עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

8 הערות על פעולת ציור

יהושע נוישטיין

 נכתב על-ידי יונתן סואן

1. כותרת העבודה של יהושע נוישטיין , My will fastens on to the world, somewhere, לקוחה מתוך נדבך הערות מפורסם ממחברותיו של לודוויג ויטגנשטיין המתוארך ל-4.11.1916.[1] בכותרת, המשפט השאול אינו מופיע במלואו; האפוריזם בן שש-עשרה המלים נחתך בדיוק באמצעו, היכן שהפריד הפְּסיק בין שני אגפיו של המשפט המקורי. עובדה נוספת: הפסיק הוכנס פנימה מחדש על מנת לבצע חלוקה נוספת: "רצוני נרתם אל העולם –  ,  – היכן שהוא".

479_1.jpgMy will fastens on to the world, somewhere

החיתוך הכפול הזה, המעכב את חלקה הראשון של התובנה הויטגנשטיינית מהסמכתו המידית לחלקה השני, מציג בפנינו היגד חדש. נשים לב לשינוי פשוט: הקביעה השלילית במקור, "רצוני נרתם אל העולם היכן שהוא, אבל לא נרתם אל דברים אחרים", אינה מהדהדת עוד, לא כול שכן משתמעת, ברישא לבדה; הטון הקביעתי של המשפט המקורי נעשה כעת למקדם של הרהור אודות מצב עניינים מופשט בעליל.

2. שרשור המשפטים ממנו לקוח המשפט עוסק בשתי פעילויות אלמנטאריות אשר ויטגנשטיין מעוניין להבחין ביניהן: רצייה והבעת-משאלה. התובנה שעוקבת את המשפט המצוטט גורסת כי רק הראשונה מביניהן ראויה להיחשב כפעולה בפני עצמה.

הבסיס להבחנה הזו בין השתיים קשור באותה 'הירתמות-אל-העולם' אשר, אליבא דויטגנשטיין, הינה פנימית להגדרה של רצייה אך אינה מתחייבת כלל במקרה של הבעת-משאלה. המשפט התחום בסוגריים המשלימים את ההבחנה יגלה כי מקורה של אותה הירתמות-אל-העולם בהשערה של זיקה הכרחית בין הרצון לגוף: "(משאלתי נקשרת, למשל, להזזה של הכיסא. רצוני – לתחושה שרירית)". [2]

כאן, אם כך, מתבררת גם המחשבה שנתונה בחלקו המוחסר של המשפט המצוטט אצל נוישטיין, "...אבל [רצוני] לא נרתם אל דברים אחרים": האלמנט המאפשר לנו להפריד מלכתחילה בין ה'עולם' ל'דברים אחרים' – האלמנט האחראי על הזיקה בין הרצון לעולם – אינו אלא הגוף. מכאן שאם הבעת משאלה היא יחס של סובייקט למצב-עניינים רצוי, ואילו רצייה הינה פעולה לקראת – (גרימה של) – מצב-עניינים רצוי, אין זה אלא משום שהרצייה – ממהותה – מתווכת באקט גופני.[3]

3. חשוב לראות כעת כי ההבחנה שויטגנשטיין חותר אליה כאן איננה דקדוקית גרידא. למשל: היא אינה שקולה לשאלה אודות מה היינו מוכנים לומר שהינו רצייה לעומת הבעת-משאלה.[4] אדרבא: הניסיון לבסס את הזיקה בין הרצון לעולם (רצייה), כנגד הזיקה בין הרצון לדברים אחרים (הבעת משאלה), באמצעות האלמנט הגופני, הוא – אם בכלל – הבלחה של מחשבה מטאפיזית:[5] הרצון, ולא המחשבה, הוא הבסיס לזיקה בין הסובייקט לעולם (ולהיפך: העולם כעולם של הסובייקט), הגוף – המדיום שבאמצעותו הסובייקט מממש את הזיקה הזו.

עבודתו של יהושע נוישטיין יכולה להיקרא כאקטואליזציה מסוימת של מחשבה שכזו.

4. על הרקע הזה אני מציע לקרוא את העבודה כהתערבות חבלנית במסורת שלמדנו לכנות ציור-פעולה. אני מציע שתי קריאות אפשריות: (א) לקרוא אותה כציור-פעולה שאינו מבחין בין החיווי המנטלי של פעולה לבין המימוש הקונקרטי שלה. (ב) לקרוא אותה כאופן ההירשמות של (אקט של) החסרה עצמית – של האמן מהמצע שלו. 

5. (א): בניסוח חיובי, הקריאה הראשונה מחייבת להבין את הרצון כמחולל עצמאי של פעולת-רצייה. במלים אחרות: הרצון איננו מתאם דיסקרטי או, כפי שויטגנשטיין היא אומר, "פרטי" – בין סוכנות פעילה למצב עניינים רצוי, כי אם הפעולה גופא, כאשר היא מגולמת בעולם בתיווכו של גוף. הפעולה שהעבודה של נוישטיין מציגה היא, בקריאה הזו, ליטרליזציה של האוטונומיה האקטיבית של הרצון; אבל – וזוהי נקודה חשובה: – היא אינה מתפקדת בד בבד כהדגמה של האוטונומיות של האמן. כך, בעוד שציור-פעולה קונוונציונאלי ישעבד את המצע הציורי לטובת ההצגה הבלתי-אמצעית של פעולת האמן, ההירתמות של נוישטיין אל המצע הריק עצמו מרמזת דווקא על ביטולה ההיררכיה בין מצע רצסיבי למחולל אוטונומי – וסינגולארי – של פעולות. (גוף וקנבס); עד לנקודה שבה אפילו הגוף הדיסקרטי של האמן אינו מבקש להתבחן עוד מן הגוף האנונימי של המצע.[6] מן הכיוון ההפוך, אפשר לכן לקרוא את הפעולה של נוישטיין כהפרכה של הדיסקרטיות המנטלית של הרצון. לשון אחר: רצייה איננה מונולוג פנימי של סובייקט עם עצמו, כי אם פעולה בעולם. אם תרצו: דיאלקט של גוף.  

אלא שכדי לבסס את התובנה הזו ההבחנה המקורית של ויטגנשטיין – בין ההשקה של הרצון לעולם (בתיווכו של הגוף) לפרלליזם של הרצון ל'דברים אחרים', מוכרחה הייתה בעצמה להתערער. תכלית הפעולה של נוישטיין היא בדיוק להשהות את המוחלטות של הקביעה השלמה של ויטגנשטין מן המחברות; הקיטוע של האפוריזם באמצעו הוא כעת ברור.   

6. אם כך, עלינו להבין את העבודה כהדגמה של מינימום חדש של פעילות: רצייה. ותו לא. ואומנם, כנגד האינטואיציה הויטגנשטיינית, שדוחה מכל וכל את האפשרות לנסח את הרצון כעובדה, העבודה של נוישטיין מציגה את המספיקות העצמית של הרצייה בדיוק כך. אם הרצון הוא פעולה עצמאית בעולם, הרי שהוא מוכרח להיות מסוגל להתנסח כעובדה עצמאית – מושא של פרופוזיציה אטומית. מכאן, ורק מכאן, ההבחנה הדקדוקית (בין רצייה להבעת-משאלה) יכולה לשאוב את תוקפה.

כעת אנחנו יכולים לומר כי המובן של הציור אינו אלא הפעולה. על כן המצע של נוישטיין – בניגוד לציור-פעולה קונוונציונאלי, המסתמך על יחסים מטונימיים גרידא בין פעולת האמן לתוצר המופיע לבסוף כדימוי ספציפי על המצע – נותר ריק. שכן ציר היחסים המרכזי איננו עוד זה שבין המנגנון (המחבר) לתוצר (הדימוי), כי אם זה שבין הציור לעובדה שישנו – ציור. אך כמו כן, הסינגולאריות של ציור-הפעולה, בבחינת תוצר שכל תכליתו להציג את היותו רווי בתַו הייחודי של מחוללו (אלמנט הספיגה בציוריו של פולוק, למשל, הוא דוגמא ליטראלית לסוג הרוויה הזה), משוכתבת בעבודה של נוישטיין כהיגד אוניברסאלי: אין זה הציור – התוצר – שרווי בנוכחותו של מחבר ספציפי, אלא מצע ריק שרווי בפונקציה מחברית; כלומר: באפשרות של ציור.[7] על כן, אם ציור-פעולה קונוונציונאלי מגולל הלכה למעשה את עובדת העשייה שלו הוא (בהתאם לכך הרפרנט האמיתי של ציור פעולה קונוונציונאלי הוא למעשה האמן ולא הפעולה. הפעולה היא רק חוליה בשרשרת הסימון שנועדה להצביע על האמן עצמו), עבודתו של נוישטיין מבקשת להעיד על עובדת הציור לבדה, ככזו.  

אם להשתמש באחת מן המחשבות המסתוריות ביורת ויטגנשטיין עצמו, אפשר יהיה לומר כי זהו בדיוק המקום שבו: סולפסיזם נעשה לריאליזם הקשוח ביותר. שכן, משעה שהמחבר מרוקן את עצמו מכל אפיון סינגולארי – מכל עמדה פרווילגית ביחס למצע שלו, הפרופוזיציה: "העולם הוא תמיד עולמי שלי" נעשית לתנאי האפשרות הכללי של כול עולם.

7. (ב): במובן הזה, ראוי לקרוא את הפעולה של נוישטיין בד-בבד כרישום של החסרה עצמית – של האמן מן הציור. בהקשר הזה כדאי להתייחס לשתי השלכות קונקרטיות של ההירתמות אל הבד בטווח אפס.

למעשה אפשר לומר שהמרחק בין האמן למצע (שהוא לעולם ביטוי בו-זמני של מצב-עניינים היררכי) משקף את טווח החזקה של האמן על התוצרים שלו או, – טווח האחריות של האמן על ההשלכות של פעולותיו. היכולת של העין להכיל את הרדיוס השלם של תנועת-היד היא הבסיס המוסרי לדיאגראמה של הסיטואציה הזו; כאשר העין מייצגת בה את האינסטנציה האחראית של סובייקט פועל, ואילו היד – את המדיום הקונקרטי של הפעולה.

על הרקע הזה, קריאה ספונטנית בעבודה של נוישטיין הייתה תסמן אותה ככישלון מוסרי מובהק – כאי-יכולת ליטול אחריות על הפעולה הציורית של האמן. לעומת זאת, אני מציע שהפעולה של נוישטיין היא למעשה ניסיון להתערב באופן אקטיבי בעצם ההגדרה של הסיטואציה המוסרית בציור:

i.  הצעה כזו, למשל, תחייב לקרוא את פעולתו של נוישטיין כהכנסה אקטיבית של העין אל תוך טווח הפעולה של היד, כך שהאינסטנציה האחראית היא כעת פנימית להליך הקונקרטי של הפעולה עצמה (זהו קוראלט נוסף לביטול הויטגנשטייני של ההבחנה בין הרצייה להליך המימוש שלה). במובן הזה, אין מדובר במקרה של הפקרות, של התעלמות מן התוצאות; כי אם בביסוס של ערבות הדדית, שמושגת על ידי יצירה של שוויון אונטולוגי בין המבט לשדה שלו.

ii.  באותה מידה, האיון של הפונקציה המשטרת של העין וההחלפה שלה בהכנסה של העין עצמה אל טווח הפעולה מחייבת לבטל בו-זמנית את הקשר הפרווילגי של היד (ובמקרה של ציור – של הגוף בכלל זה) לרצון (במקרה הנורמאלי העין תהיה מי שרק חומדת את המושאים, ואילו היד תהיה מי שמספקת את הרצון באופן מידי). אחת ההשלכות המעניינות של מהלך כזה היא הביטול של היחס המטונימי הכללי יותר: בין היד של האמן (בחינת קריטריון זהות) לאמן עצמו (בחינת הרפרנט של קריטריון הזהות). בתנאים האלו הערך האקספרסיבי של התוצר הציורי יומר בהתאם בערך האינטנסיבי של פעולת-הרצייה. בסופו של דבר, מערכת ההמרות הזו מדגימה בפשטות את האופן שבו היחס בין האמן לעבודתו הוא לאו דווקא סיבתי, או בעלותי, אלא: אסימפטוטי. (אפשר גם לומר: יחס של שאיפה).

8. את היחס בין הכותרת העבודה לעבודה עצמה אני מציע כעת לקרוא, בהתאם לסעיפים הקודמים, כמקרה פרטי של אותה שאיפה. ויותר מזה: כהערה לא טריוויאלית על הזיקה הכללית בין יצירה וכותרת, ואולי אפילו אודות טקסט ודימוי בכלל זה.

מגוון היחסים הכבר מצוי בין יצירה וכותרת – למשל יחס הסברי, תיאורי, סיבתי, מטפורי, פרשני וכיוצ"ב – מצביע על-פי-רוב על זיקה שניתנת למיצוי והסדרה. (כך, היצירה ממצה את הפוטנציאל המשמעותי של הכותרת עם שהיא מציגה את עצמה כרפרנט שלה, ואילו הכותרת תוחמת את טווח המובנים האפשרי תחת מכלול עקרוני. חישבו למשל על מקרה קלאסי: דה-קונינג מחוק של ראושנברג). אלא שבמקרה של רצוני נרתם אל העולם, זוהי דווקא הקריאה הליטראלית – אפשר גם לומר: הפשטנית במתכוון – של נוישטיין במשפט המסתורי במתכוון של ויטגשנטיין, שלא מאפשרת לאף אחד מן האלמנטים לכבול את האחר לחוקו. במובן הזה, היחס הליטראלי בין היצירה לכותרת הוא ביטוי של סימטריה בעוצמה, ולא במשמעות.

לכל היותר נוכל לומר כי: הכותרת שואפת להיות ציור, והציור – שואף להיות כותרת.

היחס בין העבודה לכותרת הוא כיחס בין לומר ולהראות.

יהושע נוישטיין (1.15 MB)

[1] רצף המשפטים המלא ממנו לקוחה הכותרת הוא זה:   

"My will fastens on to the world somewhere, and does not fasten on to other things.

    Whishing is not acting. But willing is acting."

[2]  דוגמא מפורסמת נוספת של ויטגנשטיין, שאף מיטיבה לחדד את ההבחנה, עוסקת בשאלה האם אפשר לרצות בפעולה פשוטה כמו הרמת יד, ויחד עם זאת להבחין בין הפעולה לרצייה עצמה.

[3] (עובדה נוספת שראוי לתשומת לב היא שהפער הטמפוראלי בין מצב העניינים הרצוי לרצייה גופא הוא לא הכרחי, ואילו במקרה של הבעת משאלה – כן).

[4] ראייה אפשרית לכך היא שויטגנשטיין אינו מסתפק כאן בתיאור גרידא. שכן רבים מהתיאורים של הבעת-משאלה יחפפו בקלות את התיאורים שנספק לפעולת-רצייה.

[5] הסעיפים שעוסקים ברצון ואשר מצאו את דרכם מן המחברות אל הכתבים המאוחרים יותר של ויטגנשטיין יעידו על כך. למעשה, אף שויטגנשטיין דוחה מכל וכל את קיומו של סובייקט חושב, הסובייקט הרוצה הוא מושאם של כמה וכמה דיונים פוזיטיביים בכתיבה שלו.      

[6] עצם הביטול של המרחק בין המצע לאמן (חישבו על תנוחת הציור של פולוק כעל דוגמא נגדית!) מצביע על ההיררכיה החדשה שכל ציור עתידי תחת אותה קונסטלציה יאלץ לרשת.

[7] ההצגה של האפשרי וההצגה של העובדתי נעשות כאן למקשה אחת.

 

סוף הדרך: על המוות ביצירה ובתרבות, אוקטובר 2010