עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

המדיום הוא המוות? מותן של דמויות חיילים במחזות ובסרטים ישראליים

טלי זילברשטיין

תקציר: מטרת עבודת הדוקטורט שלי, דמות החייל במחזות ובסרטים ישראליים: השפעת הממצע על העיצוב הדרמטי, היא להסיק כיצד משפיעים מאפייניהם הייחודיים של התיאטרון והקולנוע על אופן הייצוג וההתייחסות לאותה דמות, לאותו אב-טיפוס סוציו-דרמטי. למרות שהיצירות הכלולות במחקר לא נבחרו לפי גורל דמויות החיילים המופיעות בהן, אלא לפי פרמטרים אחרים, התמקדות בשאלת מותן מעלה הבדלים מהותיים בהקשר זה בין שני הממצעים, הקולנוע והתיאטרון. מות החיילים הקולנועיים כה רווח, עד שניתן כמעט לומר שחייל קולנועי הוא חייל מת. החייל הקולנועי מודע למותו ונע לקראתו. לעומת החיילים הקולנועיים עסוקים החיילים התיאטרוניים בחרדה מפני מוות ופגיעה פיזית, למרות שרובם המכריע אינם מתים. אלה גם אלה מוצגים כקורבנות, כשבקולנוע מודגש הקורבן הפיזי והחברתי ובתיאטרון הקורבן האישי, האישיותי-נפשי-אנושי. להבדלים הבולטים בין שני הממצעים יש גם הסברים ממצעיים: הביטוי הטקסטואלי מרכזי בתיאטרון, ובעזרתו ניתן להעניק קיום מילולי ופרפורמטיבי להתלבטויות ולתהליכים פנימיים. בקולנוע הקול והמילה הם כלי מבע משניים. הביטוי העיקרי הוא הדימוי הוויזואלי, ולכן מהלכים חברתיים, בין דמויות ולא בפנימיותן, ויסודות פלסטיים-פיזיים, הם האמצעים המרכזיים בעיצוב הדמויות.

הבחירה לעצב דמות דרמטית מסוימת בתקופה מסוימת ובאמצעות ממצע מסוים אינה יכולה להיחשב סתמית או מקרית. נסיבות התקופה, תנאיה החברתיים והפוליטיים, ומאפייני הממצע הם ההקשר שבתוכו פועל יוצר הדרמה – הבמאי בקולנוע או המחזאי בתיאטרון. למרות ההכרה הקיימת והעיסוק המקובל בהקשר, ולמרות נוכחותו המודגשת במבע האמנותי המודרני, נדמה שמכל התנאים שצוינו לעיל, חשיבות הבחירה בממצע אינה מקבלת את מקומה המתבקש. למעשה, דרכי עיצוב שנדמות כבחירות אישיות מחד גיסא ומושפעות הקשר פוליטי-חברתי מאידך גיסא, מוכתבות על ידי תנאי הממצע. ניתוח טקסטואלי של דרכי הופעתה והתפתחותה של דמות החייל בקולנוע ובתיאטרון הישראליים מאפשר להסיק כיצד משפיעים מאפייניו הייחודיים של כל ממצע על אופן הייצוג וההתייחסות לאותה דמות - לאותו אב-טיפוס סוציו-דרמטי - בהקשר חברתי ובסביבה תרבותית קבועים. התמקדות בשאלת מותן מעלה הבדלים מהותיים בהקשר זה בין הקולנוע והתיאטרון - הבדלים ממצעיים המבקשים הסברים ממצעיים.

אפרט את טענתי באמצעות שלושה סרטים ושלושה מחזות המייצגים שלש תקופות בהיסטוריה הישראלית.[1] החלוקה לתקופות נעשתה על פי מאפייניהן הרלבנטיים למיצובו ולמעמדו של החייל בהקשר ההיסטורי המקומי. הסרטים שנבחרו מייצגים באופן בולט את המאפיינים המרכזיים של הקולנוע הישראלי בכל אחת מהתקופות, והמחזות שנבחרו מוכרים כמחזות קנוניים,[2] שעמדו במרכז השיח הציבורי בתקופה שנכתבו והועלו ונוכחים בו עד היום. התקופה הראשונה היא 1967-1948 - ממלחמת העצמאות עד ערב מלחמת ששת הימים, והיא מיוצגת בסרט גבעה 24 אינה עונה,[3] ובמחזה הם יגיעו מחר.[4] התקופה השניה היא 1985-1967 - ממלחמת ששת הימים עד הנסיגה לרצועת הביטחון בלבנון, והיא מיוצגת בסרט מסע אלונקות,[5] ובמחזה מושל יריחו.[6] התקופה השלישית היא 1998-1985 - מהנסיגה הראשונה בלבנון עד שנת החמישים למדינה, שנות האינתיפאדה הראשונה, הסכם אוסלו ורצח רבין. תקופה זו מיוצגת בסרט חיוך הגדי,[7] ובמחזה רצח.[8] אפתח בניתוח אופן מותן הרווח של הדמויות הקולנועיות, אמשיך בניתוח מקביל של מות הדמויות התיאטרוניות, ואסיים בניתוח השוואתי של הבדלי העיצוב בין שני הממצעים ובהסברים ממצעיים לכך.

בסרטו של ת'ורוואלד דיקינסון גבעה 24 אינה עונה (1955), נפרשים בפלש-בק סיפורי הגיבורים היוצאים לכבוש את גבעה 24 לקראת הפסקת האש במלחמת השחרור. עם לילה נראים הארבעה עולים לגבעה, ובבוקר סוקרת המצלמה את מרחב הגבעות מסביב. גורל הדמויות אינו ידוע בנקודה זו בעלילה, אך ידוע נרטיבית מראשית הסרט, שנפתח בצילום פניהם המתות. רק כשאיש האו"ם ונציגי הצבא הישראלי והלגיון הירדני עולים לגבעה נגלות שוב התמונות מתחילת הסרט, ומושלמת מסגרתו כסיפורם של חיילים מתים. "לו הציג הבימאי את פניהם [החיים] של גיבוריו המופגזים היה בהכרח מאניש את רעיונות 'הגבורה' ו'אהבת המולדת' ומגמד על-ידי כך את המונומנטליות של רעיונות אלה. לכן הוא בוחר לחתוך מרצף של פיצוצים לגוויות הגיבורים המוטלות על טרשי הגבעה"[9].

אולם מות החיילים אינו מספיק. הדגל המקופל בידה של אחת מהם, אסתר, הוא שמוכיח את כיבוש הגבעה והפיכתה לישראלית. שוב נערך מונטאז' התקריבים המתים, אך הפעם נפרש בסיומו הדגל על גופת אסתר ששרועה על אדמת הגבעה. "גופם הממשי [של גיבורי הסרט] מתאיין לטובת הגוף המיתי ('מגש הכסף')"[10]. דמות החייל בסרט מתמצה בגוף מת של חייל/ת מת/ה, שמתאחד עם דגל הלאום ואדמת הארץ לדימוי אחד. הדימוי המאוחד גוף-דגל-ארץ הוא קרקע התחייה הלאומית וצמיחת הנופים המיושבים שנראים בסיום הסרט. "למותן של הדמויות הראשיות יש פיצוי אלגורי... - לידתה מחדש של האומה, שהיא הדמות הראשית המרכזית בסרט. ... הניצחון הקולקטיבי המסיים את גבעה 24 אינה עונה מוצג... כתוצאה של אוסף של מעשים הירואיים של פרטים שמותם היה הכרחי ללידתה של האומה"[11].

בסרטו של ג'אד נאמן מסע אלונקות (1977), החייל מת באמצע הסרט. מותו שוב ידוע מראש, לא במובן המיתי אלא באופן הצבתו בפתיחת סצנת מותו, וכהמשך ישיר למיצובו בסרט כולו: "הדיאלוג בין יאיר [המפקד] לוויצמן [הטירון] מצולם בקלוז-אפ... כאשר הרקע מאחורי ראשו של יאיר הוא מדבר מוצף באור יום, ואילו הרקע מאחורי ראשו של ויצמן הוא החור האפל והמעושן של פתח החדר. בשל האופן שבו הועמד ויצמן בסצנה, הוא מזוהה עם הפתח/חור האפל של החדר - החור שיהפוך בהמשך לקבר שלו..."[12]. בעקבות התרגיל הפותח את הסצנה, יאיר מודיע: "ויצמן אתה הרוג", ונוזף בו על חיילותו הגרועה שמסכנת את חייו. יאיר מרחיק את כולם ושם רימון בידו של ויצמן, מכריח אותו לחזור על התרגיל למרות מחאותיו. בתגובה ויצמן זורק את הרימון לתוך החורבה ורץ מיד פנימה. נשמע פיצוץ ועשן מתאבך מהפתח השחור. רגע המוות עצמו לא נחשף.

לא רק מותו של החייל נשאר מחוץ לפריים, אלא גם גופתו. רק מבטה נוכח. בסצנה הבאה, החדר מצולם מ-point-of-view שלה ללא reverse-shot, כלומר ללא חזרה אל עיניו ופניו, וכך נוצר מבט ללא מביט. "שבירת הטכניקה החריזתית של השוט/ריוורס שוט חושפת את עצם נוכחותו של הקאט ושל העריכה הקולנועית. הקאטים/חיתוכים/חורים בגוף הסרט משמשים את הבימאי להסתרת ה'קאטים'/חיתוכים/חורים בגופו של החייל המת"[13]. בסרט זה המוות הוא שלב בהגדרת דמות החייל, ולא הגשמתה; מוות לא הרואי, אף אנטי הרואי, שמציב סימן שאלה ולא סימן קריאה. זו אחת הסיבות שהסרט נמשך גם לאחר מותו של החייל, כשדמות המפקד יאיר הופכת דחויה ותופשת במידה רבה את מקום דמות ויצמן. כשיאיר בוחר למרות הכל להישאר לבסוף בצבא, מתמצה ההבדל בין שתי הדמויות שהן גם שתי גרסאות של דמות אחת: זו שלא הצליחה להתגשם כחייל – הטירון ויצמן - נשארת מתה; זו שלא הצליחה אלא להיות חייל – המפקד יאיר - נשארת בצבא.

בסרטו של שמעון דותן חיוך הגדי (1986) מופיע רעיון דומה. בסיום הסרט, שתי הדמויות המרכזיות מגיעות למיצוין: כצמן, המושל הצבאי של הכפר הפלסטיני בו מתרחש הסרט, מגיע לשיאו ככובש, ואורי, הרופא הצבאי, מתעצב כהקצנה כמעט פרודית של הזדהות עם הנכבש. רצף הסצנות המסיים את הסרט מתאר את אירוע השיא, כשחילמי, "משוגע הכפר", "חוטף" את אורי בדרישה להפסיק את הכיבוש, וכצמן מגיע לחלצו. תוך כדי מאבקו של כצמן עם חילמי אורי נורה בטעות ונהרג. הסצנה מתרחשת באפילה, ובנוסף לכך, אורי אמנם נראה במטושטש תופש את חזהו, אך בשוט הבא, כשהוא שרוע על הקרקע, לא נראה עליו כל סימן. מותו הוא מוות ללא דם, מוות "אינדקסי", סימון של מוות. כמו במסע אלונקות, אורי הוא חייל שוויתר על זהותו, ולכן עליו למות; כצמן הוא חייל הדבק בכל מחיר בזהותו, ולכן עליו להרוג - אם במו ידיו ואם באמצעות שליח. אורי נורה בידי שניים שאיש מהם לא התכוון להרגו, ואיש מהם אינו ממש אויבו. ההורג אינו חשוב אלא הנהרג, או ההרג. החיילים נהרגים מסיבות תמטיות, למען האמירה בסרט, ולא כפועל יוצא של השתלשלות עלילתית ודרמטית.

בשוט המסיים את הסרט חיוך הגדי כצמן נושא את אורי על כתפיו ונמוג עימו באפלה. השוט מכיל שלושה הרמזים: האחד קשור לעץ ברקע, עץ "גודואי" מובהק. בניגוד למחכים לגודו של בקט, שם הגיבורים מכריזים שיתלו עצמם על העץ אך לעולם לא עושים זאת, על העץ הזה התאבד אביו של חילמי באירוע המכונן של ילדותו. ההרמז השני הוא לחמור, קורבן חסר דעת שהריגתו חוללה את עלילת הסרט, המתחלף כעת בקורבן תם נוסף שמניע את סוף העלילה. ההרמז השלישי הוא למעשה העקידה, כשכצמן הוא אברהם ואורי הוא ספק יצחק, ספק האייל החף ששילם את מחיר צייתנותו המוחלטת של אברהם לאלוהים. "...מותו, הנגרם על-ידי שניהם, מזכיר את גדי הקורבן המקבל על עצמו את כל החטאים. הפרוטגוניסט, המאמין באי-אלימות, מוקרב בעצמו על מזבח האלימות. ...הקינה איננה איפוא על הדיכוי הלאומי של העם הפלסטיני, אלא על ייסוריהם של הצברים כמין יצחקים תמימים ופאסיבים העומדים להיות מוקרבים לעולה בחיל וברעדה על מזבח האמונה האברהמית (הלאומנית)"[14].

לפיכך, בכל הסרטים דמות החייל המרכזית מתה, אך המוות עצמו אינו נחשף: החיילים מגבעה 24 אינה עונה מופיעים כגופות לאחר מעשה, ויצמן ממסע אלונקות נעלם בחור שחור, אורי הרופא מחיוך הגדי נורה באפילה. מות החייל מופיע באופן עקבי כרעיון, כסמל, לא באופן גרפי, וכך נשמר האפיון ההרואי של החייל המת: הרואיות וסמליות קשורות זו בזו, ולכן אי הוויתור על הסמליות מאותת על קושי לוותר על המשמעות ההרואית. עקרונות אלה חוזרים כאמור בכל הסרטים למרות ההבדלים הנובעים מרוח התקופה בה נעשו, וכך גם הבחירות העיצוביות. אלה גם אלה נובעים מנתוני הממצע הקולנועי. בתקופת הקמת המדינה מופיעות בסרטים דמויות חיילים שביטוין האינדיבידואלי זניח, והן מתבטאות בפעולות סדורות וממושמעות כחיילים בשירות האומה. פעולות אלה מובילות אותן אל מותן הידוע מראש והבלתי נמנע, היות שייעודן הדרמטי והחברתי חד הוא: להוות תשתית לתקומה. הסרטים חותמים את סיפורם של החיילים בחיזיון פיזי של התקומה הלאומית-ציונית, כמו בגבעה 24 אינה עונה, כשמראות המדינה המשגשגת והקריינות המציגה את חזון תקומתה נמשכים ועולים מהאדמה ספוגת דם הנופלים. תמונת התקומה הפיזית היא תמצית מהותה של דמות החייל הקולנועית, והיא צומחת מגופו ממש, מגופו המת. ביטוי פיזי בפעולות ובחזיונות ויזואליים הוא מאושיות הממצע הקולנועי. במובן זה, השחקן המגלם דמות והנוף המשמש רקע ממלאים אותה פונקציה, והאידיאולוגיה החד-משמעית המאפיינת את התקופה מתמזגת עם תכונותיו הטבעיות של הממצע.

בתקופות המאוחרות יותר חוזרים ומופיעים מאפיינים אלה, בגרסתם התקופתית. אם בתקופה הראשונה עיצוב דמות החייל נקבע על ידי גורלו - המוות הממתין, בתקופה השנייה הוא נקבע על ידי מיצובו החברתי - האנומליה הישראלית שחריגותו האישית משקפת. המיצוב החברתי מובע שוב באמצעים פיזיים, במיזנסצנה של הדמות המרכזית, השמתה והנעתה לעומת דמויות אחרות. גם לדמות זו ממתין המוות, לא כוודאות נעלה אלא כתוצאת הדחה חברתית. גם הוא קורבן, לא מרצון אלא כמחאה, לא כביטוי של הקונצנזוס אלא כנגדו. מאידך גיסא, מותו מאשר את הקיים ומשיג איזון חברתי מחודש. למרות שדמותו אינה האידיאל של החברה הישראלית אלא גורם מפריע בתוכה, מטרד, מותו עדיין מוצג כמה שמאפשר את חזרת הסדר ומהלך הדברים התקין. כמוהו, גם חייל הכיבוש, גיבור שנות השמונים בקולנוע הישראלי, מוצג כקורבן – לא מרצון כמו בתקופה הראשונה, לא כמחאה כמו בתקופה השנייה, אלא כשה לעולה. דמות חייל זו דומה לדמויות התקופה הראשונה בתפקידה התמטי, בשרתה אמירה פוליטית-אידיאולוגית ולא חברתית-קיומית כמו בתקופה השנייה. אמנם, בשלב זה איבד החייל את תכלית קיומו הברורה מהתקופה הראשונה, ולכן דמותו מאבדת את גרעין מהותה. היא דומה לדמויות התקופה הראשונה בפעלתנותה, אולם כעת זו פעלתנות חסרת תוחלת. היא דומה לדמות החייל המיתולוגית בתוחלתה, המוות, אך ללא תקומה.

ניתוח גורלן של דמויות החיילים התיאטרוניות מעלה תמונה שונה באופן מהותי, מעניינת במיוחד לאור ההקבלה התקופתית בין המחזות לסרטים. מחזהו של נתן שחם הם יגיעו מחר (1950) מספר את סיפורה של פלוגת חיילים המאיישת גבעה זרועת מוקשים שמיקומם המדויק אינו ידוע. המחזה נע בציר הספירה לאחור, כשמוקש אחר מוקש מתפוצץ וגובה את קורבנו, עד הפינוי מהגבעה. הווייתן של הדמויות מתמקדת בציפייה שחבריהם "ישחררו אותם" מהמוקשים. שתי הדמויות המרכזיות, המפקדים אבי וג'ונה, אינם חוווים מוות אלא פחד מוות, ודילמה מוסרית נוכח המוות. "רבים יצאו כנגד הצגת הפחד כגיבור המחזה, כציר העלילה, כיסוד הטרגי, המניע את הדמויות מעל ומעבר לכל גבורות והתעלויות נפשיות. המסנגרים על המחזה ראו בזוועה ובפחד יסוד הומני ואף השלמה אמיתית לכל גבורה"[15].

ג'ונה מגדיר במפורש, באופן מטא-טקסטואלי, את אופן הדיבור הראוי לדעתו לשיח על מלחמה ומוות - נונשלנטי, קליל, מן הסתם גברי: "כך אני אוהב אתכם, ככה מדברים בני-אדם", בעוד אבי מתנגד: "לקשקש על מוות כמו שמדברים על מלפפונים חמוצים, זה כמו לשכב עם אישה על-יד מוגרבי" (מערכה ראשונה). "לא צריך לשכוח שקיימת אפשרות שאחרי המלחמה פשוט נירקב", מזכיר החייל אלכס, ומציע לשמש מצע לעץ אגס: "ההורים שלי מאוקראינה, אבא שלי אוהב מאוד אגסים" (מערכה ראשונה). האדם מצטמצם ליסוד אורגני, ריקבון המתמזג באדמה. אזכור מכשיר הקשר "שהלך עם יקי" וספירת המוקשים המתפוצצים תוך התעלמות מההרוגים יוצרים זהות בין האדם לבין מה שאינו אנושי - חפצים, מכשירים, חיות, צמחים, חומר. לקראת סוף המחזה, כשמתברר שחלק מההרוגים אינם ניתנים לזיהוי, מציע ג'ונה להשאיר לידם את ציודם האישי כדי לאפשר את זיהוים - הציוד משמר את הזהות שאובדת לאדם. בשלב שלישי, ההקבלה לחפץ ולחומר אורגני מוחלפת בהשוואה לבשר בהמה. נוגה, הקשרית ואחותו של אבי, אומרת לו: "השתנית מאוד בזמן האחרון", והוא עונה: "השתנית מאוד בזמן האחרון, אמר האיכר לסוס שעשו ממנו נקניקיות" (מערכה שנייה).

בנסיבות אלה, חלומותיהן, שאיפותיהן והעדפותיהן של דמויות החיילים במחזה, המאפיינים חיים נורמליים ומזינים זהות אנושית יציבה ומתפתחת, שמורים לעתיד בלבד, כשהמלחמה תסתיים. הם אינם רואים קשר בין המלחמה לחיים אחריה. המלחמה, הגבעה וההווה הם בועה מבודדת נטולת הקשר. אפיונה של דמות אבי מתחדד בהיותו היחיד השואף לקיים בעתיד מה "שלמדתי במלחמה": "שאסור להיות אנוכי, אבל גם לא תמים". המחזאי נתן שחם עצמו חזר על כך בזמנו במלותיו שלו, מבהיר את העומד מאחורי כתיבתו: "...מה יהיה מחר, כאשר לא יירו עלינו, כשנצטרך להתמודד עם המוקשים של חיינו, באותה סיטואציה 'קיומית' אשר בה לא פעולת הצוות משפרת את מעמדנו, אלא היחיד נבנה מחורבנו של חברו?"[16]. כפי שניתן לראות גם במחזה עצמו, שחם לא התעניין במוות, אלא בפני החיים האישיים והחברתיים שבעקבות מלחמה.

במחזה מושל יריחו של יוסף מונדי (1975), דמות החייל המרכזית היא "סכיזואיד". החייל הסכיזואיד מסרב להכיר בחומת יריחו עליה הכריזו רשויות הצבא: "אני לא רואה כאן שום חומה ואם אפילו הייתה חומה אני לא מסוגל" (ציטוט מפתיחת המחזה). על פניו, דמות הסכיזואיד מנוגדת ומעומתת עם דמות מפקדו, מושל יריחו, אולם למעשה הם נמצאים באותו מקום ושואלים אותה שאלה: "מושל: לא פעם אני שואל את עצמי אם אנחנו מחוץ לחומות או בתוך החומות". החיילים בדרגותיהם השונות אינם חלק מיישות אחידה ואורגנית כמו בהם יגיעו מחר ובמחזות אחרים מתקופת תש"ח, אלא חלקיקים חסרי אחיזה במהות הזויה ומנוכרת, חסרת קווי מתאר ברורים, היגיון מאחד ומטרה מוגדרת. כולם סכיזואידים.

עם זאת, גם כאן מושל פחד המוות, ממנו נובעת הסכיזואידיות הכלל-חיילית: "מושל: וכשנהיה בקבר הם יגידו שהביצוע היה מושלם; אבל ביצוע מושלם זה יהיה על בשרי, ואפילו אם יהיה שלום, מה ייצא לי מזה אם לא אהיה יותר קיים?". על פי החיילים במחזה, מציאות הזויה, שקרית, כאוטית, משעבדת, עדיפה על חוסר מציאות, על "אי קיום". עבור החייל של מונדי, השלום הוא אי קיום. אין זה פחדו של "הקורבן המתרצה"[17] ממלחמת תש"ח, אלא פחדו של הקורבן הסכיזואיד, המסרב, ופחד הדמות מאובדנה. בסיום מחזהו של מונדי, הן הסכיזואיד המוצהר והן הסכיזואיד המוכחש אינם מתים. הסכיזואיד נסוג אל הטירוף בשדות הילדות הנצחיים שבדמיונו, והמושל נשאר בטירוף הגישוש אחר החומות והשאלה האין סופית: "החומות נפלו, כן או לא? החומות נפלו, כן או לא? החומות נפלו, כן או לא?..." (כל הציטוטים מהחלק השלישי).

דמויות החיילים שמעצב חנוך לוין במחזהו רצח (1997) מממשות למעשה את פחדן של הדמויות מהמחזה הקודם: הן אינן דמויות פגומות בלבד, אוטומטים נטולי תכונות אנוש כמו שיקול דעת וברירה מוסרית, אלא דמויות נטולות קיום. הם נבדלים זה מזה אך ורק באדמומית עורם: אחד חיוור, השני סמוק, השלישי שזוף. מאפייניהם הספציפיים של החיילים, ייחודם כבני-אדם, הם חסרי חשיבות. "לוין יוצר רדוקציה של מצבים אנושיים לכדי מניעים כוחניים שחוזרים על עצמם בגירסאות שונות"[18]. לרצח הנער הפלסטיני שהם מבצעים אין מניע, כי אין משמעות לאדם הפועל; אין משמעות לאדם הפועל היות שאין מניע; אין דמות, היות שאין בחירה אנושית. "כל מה שמתבצע [במחזה] הוא תוצאה של נסיבות"[19]. החיילים הם תוצרי הכוח שניתן בידיהם, יצר חסר מגבלות, עכבות ומניעים אידיאולוגיים. המחזה מציג שרשרת מעשי רצח הנעשים משני הצדדים, הישראלי והפלסטיני, והחיילים הם החוליה הראשונה בשרשרת.

דמויות החיילים ברצח מתייחסות באופן ישיר הן לטיפוס-דמות לוחם תש"ח והן לטיפוס-דמות החייל הסכיזואיד, אך בגרסתן הלוינית: דמות הצבר המיתולוגית מוצבת במערומיה, מופשטת מהאצטלה ההרואית והצודקת שלה, ונותרות לה רק אהבת הכוח והאהבה העצמית. בנוסף, החייל של לוין מתנתק מאפיונים פסיכולוגיים אישיים, אפילו סכיזואידיות, ומאבד צלם אנוש כדי להיות צלם צבא וחברה. חיילותו מתבטאת בהוצאה אוטומטית לפועל ולא בפעולה אנושית. לוין הפר את מוסכמת העקידה ההרואית, "העקידה בהסכמה" שהופיעה במחזות תש"ח, והחליף אותה בעקידה מכוערת, צינית, לא הרואית, נחוצה או מוצדקת - עקידת האנושיות ביצחק. החיילים אצל לוין אינם מתים אלא רוצחים.

"כל ערב אנו אומרים: / עד כאן רצח! / ממחר - השלום! / כל בוקר נולד ילד / שהוריו אומרים: / עד גיל שמונה-עשרה / זה מוכרח להיגמר! / וכך שמונה-עשרה שנה, / ועוד שמונה-עשרה שנה, / ועוד שמונה-עשרה שנה! / הלא מרוב שמצפים לחיים - / לא חיים!" (מערכה שלישית). העתיד נמדד ביחידות ממהלך חיי אדם, שמונה-עשרה השנים שבהן הוא בעידן "טרום-רצח", טרום חיילות, עדיין ילד. אולם במקום התקדמות ליניארית, התפתחות אורגנית בריאה, מתרחשת פעילות מעגלית שבתוכה הוא נשאר "לא חי" וחסר דמות, כלוא כמו החיילים על הגבעה בהם יגיעו מחר או מאחורי החומה הלא נראית במושל יריחו. על פי לוין, ההבשלה לאיש, לאדם, נמנעת ממנו היות שגיל שמונה-עשרה אינו מסמן מעבר לבגרות ולחיים - אלא לרצח ולחידלון. לכן מות החייל אינו פיזי אלא אנושי.

מחזהו של לוין מביא אם כך לשיאו מהלך שהחל עוד בתקופת תש"ח, אצל שחם, המסיט את דמויות החיילים התיאטרוניות מגורלן של דמויות החיילים הקולנועיות שמתמצה במוות פיזי. בתקופת הקמת המדינה, דמויות החיילים התיאטרוניות נותנות מענה שונה - לעומת הדמויות הקולנועיות - לאידיאולוגיה החברתית שביקשה אז חוויה טוטלית, יציבה, חד-ממדית וחד-משמעית. אמנם, בשני הממצעים משמשות הדמויות אובייקטים תמטיים יותר מסובייקטים דרמטיים; למעשה, איכויותיהן הדרמטיות מוקרבות על מזבח ייעודן התמטי, כפי שהחיילים שהן מייצגות מקריבים את מאווייהם האינדיבידואליים לשם הגשמת מטרות הקולקטיב הלאומי. אולם, בעוד הדמויות הקולנועיות מאופיינות בתנועה מתמדת אל עבר הגשמתן כלוחמים, כלומר אל עבר המוות, הדמויות התיאטרוניות הן סטטיות, מקובעות בתפקידן המייצג (כולל ייצוג צד בוויכוח בהם יגיעו מחר). למרות ההקשר האידיאולוגי המשותף והקשיח המאפיין תקופה זו, מבטאות הבחירות השונות הבדלים בסיסיים בין שני הממצעים: כוחו של התיאטרון בדמות בעלת קווי מתאר ברורים הנוכחת על במה. כוחו של הקולנוע בדמות החולפת בין פיסות מציאות רחוקות זו מזו במרחב ובזמן, שמתאחדות ויוצרות תנועה המשכית בכוח הטכנולוגיה. המסרים המועברים בסרטים באמצעות התמונה מועברים במחזות באמצעות טקסט. בעוד הסרטים מסתיימים בדימויים ויזואליים, מסתיימים המחזות ברפליקות מהדהדות כמו בהם יגיעו מחר: "לא נשאר דבר חוץ מששה מוקשים למחר".

בשתי התקופות המאוחרות יותר, הנשלטות על ידי מציאות הכיבוש בשטחים ובלבנון, כופרים המחזאים באמונתם של יוצרי הקולנוע המקווים למציאות אחרת, ומביעים אי אמון בכוח המציאות בכלל ו/או ברוח האדם. בעוד בסרטים מות הגיבורים בלתי נמנע בגלל הנחת המציאות וההיגיון הנרטיבי בבסיס סיפורם, למחזות אין סיום, אין “closure”. הגיבורים ממשיכים לזחול מסביב לחומות יריחו הוירטואליות, או ממשיכים לרצוח. לעומת הסרטים העוסקים במצוקתם של החיילים וב"קורבניותם", במחזות החיילים מקריבים בעיקר את צלם האנוש שלהם, ולכן אינם מעוררים הזדהות כמו החיילים הקולנועיים המקריבים את חייהם. החיילים הקולנועיים הם אנשים מתים; החיילים התיאטרוניים הם לא-אנשים.

לסיכום, מות החיילים הקולנועיים כה רווח, עד שניתן כמעט לומר שחייל קולנועי הוא חייל מת. החייל הקולנועי מודע למותו ונע לקראתו. לעומת החיילים הקולנועיים עסוקים החיילים התיאטרוניים בחרדה מפני מוות ופגיעה פיזית, למרות שרובם המכריע אינם מתים. הם עסוקים בדילמות קיומיות ולא בהשלמה עם קץ קיומם; נאבקים עם הצורך להיות חיילים ולא עם הצורך למות כחיילים. אלה גם אלה מוצגים כקורבנות, כשבקולנוע מודגש הקורבן הפיזי והחברתי ובתיאטרון הקורבן האישי, האישיותי-נפשי-אנושי. למרות ההבדלים בין התקופות, בולט טיפולם השונה של שני הממצעים הדרמטיים בגורל דמויות החיילים לעומת האחידות המפתיעה בתוך כל ממצע. ההבדל הממצעי בלבד מבקש לפיכך הסבר ממצעי, שאינו רק נקודתי אלא נעוץ ביסודות המעצבים של כל ממצע.

האשליה הקולנועית מעניקה למציאות המצולמת נוכחות ו"אמינות", שעליה מוטלות ונשענות הדמויות, שאינן אלא צלליות המיוצרות באופן טכנולוגי. לעומת זאת, המציאות התיאטרונית - חלל הבמה - אינה דומה למציאות החיצונית, והדמויות - השחקנים - הן הייצוג הפיזי, ייצוג בשר ודם, של המציאות "האמיתית". לכן יכולים יוצרי הקולנוע להציג מציאות מוסכמת, ועל רקעה דמויות תלושות, הזויות, חסרות בסיס אישיותי, שנתפסות כתוצר של מציאות בלתי הוגנת ולפיכך מעוררות אמון והזדהות. יוצרי התיאטרון, לעומתם, יכולים לשמוט את קרקע המציאות מתחת רגלי דמויותיהן על מלוא קיומן הפיזי, ולהעביר את כובד האחריות מתנאי המציאות לבחירותיהן של הדמויות. הביטוי הטקסטואלי מרכזי בתיאטרון, ובעזרתו ניתן להעניק קיום מילולי ופרפורמטיבי להתלבטויות ולתהליכים פנימיים. בקולנוע הקול והמילה הם כלי מבע משניים. הביטוי העיקרי הוא הדימוי הוויזואלי, ולכן מהלכים חברתיים, בין דמויות ולא בפנימיותן, ויסודות פלסטיים-פיזיים, הם האמצעים המרכזיים בעיצוב הדמויות. מכאן שהבחירה בממצע דרמטי ספציפי משפיעה במישרין על התוצאה האמנותית. אין דין יצירה תיאטרונית המעצבת דמות אדם שבנויה על שחקן חי, בחלל בדוי ובזמן אחיד, כדין יצירה קולנועית המעצבת דמות אדם "הולוגרמית", תוצאת אשליה אופטית, על רקע נוף משועתק תוך הפרת אחידות הזמן. לא במקרה נוצרות על הבמה דמויות חיילים מתלבטות אך כלואות, ועל מסך הקולנוע דמויות-דימויים נעות אך מתות. לא ניתן להסביר את גורלן הכה שונה של דמויות חיילים בתיאטרון ובקולנוע הישראלים רק בנטיות חברתיות ופוליטיות, תקופתיות או אישיות. יש לקחת בחשבון, במחקר וביצירה, גם את תנאי הממצע בו פועלת כל אחת מהאמנויות הדרמטיות.



[1] היות שהמאמר דן בבחירות אמנותיות שהתבצעו בנקודות זמן ספציפיות בהיסטוריה הישראלית, בתגובות היוצרים לנסיבות חברתיות-אידיאולוגיות, סוגי הטקסטים שנבחרו הם המקורות שנוצרו באותן נקודות זמן - מחזות וסרטים.

[2] שמעון לוי וקורינה שואף, קנון התיאטרון העברי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2002, עמ' 133, 153, 221.

[3] ת'ורוולד דיקינסון, גבעה 24 אינה עונה, ישראל, 1955.

[4] נתן שחם, הם יגיעו מחר, הוצאת אור-עם, ישראל, 1989 (1950).

[5] יהודה (ג'אד) נאמן, מסע אלונקות, ישראל, 1977.

[6] יוסף מונדי, מושל יריחו, הוצאת "עכשיו" בשיתוף "שמרת", ת"א, 1975.

[7] שמעון דותן, חיוך הגדי, ישראל, 1986.

[8] חנוך לוין, "רצח", מחזות, הוצאת סימן קריאה/הקיבוץ המאוחד, ת"א, 1999 (1997).

[9] יגאל בורשטיין, פנים כשדה קרב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1990, עמ' 78.

[10] מירי טלמון, בלוז לצבר האבוד, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה ואוניברסיטת חיפה, תל-אביב, 2001, עמ' 216.

[11] אלה שוחט, הקולנוע הישראלי - היסטוריה ואידיאולוגיה, הוצאת ברירות, תל-אביב, 1989, עמ' 63.

[12] רז יוסף, "הגוף הצבאי: מזוכיזם גברי ויחסים הומואירוטים בקולנוע הישראלי", תיאוריה וביקורת 18, אביב 2001, עמ' 33.

[13] יוסף, שם, שם.

[14] שוחט, שם, עמ' 262-261.

[15] גדעון עפרת, הדרמה הישראלית, הוצאת צ'ריקובר והאוניברסיטה העברית,ישראל, 1975, עמ' 38.

[16] שחם אצל עפרת, שם, שם.

[17] מונח שטבע עוז אלמוג בספרו הצבר - דיוקן, הוצאת עם עובד, תל-אביב, 1997.

[18] יוחאי אופנהיימר, "ייצוג המלחמה אצל חנוך לוין: סאטירה, קומדיה, טרגדיה", אצל שמעון לוי ונורית יערי (עורכים), חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספריית זגגי, תל-אביב, 2004, עמ' 179.

[19] מיכאל הנדלזלץ, חנוך לוין על פי דרכו, הוצאת ידיעות אחרונות, ישראל, 2001, עמ' 207.


טלי זילברשטיין קיבלה לאחרונה תואר דוקטור מהחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב. מרצה לקולנוע, בעבר תסריטאית ותחקירנית. כיום מרכזת קורס באוניברסיטה הפתוחה וחברת הנהלה במכון כרם להכשרת מורים, ירושלים.

סוף הדרך: על המוות ביצירה ובתרבות, אוקטובר 2010