עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

דרך נפקחת | על פענוח דרכים בתצלומי אוויר

מורן שוב
תצלומי אוויר וניווט

 

 

בשער[1] | מיד נצא לדרך. בדרך נראה שמסע הוא תמיד גם טקסטואלי. מדי פעם נתעכב על הערת שוליים, כמו נעמדנו על השביל מלכת, לעקוב במבט אחר ציפור דואה קרוב מעל לראשנו. מכאן רואים את רגליה נחות בחיק הבטן. זה היה עורב. שחור. זו היתה הערה.

פה ושם נסטה מן השביל, נענים לסקרנות המשוטט שבנו, אבל נחזור להדק את השורה ולצמצם רווחים, כמו שיאמר מורה הדרך או יסמן המגיה, כדי שנספיק, בטרם יחשיך, לעבור מדימוי (תצלום אווירי) לשפה (ניסוח מסלול) לפנומנולוגיה (היוֹת בנוף).

 

'דרך' היא הדימוי הארכיטיפי, המטאפורה המרכזית לקיום שלנו - עד כדי כך שכלל איננו מבחינים בה כדימוי וכמטאפורה, ונותנים לה, בדרך-כלל, מובן ליטראלי. במסה זו אקדים ואסביר בקצרה את מקורה ואת מקומה של 'דרך' בתפיסת הקיום שלנו, ובהמשך - לצד הדיאלקטיקה שבין הצבעה על דרך בתצלום אווירי להימצאות והליכה על השביל ממש, בין שיטוט לצעידה מדוּדה אל יעד, בין התבוננות אנליטית להתבוננות הוזה, בין ציות לחירות - אבחין בין מבט והליכה מזדהים לבין מבט והליכה מנכסים-כובשים.

על השביל מתהלכים הוגים, חוקרים, סופרי המקרא, משוררים ואמנים. ואולי כמו דורותי על שביל לבנים צהובות, אתלווה אליהם אני, כחיילת שטרם מלאו לה עשרים, שהתמחתה בפענוח תצלומי אוויר למטרות ניווט מבצעי בשטח, ושעברה מאז דרך ארוכה ושָבָה.

 

במקום פוֹרְזץ | לצדי על השולחן פתוח עכשיו אותו ספר ישן שעוד לפני שידעתי לקרוא הייתי פותחת להתבונן במה שכעבור שנים ידעתי שקרוי 'פורזץ' – נייר הבִּטנה המצויר ומודבק לכפולה הפותחת הראשונה (וכמוה גם לאחרונה) של ספר עם כריכה קשה. 'פורזץ' (מגרמנית vorsatz) מובנו: כוונה, מטרה, תכלית. ומכאן, בהשאלה, 'פורזץ' של ספר מְכַוֵון לתוכו של הספר. ב'פורזץ' הזה שעליו אני מדברת, מצוירת מפה. המפה האהובה עלי מכל המפות כולן. מפה המְכַוונת ל"ציר הצפוני", ל"יער ת"ק פרסאות", ל"מקום שהתועל לא נמצא". נחל תכול מתפתל במפה בתוך רמה ירוקה ואני דואה מעליו לאורכו, או נוחתת בתוך הפסטורליה, מתהלכת בעשב, פוגשת ארנבונים, חוצה בתוך יער, מתיישבת על הגזע לצד פּוּ המחכה לאורחים, ושומעת את כריסטופר רובּין נותן בכולם סימנים. האופק תכלת בהירה, ועד שאגיע אליו אם לעולם אגיע, אשוטט שעות, בעינַי ובעינֵי רוחי, בתוך העולם שמִפָּה ארנסט ה. שפרד.

 

שנים לפני שקראתי בספר, הייתי שְׁרויה בין הקורדינטות של המרחב האִיוּרי,  מספרת לעצמי את חווייתי בו.

שָׁרוּי (להיות שָׁרוּי) – היא היא המילה לתאר את שיאיה של חוויית ההתבוננות בתצלום, הקריאה בטקסט והקיום בעולם. שָׁרוּי במובן של לשקוע ולהיטמע בדבר ולהיות תחת השראתו.

מן השיטוט במפה הזו הצבעונית, המזכירה תצלום אווירי, יצאתי בחיי אל מפות אחרות ואל תצלומי אוויר - ואל המפה הזאת ואל דרכיי בתוכה אני מתגעגעת תמיד, ש"סוֹף אֵין לַדֶּרֶךְ הַזֹּאת הָעוֹלָה / סוֹפֵי הַדְּרָכִים הֵמָּה רַק / גַּעְגּוּעַ" [נתן אלתרמן].[2]

 

ארנסט ה. שפרד, פורזץ פו הדב לא.א. מילן, מחברות לספרות, תשכ"ד, 28x42 ס"מ

 

 

אוריינטציה | 'דרך' כמטאפורה קיומית - בתפישה, בשפה, בתרבות

אוריינטציה היא התמצאות, חוש כיוון, נטייה, מגמה, היכולת למצוא דרך - תחושת התמצאות במקום ובזמן. אנחנו מגדירים עצמנו ביחס למקום ולזמן. מה מאחורי ומצדדי ומלפני, היכן אני נמצאת, ומניין הגעתי ואיך אשוב ולאן פני מועדות. האם אני מתחת או מעל.[3]

תחושת (ושאלת) התמצאותנו הוֹוָה כל הזמן ומלווה אותנו לכל מקום - ומדומָה, לכן, ל'דרך'. אנחנו בוחרים כיוון מתוך כוונה, אנחנו נעים על שביל בִּשְביל להגיע, ומתגעגעים ומגיעים ונוגעים. הדרך היא המדריכה אותנו. הקַו הוא תקוותנו. המקור העברי למילה 'קו' הוא "יִקָּווּ הַמַּיִם מִתַּחַת הַשָּׁמַיִם" [בראשית א, ט]. קו האופק כדימוי וכהשראה לתקווה. כדי להגיע אליו צריך למצוא את הדרך ולהתכוון קדימה. דמיינו לעצמכם שביל מושלם המוביל בפרספקטיבה אל האופק כדימוי למשאת נפש.

 

אורלי מיברג, בדרך, תצלום צבע, ינואר 2011

 

לפעמים אני מוצאת את עצמי מקשיבה לקול פנימי, בקולה של חנה מרון, מכריז: "קדימה! לדרך! הרַכָּב – אל הארמון". שזה מתוך תקליט שהיינו מקשיבים לו בילדותנו, ובו מספרת מרון את סיפור סינדרלה. הקול הזה חוזר מדי פעם ומדרבן אותי: "קדימה! לדרך!". ומה בין זה לאוריינטציה? זיכרונות, גם הם אוריינטציה. חשבו על הדימוי של 'חוט אריאדנה': כשאנחנו קשורים לדבר-מה, למקום, לאירוע - פיזית או מטאפיזית (כבזיכרון) - אנחנו יכולים לצאת בטוחים לדרך, לרדת בכל מבוך, יודעים שנמצא את דרכנו בחזרה. גם כתב יד ורישום בקו, כמוהם כחוט אריאדנה שבאמצעותו אתה מוצא ומסמן את הדרך ממך והלאה ובחזרה אל עצמך.[4]

'דרך' היא ארכיטיפ ליניארי, אקזיסטנציאלי, התפתחותי.[5] 'דרך' לָעַד תכתיב דיכוטומיה בין שני צדדים: ימין ושמאל, מלפני ומאחורי, עבר ועתיד, מניין באנו ולאן אנו הולכים. ועם זאת, כשאתה על השביל, גם אם הרחקת בו מאוד, ממקומך עליו אתה תמיד 'כאן'. 'דרך' היא תמיד המקום והזמן שבו אנחנו מתקיימים.[6]

 

בעברית,[7] 'דרך' ו'דריכה' קשורות בהיאחזות באדמה: "כָּל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר תִּדְרֹךְ כַּף-רַגְלְכֶם בּוֹ לָכֶם יִהְיֶה" [דברים, יא, כד]. הארכיאולוג אדם זרטל זיהה חמישה אתרי פולחן בצורת כף-רגל בבקעת הירדן ובשומרון, והוא משייך אותם לבני ישראל בדרכם מגלות מצרים לארץ המובטחת. זרטל מסביר את מקור הביטוי 'עליה לרגל' במנהג לעלות לאתרי 'רגל' פולחניים אלה בחגים. 'חג' מקורו ב'חוג' שהוא טקס הליכה (ברגל) סביב אתר פולחן. מכאן גם המילה 'רגל' הנרדפת ל'חג'. דריכה בכף רגל וצורת כף-רגל היו סמל פרעוני-מצרי של שליטה ובעלות על טריטוריה.

 

מתחם כף-רגל ליד מושב ארגמן בבקעת הירדן.[8] צילום מן האוויר: רון גפני, SkyPics[9]

 

 

שפה | על תחביר אסינדטי בקריאת תצלום ומפה, בתיאור דרך ובשירה - לקראת התבוננות הוזָה וכניסה לעולם

פענוח תצלומי אוויר ומפות טופוגרפיות לשם מציאת מסלול וניסוח 'סיפור דרך', כמוהם כקריאת תצלום קלסתרון. הַיְנוּ, קריאה דנוטטיבית הנוקטת בתחביר אסינְדֶטי (רצף מטונימי חסר מלות חיבור): 'שיער בהיר, מצח נמוך, עיניים כהות, גבות דקות'. תחביר אסינדטי הוא גם זה הנקוט במכשירי ג'י.פי.אס או בהנחיית מפות האינטרנט להגעה אל יעד: 'ברמזור שמאלה, פניה ראשונה ימינה, מאה מטר ישר'. רולאן בארת מתאר תצלום ונוקט בתחביר אסינדטי: "בית ישן, שער עץ עוטה צל, רעפים, עיטור ערבי מתפורר, איש יושב שעון על הקיר, רחוב עזוב, עץ ים תיכוני...".[10]

התחביר האסינדטי מבטל מן המדיום הלשוני את האיכות הנרטיבית שלו, ומן התצלום את איכותו הצפופה.[11] התצלום אינו נושא מסר מוצפן, ולכן, על-פי בארת, לא ניתן לעשות לו סיגניפיקציה מילולית. התצלום אינו אומר אלא מראה את עצמו. אנחנו מסתכלים בתצלום ומצביעים על דברים מבלי לנסח אותם. כך גם מול מפה בשיר של יהודה עמיחי: "וכל אחד פורש מפה גדולה של מקומות כאב / וגבולות אושר ואהבות שנמחקו. 'משם / אני בא', או מראה תמונת בתו הקטנה ...".[12] התצלום, כמו הנקודה המסמנת מקום במפה, מזמין קריאה דנוטטיבית. וכפי שמתאר בארת, הקריאה הדנוטטיבית, כחלק מן השיח התרבותי הממותן, מרסנת אצל הקורא את הקונוטציות המעוררות אותו להזיה. וכך בשיר של עמיחי - המפה היא של כאב, הגבולות הם של אושר. בארת ממשיך להתבונן בתצלום הבית הישן, ועובר מדנוטטיביות להזיה: "...תצלום זה נוגע ללבי בפשטות, שם הייתי מבקש לחיות. תשוקה זו מעמיקה לחדור בי, ... יש בה מדימויי ההזיה...".[13] 

"שיר על תצלום" של יהודה עמיחי,[14] נפתח בהתבוננות הוזָה: "עצוב בתצלום ביער בטרם אביב". שני תיאורי מקום יש כאן: תצלום ויער, ושני תיאורי זמן: הווה מתמיד של התצלום וטרם אביב. המתבונן מטשטש את גבולות הזמן והמרחב שבינו לבין התצלום. הכפילות של הזמן והמקום חושפת את ההזיה: המתבונן הוזה שהוא צופה בנוף עצמו ולא בתצלום שלו. חוויית ההתבוננות הופכת אותנטית ורב חושית כמו שם ואז, ביער בטרם אביב: "עצים חשופים חודרים לאט / לתוך נפשי...". העצים 'דוקרים' אותו כפונקטום הצילומי של בארת. "ורשרוש אשתקד ברגלי...". המתבונן הוזה, כאילו הוא נמצא בתוך הנוף עצמו.

כמפענחת תצלומי אוויר בשירות הצבא, המתבוננת שעות בנוף כמו ממעוף ציפור, לא יכולתי למנוע מעצמי את ההזיה שאני שם, דואה מעל או משוטטת בשטח. ואף על-פי שנדרשתי להיות מרוסנת וממותנת (אליבא דבארת), דווקא ההזיה היא שעשתה אותי למפענחת טובה. למדתי את השטח כמו מקרוב: ואלה תמיד היו שבילים אפורים, פסים דקים בין שדות אפורים כהים מעט יותר. פסים רכים, גמישים, פסיעות בחול. לפעמים עשבים בצד הדרך, צמח יבש עגול, פה, שם, שברי סלעים. והשביל מתפתל, חוצה מִדְבּר, פוגש שביל אחר. צְלָבֵי פסים אפורים. לפעמים כמו עורק מתפצל השביל לשני ורידים ושב וחוזר ומתאחד. מי הם שהלכו בו וחישבו להתרחק מעט זה מזה לדקה ולשוב?

האדמה אפורה בהירה, עשביה אפורים כהים, האבנים אפורות אחרות, החממות לפעמים לבנות או שרופות ממש מחזירות קרן שמש, שלוליות שחורות שמים מבזיקות גם הן. לא אדמה חומה. לא גג אדום. לא ג'ריקנים כחולים.

התבוננות בתצלום אוויר היא התבוננות בתוך אפורים. הבדלים בנוף ניכרים בהבדלי האפורים ביניהם. אלה לא עיניו של מצולם ניבטות בעינייךְ - זה אפור שמוקרן אל תוכן. אפור. אפור. אפור. גם הים הוא אפור. גם החוף אפור. הכביש אפור והנחל אפור – ואם הכביש צדדי וצר כיצד תבדילי ביניהם? מֵי הנחל חלקים. בכביש לא שוקעות אבנים, ובתוכו חוצבים עשבים את דרכם.

 

תצלום אווירי, גבעות גורל בנגב המערבי, המרכז למיפוי ישראל, 3.3.1990

 

 

פנומנולוגיה | מנקודת התצפית של התצלום האווירי – לנקודת התצפית מתוך השטח

כחיילת התמחיתי בפענוח שטח ובבחירה וניסוח של דרך בה יצעדו באחד הלילות, ובחשאי, חיילים, אל יעד שהוכתב מראש. לא אחת התנסיתי בפרוצדורה של פענוח ויציאה לשטח (כרמל, נגב, גליל),[15] בלילה ובאור יום, כדי לבחון ולאשר מסלול שניסחתי, ולהוסיף ולתרגל קריאה נכונה של שטח (עולם) מתצלום וממפה. ללמוד לקרוא נכון, למשל, את טיב הקרקע על-פי צבעה האפור בתצלום. האם היא נוחה להליכה? האם היא טובענית? האם מרעישה?

במפגש שלי עם השטח, שאת פניו הכרתי היטב מן התצלום והמפה, ושהזיתי עצמי משוטטת בו, בוטל המרחק[16] בין צילום, שפה ועולם: הנה אני עומדת בנוף, כתף אל כתף עם גבעה - אותה כתף שזיהיתי קודם בתצלום האווירי ואישרתי את גובהה במפה - נרגשת מעצם המעמד, ונרגשת מעצם הזיהוי. כמו היה זה תצלום אמי שלי, בילדותה, ואני הוזה שאני פוגשת אותה, או היה זה בארת ההוזה שפוגש את אמו – אלא שכאן בשטח אינני הוזה, אני כתף אל כתף עם גבעה. כאן ועכשיו הגבעה מְצִלָּה עלי או אני מטילה צִלִּי עליה. אנו שרויות זו במחיצת זו. ריח העשב הדק עולה באפי, בצילום הוא אפור וכאן ירקרק. חווית הניווט שלי (אליבא דמרלו-פונטי), מודעת, פיזית ותודעתית, לאופן שבו העולם נוגע בי. לאינטימיות שבינינו.

 

מורן שוב, טופוגרפיות במחברת /  שלוחה, 2011, צבע ומים, 21x28x3 ס"מ

 

אם אנקוט בלשון אסינדטית, אומר: "הגעתי, ראיתי, התרגשתי". אלא שהלשון האסינדטית אינה טבעית למתבונן המשוטט. גופו מלא תשוקה ויום אחד הגוף הזה ימרוד. הלשון האסינדטית הולמת את מי שמודד צעדיו בשטח כדי לכבוש אותו: "באתי, ראיתי, ניצחתי". התבוננות והליכה המודדות מרחק, זמן, צעדים, סיכונים, יעדים, מטרות וכיו"ב. החייל היוצא למסע מָדוּד אל יעד הוא מכשיר בידי השררה. הוא  'הגוף ללא אברים' של דלז.

 

המַעֲבָר מהתבוננות בתצלום השטוח[17] מהאוויר להתבוננות פרספקטיבית בעולם הוא מעבר מעל-זמן לזמן מָדוּד.[18] על-פי מוריס מרלו-פונטי תפישתנו מניחה פרספקטיבה. לראות פירושו לראות מפרספקטיבה. בתוך המרחב והזמן דברים שהיו חבויים מאחורי דברים אחרים צצים ונגלים. עולם חסר פרספקטיבה, כמופיע בתצלום האווירי, הוא עולם חסר זמן. בשעת הניווט בשטח אתה נמצא בתוך הפרספקטיבה, בתוך הסיטואציה. תוך שאתה הולך על השביל אתה חווה את הדיאלקטיקה בין הגוף המממש את ההכרה לבין האופן שבו קראת את המסלול מן התצלום ומ'סיפור הדרך'.

מה שמתגלה על השביל, בזה אחר זה, קריטי לחייל המתקדם בדרך. אתה חייב לפענח עבורו את המסלול כדי שכל צעד קדימה לא יהיה צעד אל הלא נודע, והדרך לא תהיה כרוכה בסיכון.

לעומת החייל, האינפורמציה על אודות הדברים הנמצאים בשטח כלל אינה חשובה למשוטט, אלא האופן בו הם נגלים בפניו.

שי קרמר, גיבושון - עקבות חיילים, חולות וינגייט, שמורת טבע פולג, 2001

 מתוך Infected Landscape, תצלום צבע

 

קידוד תצלומי אוויר | פרקטיקה של פענוח למטרות מבצע צבאי

לשפת הפענוח היבט פרגמטי. את מפענחת מסלול הליכה ומנסחת 'סיפור דרך' שהוא מעין "הוראות שימוש". מישל דה סרטו מבחין בין הדיבור הטקטי האסוציאטיבי-שיטוטי-חופשי-דימויי-קונוטטיבי, לבין הדיבור האסטרטגי הלוגי-תבניתי-ברור-אנליטי-פונקציונאלי-חסר מטאפורות-חסר קונוטציות. ברור לאיזה סוג שייך דוח הפענוח. 'סיפור הדרך' אמור להיות מדויק לפרטיו, שלכאורה עיוור אשר ילמד וישנן אותו בעל-פה, יוכל ללכת את המסלול.

זה התנהל כך: חבורת גנרלים יוצאת מהחדר. תורךְ להכנס. המפקד מוסר בידייךְ מפה מקופלת שעליה, מוקף בעיגול, תא שטח. עליך לאתר את התצלום האווירי הטוב ביותר של תא השטח הנ"ל, כלומר הכי עדכני שיש ושהשטח נראה בו היטב. את מאתרת את מיקומו בין קווי רוחב במפה ויוצאת לארכיון חיל האוויר. בארכיון ישכבו גם תצלומים של השטח מכוסה עננים או בשעה שנופל עליו צל כבד. אלה לא יתאימו (חבל, ההוזה אוהבת עננים). בצילום טוב האור שקוף ורך והנוף חד.

המטוס מצלם תוך כדי תנועה, והעדשה שמונחת בבטנו, כמו רגלי העורב ההוא מעל לשביל, נעה כמברשת סיוד מצד לצד. כל תנועה כזו מצלמת פנורמה מן הנוף על סטריפ של סרט הצילום, בעוד המטוס מתקדם ומכסה את השטח. בארכיון את מתבוננת בנגטיבים של תוואי השטח. את מזמינה הדפסות של הסטריפים הרלוונטיים וסרט פוזיטיב (אגב, לא אמרו שם 'שקופית' ו'נגטיב'. בלשונם קראו לזה 'פוזיטיב' ו'דיאפוזיטיב'). את הסטריפים המודפסים שרוחבם היה כעשרים סנטימטר ואורכם כמטר ועשרים היינו מחברים זה לזה לפסיפס רחב שיצר תמונה גדולה של השטח. את סרט הפוזיטיב שהיה מגיע סלול על גליל ממתכת שחורה, הרכבנו על מכשיר הפענוח - שולחן אור שכָּלַל מנוע להסעת סרט הפוזיטיב ושתי עדשות סטריוסקופיות – ובאמצעותו יכולת לחזות באשליה של נוף תלת-ממדי.

בין כל שני סטריפים עוקבים ישנה חפיפה של כשישים אחוז בשטח המצולם. כלומר המטוס מצלם פעמיים את אותו העץ. בכל פעם מזווית מעט שונה. זה מה שמאפשר באמצעות התבוננות בעדשות הסטריוסקופיות את הראייה התלת-ממדית. כל עין מביטה מבעד לעדשה אחרת על תצלום אחר של אותו דימוי. תצלומים שמבדילה ביניהם זווית הצילום. המוח המפענח מְאַחֵד את שני הדימויים לאחד תלת-ממדי. ממד עומק השדה והגובה בתצלומים הללו הוא כמובן אשליה. נכון שאני מפעילה אנליטיות ושכל ישר, אבל אני כל הזמן גם הוזה.

את הפסיפס הזה היית מקדדת כמפה: מסמנת עליו את הצפון, נותנת לו קנה מידה,[19] רושמת שמות ישובים ולאן מובילות הדרכים החוצות אותו. מסמנת שדות מוקשים, אמצעי לחימה, מבני ציבור, בונקרים.[20] ובסוף גם מסמנת קו מקווקו לאורכה של הדרך שבחרת. זו את שבוחרת את המסלול אל היעד. את מקבלת הנחייה – איפה ינחתו החיילים ולאן הם צריכים להגיע, ועכשיו, כמי שצופה מלמעלה בעולם – את תדעי לבחור ולהמליץ על הדרך המתאימה ביותר. מתאימה – כיוון שהיא נוחה עד סבירה להליכה, וחסויה כך שלא יתקלו באויב, והקצרה ביותר.

ואז את חוקרת את הדרך לפרטיה: מודדת מרחקים של כל ישורת. מציינת את סוג הקרקע, האם אפשר לעבור בה? האם האדמה יבשה? לחה? רטובה? האם דורכים על עשב? ואם צועדים בשדה יבש שאלומותיו קצוצות, האם ירעישו? מה יש מצידי הדרך? מתי זו עליה או ירידה מתחת לגשר? וכשעולים בגבעה, כמה מעלות יש למתלול? מהי דרגת הקושי של ההליכה?

את מנסחת את המסלול עד למקסימום פרטים ובתחביר אסינדטי. אפשר לסמוך על פול ואלרי שכשהוא רואה שלולית הוא עוקף אותה. אבל מפענח ידווח על השלולית הזו, ולא יסמוך על החיילים ולא יעלים מהם מידע.

את מחשבת את רוחב השביל. את אורכו המתפתל תמדדי בחוט שאחר-כך תיישרי לצד סרגל. בשטח החייל יספור צעדים. 'בגדול' (כמו שיאמר המ"פ), כל שניים שלו הם מטר. בשמונים צעדים ידע שעבר ארבעים מטרים. תפענחי האם זה שביל שמדי יום הולכים בו. האם זו דרך גם לכלי רכב? האם זה שביל חקלאי? שביל עיזים? שביל ילדים לבית הספר?

כדי לקבוע האם לאחרונה עברו אנשים על השביל שבחרתְ, את חייבת לערב את מה שאת רואה בתצלום בידע או בשכל ישר או בניחוש אודות דברים, שזה היסק שיש בו מן ההזיה.

 

מורן שוב, מדבר באמצע שום מקום, 1989, נייר A4 מצולם, 21x29 ס"מ, תל-אביב, אוסף פרטי[21]

 

הפענוח לא הסתיים. את מעבירה את הפסיפס המקודד ואת 'סיפור הדרך' המפורט למפקדים, ואלה יחזרו עם שאלות נוספות, ששולחות אותך להוציא תצלום אווירי נוסף. למשל מוקדם יותר, כדי ללמוד את ההיסטוריה של המקום. ללמוד, למשל, מה עומקו של הוואדי שמתחת לגשר. בארכיון תחפשי תצלום שצולם קודם שהגשר נבנה, ושאפשר לראות בו את שיפוליו של הוואדי. או תצלום משעה אחרת של היום כדי למצוא בשטח פרטים שלא נראו בו קודם. עמוד דק וגבוה, למשל, באור רך יכולתְ לפספס במבט ראשון. אבל בשמש אחר-צהרים, יטיל העמוד צל ארוך על האדמה, ואת תריצי את מבטך לאורכו של הצל עד לרגלי העמוד עצמו. לפי אורך הצל תוכלי לחשב את גובה העמוד, את גובהו של בית, או גודלה של חבית חשודה העומדת באמצע שדה. הצל הוא מכשיר פענוח חשוב. לפעמים תזהי צורה של דבר לפי היטל צִלּוֹ על הקרקע.

בסופו של דבר את מוסרת תיק מודיעין למבצע.

 

בשבילים עליהם הצביע מפענח מתהלך עכשיו חייל לעֵבֶר יעד מבצעי מסומן. במשך ימים ולילות למד והתאמן לקראת המבצע. למד וחזר ולמד את התצלום האווירי ושינן את 'סיפור הדרך'. את הדרך עצמה לא ילך פעם שנייה ולא יחזור על צעדיו לאחור - פן יעלו על עקבותיו.

הירח לא נראה הלילה, השמים שחורים והאדמה שחורה. אתה האופק של עצמך. בלילה כזה אתה מבחין בחייל שעומד כתף אל כתף אתך רק כשאתה רואה לו את הלבן בעיניים. בחושך הזה אתה כעיוור. אם תפתח ספר בלילה הזה רק את הרווחים הלבנים שבין השורות תראה. אם אתה מכיר את הספר בעל-פה תוכל להתקדם בו. בלילה, בשטח, הגבעות שמקיפות אותך נראות כגושים חסרי צורה. אתה לא יכול לקרוא את הנוף שלפניך. אתה חייב להכיר את הדרך בעל-פה כדי להתקדם בה. לדעת איזו נקודת ציון מובילה לבאה אחריה, כמה מטרים לספור בלב, מתי בדיוק לעלות בגבעה. הלילה הזה הוא פחד מפני הלא נודע.

 

מורן שוב, טופוגרפיות בספרים / מבוא המקרא, 2011, חיתוך וצבע, 23x32x3 ס"מ

 

זמן אמת | על הכְתבה וציות, על הזדהות ועל חירות

הנווט ההולך בלילה לכאורה אינו צריך לראות דבר אלא לציית לטקסט שנמסר לו. הכְתבה זו מטעם סמכות[22] היא פעולה של כפייה. החיילים הצועדים בלילה אינם מנָוְוטים - אלא מנֻוָוטים. הם מצטטים טקסט במקום לנסח אותו. להכתיב לחייל את הדרך זה כמו להפְּנט אותו. גם אני, כמפענחת, צייתי לסמכות.

החיילים הצועדים בלילה ועל-פי הכתבה, חווים את המקום על-פי דימויו, על-פי הטקסט שלו, על-פי הסימולאקרה שלו. זה לא 'סיפורה של הדרך' - אלא 'סיפור דרך' כפי שמכתיב מי שמשתלט עליה במבטו.

 

נקראתי 'בָּהוּל' לשבת מול מסכי מחשב ולפענח, בזמן אמת, צילום חי מן האוויר של מזל"ט. לאתֶר חיילים שאִבְּדו את הדרך הביתה. קר מאוד היה שם. ישבנו בבור בבטן האדמה. וקר מאוד היה. כל אותו זמן סרקו עינַי את המסך למצוא אבידה ולהשיבה.[23] לא היה שם פנאי להזיה.

כשנמצאו החיילים ואספה אותם האֲנפה, עליתי מן הבור. כבר היה שישי בצהרים ונסעתי הביתה לשבָּת. על גבי נשאתי את השק הכבד הזה (קיטבג בלשונם). כמו סבה הזקן של חנל'ה נשאתי אותו. כל הדרך מתחנת האוטובוס הביתה הלכתי כפופה תחת עומס המשא. זה לא השק ששקל, אלא שבזמן אמת עלתה בי הבחנה: בין המבט המזדהה ומבקש לשְׁרוֹת בעולם ולמצוא בו את חירותו, לזה המשקיף מלמעלה כדי לאחוז בעולם ולכובשו.

זו היתה חזרה שלי משדה הקרב, וחזרתי אילמת.[24] עד היום לא הוצאתי מילה.

 

אינני מתבוננת בדרך כדי לכבוש אותה. את חירותי אני מוצאת במבט. במילה. במקום בו מלחך העשב את שפת השביל נפגשים צילום ועולם ושפה.

 

מורן שוב, טופוגרפיות בספרים / מרגליות, אנציקלופדיה, 2010, חיתוך וצבע, 24x35x5 ס"מ

 

 



הערות בשולי הדרך:

 

[1] כותרת המסה שואלת מתוך שירו של נתן אלתרמן, 'המשורר ההֵלֶךְ', את התפישה שהמבט הוא חלק בלתי נפרד מהליכה ושיטוט. שלא רק הרגליים, אלא גם העיניים, הן איבר הליכה: "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא, וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ, וַעֲנַן בְּשָׂמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו, מְצַפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אֹרַח". נתן אלתרמן, כוכבים בחוץ, בשירים שמכבר, כרך א', הקבוץ המאוחד ומחברות לספרות, תשכ"ח, עמ' 7

[2] נתן אלתרמן, מתוך "אל הפילים", כוכבים בחוץ, בשירים שמכבר, כרך א', הקבוץ המאוחד ומחברות לספרות, תשכ"ח, עמ' 23

[3] חשיבה מטאפורית פירושה לתפוש ולהבין דבר אחד (מושגי, רוחני, מופשט) במונחי דבר אחר (פיזי, מוחשי, חומרי). האדם שזקוק לאוריינטציה פיזית ונפשית במרחב, זקוק להמְשגה (מטאפורית) של הקשר בינו לבין המרחב. ג'ורג' לייקוף ומארק ג'ונסון ממפים מטאפורות של אוריינטציה: רגש או מצב רוח או מעמד חברתי מקבלים כיוון או דיפרנציאל אנכי: אני מרגיש טוב = אני בעליה, אני בעננים, רוחי מתרוממת. אני נחלש = אני בירידה, אני בשפל, אני ב'דָאוּן'

Lakoof, G. and Johnson, m. Metaphors We Live By,1 the University of Chicago press, 1980

ועוד: על-פי גסטון באשלרד, הדמיון הוא מסע, ההשראה היא שיטוט, וכל דרך מעודדת אותנו לנסוק

Gaston Bachelard, Air and Dreams, An Essay on the Imagination of Movement, The Dallas Humanities & Culture Institute publications, 1988 

[4] דרידה מדמה את הקריאה ככניסה למבוך, בארת מקביל את הטקסט הספרותי לאריג (טקסט וטקסטיל)

[5] כל אחד הוא גיבור מסעו שלו. המסע, האודיסיאה, כארכיטיפ מיתולוגי, מסמל את תנועת ה'היוֹת' בחיים. לאורך המסע הגיבור (האני) מחפש ומגבש את אישיותו, תודעתו, יעדיו

[6] וגם: פירושו של 'דאו' (מן הדאואיזם הסיני) הוא 'הדרך הגדולה', 'הדרך הטבעית', 'סגולת הזרימה והדרך': "זו הנקראת 'הדרך', אין להתרחק ממנה ולו לרגע קט. כי מה שאפשר להתרחק ממנו הרי אינו הדרך". דרך האמצע וקיומה, (תרגום מסינית: אנדרו פלאקס), מוסד ביאליק, תשס"ה, שורות 5,4, ע' 65

[7] 'דרך' שָבָה ומופיעה במקרא, אצל חז"ל, בזֹהר ואצל בעלי השו"ת במובנים ליטראליים ובהקשרים מטאפוריים בהוראת אֹרַח חיים (בארמית אוֹרְחָא היא דרך) והתנהגות במובן מוסרי. 

מזמור קיט המפורסם מתהלים, כולו מסע מטאפורי אל היעד של לימוד תורה. המילה 'דרך' חוזרת ומופיעה בו פעמים רבות. המזמור פותח ביציאה לדרך וממשיך בהסרת מכשולים מהדרך. המתפלל בוחר בדרך אלוהים ומבקש מאלוהים ללוות אותו בדרך. בדרך עולים בו זיכרונות והוא עורך חשבון נפש ומתפלל ללכת בדרך עד סופה, להתמסר לאלוהים ולהגיע אל הנצח, לסור מרע ולעשות טוב. ועל-אף סיפור המסע המפורט הזה, ויעדו הברור, מסיים המתפלל את המזמור בחשש לתעות בדרך: "אַשְׁרֵי תְמִימֵי דָרֶךְ הַהֹלְכִים בְּתוֹרַת ה'... דֶּרֶךְ שֶׁקֶר הָסֵר מִמֶּנִּי וְתוֹרָתְךָ חָנֵּנִי... דֶּרֶךְ אֱמוּנָה בָחָרְתִּי מִשְׁפָּטֶיךָ שִׁוִּיתִי... דֶּרֶךְ מִצְוֹתֶיךָ אָרוּץ כִּי תַרְחִיב לִבִּי... תָּעִיתִי כְּשֶׂה אֹבֵד בַּקֵּשׁ עַבְדֶּךָ כִּי מִצְו‍ֹתֶיךָ לֹא שָׁכָחְתִּי" [תהילים קיט, א, כט, ל, לב, קעו]

[8] בשנים 2008-1996, במסגרת סקר הר מנשה, מטעם אוניברסיטת חיפה ובראשותו של פרופ' אדם זרטל, נתגלו ונחקרו חמישה אתרי פולחן גדולים בצורת כף-רגל בבקעת הירדן, בנחל תרצה ובהר עיבל, ושתאריך ייסודם מיוחס לראשית כניסת השבטים הישראליים מעבר הירדן לכנען במאות 13-12 לפנה"ס. עוד על הממצא באתר של אוניברסיטת חיפה: http://wordpress.haifa.ac.il/?p=876

[9]  לאתר של SkyPics: http://www.skypics.co.il/

[10] רולאן בארת, מחשבות על הצילום, (תרגום: דוד ניב), כתר, 1988, ע' 41

[11] אין בתצלום חלל ריק. כל גרעין משקף משהו

[12] יהודה עמיחי, "ספולטו - פגישת משוררים", עכשיו ברעש, שירים 1968-1963, שוקן, ע' 164

[13] בארת, שם, 1988, ע' 43-41

[14] יהודה עמיחי, מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול, שוקן, 1974, ע' 71

נושא זה פיתחתי במסגרת עבודת הסמינר "אקפראזיס: ניתוח תצלומים בשירי יהודה עמיחי בכלים של רולאן בארת". אוניברסיטת תל-אביב, תורת הספרות הכללית, תשנ"ו

[15] כחיילת (נערה) הייתי ממונה על פענוח שטחי האימונים לקראת מבצע. כלומר אזורים בַּאָרֶץ שלהם פני שטח דומים לאלה שאליהם נשלחו החיילים למבצע. מה שפענחתי נקרא בלשונם: 'מסלול דֶמי', 'יעד דֶמי'. החייל (גבר) שלצדי היה ממונה על פענוח השטח והמסלול המבצעי

[16] וראו גם על פצצת האטום כחיסול המרחק בין תמונה לעולם, כ"מימוש הליטראלי של הצילום – כיבוש העולם כתמונה, השטחתו וכתיבתו באור... הדימוי המושטח שנותר משתי הערים האלה [הירושימה ונגסקי] הוא לכאורה דוגמה מובהקת לחיסול המרחק בין העולם ובין התמונה, עדות לחיסול ההילה... החרבת שתי הערים התבצעה כמו צילום בחשיפת יתר. אור עז שקרן מן הפצצה צרב את העיר, חרך אותה והפך אותה לדו-ממדית. הפצצה כמו הפכה את העיר למצלמה ענקית, שהדופן התחתונה שלה – פני השטח של העיר, אדמתה – תפקדה כמו נגטיב, שעליו נכתבה החרבת העיר". מתוך: אריאלה אזולאי, היה היה פעם, צילום בעקבות ולטר בנימין, בר-אילן, תשס"ו, ע' 129

[17] תצלומי האוויר אינם תצלומי נוף במובן שהתרבות מדברת על תצלום נוף. תצלומי האוויר הם לכאורה תצלומים על שום דבר. מלבד תיעוד של פני שטח (לקראת כיבושו?) נדמה ששום דבר לא קורה בהם: "מרחבים נטושים אלה, טוען בנימין, אינם יכולים להופיע בעינינו אלא כמקומות שמהם האדם נמחק – באלימות – כלומר כזירות פשע" (הערה אגב צילומי פריס המרוקנים מאדם של אז'ן אטג'ה). אריאלה אזולאי באחרית הדבר "תצלום לא חתום" מתוך: ולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום, (תרגום: אריאלה אזולאי), בבל, 2004, ע' 62

[18] המשוטט אינו מוגבל בזמן. להליכה המבצעית, לעומת זאת, זמן קצוב ומוגבל וקריטי

[19] שהוא היחס בין מרחקים בתצלום ובמפה למרחקים בשטח, במציאות

[20] עד שלא העלו מטוסי קרב לְרַגֵל על הארץ מלמעלה, לא הוסתרו מחסני התחמושת בבונקרים מתחת לאדמה. הצילום האווירי קבל תנופה במלחמת העולם הראשונה. התעופה אז עסקה פחות בשכלול מהירות הטיסה ויותר בשכלול זווית הראיה החדשה כאמצעי שליטה. העין ככלי נשק.

Paul Virilio, War and Cinema, The Logistics of Perception, Verso, London, New York, 1989

[21] יום אחד מרדתי. לאחר שעות של סריקת נוף מִדְבָּר, באמצע שום מקום, רק דיונות חול וחול וחול, החלטתי לאחֵז את עינֵי חברַי ליחידה: קימטתי נייר A4 לבן ושבתי ופרסתי אותו, וצילמתי במכונת צילום. תצלום הנייר המקומט נראה כמו נוף בהיר של דיונות באמצע שום מקום. אמרתי לחברַי שהמפקד מבקש, 'ובָּהוּל', לאתר לו מסלול מכאן לשם

[22] אגב הקישור האטימולוגי שעושה חנה ארנדט בין author ל-authority

[23] שנים אחר-כך קראתי אצל אדם ברוך: "כל אותו הלילה מצלמות הסי.אן.אן. ריחפו בוהות מעל המים של מרתה'ס ויניארד, בהם אבד המטוס של ג'ון קנדי ג'וניור, כי תפקידה של סי.אן.אן, בעיני עצמה, הוא לשדר חי את המת". אדם ברוך, שישי, מעריב, 23.7.99

[24] מלאך ההיסטוריה של בנימין אין לו מה לומר. הוא מצטט ומציית לדברי אלוהים. הוא נתקף הלם ואלם. ראו הפרק "המלאך הפוזל" באריאלה אזולאי, היה היה פעם, צילום בעקבות ולטר בנימין, בר-אילן תשס"ו, ע' 101-89

 


מורן שוב היא אמנית, אוצרת ומוציאה לאור.
לאחרונה מבין עורכי הספר אדם ברוך תקשורת, הוצאת דביר 2010.
בימים אלה עובדת על תצוגה מוזיאלית של עיזבון המשורר שאול טשרניחובסקי.

קריאות, אפריל 2011