עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

סימפוניית המוות של הצייר ארנולד בוקלין

שלומית שטיינברג
סימפוניית המוות של הצייר ארנולד בוקלין

תקציר: המאמר עוסק בציורו של האמן השוויצרי ארנולד בוקלין, דיוקן עצמי עם שלד אותו יצר בשנת 1872  במקורות הויזואליים כגון ציוריו וחיתוכי העץ של בן ארצו איש הרנסנס הנס הולביין הבן כמו גם במקורות הטקסטואליים של ציור זה הנשענים על שירה, ספרות מיתוס ופילוסופיה של האסתטיקה בגרמניה של המאות ה-18 וה-19.

המאמר יתעכב על הקשר המיוחד בין אישיותו המורכבת של האמן למושג המוות וביטויו בחייו האישיים ובחיי הסובבים אותו ברבע האחרון של המאה ה-19 בין באזל ומינכן.

 

גבר הדור לבוש ומזוקן עומד ובידו פלטה ומכחול מאחוריו, מעבר לכתפו, ניצב לו שלד ומנגן בכינור כמו מנעים את זמנו של הצייר ונוסך עליו השראה (תמ' 1). הצייר הוא ארנולד בקלין (Arnold Böcklin, 1827-1901) השוויצרי, יליד 1827, בן 45 באותה עת.

את דמות המוות אין צורך להציג.

תמונה מס' 1

ארנולד בקלין, דיוקן עצמי עם המוות מנגן בכינור, 1872,

שמן על בד, 75X  61 סמ', ברלין, הגלריה הלאומית.

 

במאמר זה בכוונתי להתמקד בציור שהיה בעל חשיבות מרכזית בגוף העבודה של ארנולד בקלין ולבחון באמצעותו את יחסו של האמן אל המוות -  שנבחר על ידיו לשמש לו כמקור השראה וסוג של בן לוויה מטאפיזי, וזאת על רקע קורות חייו האישיים, כמו גם מתוך הרקע התרבותי ממנו התפתחה אמנותו במחצית השנייה של המאה ה-19.

 

ציור דיוקן בו זוכה המוות למקום מרכזי בחשיבותו בקומפוזיציה – בין  אם בדמות השלד ובין אם באמצעות אווירת מוות וחידלון - לא הייתה  זרה לאמני המאה ה-19 במרכז אירופה ובמיוחד למי שכמו בקלין התחנכו על ברכי התרבות הגרמנית ואמנותה. יתרה מכך, הקשר המיוחד המתקיים בין דמות הצייר לדמות המוות מקצן בציור שלפנינו עד כדי אינטימיות של ממש, ומודגש על-ידי דחיסת שתי הישויות יחדיו אל קדמת הקומפוזיציה עד כי גופן ממלא את שטח הציור ולא מאפשר לצופה לראות מעבר אליהם את שאר הסטודיו, את כן הציירים ולאמיתו של דבר אף לא את נושא הציור עליו עמל הצייר עד אותו רגע. בפועל כל אינפורמציה נוספת אודות סביבת העבודה של בקלין הופכת שולית בחשיבותה מול עוצמת הרגע בו עוצר הצייר ממלאכתו בכדי למקד את תשומת לבו לצלילים העולים מאחוריו מכינורו של המוות. ההקבלה בין השניים היא חריפה וברורה: שניהם מחזיקים ביד ימין את האנסטרומנט האקטיבי בתהליך היצירה,  המכחול וקשת הפריטה בעוד ביד שמאל שניהם אוחזים בכלי הסביל הכינור - והפלטה. עם זאת, בשונה מפניו הרציניות של בוקלין נראה פיו הפעור של השלד כצוחק בקול רם.

בוקלין בחר במתכוון להציג את עצמו דווקא כמי שאינו נחרד מביקורו של המוות אצלו בסטודיו וכמי שאינו נסוג בפחד מפניו – אלא כמקשיב ללחש-כשף של המוות – מושג שזכה בז'רגון הגרמני הרומנטי של המאה ה-19 לביטוי Anrufung שמשמעותו היא שהמוות אינו כוח נוגד לחיי היצירה אלא כוח מפרה ומעורר השראה עבור האמן. הרגע בו בקלין פוסק מלצייר ומקשיב הוא רגע ההשראה שלו. חוויה מעוררת תעצומות נפש שכזו אינה קורת לכל אדם ואפילו לא לכל אמן; היא מתרחשת רק בעת המפגש בין הישות המקאברית והג'יניוס: האמן-הגאון.

בתפיסה הפילוסופית הרומנטית שראשיתה בשלהי המאה ה-18, נחשבה יצירת האמנות לבעלת ערך לאו דווקא בעת ששימשה כמראה לעולם שמחוץ לסטודיו, אלא דווקא כאשר הוותה מקור הארה לעולמו הפנימי של היוצר. האמן המוערך באמת לא היה  זה  הניחן ביכולות טכניות, אלא זה המבורך בישות רבת השראה המבוססת עלמקורות רוחניים בלתי צפויים. גם המשוררים הרומנטיים הבריטיים של המאה ה-19 האמינו כי ההשראה שורה על איש הרוח – כדוגמת המשורר או הצייר – משום שהוא מכוון לקלטת חזיונות ורוחות אלוהיות ומיסטיות, אותן הוא מתרגם לתוך יצירתו. ספק רב אם בוקלין הכיר את שירתם של משוררים רומנטים כסמואל טיילור קולרידג' (Samuel Taylor Coleridge) ופרסי ביש שלי (Percy Bysshe Shelley), אולם הוא הכיר היטב גישה מקבילה מבית: הפילוסוף הבווארי ז'אן-פול ריכטר (Jean-Paul, 1763-1825, born Johann Paul Friedrich Richter) איש המאה ה-18, היה אהוב על בקלין שהיה בקיא בכתביו והכיר את הרומן Siebenkäs שהלה כתב ב-1797-1796, העוסק באדם שיצר לעצמו דמות מראה (doppelgänger);אלטר-אגו שיעץ לו לבחור במוות כדרך להגשים טוב יותר את ייעודו בחיים.[1]

בטקסט התיאורטיVorschule der Ästhetik   מ-1804 השווה ז'אן פול את הצייר למיתר של נבל-רוח (Windharfen) וטען כי הגאונות היא כמו נבל-רוח המתנגן  לקולות מן הטבע שעוברים דרכו ויוצרים צלילים שונים – הגאון מגיב כמו הנבל למה שעובר דרכו משום שהוא סוג של כלי קיבול להשראה האלוהית.[2]חיבור דומה בין המתים לבין עולם החיים באמצעות קשר מוסיקלי היה ללא כל ספק בבחינת Zeitgeist  בגרמניה של אותה תקופה.

בשנת 1832 צייר האינטלקטואל איש דרזדן קרל גוסטב קארוס (Carl Gustav Carus, 1789-1869) גרסה משלו לקשר המיוחד בין עולם הרוח לעולם החיים (תמ' 2).

דימוי מס' 2

קרל גוסטב קארוס, האנדרטה לגטה, 1832,

שמן על בד, 71 x 52.2 סמ',  המבורג, קונסטהלה.

 

קארוס היה חברו הקרוב של הצייר דוד קספר פרידריך (Caspar David Friedrich, 1774 - 1840) ורופא בעל מוניטין. הוא היה אחד המייסדים הראשיים של התנועה הרומנטית במחצית הראשונה של המאה ה- 19. כאמן, הוא עסק כמעט אך ורק בציור נוף והפך לחלק מחוגו של פרידריך. הן בכתביו התיאורטיים כמו-גם באמנותו הושפע קארוס מהאינטלקטואל הגרמני הגדול ביותר בדורו – יוהן וולפגנג גתה (Johann (Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832 – אשר שימש כמדריכו בכל הקשור במדע ובאמנות ועמד עמו בקשר התכתבות רצוף.[3]

ציור האנדרטה של גתה, שצייר קארוס זמן קצר אחרי מותו של המשורר, מעוצב בצורה דמוית קשת, המזכירה תמונת-מזבח ומציגה נוף הררי שטוף באור ירח. עצי אשוח מפוזרים על הפסגות, והערפילים הרובצים בעמק יוצרים אוירה מסתורית, כמעט קסומה. במרכז היצירה ניצב סרקופג גדול מורם על משטח אבן מוגבה. על האנדרטה המרשימה מפוסלים שני מלאכים הכורעים זה מול זה ומתפללים, כשנבל גדול ניצב ביניהם.

ניתן לפרש את הציור דרך הקשר בין הטבע לבין המוסיקה. מאז ימי קדם נחשבו כלי נבל מסוג זה ככלים קסומים אשר באמצעותם תקשרו רוחות מעולם המתים עם עולם החיים, תוך שהם מנגנים בלילה על מיתרי הנבל. כלים אילו הונחו על אדני חלונות בכדי שהרוח תנגן את מנגינתה דרכם. הצלילים שהופקו כונו "רוח העולם". על-ידי הצבת הנבל בין שני מלאכים הכורעים על ברכיהם מזמן קארוס התערבות של העולם המצוי מעבר לחיים, ובאמצעות הצבת האנדרטה בין ההרים והערפילים הוא מדגיש את מרכזיות הטבע, כמקור השראה המשותף בינו ובין גתה. הצייר פונה אל ידידו המנוח ומבקשו לשמור על הקשר המיוחד ביניהם ואף מספק לו את הדרך לעשות זאת.

ואולם, קארוס, גתה או זא'ן פול לא היו היחידים אשר עסקו איש איש בדרכו בחשיבותה של המוסיקה כמוליכה מסרים מעולם המתים לעולם החיים, וכמקור השראה לגאון. בתקופה בה צייר בקלין את דיוקנו העצמי הוא היה נתון תחת השפעת כתביו של הפילוסוף הגרמני האתאיסט ארתור שופנהאור (Arthur Schopenhauer, 1788-1860), וביחוד   מן הכרך השלישי של החיבור:Die Welt als Wille und Vorstellung שיצא לאור לראשונה בשנת 1819 ושוב בגרסה מורחבת יותר בשנת 1844

כרך זה עוסק באסתטיקה ומתמקד בנושא הגאון. לדעת שופנאהור כל אדם ניחן ברמה זו או של גאונות אשר באה לדי ביטוי ביכולתו  לחוות חוויה אסתטית. אלו שנחנו ברמת גאונות גבוהה יכולים להעביר את החוויה שהם חווים לאחרים דרך יצירות האמנות שהם יוצרים. בקצרה ניתן לומר שהאמן הוא סוג של גאון משום שציורו או המוסיקה שהוא יוצר מסייעת גם למי שאינו גאון לחוות חוויה שתנתק אותו מהיום-יום הקודרני ותרומם את רוחו. בהיררכיה שיצר שופנהאור הוענק למוסיקה המקום הגבוה והחשוב מכל האמנויות משום שאינה מחקה דבר אלא עומדת כהתגשמות בפני עצמה.[4]

הגאון בתפיסתו של בקלין הוא מעין צינור דרכו גם המוות מעביר מסר לעולם החיים ומשום כך על האמן  לעצור ממלאכתו ולהאזין למה שמתרחש לצדו. מוטלת עליו שליחות לבטא את הקול הפנימי המיוחד הזה, ולפיכך הוא אינו רואה עצמו כנחות ממנו ובוודאי שאינו ירא אותו.

 

הקשר הייחודי בין צייר-גאון לבין מוסיקאי, כמו-גם היריבות הסמויה ביניהם לא הייתה בבחינת נושא זר לבקלין. כחברו הטוב של היסטוריון הרנסנס יעקב בורקהארדט (Jacob Burckhardt, 1818-1897) וכמי שלמד באקדמיה של דיסלדורף הכיר בקלין את החיבור המפורסם של לאונרדו דה וינצי "פאראגונה" (paragone) מתוך קודקס אורבינאס  (Codex Urbinas)שכתב האמן במחצית השנייה של שנות ה- 90 של המאה ה-15 כשחי ופעל במילנו בחצרו של לודוביקו ספורצה.[5]

בשונה מהפילוסופים שהוזכרו קודם, לאונרדו בחר לבסס את טיעוניו לגבי עליונותו המובנת מאליה של הצייר על פני המוסיקאי על בסיס היות חוש הראיה החוש העליון מעל כל שאר החושים, שכן "העין היא החלון לנפש" והאוזן רק שנייה לו. מכאן שבהיררכיה של האמנויות על פי לאונרדו, המוסיקאי שני בחשיבותו לצייר ורק אחרי שניהם ידורגו בסדר יורד המשורר והפסל. לאונרדו עצמו, כדאי להזכיר, נחשב לכנר מחונן ונהג לפרוט על כלי מיתר שהיה סוג של גרסה מוקדמת של הכינור - הלירה דה ברצ'יו שכן בחצרו של לודוביקו ספורצה תפסה המוסיקה מקום חשוב בחיי היום-יום ובטקסים.[6] בקלין עם מכחולו השלוף והפלטה בידו השניה, עוצר אם כן ממלאכתו ומאזין.

הצופה חד העין יכול להבחין  כי המוות פורט דווקא על המיתר האחרון בכינור – מיתר G – אשר על פי המסורת נחשב לזה המפיק מלודיה מעוררת מחשבה. סוג כזה של מלודיה מכונה בעגת המוסיקאים הקלאסיים כ"סקורדאטורה" (scordatura) או Cross tuning ואחת הדוגמאות המפורסמות והמפתיעות ביותר לשימוש בטכניקה זו מופיע ביצירתו של הקומפוזיטור הצרפתי-יהודי שארל-קאמי סן-סאן (Charles-Camille Saint-Saëns, 1835-1921) מחול המוות (Danse Macabre) שנכתב (כאופוס 40) בשנת 1872 – אותה שנה בה נוצר הציור שלפנינו. ביצירתו של סן-סאן מופיע סולו מיתר כינור המעניק תחושת מסתורין וחרדה ונמצא בדיסונאנס עם שאר הקומפוזיציה.[7]

הטקסט המלווה את המוסיקה של סן-סאן נכתב על-ידי  המשורר הצרפתי אנרי קאזליס מתבסס על אמונה עממית- צרפתית עתיקה ואומר:

“…Death at midnight plays a dance-tune,
Zig, zig, zag, on his violin…”

 

ה"דנס מקברה", "מחול המוות", או בנוסחו הגרמני Totentanz לא היה זר לבוקלין כלל עיקר – כמו כל בני עיר הולדתו באזל, גם בוקלין הכיר היטב את סדרת ציורי קיר שהופיעו על קירות מנזרים ובתי קברות כמו-גם במחזות מוסר שמקורם בימי-הביניים המאוחרים. מחזורי ציור אלה הציגו את האוניברסליות של המוות שכן יהא אשר יהא מקומו של האדם בהיררכיה החברתית – משליט (מלך, אפיפיור) ועד אחרון הקבצנים או הזרים (יהודים) – כולם הלכו לעולמם בסופו של דבר. כל דמות שתוארה זוהתה באמצעות האטריבוטים של מעמדה או מאפייני מקצועה וכולם נראו מרקדים עם המוות בדמות שלד את המחול האחרון בחייהם. לעיתים חיקה השלד את פעילותם, התחפש למשלח ידם ולעג להם בדרכם לעולם הבא. יש הרואים במוות ישות דמוקרטית משום שכל אדם זוכה לביקורו ואת כולם לוכד המוות באופן מפתיע ובלתי צפוי באותה מידה.[8]

תושבי בזל כאמור, הכירו את הגרסה המקומית של מחול המוות  באמצעות פרסקו ממנזר קלינגנטאל (Klingenthal) המצוי בעיר, המתוארך לראשית המאה ה-14. באמצע המאה ה-15 הוא הועבר לחצר כנסיית מנזר פרדיגר (Predigerkloster) שם אף שוקם בשלהי אותה מאה.  בראשית המאה ה-19 התמוטט הקיר ורק פרגמנטים נותרו ממנו אולם רשומים והדפסים שנעשו במהלך השנים בידי אמנים שנתנו מושג נאמן למראהו המקורי.[9]

בקלין הכיר את השיירים של הציור קיר המקורי כמו-גם את סדרת ההדפסים מחול המוות שיצר בן עירו, איש המאה ה-16 הנס הולביין הבן (Hans Holbein the Elder, 1460-1524). זיקתו של בקלין להולביין חרגה מהערצה סתמית לאמן רב הישגים, שכן בקלין היה מקורב משפחתית להולביין דרך אמו אורסולה לבית ליפה שהיתה צאצאית של הולביין מצד אביה.[10]

בסדרה של 41 חיתוכי עץ שנוצרה ופורסמה בליון בשנת 1538 יתאר הולביין את הקשר הישיר בין המוות לבין האדם החל מרגע החטא הקדמון בגן העדן. כבר בגרוש מופיע שלד אוחז בכלי מיתר ופורט עליו תוך שהוא מביט במנוסתם של אדם וחוה מלהט החרב שבידי המלאך המגרש (תמ' 3).[11]

 

דימוי מס 3

הנס הולביין הבן, מחול המוות: גירוש אדם וחווה, 1526, חיתוך עץ. 6.5  X 4.8 ס"מ  ברלין,הקבינט הגרפי,

 

לאורך סדרת הדפסים זו מגיח השלד בתחפושות שונות, מתוכן שש פעמים הוא מחופש למוסיקאי המנגן בכלי נשיפה, בכלי הקשה, בכלי מיתר, בתוף ובכינור הדומה מאד לזה המופיע בציורו של בקלין בבואו לאסוף את הדוכסית אל מותה (תמ' 4).[12]

 

דימוי מס 4

הנס הולביין הבן, מחול המוות: המוות והדוכסית, 1526, חיתוך עץ.

6.5  X 4.8 ס"מ. ברלין, הקבינט הגרפי,

 

נושא המוות העסיק את הולביין והופיע לא רק בהדפסיו אלא גם בדיוקן  שנוצר בסטודיו שלו באמצע שנות השלושים של המאה ה-16, זמן שהותו בלונדון בחצר המלך הנרי ה-8 (תמ' 5). ציור זה היה באלטה פינקוטקה במינכן בעת שהותו של בקלין שם והשפעתו על הדיוקן העצמי שלפנינו ברורה.

דימוי מס' 5

סדנאתו של הנס הולביין הבן, דיוקן בריאן טיוק , 1530 בקירוב, שמן על עץ, מינכן, אלטה פינקוטקה 49 X 38 ס"מ

 

דיוקנו של סר בריאן טיוק Sir Brian Tuke)), מי שהיה מזכירו האישי וגזברו של המלך הנרי ה- 8 מופיע כששלד מבשר רעות מאחוריו. השלד עוטה תכריך הקשור לכתפו כתוגה רומית ומורה באצבעו הגרומה על שעון חול בו הולך הזמן ואוזל בידו השניה הוא אוחז במוט מגל הקוצרים שלו. יתכן כי הציור המקברי היה קשור לחייו עמוסי הפעילות של טיוק שהיה ידוע גם כאדם שבריאותו ירודה. החוקרת הברלינאית אנגליקה ווסנברג מאזכרת בספרה אודות בוקלין את הדיוקן של בריאן טיוק. טיוק מצביע על נייר מקופל עליו מופיע פסוק כ' מפרק י' בספר איוב בו מתריס איוב בפני המוות: " הלא-מעט ימי יחדל ;ישית ממני ואבליגה מעט"[13].

ואכן, נוצרת הקבלה בין אצבעו של השלד המורה על שעון החול הנוזל כסמל לימיו הקצרים והולכים של טיוק ובין אצבעו של האחרון המורה על הפסוק שלפניו בעת שהוא מוחה כאיוב בשעתו על מותו הקרב.

גישתו של בקלין בהשוואה לדיוקן זה שונה לחלוטין:המוות  הניצב בסמוך לאמן בן התמותה אינו מאיים עליו ולא קוצב את זמנו ולמרות הדמיון הברור בין שתי הקומפוזיציות, הניכרות בעיקר בתנוחות הידיים, הפרשנות האיקונוגרפית לדיוקנאות שונה לחלוטין:

סוגת ציור זו שהייתה חלק מהמכלול הרחב של מחול המוות כונתה "ממנטו מורי" (Memento Mori) ופרושה המילולי אמר "זכור כי אתה עתיד למות".  מטרתה הייתה להזכיר כי גם בשיא החיים ובתפארת הקריירה יש לזכור כי המוות אורב וניצב רק צעד אחד מאחורי המצליח באנשים. בספר אפולוגטיקוס (פרק 23)  של התיאורטיקן והתיאולוג הנוצרי טרטוליאן (Tertulian)  שנכתב בשלהי המאה השניה לספירה, הוא מספר כי על-פי המסורת נהגו גנרלים רומיים לצעוד בתהלוכות ניצחון כשבעקבותיהם עבד הממלמל את המשפט "הבט מאחוריך וזכור כי הנך רק בן-אדם".[14] ואולם, לצד תפיסה נוצרית מקובלת זו, נוכחותו של המוות בחייו הפרטיים של בקלין הייתה ממשית עד כאב. כמי שהיה עד לטבח אזרחים אכזרי בפריס בשנת 1848, איבד את ארוסתו האהובה לואיז שמידט בשנת 1850, חלה בטיפוס קשה בשנת 1858, ושכל עם אשתו האיטלקייה אנג'לה וחמישה מילדיהם עד לשנת 1872, התחושה כי המוות מלווה אותו כצל כבד ומוחשי לא הייתה זרה לו.

בשנים שקדמו לדיוקן העצמי הרבה בקלין לכתוב לידידיו כי חייו אינם קלים:"אני הופך לזקן עייף ביישן. אין לי בטחון בעצמי אין שום דבר בחיים שעושה לי חשק, וקשה לצור, אני חייב לחיות כדי לא לשקוע".[15]

אולם אותה שנה, שנת 1872 הביאה עימה רגיעה יחסית באורחות החיים האינטנסיביים ומרובי הקשיים שחוותה משפחת האמן.העיר מינכן הסבירה לו פנים באמצעות קבוצת ציירים, בראשם צייר הדיוקנאות החשוב פרנץ פון לנבך (Franz von Lenbach, 1836-1904), אשר צרפו אותו לבניין בו ניהלו את סדנאותיהם. יתרה מזאת, האינטלקטואל אדולף פון שאאק (Adolph von Schack) הפך באותה עת לפטרונו ולאספן של יצירותיו, ובתו הבכורה והאהובה קלרה נישאה לצייר פטר ברוקמן (Peter Bruckmann).[16]

ואכן, ישנו שוניבין יצירתו של בקלין ובין  תיאורי מחול המוות: שכן השלד המלווה את הצייר בדרכו האחרונה חורג הפעם ממנהגו ובוחר להישאר בסטודיו של האמן כשבוי בקסמיו של האחרון. המוות אינו ממית את הצייר אלא מצטרף אליו ומנגן לפניו -  וכאן בטל עקרון הדמוקרטיה שבמוות - וזאת משום שבוקלין אינו כשאר האדם – הוא שייך לאותם יחידי סגולה בעלי הגניוס שחוקי החברה אינם חלים עלים כעל כל השאר.

דימוי מס' 6

ארנולד בוקלין, דיוקן עצמי, 1873,

שמן על בד, 61 X 48.9 ס"מ, המבורג, קונסטהלה

 

 ואכן בדיוקן עצמי נוסף שנעשה שנה מאוחר יותר מתאר בקלין את עצמו כשהוא ניצב לפני עמודי שיש מונומנטליים שביניהם משתרגים עלי דפנה ירוקים, הנראים כשוזרים סביבו כתר מנצחים  (תמ' 6).  האמן הוא המנצח בקרב מול המוות שכן אמנותו היא נצחית. בפארגונה האישי של בקלין מול הכנר מנצח גם הפעם, כמו אצל לאונרדו – הצייר!

 



[1].Jean Paul, Siebenkas, Stuttgart, 1983

[2]. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, Leipzig, 1923

[3] Carl Gustav Carus, Nine letters on landscape painting, Los Angeles, 2002

[4]. Arthur Schopenhauer,  The world as will and representation, New York, 1966

[5] Claire J. Fargo, Leonardo da Vinci’s Paragone : a critical interpretation with a new edition of the text in the Codex Urbinas , Leiden, 1992.

[6] הספר הזה מספק מידע נרחב ומקיף על המוסיקאים שפעלו בחצרו של לודוביקו ספורצה :

Paul A. Merkicy and Lora L. M. Merkley, Music and Patronage in the Sforza Court , Belgium: Brepols, 1999

מידע נוסף מופיע באתר הוירטואלי

http://www.universalleonardo.org/essays.php?id=575

[7]. http://en.wikipedia.org/wiki/Danse_macabre_(Saint-Sa%C3%ABns)

[8] .  "Dance of Death," The  Oxford Dictionary of the Christian Church, Oxford, 1988, pp. 374-375.

[9] http://www.deardeath.com/famous_dances_of_death.htm

[10] Hans Holenweg, Arnold Bocklin, (exhibition catalogue), Basel., 2001, p.337

[11] . The Dance of Death by Hans Holbein the Younger, Dover Publications, New York,  1971, p. 18

[12] . Ibid, p.51

[13] . Angelica Wesenberg, Memento Vivere, Berlin, 2002, pp. 18, 24

[14]. Tertullian, Apology, London, 1931, p.157.

[15]. Holenweg, P.337ff

[16]. Katharina Schmidt et al, Arnold Bocklin, Basel, 2001, pp. 346-347.


שלומית שטיינברג משמשת כאוצרת המחלקה לאמנות אירופה במוזיאון ישראל כמו גם מרצה בתולדות האמנות באוניברסיטה העברית בקורס למוזיאולוגיה לתלמידי התואר מ"א. היא אצרה תערוכת באמנות ישראלית ואירופאית ופרסמה מאמרים בתחומים אלה מאז ראשית שנות
ה-1990.

סוף הדרך: על המוות ביצירה ובתרבות, אוקטובר 2010