש את המרחב הנפרץ (ראו תמונה מס' 7.2).

 

גם אופי הסיום הוא שונה: בשוט האחרון של הקליפ, לאחר שהרדיו נראה מודיע על רגיעה ובני המשפחה מסירים לראשונה את המסכות, מתרחשת שוב רעידת אדמה, וההורים מחפים על ילדיהם בעוד חדר האורחים מתמוטט. בשונה מהסוף ב"מטרופוליס", שבו המיניות הנשית והמכונות מוכרעות על-ידי הרציונליזציה הגברית, ב"רדיו גא גא" מקצב הריתמוס הפראי, המיני הנשי או ההומו-אירוטי, אומר את המילה האחרונה.

 

"אקספרס יורסלף", מדונה (1989)

גם הוידאו קליפ לשירה של מדונה "אקספרס יורסלף" מתייחס באופן אינטרטקסטואלי  ל"מטרופוליס".[39]  השיר מפציר בנשים לבטא את עצמן, להעמיד את אהבתן במבחן, ולהמתין לאהבה האמיתית. מדונה מגלמת בקליפ מגוון של דמויות, כשכל אחת מהן מייצגת פן אחר של אישיותה: דיווה בלתי נגישה, שיפכה סאדו-מאזוכיסטית, רקדנית דראג, חשפנית ועוד. הדמויות, הצורה והתוכן של הקליפ מערערים את הקונבנציות הפטריאכליות בנוגע לזהות מגדרית, סובייקטיביות וכוח, ומובילות לתפיסה חדשה, פמיניסיטית, של מערכות היחסים בין גברים לנשים.[40]

ההתייחסות ל"מטרופוליס" הפאלוצנטרי, שכאמור מבטא את הכנעת המיניות הנשית היוצאת מכלל שליטה על ידי הגבריות הרציונלית והמשעבדת, מתבטאת בעיקר מבחינת מרכיבי מיזנסצנה. מתוארים בו בין השאר המכונות דמויות הברגים, הארובות פולטות העשן, עיר גורדי השחקים המקושרים על-ידי גשרים, והסביבה התעשייתית המדכאת בה עמלים פועלים משועבדים, הממוקמת בתחתית מגדל שממנו משקיף ה"בוס" (ראו תמונה מס' 8.1). בנוסף לכך, לקראת הסוף מופיעה הסיסמא של הסרט, כאמור, "ללא הלב, לא תוכל להיות הבנה בין היד למֹח".

אולם השוני מ"מטרופוליס" בולט. הפועלים בקליפ, לדוגמא, אינם שייכים לקבוצה הומוגנית ומשוללת מיניות. הם שריריים, חשופי פלג גוף עליון, ורטובים מגשם שניטח תמידית על עולמם; הם מהווים אובייקטים מיניים, עד לכדי הומו-אירוטיות (ראו תמונה מס' 8.2). גם דמות ה"בוס", אשר נראית תחילה כל יכולה, סמכותה מתערערת במהלך הקליפ. במיניותם המוחצנת מזכירים הפועלים את דמותו של פרדי מרקיורי ב"רדיו גא גא", אך בעוד שבאותו קליפ הפועלים, או הקהל, עדיין מוחלשים ואנונימיים והשליט הוא חזק ומיני, כאן היוצרות מתהפכים.

 

מס' 8.1: עיר הפועלים. מתוך "אקספרס יורסלף"                  מס' 8.2: פועל בפעולה. מתוך "אקספרס יורסלף"

 

כמו ב"רדיו גא גא", גם ב"אקספרס יורסלף" ניתן למצוא מקבילות לריקודים ב"מטרופוליס". כשהיא ממוקמת בחדר הלבשה, מדונה רוקדת ריקוד מקביל לזה של הכפילה, ריקוד סטריפטיז בגבדים תחתונים, אשר משדר מקצב ריתמוס משחרר. אך הפעם, כאמור, המופע לא נערך במועדון גברים, אלא ברשות היחיד, לעיני המצלמה, או הצופים, בלבד. מדונה דוחפת את אגנה ברמיזה מינית ומביטה היישר אל המצלמה בחיוך מתגרה, כמו מודעת לקהל הגברי הפוטנציאלי הצופה בקליפ. בשונה מ"מטרופוליס", מדונה, ולא הגברים, היא הנושאת את המבט, ובכך מטשטשת את הגבולות בין הצופה לנצפה, בין האובייקט לסובייקט.[41]

בחלק מהשוטים מדונה ממוקמת מאחורי פרגוד לבן מואר מאחור, כמו בתחילת ריקוד הרובוטית, כך שגופה מצטמצם לכדי תנוחות של צללית, כדמות בסרט הנפשה (ראו תמונות מס'  9.1 ו-9.2). בדרך זו מודגשת העובדה ש"אקספרס יורסלף" מקדם חיזיון כמו ממבט-על של פיקוח, כשהגוף הנשי מוצג כ"אביזר". כפי שקאטי שוויצטנברג (Schwichtenberg) מציינת, "הראוותנית יודעת שהמציצן צופה; כך מדונה חושפת את מכשירי הנשיות, ולפיכך מכריזה שהנשיות היא מכשיר. מדונה מותחת את גבולות החיקוי במהלך ניתוחי שמפעיל את הנשיות כנגד עצמה – נשיות הנמצאת מעל ומעבר, שמצמצמת מגדר לכדי הגזמה של סגנון".[42]

 

מס' 9.1: מדונה כחשפנית. מתוך "אקספרס יורסלף"                         מס' 9.2: ריקוד הרובוטית. מתוך "מטרופוליס"

 

בעריכה מקבילה נראה אחד הפועלים ישן, כשהוא שוכב על גבו על דרגש בעיר הפועלים. אולי הדבר מרמז על כך שהאיש חולם על החשפנית, כמו שפרדר הוזה/חוזה את ריקוד הכפילה ממיטת חוליו. אך כאן הוא נראה שליו, ובמקום הקצנה לכדי מונטאז' של עיני קהל גברי, כבריקוד הרובוטית, בשוט שמופיע אחרי נראה הפועל קם מדרגשו כשתקריב עיניה של מדונה "מודבק" בסופראימפוזיציה לרוחב חלקו העליון של הפריים (ראו תמונה מס' 11.1). החשפנית היא שמביטה עכשיו על הצופה כמו שולטת, והפועל השרירי הוא שמוצג כאובייקט.[43] זאת ועוד, הפועל הוא לטיני במוצאו וכך מייצג את האקזוטי בעיני המערב, זאת בשונה ממדונה הלבנה, דבר שמודגש עוד יותר אמצעות איפור ותאורה.[44] היוצרות מתהפכים, כאמור, והאובייקט והסובייקט מתערבבים לבלי היכר.

מס' 10.1: הפועל קם. מתוך "אקספרס יורסלף"                 מס' 10.2: ה"בוס" מביט בנגנים. מתוך "אקספרס יורסלף"

 

כמו ב"רדיו גא-גא", הריקוד המקביל לריקוד הפועלים ב"מטרופוליס" מופיע מיד אחרי, בפזמון החוזר. בשוט מזווית נמוכה (Low Angle) שמעצים את דמותה, מדונה מופיעה מול הפועלים, לבושה בחליפה גברית בסגנון שנות ה-20, ורוקדת ריקוד דראג מכאני ואגרסיבי בראש גרם מדרגות של מתקן המזכיר את מכונת המולוך. בשונה מ"רדיו גא גא", אם כן, הרקדנית משולבת במתקן. בחליפה הגברית ובתנועותיה הרובוטיות מדונה כביכול כופה על עצמה טאקט משעבד, ומשדרת אותו לפועלים, הנעים לפי מקצב דומה ברגעים אחרים בקליפ. אולם, במהלך הריקוד מדונה לופטת את מפשעתה, פוסקת את רגליה, ופותחת וסוגרת באופן מתגרה את הז'קט שלה, חושפת חזיית תחרה שחורה. בכך היא עשויה לרמז על רצון בגירוי מיני של הגבר המתבונן, קרי על ריתמוס משחרר.

ההתייחסות הישירה כאן ל"למטרופוליס" עשויה לכוון לשתי סצנות נאום שונות של מריה מול הפועלים בקטקומבות. לפי הטאקט המשעבד מדובר בסצנת ההטפה של מריה, שבה היא מפצירה בפועלים לא למרוד למרות סבלם ודיכויים. אולם, לפי האלימות בתנועות וההרמזים המיניים המשדרים ריתמוס, יתכן שמדובר בסצנת ההסתה-הגירוי של הכפילה הרובוטית המרשעת, שדוחפת את הפועלים למרד ולהרס המכונות.

כך או כך, ריקוד הדראג האגרסיבי של מדונה מאזכר ריקוד פוסטמודרני, שמסית את תשומת הלב מדמותו של הגוף לכיוון תהליך הבנייה של כל הגופים. גופה של מדונה, לכוד בזרם של זהויות בלתי יציבות, מנתח את המגדר, שוב, כ"אביזר", כצעצוע מין. הריקוד נגמר בהצבעה לעבר הצופה. הוא נדרש לקרוא מחדש את גופה כצומת של הבדלים מתכנסים.[45]

גם במהלך הריקוד הזה ישנה עריכה מקבילה לצילומים המתארים את הפועל הלטיני. לאחר שקם משנתו, כפי שתואר קודם, הוא עתה שוכב שעון הצידה על ידו ובוהה כביכול ברקדנית. המבט הגברי מאותגר: הבוטות המינית של מדונה מעוררת אצלו חרדת סרוס, המוכחת ויזואלית דרך פניו המודאגים ובאופן שבו הוא מנמיך את ראשו במבוכה אחרי שהוא צופה בה לופטת את מפשעתה ומפנה אצבע כלפי הצופה (ראו תמונה מס' 11.1).[46] ניתן לקשר זאת גם לתופעת העל-טבעי לפי ז'נטש; אולי הפועל תוהה אם האישה הרובוטית בתנועותיה, שבתורה היא מינית ברמזיה, היא חיה או רובוטית. חברו בדרגש מלמטה מציץ אליו, כמו תוהה מה פשר התנהגותו, מדוע הוא בוהה באוויר. ייתכן שכמו ריקוד החשפנית, גם זה אינו אלא אשליה של הגבר.

 

מס' 11.1: מדונה בריקוד המולוך. מתוך "אקספקס יורסלף"               מס' 11.2: מייקל ג'קסון. מתוך "באד" (Bad), 1987

 

הקישור המצוי בריקודה של מדונה לתרגילי התעמלות "גבריים" בסינכרון תנועתי למוזיקה מזכירים את גופו העמום מינית של מייקל ג'קסון, הרקדן והזמר האפרו-אמריקאי בן תקופתה. בנוסף לכך, גם פתיחת הז'קט שלה, ההצבעה לקהל, ובמיוחד לפיטת המפשעה, מזכירים את סגנונו (ראו תמונה מס' 11.2).[47] ריקודו מאופיין בתנועות נוזליות שמשולבות בבלימות ובנעילות מפרקים רובוטיות. מדובר פה, אם כן, בפרימיטיביות מול פוטוריזם, בריתמוס מול טאקט. כמו במקרה של ג'וזפין בייקר, גם כאן נעשה שימוש בסיגנון ריקוד של אפרו-אמריקאי בידי רקדנית לבנה. הריתמוס השחור משמש בידיה כלי ומסמל פרימיטיביות, אקזוטיות ופראיות משחררת.

מגמה זו עוד מתחזקת מתוך כך שב"אקספרס יורסלף", כמו ב"מטרופוליס", ישנו ייצוג ישיר לאנשים שחורים. כמו בסרט, גם כאן מדובר בהופעות קצרות, פונקציונליות, וסימבוליות במהותן. נגני כלי נשיפה שחורים ברובם נראים מנגנים בתוך תא שקוף מסתובב, מעין קופסא מוזיקלית אנושית, שה"בוס" נראה מפעיל בשלט רחוק מכורסתו, וצופה בה בהנאה. כמו בריקוד הרובוטית ב"מטרופוליס", יש כאן מחווה של שליטה, אך כאן השליטה מתערערת: בהופעה השנייה של הנגנים נראה ה"בוס" צופה בם דרך המונקל שלו מקרוב, ולא ברור אם האיש רוצה להכנס אך מנודה, או שמדובר במחוות הערכה של מומחה (ראו תמונה מס' 10.2).[48]

הופעה נוספת של דמויות שחורים ניתן למצוא בסצנה שבה נראית מדונה זוחלת על ארבע כחתול, באופן חושני ובוטה. כדור הזכוכית, הנראה בסצנה זו, מוחזק על ידי פסלים בדמות גברים שחורים, שמוארים לזמן קצר תחת מה שנראה כהבזק ברק. כמו בריקוד הרובוטית, גם כאן תפקיד השחורים הוא לשאת את הרקדנית: על פני חלקו העליון של הכדור משתקפת במהופך דמותה של הזמרת, אולי כדי להראות שגם כשהיא זוחלת היא נמצאת למעלה וידה על העליונה (ראו תמונות מס' 12.1 ו-12.2).[49]

 

 

מס' 12.1: פסלים וכדור זכוכית. מתוך "אקספרס יורסלף"               מס' 12.2: ריקוד הרובוטית. מתוך "מטרופוליס"

 

כאמור, אף בקליפ זה יש הצפה – הצפה שנובעת מגשם שיורד ללא הרף על אזור הפועלים, ועליו בלבד, לכל אורך הקליפ. אולי כמו שעיני מדונה משקיפות מן השמים על הגברים, כך גם הגשם והשיטפון שנובע ממנו עשויים להקרא כביטוי לאורגזמה שלה. לקראת סוף הקליפ הפועל הלטיני עולה אל חדרה של מדונה, בעוד שחבריו הפועלים נוטשים את עבודתם גם הם, ומנהלים קרבות קיקבוקסינג אחד מול השני. בעשותם כן הם מזכירים את הגברים במועדון היושיווארה שנלחמים אחד מול השני על הכפילה, או את הפועלים שנוטשים את עמדותיהם ופונים להרוס את המכונות. אם כן, גם ב"אקספרס יורסלף", כמו ב"רדיו גא גא" ובניגוד ל"מטרופוליס", הריתמוס הנשי, הפראי והמשחרר מנצח את הטאקט הגברי, הרציונלי והמשעבד.

 

סיכום

כפי שהראיתי במאמר זה, קיים מתח מקצבי בין הטבעי למכאני בריקודה האירוטי של הכפילה הרובוטית המרשעת של מריה ב"מטרפוליס", כמו גם בריקוד המכאני של הפועלים האנושיים במכונת המולוך, המשמש לו מעין ניגוד. המתח הזה הוא כמו מטאפורה לפחד של האדם מפני הטכנולוגיה היוצאת מכלל שליטה המשולב בפחדו של הגבר מהמיניות הנשית היוצאת מכלל שליטה, כששני הפחדים אופיניים לתקופת רפובליקת ווימאר בשנות ה-1920. כתגובה, פחדים אלה וקצביהם הפראיים והמתפרצים מוכנעים בסופו של הסרט על ידי הגבריות הרציונלית, המשעבדת והמכאנית.

הראיתי גם שבוידאו-קליפים שנוצרו בהשראת הסרט, "רדיו גא גא" לקווין ו"אקספרס יורסלף" למדונה, המתח בין הריקודים והמקצבים ממשיך להתקיים, ומבוטא בצורה ברורה בריקודים מקבילים לסצנות שהוזכרו ב"מטרופוליס". מכאן ניתן להסיק שהמתח בין הטבעי למכאני, ובין האדם והטכנולוגיה, שהעסיק את בני תקופתם של יוצרי הסרט, ממשיך לרתק את עולם התרבות גם בעידן הפוסטמודרני. אולם, בשונה מ"מטרופוליס", שבו הטבע הפראי והמשחרר מוכנע בסופו של דבר על ידי הטכנולוגיה המסדרת והמשעבדת, כאן הכאוס גובר בסופו של דבר, מפרק את סדרי החברה, ומשאיר מקום לפרשנויות שונות באשר ליחסי אדם-מכונה. פרשנויות אלה מתרכזות בעיקר בהקשר של המיניות: מיניות בכלל ומיניות פרובוקטיבית בפרט.

 

 



[1] פרטי הסרט:Metropolis; Dir. Fritz Lang; Screenplay: Fritz Lang, Thea von Harbou; Camera: Karl Freund, Ginther Rittau; Special Effects: Eugen Schufftan; Sets: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht; Sculptures: Walter Schultze-Mittendorf; Costumes: Anne Willkomm; Music: Gottfried Huppertz. Cast: Brigitte Helm (Maria/Robot-Maria); Alfred Abel (Joh Federsen); Gustav Frohlich (Freder Federsen); Rudolf Klein-Rogge (Rotwang); Fritz Rasp (Slim); Theodor Loos (Josaphat); Erwin Biswanger (Worker No. 11811); Heinrich George (Groth); Universum Film Aktiengesellschaft  (Ufa); Ger; released 10 January 1927 at the Ufa Palast am Zoo. Re-released by Transit Film/Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, 2002.

[2] המבקרים התלהבו אמנם מהסטים המרהיבים של העיר העתידנית ומהאפקטים הויזואליים, אך העלילה נתפשה כמאולצת, אקלקטית, נדושה ופשטנית. הקולנוען הצעיר לואיס בוניואל (Bunuel) "שחט" את הסרט ללא רחמים בהתייחסו אליו כאל "שני סרטים שחוברו יחדיו בכרסם... בעלי צרכים רוחניים סותרים לגמרי". גם ביחס לשאלה החברתית-טכנולוגית, שהעסיקה את המבקרים יותר מכל בשנות ה-1920, "מטרופוליס" אכזב: הסרט לא נקט עמדה חד משמעית בנוגע לתיעוש ולמאבק הבין מעמדי, ובאופן כללי המכונות הצטיירו כבלתי פונקציונליות, אנרכוניסטיות, ובלתי הגיוניות. בהתייחסו לכך סופר המדע-בדיוני ה.ג'. ווילס (Wells) כינה את "מטרופוליס" "הסרט הטפשי ביותר" שראה מימיו. ראו

pp. 14, 43. Elsaesser, Thomas, Metropolis, British Film Institute, London, 2000,

[3] ראו pp. 45-6. Elsaesser, 2000,

[4] ראו מסט, ג'רלד, קיצור תולדות הקולנוע, כרך א', הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, ת"א, 2003.

[5] זאת במקום לאתר ולהציג את השפעתה האפשרית של מלאכת התאטרון של מקס ריינהארט (Reinhardt) וארווין פיסקטור (Piscator), כפי שעשתה לוטה אייזנר (Eisner) בספרה "The Haunted Screen" (1969)

[6] ראו Kracaur, Siegfried, From Caligari to Hitler, Princeton University Press, 1947, p. 149.

[7] ראוEisner, Lotte, The Haunted Screen, University of California Press, California, 1969, pp. 223-36.

[8] ראו pp. 46-7. Elsaesser, 2000,

[9] ראו  Cowan, Michael, 'The Heart Machine: 'Rhythm' and Body in Weimar Film and Fritz Lang’s Metropolis', Modernism / צodernity, Vol. 14;Num. 2, 2007, 236-48.

Klages, Ludwig, Vom Wesen des Rhythmus (1923/33). Kampfen auf Sylt: Niels Kampmann Verlag, 1934.

[10]  Cowan, 2007, pp. 240-1.

אודות היחסים בין מיניות מריה והכפילתה ראו Huyssen, Andreas, After the Great Divide :‎  Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press, 1986 (1982), pp. 78-80.

[11]  Ibid., p. 242.

[12] עוד על הקשר בין ריקודה של סלומה לזה של הכפילה הרובוטית של מריה ראו Shaw-Garlock, GR, Descartes’ Daughters: Monstrous Machine-Women Through Time, Simon Fraser University, Burnaby, 2006, pp. 84-7.

[13]  Cowan, 2007, pp. 242.

[14] ראו Nenno, Nancy, 'Femininity, the Primitive, and Modern Urban Space: Josephene Baker in Berlin', in Katharina von Ankrum (ed.), Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, University of California, Berkeley, 1996, pp. 145, 155.

[15] ראו  Ward, Philip M, 'The electric body: Nancy Cunard sees Josephine Baker',

http://www.pemward.co.uk/page_1155473499796.html, 2003.

[16]  Cowan, 2007, p. 236-7.

[17]  Ibid., p. 237.

[18] ראו Kirby, Michael, Futurist Performance, 1971, Dutton, New York, p.101.

[19] ראו  p. 21. Elsaesser, 2000,

[20]  Cowan, 2007, p.239.

[21] ראו Lungstrum, Janet, 'Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity', in Katharina von Ankrum (ed.), Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, University of California, Berkeley, 1996, p. 133..

[22] Huyssen, 1986, pp. 65-81.

[23] עבור הסבר על המאמר ר' p. 55.  Elsaesser, 2000,

[24]  Huyssen, 1986, p.69.

[25] Ibid., p.79.

[26]  Ibid., p.80.

[27] ראו Jentsch, Ernst, 'on the psychology of the uncanny', Angelaki: A New Journal in Philosophy, Literature, and the Social Science, 2(1), 1996 (1906), pp. 7-17.

[28]  Jentsch, 1906, p. 11.

 [29] Ibid., p. 12.

[30] ראו Hoffman, A.T.A, 'Der Sandmann', in Nachtstücke [‘Night Pieces’], Vol. 1, 1816.

[31] ראו Frued, Sigmund, 'The 'Uncanny'', in James Strachey (Eds.), The Standard Edtition of the Complete Psychoanalitical Works of Sigmund Frued, Vol.17, The Hogarth Press, London, 1962 (1919), pp. 219-52. 

[32] Ibid., 1962, p.229.

[33] ראו Morton, Melanie, 'Don't Go for Second Sex, Baby!', in Cathy Schwichtenberg (ed.), The Madonna Connection, Westview Press, Colorado, 1993, pp. 230-1..

[34] ראוElsaesser, Thomas, 'Innocense Restored: Reading and Reading a Classic', in Michael Minden, Holgar Bachman (eds.), Fritz Lang's Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear, Boydell & Brewer, 2002 (1984), p. 125

[35] עבור ההסטוריה של הסרט ראו Elsaesser, 2000, pp. 30-42.

 

[36] פרטי הקליפ:Radio Ga-Ga; Dir. David Mallet; Song by Queen, Prod(s). Queen, Mack; Writer: Roger Taylor; Album: The Works; Lable(s): EMI, Capitol Records; 1984. 5'45"

[37]  ראו Collins, Jim, Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism, Routledge, 1989, p. 14

[38] ראו . Neale, Steve, 'Mascuilinty as Spectacale', Screen, 24(6), 1983, pp. 2-16

[39] פרטי הקליפ: Express Yourself, Dir. David Fincher, Song by Madonna, Prod. Gregg Fienberg, Dir. of Photography: Mark Plummer, Editor: Scott Chestnut, Propaganda Films, Album: Like a Prayer, Lable: Sire Records, USA, 1989.

[40] ראו 213-35 Morton, 1993, pp. וכמו כן Pascual, Monica C., 'Express Yourself: A Postmodernist Gaze on Power and Femininity', in Maria J.C. Aguilar (ed.), Culture and Power, Universitat de València, 2000, p.p. 83-91.

[41]  Morton, 1993, p.230.

[42] ראו Schwichtenberg, Cathy, 'Madonna's Postmodern Feminism: Bringing the Margings to the Center', in Allan Metz, Carol Benson (ed.), The Madonna Companion: Two Decades of Commentary, Music Sales Group, 1999, pp. 255-6.

[43]  Morton, 1993, pp. 230-1.

[44] ראו Lea, Carolyn, 'Madonna: Transgression and Reinscription', in Marian Meyers (ed.), Mediated Women: Representations in Popular Culture, Hampton Press, 1999, 210-15.

[45]  , 1999, p.257. Schwichtenberg

[46]  86-9.   Pascual, 2000, pp.

[47] את מדונה ואת ג'קסון שימשה אותה כוריאוגרפית, ראו "Madonna", Pop-Up Video, Created by Woody Thompson, Ted Low, Spin the Bottle, Inc., VH1, USA, 1996-2000

[48]  Morton, 1993, pp. 228-9.

[49]  8.8   Pascual, 2000, p.


דורון עֹפר הוא סטודנט שנה ה' ללימודי תעודה במחלקה לאומנויות המסך, מסלול אנימציה, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים.

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2010