עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

סוף מסך: מחלה סופנית, מיתה ומוות בסרטי הקולנוע "שיחות נפש" ו"שנינות"

אסתר-לי מרקוס ואמיר כהן-שלו
הקדמה

תקציר: הקולנוע המסחרי הוא טריטוריה תרבותית שבה בדרך כלל לא מעזים להתמודד חזיתית עם מחלה ועם מוות. מאמר זה יתמקד בשני סרטים מהעשור האחרון השמים לעצמם מטרה זו: הראשון הוא סרטו של הבמאי הקנדי-הצרפתי דניס ארקאן "שיחות נפש" (במקור "פלישת הברברים", Les Barbarian Invasions), והשני "שנינות" (Wit), שביים מייק ניקולס. "שיחות נפש", העוסק בימיו האחרונים של חולה סופני, מצליח להתעלות מעל המגבלות המובְנות בסרט פופולרי ומציע חוויה קולנועית עשירה ומורכבת. הרבה מההישג הזה ניתן לזקוף לזכות סגנון הבימוי של ארקאן, שהוא מעין הכלאה בין דוקו-דרמה למלודרמה מאופקת, המקנה לסרט את האמינות שבדרך כלל חסרה בקולנוע העוסק במחלות ובמיתה. אם ב"שיחות נפש" המטפורה המרכזית היא הפלישה (לגוף, לפרטיות, לזהות), המטפורה המרכזית ב"שנינות" היא ה"מינון המלא". החולה מקבלת את הטיפול המלא על כל השלכותיו, ובמקביל גם הצופה מקבל את ה"מינון המלא" של החוויה בצפייתו מקרוב בפרטי מהלך הנפילה הגדולה מבריאות, מעצמאות, מאוטונומיה ומשליטה לאובדנם המוחלט. שני הסרטים מציעים תשובות שונות לשאלה: "מה נשאר אחרינו?" החותם שמשאיר רמי, הפרוטגוניסט של "שיחות נפש", המוקף בימיו האחרונים בחברים ובבני משפחה, הוא קידוש התאווה לחיים שהנחתה אותו בחייו. מול תפיסת "קדושת הארוס" המנחמת של רמי ניצב צילום תקריב של פניה המאירות של ויוויאן, תזכורת לכך שגם אדם שגופו ותודעתו התפוררו והתאיינו היה פעם אדם שלם, והתמונה הנשארת מאפשרת לצופה לזכור אותו ככזה.

 

נפתח בקביעה גורפת במקצת: מרבית סרטי הקולנוע הם בבואה של מציאות. אפילו הסרט הבדיוני ביותר נותן ביטוי דרמטי לרבדים הסמויים-למחצה של תודעת הצופה ופותח להם פתח להופעה חטופה במסווה של סיפור. בעולמנו העמוס בדימויים חזותיים עד כדי טשטוש הקו התוחם בין בדיה למציאות, צופים רבים מטמיעים בעולמם הפנימי את הדימוי הטלוויזיוני או הקולנועי, והוא מתקבע בתודעתם כתמונה אמיתית של עולמם התרבותי.

שימוש כזה בראליזם קולנועי מתאפשר באמצעות יכולתו המימטית הגדלה והולכת של הטכנולוגיה הקולנועית והטלוויזיונית. היטיב לנסח זאת ז'אן בודרייאר (Baudrillard) באמרו שהעולם המפותח הפך לחברה קולנועית גלובלית שבה הוליווד הוא ההיפר-מציאות שלנו.[1] מושג "השהיית חוסר האמון" (suspension of disbelief), החיוני לתרבות המקפידה על ההפרדה בין האמיתי למיוצג, איבד מתוקפו בתרבות הפופולרית, ובמידה רבה, הקולנוע והטלוויזיה אחראים לטשטוש הזה. אמנם הקולנוע כמדיום תקשורתי, מפליא להנגיש מציאות דרמטית ורגשית, אך בה בעת הוא עלול להרחיק את הצופה, העלול לחשוש מההלם הכרוך בחשיפה בוטה של תכנים רגשיים מסוכנים.

המוות בקולנוע הוא בבחינת נוכח נפקד. מצד אחד, הקולנוע מציג תופעות של מוות, מיתה ומחלה סופנית "כמות שהן" על מנת להשיג אמינות ורלוונטיות, אך מצד אחר, דווקא הקרבה והישירות עלולות להקשות על הצופה. אלימות ומוות נפוצים כמובן בקולנוע, אולם רוב תצוגות המוות מגולמות באופן בלתי-אישי במוסכמות ז'אנריות (מערבון, פילם נואר, דרמות פשע סרטי מלחמה), שבהן המוות והמיתה הופכים למופע שגרתי שאפשר להיחשף אליו בביטחון המגונן שהמסך מספק. לעומת זאת, לייצוג הצד האפל או המאיים של הקיום האנושי על המסך יש רק ביקוש מועט. הוא סותר מיני וביה את הציפייה לחוויה מענגת העומדת ביסוד הצפייה הקולנועית. במקרים מסוימים הטיפול הקולנועי במוות עובר טרנספורמציה של ריכוך הכרוכה בלא מעט הכחשה. דוגמה מהתקופה האחרונה אפשר למצוא בסרטו של רוב ריינר "מתים על החיים", שבו ג'ק ניקולסון ומורגן פרימן מגלמים דמויות של חולים סופניים היוצאים למסע אחרון מתוך נחישות לנצל עד תום את הזמן הנותר. תחבולה קולנועית-נרטיבית זו מתגלגלת חיש מהר לקומדיית הרפתקאות עם "מוסר השכל" סנטימנטלי למדי ולתרגיל לימודי בהכחשת מוות ומחלה.

 רוברט קלארק, רופא המתמחה ברדיו-תרפיה במרכז לטיפול בסרטן מתייחס לבעיית ייצוג משכנע של מחלה ממארת בקולנוע: [2] האמנות מחקה את המציאות, אומרים לנו, אבל לעתים נדמה שהחיים מחקים את האמנות. לדבריו, הוליווד נותנת ביטוי לשתי הטענות גם יחד: אכן, הסרטים מגלמים את הפנטזיות, את הפחדים, את האהבות ואת השנאות, ואכן הם מצליחים לשקף את חיינו, ואולם לעתים קרובות הצרכים של הסיפור הקולנועי -- דרמטיזציה, עלילה, עיצוב דמות, רומנטיזציה – מכתיבים חריגות מייצוג מציאותי. האופן שבו הקולנוע מתאר סוגיות רפואיות אומר הרבה על תפיסתנו את הטיפול רפואי ואת המוות (mortality): אם האמנות מחקה את החיים, נצפה מסרטים העוסקים בסרטן לשקף תפיסות נפוצות, פרקטיקות אונקולוגיות מקובלות ומדיניות ציבורית. אם אילוצי הבדיון מחייבים סטייה מהמציאות, נקבל תמונה חלקית או מעוותת באותם התחומים. אם האמת נמצאת בין שני הקטבים, נצפה לממצאים מעורבים (שם).

אחת הבעיות בתיאור קולנועי של מחלה סופנית, בין שמדובר בתיעוד או בבדיון, היא הדימוי הנפוץ בקולנוע של החולה הנוטה למות. במרבית המקרים הגיבורים נראים אסתטיים באופן בלתי-מציאותי, אפילו מושכים פיזית. אסתטיזציה זו משמשת ללא ספק כדי להגן על הצופה מפני האיום שהוא עלול לחוש לנוכח המפגש עם הדעיכה הפיזית ועם אובדן הצֶלם הנלווה לעתים קרובות לסרטן במצב מתקדם. בסקירות של 20 סרטים אמריקאיים העוסקים בסרטן שהופקו בשנים 1999-1930 מצא קלארק התפלגות גיל בלתי-מציאותית בעליל: יותר ממחצית מהסרטים מציגים גיבורים בני פחות משלושים, וב-75 אחוזים מהסרטים גילם של הגיבורים הוא פחות מארבעים.[3] תעשיית הקולנוע מעדיפה במובהק קרבנות סרטן צעירים ואטרקטיביים. גם במקרים המעטים שבהם החולה מבוגר יותר הוא מוצג כשהוא בשליטה מלאה, בצלילות מנטלית, עם יכולת מוטורית רגילה פחות או יותר ועם תפקוד יום-יומי רגיל. כל זה עומד בסתירה למציאות, שבה במקרים רבים השלבים האחרונים מלווים בהידרדרות כללית, בחוסר אונים מוחלט, בצורך בעזרה סיעודית קבועה ובפגיעה מנטלית. רוני (Roney) טוענת בצדק כי "תיאורים אלו עלולים להסב נזק לחולה, בגין הצגת ציפיות בלתי מציאותיות לכולנו", וכי "יש בעיה אמיתית עם הדימוי הדומיננטי של החולה הגוסס כתמונה של בריאות".[4]

פיטר דאנס, רופא פנימי במקצועו, מצביע בספרו על רופאים בקולנוע[5] על עיוות נוסף, מסוג הבשורה "יש לך חודשיים לחיות". הזיהוי של מחלת הסרטן עם מוות וודאי וקרוב דימוי מוקצן וסטראוטיפי של המצב הרפואי, שבו למעשה יש סיכוי של כ-60% להישרדות כעבור חמש שנים.[6] ניתן אפוא לומר שבעצם סרטים אלו אינם על סרטן, אלא המחלה היא רק תחליף נוח לסיטואציה שבה המוות ממשמש ובא.

הקולנוע המיינסטרימי הוא טריטוריה תרבותית מיוחדת שאינה מעזה להתמודד חזיתית עם מחלה ומוות. הסרטים המעטים שאכן עושים זאת נוצרים בשוליים הגיאוגרפיים והכלכליים של תעשיית הקולנוע, אותם השוליים התופסים את הקולנוע העלילתי כצורת תקשורת אמנותית ולא כמוצר צריכה. לכן כדי להגיע לתיאור מאוזן, משמעותי ומאלף על מחלה סופנית ועל המוות שהיא מביאה, על הצופה הסקרן להתרחק מהוליווד. מאמר זה יתמקד בשני סרטים כאלה מן השנים האחרונות: הראשון הוא "שיחות נפש" (במקור "פלישת הברברים") סרטו משנת 2001 של הבמאי הקנדי-הצרפתי דניס ארקאן. כאן הקרבה הגאוגרפית לתעשיית הקולנוע האמריקאית ניכרת גם בקרבה סגנונית. הסרט השני, "שנינות" (Wit), מביא עיבוד נאמן במידת האפשר של מחזהָ של מרגרט אדסון. את הסרט ביים הבמאי האמריקאי הוותיק והמוערך מייק ניקולס, שיצר במודע ובמתכוון עיבוד החורג כמעט במפגיע מחוקי המיינסטרים הקולנועי (ונעזר לשם כך בהופעתן המופתית של שתי שחקניות אנגליות).

"פלישת הברברים"

רמי הוא פרופסור להיסטוריה באמצע שנות החמישים לחייו, הדוניסט מושבע ורדיקלי בהשקפותיו הפוליטיות, החווה את השלבים האחרונים של מחלת הסרטן. אשתו, החיה בנפרד ממנו, מזעיקה לעזרתה את בנו, סבסטיאן, שקשריו עם אביו רופפים זה זמן רב. כשכאבי המחלה גוברים סבסטיאן מגייס גם את בתו המכורה לסמים של אחת ממאהבותיו-פילגשיו של אביו, כדי שתספק לאביו הרואין לשיכוך הכאבים. יחד עם חבורת חברים קרובים (המוכרים מסרטו הקודם של ארקאן "נפילת האימפריה המערבית", ובעברית "שיחות מלוכלכות", 1986), יוצאים כולם לבקתת נופש בכפר להעביר עם החולה את ימיו האחרונים ולסייע בהמתת חסד.[7]

אף שסרטו של ארקאן פועל בגבולות הטריטוריה של הקולנוע המסחרי, ואפילו ניתן לראות בו קומדיה, הוא מצליח להתעלות מעל המגבלות השכיחות והמובְנות ולהציע חוויה קולנועית עשירה, והוא עשוי לגרום לצופה הממוצע לחוות יותר מקתרזיס קל ונוח ולהתמודד עם סוגיות כבדות משקל הקשורות לסיטואציה של מחלה סופנית. בזכות סגנון הבימוי של ארקאן, שהוא מעין הכלאה בין דוקו-דרמה למלודרמה מאופקת, מוקנית לסרט האמינות שבדרך כלל חסרה בקולנוע העוסק במחלות ובמיתה.

ב"שיחות נפש" ארקאן לא תמיד נאמן לעובדות הרפואיות, גם לא להיבטים הפיזיים או הפסיכולוגיים הנלווים לסרטן סופני. הוא נמנע מתיאור התוצאות הקשות של הכימותרפיה ומתיאור סימפטומטי גראפי של חוויית כאב בלתי נסבל. רמי "נראה טוב", ולא ניכרים בו סימני הרזון החולני האופייניים במקרים רבים לחולי הסרטן. גם הבחילה וסירוב הגוף למזון מוצגים רק בעקיפין: כשמותו קרב, רואים את רמי מסרב למטעמים המוצעים לו. היות שהסבל אינו מיוצג ואינו נראה, הצופה חייב להשעות את האי-אמון כדי לאפשר לסיפור לפעול עליו. מעבר למישור הסיפורי, מתאפיין "שיחות נפש" ביצירת עולם מטפורי עשיר היוצר כר פורה לדיון בשאלות שהוא מעלה. ננסה לעמוד על חלק ממשמעויות אלו באמצעות ניתוח מספר סצנות נבחרות.

התמונה הפותחת את הסרט (עוד לפני הכותרות) מכניסה את הצופה לחדר-עסקות בבורסה הלונדונית, הרוחש פעילות עסקית תוססת אך מדודה, בולמוסית אך מאופקת. המצלמה יציבה, והצילום, ממרחק בינוני או גדול, משדר יציבות ושליטה. צלצול טלפון מפריע לשגרה העמלנית, ואיש צעיר בלבוש הדוּר מברך לשלום את אמו. המצלמה עוברת אליה, והיא מספרת לו על הרעה במצבו של אביו המאושפז ולמרות מחאותיו, הקשורות ליחסיו הרעועים עם אביו, היא מתעקשת שיבוא לסייע לה. טלפון נוסף מביא אותנו (סטרילית משהו) למקום אחר, שבו מתנהלת באותה רהיטות יעילה מכירה פומבית של יצירות אמנות. שם עובדת גאל, רעייתו של סבסטיאן, המסכימה להתלוות אליו למסע.

שינוי חד של הסצנה מעביר את הצופה לתמונה מטווח קרוב של ידיים המסדרות פיסות לחם קודש בקופסה קטנה מוזהבת על רקע מוסיקת בארוק מלאכית. השלווה הפרוטו-רליגיוזית שמעבר לזמן ולמקום ספציפיים מהווה מעין מעבר, גשר המוביל מבועת העסקנות הפיננסית הקרירה של סצנות הפתיחה לעולם שונה בתכלית: היד שסידרה את פיסות לחם הקודש היא ידה של נציגת הכנסייה הקתולית, וכשהיא יוצאת ממשרדה לחלק למאמינים את הלחם, המצלמה חומקת אל מאחורי גבה ומוציאה את הצופה אתה לסיור במסדרונות אשפוז בבית חולים ציבורי במונטריאול שבמחוז קוויבק בקנדה. בסצנה זו הצופה מוטל באחת ל"עולם תחתון" שכולו תנועה מתמשכת ומתפתלת, חודרנית ומעיקה. מיקומה של המצלמה ותנועתה הרציפה ה"נוסעת" מזמינים את הצופה לחוויה ישירה ממבט ראשון וכמעט פיזית באיכויותיה החושיות. זהו סיור מטלטל וחסר מנוח במעבה האדמה (המסדרונות מתפתלים סביב עצמם כביכול, ללא נקודת יציאה, חלון או פתח והתאורה צהבהבה, חולנית משהו), מבוך תת-קרקעי חנוק בתפוסת-יתר של מיטות מסדרון, ובלי די מקום למעבר. פס-הקול שברקע הוא של מוסיקה אלקטרונית בסופר-אימפוזיציה עם צפצופי המוניטורים ועם צעקות כאב של החולים, מרקם רב-קולי המעורר אסוציאציה לשאול של דנטה, שבו "מצלמתו" של וירגיליוס מובילה את הצופה אל מרתפי העינויים של ההוויה האנושית. מיקומן של שלוש הסצנות עוד בטרם החל הסיפור הקולנועי, ובעיקר העמדתן זו בצד זו, מעמיד מטפורה רבת עוצמה לדה-הומניזציה של אשפוז בכלל כהכנה אודיו-ויזואלית לדה-הומניזציה הכרוכה במחלה חשוכת מרפא.[8]

היבט מטפורי נוסף, המעניק לסרט עומק אינטלקטואלי ומורכבות רגשית, קשור לסמליות של השם המקורי של הסרט, "פלישת הברברים"  (שהוחלף בעברית). התשובות לשאלה מי הם הברברים הולכות ונעשות מורכבות יותר ככל שהסיפור הולך ומתקדם. ראשית, עצם המחלה החודרת לגוף ומכרסמת בו היא פלישה פראית. גם האשפוז שבעקבותיה הוא אקט של פלישה לפרטיותו ולשגרת חייו של החולה, ועם התארכותו מתערערות תחושת הזהות ורצף החיים של החולה, הנקלע למצב של תלות ופסיביות. תצלום השיוט (tracking shot) הפותח את הסרט מוסיף לדימוי פלישת הזרים את הקונוטציה של האנדוסקופיה: ההליך שבו מצלמה רפואית המותקנת על סיב אופטי בקצה צינור מוחדרת בתהליך פולשני לגופו של החולה ומשוטטת בו כדי לגלות את מקור החולי ולהילחם בו. בהקבלה, לא מדובר רק בחולי של החולה, אלא לא פחות מכך בזה של המערכת הרפואית: כמו המצלמה הרפואית, גם מצלמתו של הבמאי מבצעת ניתוח (אחר), והיא חושפת את הסתיידות העורקים של המערכת הטיפולית הביורוקרטית (קומה שלמה של בית החולים ריקה בגלל כשל אדמיניסטרטיבי) ואת השחיתות (סבסטיאן משחד מנהלת ונציג ועד העובדים כדי להעביר את אביו לסוויטה פרטית).

מלבד ההקשרים הסמליים הפנימיים והייחודיים של שם הסרט המקורי, הוא מרמז גם על ההקשר התרבותי-הפוליטי החיצוני לסרט: המוות הפרטי מהדהד בחלל הציבורי, ההיסטורי והלאומי, שעליו מרחף איום קיומי: כמו השבטים הברבריים שאיימו להרוס ציוויליזציות היסטוריות ואף הרסו אותן, כך גם על התרבות שרמי וחבריו שייכים לה מאיימים פולשים זרים. הרמז האקטואלי ביותר לאלימות תרבותית כזו הוא אזכורה של מתקפת הטרור של 11 בספטמבר: צילום קריסת המגדלים מופיע על מרקע הטלוויזיה בחדר בית החולים כחלק מסיפור הסרט. באותה רוח רמי מסרב לקבל טיפול בארצות-הברית בטענה שהוא אינו מוכן להירצח בידי מחבל ערבי. הסצנה העוקבת, לעומת זאת, מתארת ארוחה הרמונית ורגועה של משפחה איסלמית בסמוך למיטתו של רמי, והניגוד הזה מערער את הקביעה המערבית הנחרצת על זהותם של הברברים. כהיסטוריון, רמי מעביר במהירות רשימה של זוועות טבח שביצעו העמים התרבותיים-כביכול בעמים הילידים-הפרימיטיביים. גם בסוגיית "הברברים שמבחוץ" התמונה מורכבת אפוא ורב-משמעית.

ועוד פלישה ברברית נרמזת היא זו הקשורה לסוגיית ההתמכרות לסמים הקשים. כאמור, כדי להקל על סבלו של אביו (כשהמורפין כבר אינו מספיק) סבסטיאן שוכר את שירותיה של צעירה מכורה לסמים, נטלי, חברת ילדות מעברו הרחוק ובתו של אחת המאהבות של אביו. ואכן ההתמכרות לסמים היא ללא ספק מחלה חברתית קשה, פלישה ברוטלית למעוז המהוגנות של מעמד הביניים המערבי.[9] עם זאת, במרקם האידאולוגי הספקני-חתרני-אמביוולנטי של "פלישת הברברים" גם צריכת סמים (להבדיל מהתמכרות) אינה רע חד-משמעי, לפחות בהקשרים ספציפיים. כאן היא מוצגת כהקלה מבורכת לחולים סופניים (ולכן גם לסובבים אותם), ולא רק הקלה מכאב בלתי נסבל אלא גם אמצעי לשימור החיוניות ורציפות הזהות.[10] בזכות ההרואין רמי יכול לקיים את תאוות החיים שלו, וזו מדבקת עד כדי כך שגם נרקומנית נואשת כמו נטלי נדבקת בתיאבון לחיים ומחליטה להשתקם. מתוך כך ארקאן האנרכיסט קורא תיגר הן את על מערכת החוק הן על הממסד הרפואי, הוא טוען במובלע (אף כי הסרט אינו נכנס לעומק הדיון בשאלה המוסרית) שחוקים מסוימים פשוט אינם תקפים במקום שאזרח השומר חוק בדרך כלל נוטה למות, ומה שהיה לא חוקי הופך למוסרי יותר מהחוק הנוהג ולאנושי יותר ממנו.[11] הסירוב להעניק לחולה הגוסס את ברכת הסמים בנימוקים של חוק או של מוסכמות האתיקה הרפואית הוא למעשה צורה של ברבריות.[12]

לסיכום, המורכבות הטעונה של משמעויות מנוגדות ועם זאת משלימות שארקאן משיג באמצעות הפרשנות הקולנועית של כותרת הסרט מהווה אתגר אינטלקטואלי, רגשי וחברתי הן לצופה הסקרן והנענה לאתגרים והן לממסד הטיפולי העומד בפני דילמות קשות הקשורות בטיפול בחולה הסופני.

סקירת חיים סופנית

העמידה לנוכח סוף החיים מעוררת תרחיש נפשי המכונה בספרות "סקירת חיים" (Butler, 1963)[13]. המושג מוגדר כתרחיש אוניברסלי המתרחש בדרך הטבע ושאופיינית לו החזרה הפרוגרסיבית לתודעה של אירוע עבר.

לרמי חשוך המרפא, הדמות הראשית ב"פלישת הברברים", לא ניתנים הזכות,  ואף לא הזמן הנדרש ולא הבריאות היחסית החיונית לתהליך זה בצורתו ה"קלסית". היבט משמעותי נוסף של הסרט קשור באופן המואץ בו מתרחש תהליך דמוי סקירת חיים בתודעתו של אדם הנמצא, אונתוגנטית, באמצע החיים והנאלץ להתמודד עם חיים לא מושלמים, תרתי משמע. הטיפול בסוגיה זו יונק את חשיבותו הן מהעובדה שחווית הסופניות נשארה בדרך כלל מחוץ לתחום בקולנוע מאותן סיבות מסחריות שכבר צוינו כאן, והן מהעובדה שיותר מהמוות, תהליך המיתה, כפי שטען בודרי (Baudry), הוא בבחינת טאבו בחברה המערבית בת זמננו, "רגע המוות מוסתר ככוח טהור, או כרגע 'פרטי' לא אינדיווידואלי".[14]

אמנם רגע המוות מוסתר ב"פלישת הברברים" מרוכך, אפילו ממותק במשככי כאבים אופיאטיים וריגושים סנטימנטליים מעט של מחלה ניוונית ומעטפת משפחתית וחברתית תומכת ואוהבת, ואולם תחבולות העלילה והרגשנות, הנוכחות המקבלת והאוהבת של יקיריו של הגוסס איננה מבטלת, כפי שהיינו מצפים ממלודרמה, את זרמי העומק של חרטת האל-חזור ואימת המוות החשופה. אף נדמה שארקאן משתמש במתכוון בקלישאות הפרוטו-הולוודיות כמסווה דק לבחינה נוקבת של משמעות מותו של רמי לו עצמו ולסובבים אותו, ולמעשה לסוג של סקירת חיים הנכפית עליו לא כתולדה נורמטיבית של הזדקנות אלא בפתאומיות קטסטרופלית של מחלה סופנית. בניגוד למוטיב ההשלמה הסביבתית והרגשית, הממלא תפקיד מרכזי בסקירת חיים ארקיסונית, כאן המוטיב הבולט הוא דווקא התבוסה, שהיא לא רק פרטית, אלא בה בעת גם מקרינה על דור ועל מילייה שלם. בתחילת הסרט רמי עדיין מתעקש למצות את עקרונותיו ("הצבעתי בעד רפואה ציבורית ולכן אשא בתוצאות"), אלא שהתוצאות קודרות, ורמי מכופף את עקרונותיו ומאפשר ליעילות הצוננת והצינית של סבסטיאן לנצח: פעם נוספת הוא נאלץ לבלוע את גאוותו ואת השקפתו האנטי-אמריקאית כשהטכנולוגיה הרפואית הכושלת בקנדה הצרפתית מאלצת אותו לחצות את הגבול דרומה, למעוז האימפריאליזם הקפיטליסטי. תבוסה כואבת נוספת קשורה לקריירה האקדמית שלו: במבט אחרון על חייו המקצועיים הוא מוצא בינוניות ואכזבה. הוא מספר לנטלי ששניים מעמיתיו ללימודים זכו בפרס פוליצר היוקרתי, ואילו אצלו שאיפת הנעורים שלו לתרום תרומה מופתית הפכו לרוטינה מקרטעת, ואחרי כן לעלבון ולהיתקלות באדישות המוסד האקדמי שאותו הוא שירת ושממנו הוא נפלט כתוצאה ממחלתו. כמה מאמרים חסרי משמעות שפרסם אינם מביאים לו נחמה. "דפקתי את הכול", הוא אומר במרירות, ונטלי עונה בפיקחון חריף של מסוממת מודעת: "לפחות אתה מודע לכך". אלא שבשביל רמי זוהי מודעות ללא מטריית ההגנה של אמונה כלשהי. ההיעדר מחריף את הייאוש: "אילו לפחות הייתי לומד משהו מכל זה. לא הצלחתי למצוא כל משמעות". גם האמונה באנושי ובאוניברסלי כשלה. כשהוא מונה מרחצאות דמים שנעשו בשמה של ציוויליזציה נאורה לכאורה, הפרופסור להיסטוריה מגיע על סף מותו למסקנה העגומה ש"ההיסטוריה של האנושות הוא היסטוריה של זוועות", אבל תובנה זו ("ברגע שבו תעצום את עיניך מיליונים אחרים ימותו", אומרת נטלי) אינה עומדת בפני אימת ההיעדר הפרטית, כשהנידון למוות זועק: "אבל אני לא אהיה שם, אני איעלם לתמיד!"

רגע זה של דיאלוג חשוף, ישיר ורזה כל כך שונה מחילופי הרפליקות העשירים, הפטפטניים והמתפנקים של חבורת האינטלקטואלים של רמי, והוא מסמן את הקשר המשמעותי האחרון שלו, שבדרכו יש בו מעין פיצוי להיעדר המשמעות בחייו. באופן אירוני, נטלי, המכורה להרואין ששכרו אותה למטרה ספציפית ואינסטרומנטלית, הופכת לחלק מקשר עמוק אמיתי ואכפתי. שותפות גורל זו לא הייתה חלק מתכניתו של סבסטיאן, שלא יכול היה לחזות את הקרבה שתתפתח בין שתי נפשות הקרובות כל כך למוות, ואת התקווה שמצוקה סופנית תמצא בחוסר האונים, ויותר מכך, סבסטיאן, "נסיך הברברים" עומד חסר אונים מול "גלגול הנשמות" המפתיע (שאליו נחזור בהמשך המאמר) שבו התיאבון לחיים של אביו מעניק למתמכרת כבדה ואובדנית סיבה לחיות: היא מלמדת את רמי למות, והוא מלמד אותה לחיות.[15]

מאיגרא רמה לבירא עמיקתא: "שנינות"

"שנינות" הוא עיבוד קולנועי נאמן למחזה מאת מרגרט אֵדסון, שהועלה בהצלחה רבה על במת ברודווי בעשור האחרון של המאה העשרים. בסצנה הראשונה של הסרט ויוויאן ברינג (Vivian Bearing)[16] שומעת מרופאה כי בבדיקותיה התגלה סרטן שחלות בשלב ארבע (עם גרורות מפושטות), ומשדל אותה, אם כי לא בעדינות יתרה, להצטרף לקבוצת מחקר. התנאי להצטרפות היא ההתחייבות לקבל את ה"מינון המלא" (full dose), כלומר טיפול כימותרפי אגרסיבי. אם ב"פלישת הברברים" המטפורה המרכזית היא הפלישה (לגוף, לפרטיות, לזהות), המטפורה המרכזית ב-Wit היא ה"מינון המלא". החולה מקבלת את הטיפול המלא על כל השלכותיו, ובמקביל גם הצופה מקבל את המנה המלאה במעקבו הדרגתי אחרי הנפילה הגדולה מבריאות, עצמאות, אוטונומיה ושליטה לאובדן מוחלט.

בהיותה פרופסורית לספרות הייתה לויוויאן שליטה על חייה, ובעיקר על הסטודנטים שלה. בתור חולה היא נאלצת להפקיד את מלוא השליטה בידי רופאיה. מוסר (Musser) מתארת כיצד ויוויאן נצמדת בייאוש לעמדת השליטה.[17]

בסצנה מסוימת רושם טכנאי את ההיסטוריה הרפואית של ויוויאן ושואל "דוקטור?" ויוויאן עונה: "כן, יש לי דוקטורט". הטכנאי מבהיר לויוויאן את השאלה "הדוקטור שלך?" (כלומר "הרופא שלך?"). ויוויאן מוסרת את שם הרופא המטפל בה, אולם מוסיפה "אני דוקטור לפילוסופיה... מומחית לשירה אנגלית של המאה השבע-עשרה". אבל קולה בעצם כבר לא נשמע: כחולה היא כבר אינה מה שהייתה טרם המחלה.[18]

אמנם רמי הוא פרופסור להיסטוריה באוניברסיטה קנדית בקוויבק וויוויאן היא פרופסורית לספרות אנגלית באוניברסיטה בריטית, אך בכך מסתיים הדמיון בין "פלישת הברברים" ל"שנינות".  בעוד ש"פלישת הברברים" מפגין עושר ותחכום קולנועי מרשים, מייק ניקולס, במאי "שנינות", מתנזר כמעט במופגן מאפקטים ומתחבולות קולנועיות. לבד מכמה סצנות קצרות מעברה של ויוויאן – אחת מתקופת ילדותה, אחת מימי לימודיה, ושתיים משנות עבודתה כמרצה – הסרט מתרחש כולו בין כותלי בית החולים בסגנון המשמר כמעט לחלוטין את האופנים ואת האיכויות התיאטרוניות של המקור.[19]

העיבוד הקולנועי מינימליסטי, אך הסרט אינו תיאטרון מצולם. החריגות משפת התיאטרון תורמות בדרכן לאפקט הראליסטי של ההפקה. לאורך מרבית הסרט ויוויאן (בגילומה המופתי של אמה תומפסון) פונה ישירות למצלמה בצילום תקריבי פנים. פנייה אינטימית כזאת אל הצופה, האפשרית בקולנוע ולא בתיאטרון, שואבת את הצופה לעולמה של החולה הסופנית באופן אחר, נוקב יותר, ואולי מוגן פחות מהמרחק הבטוח בין שחקן לצופה שבהצגת התיאטרון.[20] ומנגד, הוויתור על יסודות רבים של השפה הקולנועית וההתרכזות במקום אחד ובדיאלוג מצביעים על סירובם של היוצרים, בסרט כמו בהצגה, לכל פשרה מסחרית, בהתייחסותם למוות ולמיתה. סיפור הסרט איננו עלילה במובן המקובל של המילה, אלא מעקב ברוח של דו"ח רפואי "אובייקטיבי" אחרי שלבי מחלה סופנית מרגע גילוייה ועד מות החולה. הדרמה נמצאת בִּפְנים (ובַּפָּנים), והיא אינה מוגשת לצופה על מגש של תחבולות קולנועיות אין ב"שנינות" הסחות הדעת הקומיות, ואין בו גם מגוון ססגוני של דמויות כמו ב"פלישת הברברים". מתוך כך הוא אינו משאיר דרכי מילוט אסתטיות ורגשיות מהחומרה הקפדנית, המאופקת וחמורת הסבר האופיינית לו. אמנם, כאמור, "פלישת הברברים" אינו מתעלם מבדידותו של העומד למות, ואולם הבדידות הקיומית, הנואשת בחוסר הפשר שלה היא רק אחד ממגוון הרגשות המוצגים בסרט. ב"שנינות" הבדידות לנוכח הסוף נמצאת כבר בתחילת הסיפור, אך היא הולכת ומתעצבת והופכת חשופה ומעיקה יותר ויותר. אולי משום כך התמודדותה של ויוויאן עם הסוף המתקרב הרואית יותר מהתמודדותו של רמי ב"פלישת הברברים". הסרט אינו נרתע מלהציג את המחלה והמוות ובמקום להציג את מחלת הסרטן כאירוע מרומם המוביל לעלייה ברוחניות ולהעצמה הוא מגלם אותה כמחלה הגורמת לשקיעה של הגוף ולמוות.[21] במהלך הסרט ויויאן מדברת ישירות למצלמה זה מדגיש את הבדידות שלה מחד ומאידך משתף באופן ישיר וחודר את קהל הצופים בתהליך אותו היא עוברת.[22]

בסרט אנו נחשפים ישירות להידרדרות הגופנית הנלווית למחלה המתקדמת ולטיפול הכמותרפי האגרסיבי. בניגוד לרמי, ויוויאן יורדת לנגד עינינו במשקל, מאבדת את שער ראשה (כולל הגבות)[23] סובלת מכאב בטן, מצמא קיצוני ומהקאות חוזרות. בבדיקות הפיזייות של הרופאים כמו גם בבדיקות ההדמיה החוזרות ונשנות שהיא עוברת גופה נחשף, תרתי משמע.[24]

כשויוויאן נקלעת להתמודדות עם הסופניות היא כבר אדם בודד: רווקה, חשוכת ילדים, ואם יש בחייה קשרים רגשיים, לא מספרים לנו עליהם. הקשר המשמעותי היחיד בחייה המוצג בסרט מתייחס לזיכרון מוקדם של קשר חיובי עם אביה, וגם הוא, בסצנה אחת, מוזכר בהקשר המכונן של חייה, של המחויבות האינטלקטואלית לסקרנות ולחיפוש אחר האמת. הכלי שנותר לוויוויאן להתמודד עם מחלתה המתקדמת והאיום על החיים הוא הכלי האינטלקטואלי, שבו כוחה רב. ויוויאן מנתחת בדרך אנליטית את מצבה ואת הסיטואציות השונות שהיא מתמודדת עמן. הסרט מראה את התמודדותה של ויוויאן על ידי תהליך החשיבה ודיבור ישיר אל המצלמה, החיות והעוצמה של היכולת השכלית בגוף המתפורר. אך ליכולת השכלית הזאת יש מגבלות, וכפי שאומרת ויוויאן, "אנו דנים עתה במוות ובחיים, אך...לא במובן המופשט, אנו דנים בחיים שלי ובמוות שלי... זה לא הזמן לאנליזה מקצועית מפורטת... זה הזמן לפשטות.... לחמלה... חשבתי שחוכמתי החריגה תטפל בבעיה, אך אני רואה שכבר גילו עליי משהו". כשויוויאן מגלה את מגבלות האינטלקט, היא מגיעה לתובנה "אני מבוהלת".[25]

האחר המשמעותי השני בחייה של ויוויאן הוא מי שהייתה מורתה לשירה אנגלית בקולג'. כשנושא המוות עולה, ויוויאן נזכרת בשיחה עם מורתה שבה היא מנתחת שיר של ג'והן דון (Donne), המשורר המטפיזי האנגלי בין המאה השבע-עשרה. הניתוח נוגע לאופן הצגת המוות בשיר כהמשך של החיים ולא כסיום מוחלט שלהם, מעין מעבר בנאלי למציאות מטפיזית. לויוויאן הצעירה שליטתו של המשורר ברזי הביטוי השירי, ובכללם השימוש המכוון, המדויק והמקורי שלו בסימני פיסוק נראתה כמפגן של שנינות. מורתה מתקנת בלקוניות: מדובר לא בשנינות אלא באמת. היא מציעה לתלמידתה להניח לשיר ולצאת אל החוץ שוטף השמש. בכך היא מעמידה בפני ויוויאן בחירה בין הספרות לחיים. ויוויאן בוחרת במופשט הספרותי ומוותרת על השמש ועל הדשא, על משפחה, ילדים וחברים – כל אותם הדברים שרמי, גיבור "פלישת הברברים", מצא אליהם דרך, אף אם בעייתית ולא פשוטה. לכן כשהיא עומדת מול מותה הפיזי, עמידתה חשופה,[26] ללא איפור וללא הגאולה שקשרי משפחה ורעות עשויים אולי להציע להולך למות. אמנם בינה לבין אחת האחיות המטפלות בה נרקמים קשרי ידידות, תמיכה וחמלה, אולם חד-פעמיותו של קשר זה רק מבליטה את ההיעדר הגדול בחייה של ויוויאן.

היבט מרכזי נוסף של הבדידות בפני הסוף הקרב הוא עמידתה של ויוויאן מול הממסד הרפואי. כאמור, נרטיב החולים ב"פלישת הברברים" מדגיש את תחלואי הבירוקרטיה, ההופכת את החולה לפרט אנונימי וגוזלת את כבודו. כנגד הביורוקרטיה ארקאן מעמיד את המשפחה בתור משאב להתמודדות ולנטרול אטימותם של שירותי הרפואה. כשהביורוקרטיה הרפואית כושלת באחריותה על רווחת החולה ועל כבודו, סביבתו של הפרט מגיבה, ומשחררת אותו למוות של כבוד בסביבה פיזית ואנושית נאותה ועוטפת. ב"שנינות" הפריווילגיה הזאת אינה ניתנת לחולה, ולא בגין קוצר יד ביורוקרטים אלא בגלל מגבלות רגשיות ומוסריות של נציגי הממסד הרפואי. כאן הנושא הוא לא האי-התייחסות, אלא ההחפצה: החולה הופך לאובייקט, והיחס אליו נגוע באינסטרומנטליות אינטרסנטית. ההבדל העיקרי הוא שלויוויאן אין מי שיוכל להעמיד לרשותה משאב כזה. בעוד שב"פלישת הברברים" הממסד מלא אהבת אדם אבל תקוע בגלל סיבות ביורוקרטיות, בשנינות הממסד מוגבל רגשית. ויוויאן מבחינה בכך בחדות אזמל הניתוח האינטלקטואלי באחת מפניותיה למצלמה: מסטטוס של מנתחת טקסטים היא הופכת ל"טקסט המנותח", חשופה ללא הגנה בפני הליכים מקצועיים של אנליזה רפואית. היא, שהייתה מבצעת פירוק לגורמים של טקסטים פואטיים, הופכת באחת להיות מפורקת בידי צבא של רופאים ומתלמדים המתייחסים לגופה כאל פרויקט מחקרי, שקריסתו והתפוררותו מוגדרים כ"סימפטומים" בלבד, כשסבלו של נושא הגוף נשאר מחוץ לתחומי המחקר, ולכן מחוץ לתודעתם הרגשית. אם "פלישת הברברים" הוא כתב אישום נגד אדישות הממסד הרפואי-הציבורי, "שנינות" מרחיק לכת אף יותר בהצגת הרפואה המקצועית על צדדיה הבלתי-אנושיים. במקום לתמוך בחולה, להעניק לה תקווה ולתת לה טיפול תומך להקטנת הסבל הפיזי והרגשי מהמחלה, היא הופכת מושא למחקר.[27] היחס של הרופאים כלפיה גורם לפגיעה בכבודה העצמי ובאוטונומיה שלה החל מהדרך הבוטה בה מבשרים לה את הבשורה הקשה על מחלתה, ההכללה שלה במחקר הבודק טיפול אגרסיבי חדשני מבלי להציע לה את כל האפשרויות האחרות,  ועד אופן הדיבור אליה ועליה, וההתייחסות לגופה ולפרטיות שלה בעת ביקור הרופאים והסטודנטים לרפואה.[28] היחידה בצוות הרפואי המתייחסת לצרכיה הרגשיים של ויוויאן היא האחות, סוזי, שמצליחה לחדור מבעד להגנותיה האינטלקטואליות של ויוויאן.[29] שיא ,תהליך הפיכתה של ויוויאן למושא מחקר מגיע בסצנת הסיום של הסרט: הרופא, חוקר הסרטן, מגלה שויוויאן מתה ומזעיק בבהלה צוות החייאה. כשהאחות מזכירה לו שויוויאן בחרה שלא יחברו אותה למכונות החייאה, והיא בסטטוס DNR (do not resuscitate), הרופא עונה: "she is research", כלומר, היא אינה שייכת לעצמה, וגם מותה אינו שייך לה: המחקר קודם לסובייקט.[30],[31] במהלך הסרט "שנינות" מרחב המחייה של ויוויאן מצטמצם בהדרגה, החל בבית החולים, שם היא עוברת מבדיקה לבדיקה בכיסא גלגלים למרות שהיא עדיין מסוגלת להלך, המשך בחדר בבית החולים, ומשם לחדר הבידוד ולבסוף לפינה קטנה במיטה שבה היא מכורבלת מכאב.[32] לעומת זאת, ב"פלישת הברברים" הגיבור עובר מחדר בית חולים צפוף לחדר פרטי, ולבסוף הוא יוצא למרחב. ב"פלישת הברברים" המוות מתרחש בחיק הטבע ובחברת ידידיו של רמי ואילו כאן הוא מתרחש בחדר הקר והמנוכר של בית החולים.[33]

חסד אחרון

לסצנת ניסיון ההחייאה קודמת סצנה מרגשת במיוחד החורגת במשהו מהתפיסה הקולנועית והאידאולוגית של הסרט. בניגוד לקונוטציה הקולנועית השלטת בסרטים העוסקים במחלת הסרטן, המציגה את החולה בצלם אדם, ב"שנינות" חיצוניותה של ויוויאן נטולת צלם באופן גלוי וישיר עד כמה שניתן. במצבה זה מוצאת אותה מורתה מן העבר, שהיא עכשיו אישה זקנה מאוד, שהזדמנה לעיר לביקור אצל נינה בן החמש.

המורה אינה יודעת דבר על מחלתה של ויוויאן, ובוודאי לא על סופה הקרב, אך כשחיפשה אותה במשרדה הפנו אותה לבית החולים. המעבר המהיר שלה מהלם ההפתעה הגמורה להבנתה הצלולה של המצב ושל אפשרויות הפעולה שלה בו הוא רגע שיא רגשי ודרמטי בסרט. השחקנית (Dame Eileen Atkins) מצולמת מקרוב מאוד כשהיא גוחנת אל בת טיפוחיה לשעבר הגוססת בשעותיה האחרונות. פניה מקומטים מאוד והבעותיה ותנועותיה שקטות ונחושות. קשה להתעלם מגילה של המורה ומקרבתה (הנורמטיבית במקרה שלה) למוות.

– כל כך כואב לי, לוחשת ויוויאן בשארית כוחותיה.

– אני יודעת, אני יכולה לראות זאת, עונה המורה הישישה, ומציעה לתלמידתה משכבר הימים ועמיתתה בהווה להקריא לה משירי ג'והן דון, "תחום מומחיותה" של ויוויאן. אבל ויוויאן בשעתה האחרונה אינה זקוקה למוות המופשט הפיוטי, שאליו נחשפה בצעירותה ובו בחרה כקריירה. ללא אומר הזקנה נשכבת לצדה של ויוויאן ושולפת מתיקה את ספר הילדים שממנו הקריאה לנינה בין החמש שעות ספורות לפני כן, ומקריאה לה בפשטות סיפור על ארנבות, העוסק בהגנה אימהית. המורה, שהייתה הדמות האימהית שהציעה לויוויאן הצעירה את הבחירה בין מתנת החיים ובין מתנת השירה, מציעה לויוויאן חסרת האונים את גאולת המוות בחיק אימהי, או כדברי המשוררת אגי משעול, "מיילדת אותה אל הצד האחר".[34]

בשנייה שויוויאן נרדמת לתוך מותה, הזקנה, כמין רוח רפאים שנשלחה מהעולם שמעבר לבצע מעין המתת חסד מטפיזית, עוזבת את החדר בתוך שהיא מברכת את תלמידתה לשלום. סצנה זו היא אולי החסד היחיד המלווה את הגיבורה אל מותה ביצירה נטולת חסד (אם כי לא נטולת חמלה) וחשופה כמו קירות בית החולים שבו הוא מתרחש. כאן בעצם מתרחש הנס המטפורי של הסרט, הקשור לסצנה המוקדמת שבה המורה מנתחת שורה משירו של ג'ון דון, and death shall be no more, וכאן היא מגרשת-כביכול את המוות ואת הסבל המתמשך לגן העדן האבוד של ילדות.

הישארות הנפש

בסרטו של פרנסואה אוזון "הזמן שנשאר" (2005) הגיבור הוא צעיר בין 30 שסיכויי החלמתו מסרטן נמוכים מאוד והוא מסרב לטיפול כימוטרפי. בזמן שנותר, מלבד הפרידה מחייו, הוא מסייע לזוג חשוך ילדים לבקשת האישה והסכמת בעלה להיכנס להיריון. הוא מכיר באבהותו, שאותה הוא כמובן לא יחווה בעצמו. אפשרות כזאת, הפתוחה בפני אדם צעיר, וצפוי שתאומץ על ידי הקולנוע הפופולרי, אינה זמינה כמובן לא לרמי ב"פלישת הברברים" ולא לויוויאן ב"שנינות". התשובות ששני הסרטים מציעים לנו לשאלה "מה נשאר אחרינו?" שונות זו מזו.

החותם שמשאיר רמי, המוקף בימיו האחרונים בחברים ובבני משפחה, הוא קידוש התאווה לחיים שהנחתה אותו בחייו. את שיחותיו האחרונות מאכלסים דימויים וזיכרונות מיניים-ליבידנליים שהחברים מעלים מימי נעוריהם, דימויים של התעוררות מינית ראשונית, חובקת-כול וטהורה. מעניין להבחין שמושאי תשוקת נעוריו של רמי ושל חבריו הם דימויים וזיכרונות קולנועיים של כוכבות קולנוע שהונצחו במיטב יופיין וכוח משיכתן הארוטי. רמי בוחר להיפרד מהחיים בהתרפקות מתמסרת על זיכרונות אלו, המהווים את תמצית משמעות הווייתו. רגע לפני התפוגגותה התודעה חוזרת לליבתה הרגשית-החושית, אל הבסיס הפסיכו-פיזי- סקסואלי שלה.

רמי לא רק שאינו מוותר על קדושת הארוס, אלא הוא גם משאיר אותה אחריו. היא מה שמתגלגל אחרי מותו בנפשה ובגופה של נטלי, ומה שמשפיע באמצעותם גם על חייו של בנו המנוכר בתחילה, שגם הוא, כמו נטלי, הופך להיות המלאך הגואל של אביו. בשונה מהסיום של "שנינות", "פלישת הברברים" אינו מסתיים עם מותו של רמי. במחווה של תודה וקרבה סבסטיאן מוסר את דירת אביו לנטלי, העוברת תהליך גמילה. לפני פרידתם נטלי נושקת לסבסטיאן נשיקה שלא נשאר ספק לגבי אופייה הארוטי-יצרי. לא נראה שהיא מנסה לגזול את סטבטיאן מרעייתו, אלא שבאופן סמלי, אבל חושני לגמרי, היא מעבירה לו את חיוניותו המתפרצת של רמי, ומטלטלת, כפי שרמי ניסה ללא הצלחה, את המהוגנות הבורגנית והרגרסיבית שסבסטיאן מאמץ כמרידה פרדוקסלית בערכיו המוסריים של האב. בתמונה האחרונה נראים רמי ורעייתו גאל במטוס בדרכם בחזרה לאירופה. אם אמנם יישאר רמי עם רעייתו לאחר שנחשף לחיידק התאווה של אביו, הוא יעשה זאת מבחירה ולא כאמצעי הגנה, וגם זו מורשתו של רמי.

מה משאירה ויוויאן ב"שנינות"? מול קדושת הארוס המנחמת והמאליפה של רמי ניצבת רק תמונה, התמונה המסיימת את הסרט, תצלום תקריב של פניה המאירות של ויוויאן מטרם מחלתה. גם כאן מדובר באזכור תמונתי-קולנועי, אולם משמעותו כאן שונה: גם אדם שגופו ותודעתו התפוררו והתאיינו היה פעם אדם שלם, והתמונה הנשארת מאפשר לצופה לזכור אותו ככזה. בכך מתמצה כל הנחמה המוצעת ב"שנינות".[35]

 

 

 

ביבליוגרפיה

משעול א. (2002), נרות נץ החלב. הוצאת אבן חושן: ירושלים

 

 Addleman, K., (2004), ‘Undertreated pain festers in our anti-opiate culture’, National Review of Medicine, 1(15), viewed on 11 February 2009, <http://www.nationalreviewofmedicine.com/issue/2004_08_30/feature05_15.html>.

Astudillo Alarcon, W., and Mendinueta Aguirre, C., (2007), The Cinema in the Teaching of Medicine: Palliative Care and Bioethics’, Journal of Medicine and Movies, 3(1):32-41, viewed on 11 October 2008,

<http://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_3/3.1/ing.3.1.pdf/c_paliat_ing.pdf

Baudrillard, J., (1083), Simulations, Los Angeles: Semiotexte

Baudry, P., (1993), ‘De la Mort à la Disparition’, in: C Montandon-Binet and A Montandon (eds.), Savoir Mourir, pp. 211- 217. Paris: L’Harmattan

Blansfield, K.C., (2003), 'Atom and Eve:The meeting of science and humanism.' South Atlantic Review 68(4): 1-16.

Butler, R.N., (1963), The life review: An interpretation of reminiscence in the aged’, Psychiatry, 26: 65-76.

Carrey, N., (2004), ‘The ties that bind’. Canadian Medical Association Journal, 171(10): 1224-1225.

Clark, R.A., (1999), ‘Reel oncology: How Hollywood films portray cancer’, Cancer Control, 6(5): 517-527

Clark, R.A., (2001) 'How Hollywood films Portray illness', The New England Journal of Public Policy, 17(1):139-165.

Dancyger, K., (2006), The Directors Idea: The Path to Great Directing, Burlington, MA: Focal Press, p. 68.

Dans, P.E., (2002), Doctors in the Movies. Boil the Water and Just Say Hah. Bloomington, Illinois: Medi-Ed press, 2000, pp. 293-294.

Foster, E.A., (2007),  'A rigorous mind meets her yielding body: Intellectual life and meaning-making in WIT', The Annals of Internal Medicine, 147(5), 353- 356.

 Fernadez Morales, M.,(2007). "Civil was inside my body". Two narratives of dying in contemporary Anglophone film', Miscelanea: a Journal of English and American Studies 36: 39-53.

Fricker, K., (2004), ‘Philistines All’. The Guardian, 14 February, viewed on 26 February 2009,

    < http://www.guardian.co.uk/stage/2004/feb/14/theatre1>.

Friedrich, M.J., (1999), 'Wit: A play raises issues of emotional needs of patients'. Journal of the American Medical Association, 282:1611-1612.

Gordon, S., (1999), 'Nursing and Wit'. American Journal of Nursing, 99 (5):9.

Imboden, R., (2005), The Barbarian Invasions (Les Invasions Barbares)’. Film Quarterly, 58(3):48-52.

Keaveney M.M., (2004), 'Death be not proud: An analysis of Margaret Edson's Wit', Women and Language, 27(1) 40-44.

Klaver, E., (2004), 'A mind-body-flesh problem; The case of Margaret Edson's Wit, Contemporary Literature, 45(4): 659-683.

Lorenz, K.A., Steckart. M.J., and Rosenfeld, K.E., (2004),'End of life education using the dramatic arts: The Wit Educational Initiative', Academic Medicine, 79(5):481-486.

Lyall, S., (2001), 'For 'Wit', a star who supplies a wit of her own', The New York Times March 18, Viewed on 5 April, 2010,

<http://www.nytimes.com/2001/03/18/arts/television-radio-for-wit-a-star-who-supplies-a-wit-of-her-own.html?pagewanted=1>

Marzabal Albaina, I.,(2008), ‘The end. Deaths in the cinema’, Journal of Medicine and Movies, 4 (3): 122-130, viewed on 11 October 2008,

<http://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_4/4.3/ing.pdf/muertesdecine_ing.pdf>.

Marcus E.L., and Cohen-Shalev, A.,(2009), 'Screened Cancer: Cinematic Realism and Creative Metaphorisation in Les Invasions Barbares', in: KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 157-178, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press

McConnell, T., (2009). 'She's DNR!" She's Research!": Conflicting role-related obligations in Wit', in S. Shapshay (Ed.), Bioethics at the Movies, pp. 186-204. Baltimore: The John Hopkins University Press.

Musser, J., (2009) Artistic Transformations of the Patient: Hospitalization and Personal Agency in Wit and The Cyclist ', in: KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 141-156, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press

Ortega Belmonte, M.J., Rodriguez Membrive, M., Sanchez Maldonado, M., Bravo Munoz, E., Correcdera Guillen, A., del Aguila Ojeda Rodriguez, M., Ortega Torres, V., and Becerra Mayor, V., (2008)., Learning with the cinema: A bridge between reality and ideas in the Process of Dying’, in Journal of Medicine and Movies, 4:.113-121, viewed on 27 February 2009,

<https://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_4/4.3/ing.pdf/aprend_ing.pdf>.

Raoul, V., Canan, C., Onyeoziri, G., Paterson, C., (2007), Margaret Edson's Play Wit. Death at the end or the end of death? In: V. Raoul, C Canam, AD, Henderson, C Paterson. Unfitting Stories: Narrative Approaches to Disease, Disability, and Trauma. pp. 185-196. Ontario, Canada. Wilfrid Laurier University Press.

Rimmon-Kenan, S. (2006), 'Margaret Edson's Wit and the art of analogy'  Style  40(4):346-356. .

Roney, L., (2009) 'Dying professors in film and television: How the media makes illness a moral', in: KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 179-204, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press

Saab, B-R., and Usta, J., (2006), 'Communicating with terminal patients: Lessons from "Wit" and students', Family Medicine, 38(1):18-21.

Sperling, G., (2002), ‘The all-cancer film festival’, Slate Magazine, May 20, 2002, viewed on 28 February 2009, <http://www.slate.com/id/2065895/>.

Stripling, M.Y., (2005). Bioethics and Medical Issues in Literature. London: Greenwood press.

Time Warner Press Release (2001)., 'HBO Films presents a Mike Nichols Film, WIT, starring Emma Thompson, based on Pulitzer Prize-winning play, debuting march 24', February, viewed on 5, April, 2010

           <http://www.timewarner.com/corp/newsroom/pr/0,20812,668472,00.html
February 12, 2001>

Weber, C.M., & Silk, H., (2007). Movies and medicine: An elective using film to reflect on the patient, Family, and Illness’. Family Medicine, 39, (5):317-319.

 

 

 

_______________________________________________________


 



[1] Baudrillard, J., (1983), Simulations, Los Angeles: Semiotexte

[2] Clark, R.A., (1999), ‘Reel oncology: How Hollywood films portray cancer’, Cancer Control,6(5): 517-527

[3]  Clark, R.A., (2001), 'How Hollywood films portray illness', The New England Journal of Public Policy, 17(1):139-165. 

[4] Roney, L., (2009), 'Dying professors in film and television: How the media makes illness a moral', in:  KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 179-204, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press    

[5] Dans, P.E., (2002), Doctors in the Movies. Boil the Water and Just Say Hah. Bloomington, Illinois: Medi-Ed press, 2000, pp. 293-294.

[6] Sperling, G., (2002), ‘The all-cancer film festival’, Slate Magazine, May 20, 2002, viewed on 28 February 2009, <http://www.slate.com/id/2065895/>.

[7]  בשל העיסוק של הסרט בחולה בסוף חייו ובהמתת חסד הוא משמש להדרכת צוות רפואי ראו למשל :

Weber, C.M., and Silk, H., (2007).  Movies and medicine: An elective using film to reflect on the patient, Family, and Illness’. Family Medicine, 39, (5),:317-319;

Astudillo Alarcon, W., and Mendinueta Aguirre, C., (2007).,The Cinema in the Teaching of Medicine: Palliative Care and Bioethics’.  Journal of Medicine and Movies, 3(1):32-41,  viewed on 11 October 2008,

<http://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_3/3.1/ing.3.1.pdf/c_paliat_ing.pdf>.

[8] Marcus, E.L., and Cohen-Shalev, A.,(2009), 'Screened Cancer: Cinematic Realism and Creative Metaphorisation in Les Invations Barbares', in: KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 157-178, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press    

[9] Imboden, R., (2005), The Barbarian Invasions (Les Invasions Barbares)’. Film Quarterly, 58(3):48-52.

[10] Addleman, K., (2004). ‘Undertreated pain festers in our anti-opiate culture’, National Review of Medicine, 1(15), viewed on 11 February 2009, <http://www.nationalreviewofmedicine.com/issue/2004_08_30/feature05_15.html>.

[11] Dancyger, K., (2006), The Directors Idea: The Path to Great Directing, Burlington, MA:  Focal Press, p. 68.

[12] Carrey, N., (2004), ‘The ties that bind’. Canadian Medical Association Journal, 171(10): 1224-1225.

[13] Butler, R.N., (1963), The life review: An interpretation of reminiscence in the aged’, Psychiatry, 26:  65-76.

[14] Baudry, P., (1993), ‘De la Mort à la Disparition, in: C Montandon-Binet  and A Montandon (eds.), Savoir Mourir,  pp. 211- 217. Paris: L’Harmattan

[15] Fricker, K., (2004), ‘Philistines All’. The Guardian, 14 February, viewed on 26 February 2009, < http://www.guardian.co.uk/stage/2004/feb/14/theatre1>.

[16]  רימון-קינן מצביעה על משמעות שם הגיבורה, ויוויאן, הקשור ל"חיים", ו-Bearing, שאחת ממשמעויותיו היא סבל;  ראו Rimmon-Kenan, S. (2006), 'Margaret Edson's Wit and the art of analogy'  Style,  40(4):346-356.

[17]  Musser, J., (2009), Artistic Transformations of the Patient: Hospitalization and Personal Agency in Wit and The Cyclist ', in: KR Myers (ed.), The Patient: Global Interdisciplinary Perspectives, pp. 141-156, Oxford. United Kingdom: Inter-Disciplinary Press    

[18] Keaveney, M.M., (2004), 'Death be not proud: An analysis of Margaret Edson's Wit', Women and Language, 27(1) 40-44.

[19]  לאנשי מקצוע הצופים בסרט בולט הדיוק בפרטים המקצועיים, ולדוגמה: הציוד הרפואי בחדר וה"צנרת" המחוברת לחולה. המפיקים נעזרו בייעוץ מקצועי לגבי כל פרט ופרט, והדבר מוסיף לאמינות הסרט.

Time Warner Press Release (2001), 'HBO Films presents a Mike Nichols Film, WIT, starring Emma Thompson, based on Pulitzer Prize-winning play, debuting march 24' February, viewed on 5, April, 2010 <http://www.timewarner.com/corp/newsroom/pr/0,20812,668472,00.html
February 12, 2001>

[20] Lyall, S., (2001)., 'For 'Wit', a star who supplies a wit of her own', The New York Times March 18, Viewed on  5 April, 2010,

<http://www.nytimes.com/2001/03/18/arts/television-radio-for-wit-a-star-who-supplies-a-wit-of-her-own.html?pagewanted=1>

[21]  Foster, E.A., (2007), 'A rigorous mind meets her yielding body: Intellectual life and meaning-making in WIT', The Annals of Internal Medicine, 147(5), 353- 356.

[22] Blansfield KC., (2003).,  'Atom and Eve: The meeting of science and humanism.' South Atlantic Review 68(4): 1-16.

[23] השחקנית אמה תומפסון, המגלמת את ויוויאן בסרט, גילחה את שער ראשה מתוך הזדהות עם הדמות.

[24]  Fernadez Morales, M.,(2007),  "Civil was inside my body". Two narratives of dying in contemporary Anglophone film', Miscelanea: a Journal of English and American Studies 36: 39-53.

[25] Marzabal Albaina, I.,(2008), The end. Deaths in the cinema’, Journal of Medicine and Movies, 4 (3): 122-130, viewed on 11 October 2008,

<http://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_4/4.3/ing.pdf/muertesdecine_ing.pdf>.

 

[26] כשהעיסוק במוות הופך מעיסוק מופשט לקונקרטי, ויוויאן נשארת ללא כלים להתמודדות. בחירתה בספרות מבליטה את עמידתה החשופה.

[27] Stripling, M.Y., (2005). Bioethics and Medical  Issues in Literature. London: Greenwood press.

[28] ראו הניתוח של קנן בתוך:

Raoul, V., Canan, C., Onyeoziri, G., Paterson, C., (2007), Margaret Edson's Play Wit. Death at the end or the end of death? In: V. Raoul, C Canam, AD, Henderson, C Paterson. Unfitting Stories: Narrative Approaches to Disease, Disability, and Trauma. pp. 185-196. Ontario, Canada. Wilfrid Laurier University Press.

 

[29] את הגישה האנושית מייצג בסרט מקצוע האחות ולא מקצוע הרפואה (אולי לפי סטראוטיפ מוגזם). סוזי, האחות, היא המכירה את המטופלת, את פחדיה ואת תקוותיה, מלווה אותה בכל שלבי המחלה ותומכת בה. ראו ההתייחסות לכך במאמרים הבאים:

Friedrich, M.J., (1999), 'Wit: A play raises issues of emotional needs of patients'. Journal of the American Medical Association, 282:1611-1612.

Gordon, S., (1999), 'Nursing and Wit'. American Journal of Nursing, 99 (5):9. 

[30] McConnell, T., (2009). 'She's DNR!" She's Research!", Conflicting role-related obligations in Wit',  in S. Shapshay (Ed.), Bioethics at the Movies, pp. 186-204. Baltimore: The John Hopkins University Press.

[31]   הסרט "שנינות" משמש להדרכת צוות רפואי בסוגיות של טיפול בחולה הנוטה למות, בשור בשורה קשה, תקשורת רופא–חולה, היחס בין מחלה (Disease)  במובן המופשט לחולי-  (illness) תפיסת החולה את מחלתו  והיבטים אתיים של מחקר בחולים. ראו למשל:

Lorenz, K.A., Steckart. M.J., and Rosenfeld, K.E. (2004),'End of life education using the dramatic arts: The Wit Educational Initiative', Academic Medicine, 79(5):481-486.

Saab, B-R., and Usta, J., (2006), 'Communicating with terminal patients: Lessons from "Wit" and students', Family Medicine, 38(1):18-21. 

[32]  Rimmon-Kenan, S. (2006), 'Margaret Edson's Wit and the art of analogy' Style,  40(4):346-356. .

[33] Ortega Belmonte, M.J., Rodriguez Membrive, M., Sanchez Maldonado, M., Bravo Munoz, E., Correcdera Guillen, A., del Aguila Ojeda Rodriguez, M., Ortega Torres, V., and Becerra Mayor, V., (2008)., Learning with the cinema: A bridge between reality and ideas in the Process of Dying’, in Journal of Medicine and Movies, 4:.113-121, viewed on 27 February 2009,

<https://www.usal.es/~revistamedicinacine/Vol_4/4.3/ing.pdf/aprend_ing.pdf>. 

 

[34] משעול א. (2002), נרות נץ החלב. הוצאת אבן חושן: ירושלים .

[35] Klaver, E., (2004), 'A mind-body-flesh problem; The case of Margaret Edson's Wit, Contemporary Literature, 45(4): 659-683.   

 


ד"ר אסתר-לי מרקוס, רופאה מומחית ברפואה פנימית ובגריאטריה, רופאה בכירה בבית החולים הגריאטרי-פסיכיאטרי הרצוג, בירושלים; מרצה בכירה בפקולטה לרפואה של האוניברסיטה העברית והדסה ירושלים; עוסקת בהוראה ומחקר ברפואה גריאטרית ובאתיקה רפואית ומלמדת בקורסים בין-תחומיים המשותפים לפקולטה למדעי הרוח ולפקולטה לרפואה.

פרופ' אמיר כהן-שלו הוא בוגר המחלקה לחינוך מבוגרים באוניברסיטת טורונטו ומלמד בחוג לתקשורת במכללת כנרת בעמק הירדן ובחוג לגרונטולוגיה בפקולטה לרווחה ובריאות באוניברסיטת חיפה. הוא עוסק ביצירה אומנותית בטווח החיים ובייצוגים של זיקנה בקולנוע. ספרו Visions of Age: Images of the Elderly in Film (2008) יצא לאור ב .Sussex Academic Press

סוף הדרך: על המוות ביצירה ובתרבות, אוקטובר 2010