עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

סרטיו של פרנסואה טריפו כמרחב תרבותי אינטרטקסטואלי

אחינעם ברגר וענר פרמינגר

תקציר: במאי הקולנוע פרנסואה טריפו (Truffaut) יצר בהפרש של עשר שנים שני סרטים שעובדו על-פי רומנים אוטוביוגרפיים מאת אנרי פייר רושה (Roché): ז'יל וז'ים (Jules et Jim, 1961) ושתי האנגליות והיבשת (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971). בשני הסרטים הדמויות המרכזיות עוסקות באמנות, חלקן בכתיבה ואחרות באמנות פלסטית, בחירה שמספקת לטריפו כר פורה לשילוב יצירות ספרות ואמנות בכל אחד מן הסרטים, וליצירת דיאלוג אינטרטקסטואלי עשיר. הדיאלוג האינטרטקסטואלי מפקיע את הסרט מן ההגדרה הצרה של עיבוד לרומן, ומוסיף לו רבדים רבים של משמעות. בנוסף, יוצרים הסרטים דיאלוג בין האמנויות השונות, שמעורר דיון בייחודן ובגבולותיהן, כמו גם בקשר המורכב בין קולנוע לבין האמנויות הוותיקות שקדמו לו. במאמר זה נבחן את הדיאלוג האינטרטקסטואלי המורכב, שקיים בשני הסרטים, ואת תרומתו ההחיונית לפרשנותם ברבדים שונים, תימטיים ואוטו-פואטיים. האינטרטקסטים המרכזיים שבהם נדון הם הסיפור הקצר סרזין (Sarrasin, Balzac, 1830), שלושה פסלים, שכל אחד מהם מרפרר ליצירה ספרותית: וונוס המנצחת לפייר אוגוסט רנואר; בלזק; הנשיקה לאוגוסט רודין, ומיתוס פיגמליון.

 

במאמר זה נבדוק את הדיאלוג שמנהל פרנסואה טריפו בסרטיו עם ספרות מצד אחד ועם אמנות פלאסטית מצד שני. נבחן כיצד יוצר טריפו דיאלוג משולש בין שלושת המדיה הללו, כיצד הוא מעמת בין קולנוע לבין ספרות ובין קולנוע לבין אמנות פלאסטית, כל מדיום בנפרד, וכיצד הוא משתמש בספרות ובאמנות פלאסטית, האחת באמצעות רעותה, כדי ליצור משמעות רב-שכבתית לסרטיו וכדי לדון באמנויות השונות, בייחוד שלהן ובגבולותיהן. נבחן את הדיאלקטיקה המורכבת המתנהלת בין הקולנוע של טריפו לבין ספרות ואמנות פלאסטית, שמהן הוא יונק חלק ניכר מהשראתו ושעמן הוא מנהל דיאלוג מתמיד. מושאי המחקר שלנו יהיו שני סרטים של טריפו, שעובדו על-פי שני רומנים של אנרי פייר רושה (Roché): ז'יל וז'ים[1]    (Jules et Jim, 1961) ושתי האנגליות והיבשת  

(Les Deux Anglaises et Le Continent, 1971).

כדי לעשות זאת נשתמש בגישתו האינטרטקסטואלית של מיכאל ריפאטר (Riffaterre)[2], בתיאורית "חרדת ההשפעה" של הרולד בלום (Bloom)[3] ובאבחנתו של רוברט סטאם (Stam) בדבר רב-הערוציות של המדיום הקולנועי[4]. לריפאטר נידרש בטענתו  כי כאשר קיים פער מימטי ביצירה, פשר בלתי מובן בסבירותה, הפער יסגר כאשר הקורא יגלה את האינטרטקסט, שאליו מפנה אותו חוסר הפשר של הרצף האמנותי, החידה האינטרטקסטואלית תפתר באמצעות האינטרטקסט הנרמז[5]. כשמדובר בעיבוד קולנועי של יצירה ספרותית, בחירה של במאי, שאינה תואמת למקור הספרותי, נתפסת לשיטתנו כפער מימטי, שמחייב הסבר פרשני.

הקונפליקט בין טקסט לאינטרטקסט כמייצג מערכת יחסים אדיפאלית בין משורר גדול לקודמו, הנו קונספט מרכזי בתיאוריית חרדת ההשפעה של בלום. לפי בלום, משוררים מנהלים מאבק מתמיד במשוררים הגדולים שקדמו להם, המכונה על-ידו "המאבק בענקים". "מקורה של העצמה הפואטית במאבק בענקים מבין המתים"[6]. בקביעה זו מנסח בלום קריטריון לאיכות של יצירה ולהגדרה של קאנון. שיר, לפי השיח הבלומיאני, לעולם אינו על נושא כלשהו ואינו על עצמו, אלא תמיד על שיר אחר. המעשה האומנותי מוגדר על-ידי בלום כדיאלוג עם המסורת. המאבק עם העבר גורם למשורר לשכתב את הקורפוס של אביו האומנותי, או לעשות לו "קריאה משַבֶּשת" (misreading) בלשונו של בלום. אקט הקריאה המשַבֶּשת של האב, משחק תפקיד מרכזי במנגנון ההכחשה של המשורר וכך מאפשר לו להתמודד עם חרדת ההשפעה. חשיבות השיח של בלום עבורנו נעוצה במיוחד במושג "קריאה משַבֶּשת" שהוא טָבַע. מושג זה מעשיר את השיח האינטרטקסטואלי לאין ערוך, לעומת המושג השחוק הומאז' (מחווה). בניגוד להומאז', המושג "קריאה משַבֶּשת" מכיל את הקונפליקט בין קריאה לבין שיבוש, בין הערצה כלפי היוצר הקדום, שאליה מכוון גם המושג הומאז', לבין מרידה בו, שאליה רומז מושג השיבוש האקטיבי. הדואליות שנרמזת בשיח של בלום, רלוונטית ביותר כשמדובר בדיאלוג שטריפו יוצר עם אינטרטקסטים תרבותיים בכלל וקולנועיים בפרט, וישרת אותנו רבות במאמר זה[7].

בהתייחסו לרב-הערוציות של מדיום הקולנוע מסביר סטאם כי בניגוד לרומן, שבו קיים ערוץ ביטוי יחיד – הערוץ המילולי, לרשות הקולנוע עומדים שני ערוצים: המילולי והחזותי, כשלכל אחד משניהם יש גם מספר אפשרויות "משחק": לרשות ערוץ הקול עומדים לא רק דיאלוגים מילוליים, אלא גם מוסיקה, אפקטים קוליים וכדומה. לערוץ החזותי יש, בנוסף לתמונה הסטטית, גם דמויות בתנועה ויכולת ביטוי מילולית חזותית[8]. כך, הקולנוע "יורש" את תכונותיהם של המדיה האמנותיים המסורתיים, ויוצר מהם מארג ייחודי: "יש לו את היכולת הוויזואלית של צילום וציור, את התנועה של המחול, יכולת העיצוב של הארכיטקטורה, ההרמוניות של המוסיקה ואת הביצוע ההופעתי (performance) של התיאטרון" מפרט סטאם[התרגום שלנו]"[9]. יתר על כן, רב הערוציות של הקולנוע מאפשרת יצירה של משמעות לא רק בכל ערוץ בנפרד, אלא גם באמצעות היחס והמתח בין הערוצים השונים[10]. בקולנוע יש משמעות לסינכרוניזציה בין הערוצים, ויותר מכך – להיעדרה. כמו כן, מציין סטאם, בפני הקולנוע עומדת האפשרות לחקות את אופן הפעולה של המדיה הוותיקים, תוך התאמתה לשפת הקולנוע, ו/או לכלול בתוך הסרט עצמו יצירות אמנות אחרות[11].

ז'יל וז'ים (Jules et Jim, 1961)

ז'יל וז'ים, שני חברים בלב ונפש, אוהבי אמנות ונשים, סקרנים ותאבי חיים, נשבים בקסמו של חיוך מהפנט על פניו של פסל יווני שהם רואים לראשונה בהקרנת שיקופיות אמנות בביתו של אלברט, אספן אמנות וחבר. הם יוצאים לאי בים האדריאטי כדי לראות את הפסל התלת מימדי במו עיניהם, מתאהבים בו ומחליטים לחפש את האישה שעל פניה יבחינו בחיוכו האניגמטי של הפסל. הם פוגשים בקתרין, אשה יפהפייה, שנראית להם כהתגלמות הפסל. ז'יל מתחתן אתה. מלחמת העולם הראשונה מפרידה בין ז'יל הגרמני לז'ים הצרפתי. אחרי המלחמה הם מתאחדים מחדש בבביתם הכפרי של ז'יל וקתרין בגרמניה. ז'ים נשאר עם הזוג ובתם סאבין; לאחר זמן קצר, מתחלפים התפקידים וז'ים הוא המאהב של קתרין בעוד ז'יל נשאר חברה הנאמן. כשקתרין מרגישה חוסר נחת במשולש חייהם היא מפירה את האיזון העדין באמצעות אלברט, אספן האמנות שהפגיש את השניים לראשונה עם הפסל, שהיא גילומו החי. קתרין מחליטה לחיות עם ז'ים וללדת לו ילדים, אבל כאשר אינה מצליחה להרות, היא חוזרת לז'יל. הם מאבדים מגע עם ז'ים. עם עליית הנאצים לשלטון בגרמניה נפגשים השלושה במקרה בבית קולנוע בפאריז וצופים ביומני חדשות, שמתעדים שריפת ספרים בברלין הנאצית. קתרין מסרבת להשלים עם העובדה שז'ים עומד לשאת לאישה את חברתו הוותיקה ז'ילברט. היא לוקחת את ז'ים לסיבוב במכוניתה, ולאחר שהיא מצווה על ז'יל להתבונן בהם, היא נוסעת בכוונה הישר אל גשר ישן וחרב כדי שמכוניתם תעוף לשמיים ותצנח מהגשר. קתרין מטביעה את שניהם למוות.

תיאור תמציתי זה לא מבהיר במלואו את עלילת הסרט ז'יל וז'ים: לא את המוטיבציה של הדמויות, לא את הקונפליקטים שלהן ולא ובמה הוא עוסק. קושי זה לתמצת את עלילת הסרט מבטא את חוסר כפיפותו לעקרון אחדות העלילה[12]. הניסיון להשיב על השאלה "על מה הסרט?" עשוי להניב ניסוח מדויק יותר מאשר הניסיון הבלתי-אפשרי לתמצת את עלילתו המיוסדת על נרטיב מקוטע ודרמה פרגמנטרית. אחדות העלילה האריסטוטלית מומרת בסרט זה לאחדות רעיונית - תמטית. ז’יל וז'ים משרטט פורטרט של אשה שרצתה להיות אלוהים וגילתה שהיא בת-תמותה. להיות אלוהים, פירושו, לפי הסרט, למרוד בכל המגבלות הכובלות יצור אנושי: מגבלות פיזיות וגופניות, מגבלות של חוקי הטבע, מגבלות של קודים חברתיים ושל נאמנויות בין-אישיות. להיות אלוהים פירושו לשלוט בחייך ובחיי הסובבים אותך, פירושו להיות נפוליאון. להיות אלוהים פירושו חירות שלמה, פירושו לברוא את חייך כל יום מחדש. זוהי קתרין בסרט, זוהי אישיותה וזוהי דרך פעולתה, המובילה אותה במסלול של טרגדיה יוונית אל חורבן טוטלי בחייה ובאהבותיה. קריאה כזו של הסרט נותנת הסבר לכלל אמצעי המבע הקולנועיים, שחלקם מפורטים כאן, כמו גם לקריאה אינטרטקסטואלית של הסרט.

מבראשית, קתרין היא לא בשר ודם רגיל, היא התגלמות של חיוך על פניו של פסל בנוסח מיתוס פיגמליון (Pygmalion)[13]: באמצעות קתרין הפיחו ז'יל וז'ים חיים בחיוך של פסל שבו התאהבו - חיוך על פניו של פסל יווני, שנחשף לראשונה לפני השניים בשקופית. כלומר, לפנינו בבואה של אובייקט עתיק, שאף הוא בבואה, שהקשר שלה מעורפל ביותר לאדם ממשי שייתכן ושימש מודל של הפסל. בבואה של בבואה של הוויה מופשטת וחמקמקה - חיוך. הפסל היווני יוצר מרחק ומגדיר גבול בין המציאות הקונקרטית של הדמויות הממשיות למציאות נפרדת ובלתי נגישה של מושא תשוקתם. אך הוא משמש גם רמז אינטרטקסטואלי למיתוס פיגמליון, כמו גם לאפשרות שלפנינו מהדורה מודרנית של טרגדיה יוונית, ולאפשרות שהסרט עוסק בדמות שלוקה בהיבריס, חטא רווח בקרב גיבורי הטרגדיה היוונית, ומנסה למרוד באלים ולכבוש את מקומם. מעניין לציין שבשיח האינטרטקסטואלי הטקסט הראשי הוא סרט קולנוע ואילו האינטרטקסט לקוח מתחום האומנות הפלאסטית: צילום של פיסול. ההבחנה בין שני המדיה הללו מדגישה את הגבול בין שני מצבי המציאות: התבוננות ומושא ההתבוננות.

הרצון של קתרין להשתחרר מחוקי הטבע ומשעבוד למגבלות אנושיות בא לביטוי במעשיה ובפעולותיה: היא מדברת על סופר גרמני שהעז לקרוא תגר על חוקי המשיכה, אך היא גם אומרת שהיא נמשכה חזרה לבתה סאבין כמו אל מגנט; היא מרמה את ז'יל וז'ים בתחרות ריצה, כי היא חייבת להיות ראשונה; היא חולמת שהיא פגשה את נפוליאון במעלית והרתה לו; כשז'יל וז'ים שקועים במשחק ולא שמים לב למשוגותיה היא סוטרת לז'יל ובכך מאלצת אותם להחזיר אותה למרכז. היא מלאת ניגודים וסתירות, היא נשית והיא גברית והיא בעיקר בורחת מברירת האמצע, מפשרה או מבינוניות. תכונותיה אלו מתנסחות בתמציתיות לאחר שהיא מנצחת את השניים בתחרות ריצה כשהיא מחופשת לנער בשם תומא:

ז'ים: שיקרת תומא.

קתרין: אבל ניצחתי.

ז'יל: תומא תמיד מנצח. הוא מדבר שלוש שפות, ושוחה כמו דג במים.

ז'ים: האם הוא יודע לעמוד על הראש?

קתרין: אתה תלמד אותו.

                                            

ז'ים: איזה תערובת קתרין זו.

ז'יל: היא ממקור אריסטוקרטי דרך אביה, עממי דרך אמה. אביה שריד של

משפחה ותיקה מבורגוניי. אמה היתה אנגליה. הודות לזה היא מתעלמת

מהבינוני והיא מלמדת את מי שמסתכל עליה

ז'ים: מה היא מלמדת?

ז'יל: שייקספיר. [התרגום שלנו][14]   

   בחלוף הזמן, כשקתרין נעלמת לז'ים כדי להענישו על שנתן לה להמתין כשנפרד מחברתו הוותיקה ז'ילברט, משוחחים ז'יל וז'ים על אודותיה. הם מדברים עליה כעל מלכה, אשה שכל הגברים סוגדים לה וזוכים במתת של נוכחותה בשל תשומת-הלב המלאה והבלעדית שהם מעניקים לה. קול המספר משווה אותה למלכת הדבורים. קתרין עצמה בורחת מזהותה הנשית כזהות בלעדית, המגדירה אותה באופן אקסקלוסיבי. מצד אחד היא מודעת לנשיותה, מנצלת אותה ונהנית ממנה, ומצד שני היא מסגלת לעצמה תכונות גבריות ביחסה לעולם ולבני המין השני. משחקה של קתרין במגדר שלה מקבל ביטוי קולנועי ייחודי כשהיא מתחפשת לנער, יוצאת לרחוב עם סיגר ובאה על סיפוקה כשעובר אורח טועה בה ופונה אליה בלשון זכר. לתחפושת בה בוחרת קתרין יש משמעות אינטרטקסטואלית חשובה. היא מתלבשת כמו הזאטוט מסרטו של צ'אפלין הנער (The Kid, 1921). המלבושים, כולל כובע הקסקט, לקוחים מלבוש הזאטוט בסרט זה במדויק. לעומת זאת, היא מעטרת לעצמה שפם צ'אפליני שאין לילד. באופן זה היא מגלמת בתחפושתה את הדמות ואת היוצר שלה, וגם מהווה ביטוי קולנועי לדבריו של ז'יל: כשם שהיא "תערובת של צרפתי ואנגליה, ממוצא אריסטוקרטי ועממי כאחד", היא גם תערובת של הזאטוט בהנער ושל צ'אפלין יוצרו, תערובת של אשה (המהות שלה) ושל גבר (התחפושת וההתנהגות שלה), תערובת של דמות ושל שחקנית שמגלמת אותה. תערובת זו מחזקת את משמעות היותה של קתרין מהות שאיננה בת-אנוש רגילה. קתרין היא מטאפורה ליצירת אמנות ולאמן שיוצר אותה בו בזמן.

בשיחה של ז'יל וז'ים אחרי המלחמה, הם דנים במשמעות המשתנה של מילים בשפות שונות, ומדגישים במיוחד את שינויי המגדר בתרגום משפה לשפה. ז'ים מציין מילים נקביות בצרפתית שהופכות לזכריות בגרמנית, ומדגיש שבגרמנית "החיים" הם חסרי מגדר, הם ניטרלים. זוהי קתרין: היא ניטרלית. היא תערובת של גבר ואשה, שכן היא החיים עצמם – כשם שהיא גם יצירת אמנות - או כפי שז'יל מכנה אותה "כוח טבע".

הצלחותיה של קתרין ב"לשחק את אלוהים", בהתרסתה נגד כוחות גדולים ממנה, תמיד חלקיות ותמיד זמניות. בסופו של כל אקט מרידה והשתחררות היא נכנעת לחוקי הטבע. שיא תבוסתה מתרחש כשהיא רוצה ללדת לז'ים ונכשלת. האקט הפשוט והטבעי, שמרבית בני-האדם מממשים באמצעותו את כושר הבריאה שלהם, לא עולה בידה. קול-המספר מציין בהקשר זה את מחשבותיו של ז'ים לאחר שנודע לו שקתרין איבדה את עוברה:

הם לא יצרו שום דבר. ז'ים חשב: זה יפה לרצות לגלות מחדש את האנושיות, אבל צריך להיות מעשי ולאשר מחדש את חוקי הקיום. שיחקנו עם מקורות החיים והפסדנו. [התרגום שלנו][15]

בדומה לטרגדיה יוונית, התגרותה של קתרין בכוחות שאינם בשליטת בן-אנוש לא יוצרת חיים, אלא זורעת חורבן ומוות. המרחב היחיד בו קתרין יכולה לרגע קט להתנהג כאלוהים ולהתערב בגורל בני-אדם הוא בהרס ובמוות. מסקנה זו עולה מהתאבדותה של קתרין בסיום הסרט ומבחירתה לקחת אל מותה גם את ז'ים. טריפו בוחר עבור קתרין במוות הולם לכוח המניע אותה. קתרין לוקחת את ז'ים לסיבוב במכוניתה, מסיעה את הרכב לקצה של גשר לא גמור ודוהרת למרחבי השמים הפתוחים. הצופה שותף להשתאותו של ז'יל לנוכח אקט לא צפוי זה. לרגע קצר המכונית של קתרין מרחפת באוויר. לפנינו ביטוי פלאסטי מובהק לניסיונה למרוד בכוח הכובד - היא מרחפת כציפור. שנייה לאחר מכן חוקי הטבע מכניעים אותה והמכונית צונחת לנהר וטובעת.

קתרין לא יצרה חיים אך לקחה אותם. כניעתה לחוקי הטבע והחברה האנושית מקבלת ביטוי פלאסטי בסדרת שוטים (Shot) שבאה לאחר מכן, בהם מקדיש טריפו זמן מסך ניכר לתיאור פרטני של שריפת גופותיהם של קתרין וז'ים ולטיפול באפרם. קול-המספר מוסיף שקתרין היתה רוצה שאפרה יפוזר ברוח אך החוק מחייב לקברו. כך, במותה היא כפופה לחוקים אותם ניסתה לכופף ומהם רצתה להשתחרר בחייה. קפיצתה למים מביאה לשיא את ניסיון המרד שלה, בין היתר בהיותה הדהוד לקפיצה הראשונה שלה לנהר הסיין בשלב מוקדם של יחסיה עם ז'יל וז'ים. כאשר השניים משוחחים על נשים ומצטטים בהתלהבות את בודלר המדבר על טבעה של האשה, קופצת קתרין לנהר כאקט מחאה לנוכח שיחתם השוביניסטית.

המהלך העלילתי של הסרט, שמנחיל תבוסה לניסיונות המרידה וההתרסה של קתרין, מבטא, אם כן, עמדה מובלעת של המחבר, שניסיונה להיות אלוהים הוא אקט בלתי-אפשרי. הפואטיקה של הסרט מדגישה עמדה זו באמצעות שבירת אחדות הזמן והמרחב. הפער בין רצונה של קתרין לבין עמדת המחבר מקבל ביטוי בפער בין הטיפול של טריפו בחלל הקולנועי לבין טיפולו בזמן הקולנועי. בחלל, טריפו מרשה לעצמו לשבור את הקודים הקלאסיים. המצלמה נעה בתנועות בלתי-מקובלות בעת ההיא: פאנים (pan) מהירים, המורחים את הרקע בין נקודת ההתחלה של התנועה לנקודת סיומה, כמו בסצנה בה קתרין קופצת לראשונה למימי הסיין; תנועת ליווי ארוכה כאשר המצלמה לא ממוקמת על דולי (doly) כמקובל אלא נמצאת על הכתף והתנועה תזזיתית ובלתי-יציבה, כמו בתחרות הריצה בין השלושה על הגשר; ריחוף משוחרר של המצלמה על מרחבי נוף המעניק הרגשה של חופש מוחלט; חיתוכים מהירים מנקודה אחת במרחב לנקודה מרוחקת, אפקט היוצר הרגשה שהחלל מהווה מגבלה שולית בת-כיבוש, כפי שמתרחש כשהשניים רואים את השקופית ולפני שהקול-המספר מסיים לומר שהם היו חייבים למצוא את הפסל, הם כבר מסתובבים באי בים האדריאטי בחיפוש אחרי הפסל; או כשקתרין אומרת שהחופשה נמאסה עליה ולפני תום המשפט שלה הם בפריז. מעברים חדים ומהירים מסוג זה לא היו מקובלים בקולנוע הקלאסי. תפקידם הוא להעניק הרגשה של חירות מוחלטת ולתת ייצוג הולם לשליטה של קתרין בחייה ובחיי הסובבים אותה. פואטיקה זו מאפיינת  את דמותה של קתרין. ניתן לומר שהחופש שטריפו לוקח לעצמו בהשתחררות מכבלי הקולנוע הקלאסי מהדהד את החירות שקתרין מתירה לעצמה מכבלי הקודים החברתיים השמרניים.

לעומת זאת, כישלונותיה של קתרין, מגבלותיה כבת-אנוש וכפיפותה לחוקי הטבע באים לידי ביטוי בטיפול של טריפו בזמן הקולנועי, שבאמצעותו הוא מגדיר את גבולות החופש. קתרין איחרה לפגישה שלה עם ז'ים בקפה, ולכן לא נמנעה מטעות נישואיה לז'יל; חוסר הסינכרוניזציה בחילופי המכתבים בין ז'ים לקתרין הוא גורם מכריע בסיום הטרגי של יחסי השניים ובכך שקתרין איבדה את העובר שברחמה; ולבסוף, נוכחותו הרצופה של הזמן הכובל מתממשת באמצעות אביזרים, כמו שעון החול הענק של ז'יל המזכיר לדמויות ללא הרף את גבולות החופש שלהם. גם חוקי האמנות מגבילים את הזמן או לפחות מגדירים אותו, באמצעי אינטרטקסטואלי, הפעם מתחום הציור, כפי שאנט אינסדורף מבחינה:

שינויי הזמן בסרט זה, שמתפרס על עשרים שנה, אינם מסומנים באמצעות איפור, אלא באמצעות  אמנות - דרך עבודותיו של פיקסו. הרקע של כמה שוטים מכיל תמונות, המייצגות תקופות שונות בקריירה של פיקסו; כך, קנה המידה שלנו לזמן הופך לרגישות בהקשר אסתטי. [התרגום שלנו][16]

כדי לחדד את קביעתה של אינסדורף, יש להדגיש, שפעמים רבות במהלך הסרט מופיעות ברקע תמונות. בכל המקרים, ללא יוצא מן הכלל, מדובר בתמונותיו של פיקסו. התמונות מוצגות בהתאמה מלאה בין תקופת ציור התמונה לתקופת התרחשות האירועים בסרט: סך-הכול אחת-עשרה פעמים בהן נראות אחת-עשרה תמונות שונות. יתרה מזאת, התמונות אינן רק תפאורת רקע - הן לוקחות חלק פעיל באירועים. למשל, כאשר ז'ים מביא מתנות לקתרין וז'יל, הוא שולף, בין השאר, גם תמונה של פיקסו. כך מגדיר טריפו כרונומטר ויזואלי באמצעות התפאורה, שהיא עצמה אינטרטקסט מתחום האמנות הפלאסטית. נוכחות הזמן כבבואה אמנותית מדגישה גם כאן את הווייתה של קתרין כגילום של יצירה אמנותית. משמע, הנוכחות של האמנות חזקה יותר בעולמו של טריפו מהמציאות עצמה, או לחלופין, היא המציאות והיא מגדירה את הזמן -  המימד הפיזיקלי שמגדיר ומגביל את החרות האנושית.

 

פיגמליון –  הדהוד של בלזק

האופי האנדרוגני והאניגמטי של קתרין בשילוב עם המשמעות הפיגמליונית של הסרט כולו מעוררים מחשבות בדבר הזיקה בינו לבין סיפורו של בלזק, סרזין (Sarrasine, 1830). בסיפורו של בלזק המספר מאוהב באשה צעירה, שאינה משיבה לו אהבה. כשהיא בחברתו היא מתבוננת בתמונה על הקיר שממנה ניבטת דמותו של גבר המתואר ככליל השלמות והיופי:

"היש יצור מושלם כל כך?" שאלה אותי לאחר שבחנה, לא בלי חיוך של קורת-רוח, את קסמם העילאי של ההיקפים, התנוחה, הצבע, השיער, בעצם הכל.[17]

בהמשך באים לידי ביטוי האופי האנדרוגני של האובייקט והפקעתו של הציור מקשר למקור קונקרטי: "'הוא יפה מדי לגבר,' הוסיפה לאחר בדיקה, כדרך שהיתה בודקת יריבה"[18] והלאה:

"זה דיוקן," עניתי לה. הוא פרי רוחו של וייֶן, אולם צייר גדול זה לא ראה מעודו את המקור, והערצתך אולי תפחת במקצת אם תדעי כי ציור עירום זה נעשה על פי פסל של אישה.[19]

לפנינו אם כן, בבואת אמנות, שנעשתה לפי בבואה שקדמה לה, ללא קשר למקור הראשוני. בבואה  זו מתוארת ככליל השלמות והיופי, ומופקעת מהתחום האסתטי למרחב היופי האנושי בהקשר של כמיהה לאהבה בלתי-מושגת. יסודות אלה בדיוק מצויים בשקופית הפסל היווני, שאלברט מראה לז'יל וז'ים, ובפסל עצמו שהשניים מגלים בעקבות התמונה. ולבסוף קתרין, האשה שמהווה עבורם גילום מושלם לחיוך שהם ראו בפסל, נחווית בעיניהם ככליל השלמות והיופי, כמלכה.

בסרזין, מספר המספר לאשה צעירה את סיפורו של הציור והפסל שלפיו הוא נעשה. זהו סיפורו של סרזין, פַסל שהתאהב בשחקנית-זמרת, שאותה שמע שרה על בימת התיאטרון. סרזין הולך מדי ערב לחזות בהופעה של הזמרת, שנראית לו אידיאל נשי, ובמשך היום הוא מפסל את דמותה – כבר בלזק מהדהד את מיתוס פיגמליון. כשסרזין מנסה לממש את אהבתו, הוא נדהם לגלות שהזמרת אינה אלא גבר שהתחפש לאשה. הוא מנתץ את הפסל ומאבד את תקוותו בקיום אידיאל נשי. סרזין יצר פסל של דמות נשית מושלמת לפי מודל של גבר ובעקבותיו צייר וייֶן ציור של גבר שיופיו מושלם, כשהפסל הנשי המנותץ שימש לו מודל. רולאן בארת (Barthes) מדגיש במסתו S/Z  את האופי האנדרוגני והאניגמטי של סרזין, העולה כבר בשם הסיפור, הנגזר משמו של הפסל: "כבר שם הסיפור מעורר את השאלה מהו סרזין? שם עצם? כינוי? דבר? איש? אשה? שאלה זאת נענית רק מאוחר יותר באמצעות הביוגרפיה של הפַסל ששמו סרזין. [התרגום שלנו]"[20]

     בהמשך מוסיף בארת, שלמלה סרזין יש קונוטציה נשית, מובנת מאליה לכל דובר צרפתית, מאחר שהיא מסתיימת באות e, שמשמעותה הקניית תכונה נקבית, במיוחד במקרה של שם, שצורתו הזכרית היא Sarrazin. מדואליות זו, בין ה-s כמייצגת הנשיות וה-z כמייצגת הזכריות, נגזרת כותרת מסתו של בארת S/Z. בארת מדגיש במסתו, כמו גם בכותרתה את חשיבות הסוגיה המגדרית ובלבולה בסיפורו של בלזק. קתרין של טריפו, אם כן, אינה רק הדהוד פיגמליוני של מיתוס יווני, אינה רק גילום חיוך של פסל יווני בים האדריאטי - היא גם מעין "גילום סרזיני" של הדמות האנדרוגנית שיצר בלזק. בשיח של בלום נוכל לומר שקתרין היא קריאה משַבֶּשת של אובייקט האהבה של סרזין. קטעים נוספים בסיפורו של בלזק מהדהדים בסרטו של טריפו. כך, למשל, מתאר בלזק את התפעלותו של סרזין מהשחקנית שראה:

סרזין פלט קריאות של הנאה. אותו רגע התפעל מכליל-היופי, אשר עד לאותה עת ביקש במקומות שונים את שלמות חלקיו בטבע, כשחיפש בדוגמנית, מאוסה לעתים, קימוריה של רגל; ובאחרת, את חמוקי השד; ובחברתה את לובן הכתפיים; ואחר-כך נטל מנערה אחת את צוארה, ומאשה אחרת את ידיה, ואת חלקת הברך מילדה, ולא פגש מעודו תחת שמיה הצוננים של פאריס את היצורים העשירים והרעננים של יוון הקדומה. והנה הזַמבִּינֶלָה הציגה לו במאוחד, חיות ועדינות, את המידות הנהדרות של הטבע הנשיי, המיוחל בלהט רב כל כך, והפסל הוא באותה עת שופטן המחמיר ביותר והנלהב ביותר.[21]

כלומר, לא מדובר באיבר גוף נשי יפה במיוחד, אלא ביצירה אורגאנית, מושלמת, שמגדירה את היופי הנשי ואת השלמות ואחדות הסגנון. פסקה לאחר מכן הוא מוסיף:

 זו היתה יותר מאשה, זו היתה יצירת-מופת! ביצור זה הבלתי-צפוי היתה אהבה שיש בה לטרוף את לב כל הגברים ותווים של יופי הראויים להשביע מבקר-אמנות. סרזין בלע בעיניו את פֶּסֶל פיגמליון שירד למענו מעל הכן.[22]

התיאור בפסקה האחרונה מגדיר באופן ברור את אובייקט ההתבוננות כאובייקט אסתטי, כמושא תשוקתם של כלל הגברים וכאיקון של אישה, כמו גם את האופי הפיגמליוני של הסיפור. עם זאת, התיאור הולם במדויק גם את קתרין בסרטו של טריפו, בהשפעתה על גברים שמוכנים לעשות הכול למען השגתה ובהשוואתה ליצירת אמנות.

התפעלותו של סרזין מחלקי הגוף הנשי ומהמכלול שהם יוצרים מהדהדת את האופן בו מצלם טריפו את הפסל היווני הקדום, בהדגישו את שלמותו וגם את חלקיו השונים; ובמקומות אחרים מודגשת התרכזותו של ז'ים, כמו גם של המספר, בעורפה של קתרין. כלומר, טריפו יוצר בתנועות המצלמה, בקומפוזיציה, בעריכה, כמו גם בנרטיב ובקריינות, פואטיקה קולנועית מקבילה לפואטיקה הספרותית של בלזק. ולבסוף, ברגע הפיכחון, כשסרזין מבין שמדובר באשליה, הוא מאבד כל תקווה. משמעות אובדן התקווה לאהבה הוא מוות. כך הוא פונה לנער שחשב קודם לכן לאשה:

"וזו אשליה!" קרא. הוא פנה אל זמבינלה: "לב אשה היה לי למקלט, למולדת. היש לך אחיות הדומות לך? לא ובכן מוּת!".... "תמיד תהיה חרותה בזכרוני מפלצת שמימית שתבוא לנעוץ את ציפורניה בכל רגשות הגבר אשר בי ותיתן על כל הנשים האחרות חותם של דופי! מפלצת! אתה שאינך מסוגל לתת חיים במאומה, שיכלת לי מעל פני האדמה את כל הנשים האלו"... "לא עוד אהבה! הרי אני חשוב כמת לכל תענוג, לכל התרגשות אנושית".[23]

גם כאן מהדהדת קתרין שלא הצליחה ליצור חיים וללדת לז'ים, מנעה ממנו לממש אהבה עם אישה אחרת, עם ז'ילברט, ובסופו של דבר זרעה חורבן ומוות סביבה.

אנו רואים, אם כן, שבמושגים בלומיאניים הסרט זיל וז'ים הוא קריאה משַבֶּשת של הנובלה סרזין, בד בבד עם היותו עיבוד קולנועי לרומן פרי עטו של אנרי פייר רושה שכותרתו זהה. המקורות שטריפו יונק בז’יל וז'ים באופן סמוי מסרזין מול המקורות הגלויים, שהוא יונק מספרו של רושה, יכולים להיתפס בשיח הבלומיאני כהתמודדות עם חרדת ההשפעה מול שני יוצרים אלו. באמצעות רושה הוא מכחיש את השפעתו של בלזק ובאמצעות בלזק מוכחשת ההשפעה הישירה של רושה. השאלה הבלומיאנית המעניינת יותר היא: היכן מאבקו בבלזק? במה הוא משבש אותו? נראה שאצל בלזק האהבה לא ניתנת למימוש בשום צורה ולו לרגע קט, ודווקא חוסר מימושה הוא הכוח שהופך אותה ליצירת אמנות מופתית. גישתו של בלזק רומנטית ביסודה: האמנות אינה חלק מהחיים - היא אופציה חלופית להם. יתר-על-כן, סרזין שאינו מממש את אהבתו, מנתץ את פסלו ברגע של פיכחון. רק לאחר מכן מתגלגלים שברי הפסל לידיו של אמן אחר, שיוצר בהשראתם יצירת אמנות במדיום אחר – ציור מושלם. אצל טריפו, האהבה מתממשת באופן טוטאלי אבל לרגעים קצרים בלבד - מושא האהבה מושג באופן זמני, אך הוא חמקמק ובר-חלוף. מחיר מימוש האהבה הוא הרס עצמי של אלו המממשים אותה. כלומר, האהבה מכלה את עצמה ואת אלו שנוגעים בה. יצירת האמנות, לעומת זאת, היא נצחית. היא אינה עומדת בניגוד לחיים אלא מהווה חלק ממשי מהם. יתרה מזאת, בעוד שאצל בלזק נמתח גבול ברור בין האמנות לבין החיים, מטשטש טריפו את הגבול בין המציאות לבין הייצוג האמנותי שלה – במקרה זה בלזק נותן ייצוג נאמן לתפיסה הרומנטית הטרום מודרנית של האמנות, בעוד טריפו מגדיר את המודרניזם באמנות. אנו רואים אם כן, שהדיאלוג האינטרטקסטואלי של טריפו עם הספרות, כמו גם עם האמנות הפלאסטית, הוא רב-שכבתי והוא מאפשר לטריפו לינוק ממקורות תרבותיים רבים כדי להגדיר מולם את קולו הייחודי, את רוח תקופתו ואת תפיסת החיים המפוכחת והאקזיזטציאליסטית שלו כאנטי-תזה הן לגישה הרומנטית (בלזק) והן לגישה הקלאסית (הפסל היווני), המשתמעת בעבודות של היוצרים אתם הוא נאבק ותחת השראתם הוא יוצר.

התמודדותו של טריפו עם בלזק מצד אחד ועם אנרי פייר רושה מצד שני, כמו גם עם אבות אמנותיים נוספים, ממשיכה להתפתח בסרט השני שהוא בחר לעבד מרומן של רושה, שנבחן בפרק הבא של המאמר.

 

שתי האנגליות והיבשת (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971)

כמו ז'יל וז'ים גם שתי האנגליות והיבשת נסוב סביב משולש רומנטי, המבוסס על ספר בעל מאפיינים אוטוביוגרפיים של רושה[24]. המשולש הפעם מורכב מקלוד רוק, צעיר צרפתי ליברלי, ושתי אחיות אנגליות פוריטניות, אן ומיוריאל בראון. במובנים רבים, סרט זה הוא תמונת מראה מורכבת של ז'יל וז'ים[25]. בניגוד לסדר הכרונולוגי של עשיית הסרטים, הספר שתי אנגליות והיבשת נכתב והתפרסם לפני ז'יל וז'ים והוא מתאר תקופה מוקדמת יותר בחייו של רושה, שמתחילה במפנה המאה העשרים ומסתיימת, כולל האפילוג, בין שתי מלחמות העולם. הסרט מתרחש באותה תקופה.

      בפתיחת הסרט קלוד מתוודע לאן, המייעדת לו את אחותה מיוריאל, ומנווטת את הקשר ביניהם עד שלבסוף היא מצליחה להצית בין השניים אהבה. אמו של קלוד, אלמנה שבינה לבין בנה מתנהלת מערכת יחסים בעלת סממנים אדיפאליים, מתנגדת לנישואין וגורמת לקלוד לבטלם ולהעדיף יחסים עם נשים רבות על-פני קשר עם אישה יחידה. אחת הנשים האלה היא אן, המגיעה לפאריס להשתלם בפיסול. אלה הם יחסים פתוחים בהם לשניהם יש בני זוג נוספים. מות אמו של קלוד מאפשר את חידוש הקשר בינו לבין מיוריאל, שוב ביוזמתה ובתיווכה של אן. הפעם גילוייה של מיוריאל את יחסיו של קלוד עם אחותה הוא שגורם לה לנתק את הקשר בעודו (שוב) באיבו, לאחר נשיקה אחת בלבד. קלוד שבור הלב הופך את סיפורם של השלושה לרומן בשם ז'רום וז'וליאן על אהבת שני גברים ואישה אחת. שמו של הרומן מהדהד את ז'יל וז'ים כמו גם את הספר האוטוביוגרפי שז'ים כותב במהלכו, ששמו ז'אק וז'וליאן. מותה של אן שוב מאפשר, לכאורה, את יחסיהם של קלוד ומיוריאל, אלא שהפעם מיוריאל עצמה היא המכשול. לאחר לילה יחיד ביחד היא מסבירה לקלוד שכדי שהיא תוכל לחיות, אהבתם חייבת למות[26]. במהלך המהדהד את ההיריון המדומה של קתרין בז'יל וז'ים, מיוריאל חושבת שהרתה לקלוד, אך מתברר שלא היתה זו אלא המיית ליבה. הסרט מסתיים באפילוג, חמש-עשרה שנים מאוחר יותר, כאשר קלוד מחפש לשווא את בתה של מיוריאל בקבוצה של תלמידות אנגליות המבקרות בגני מוזיאון רודין בפאריס.

דבריה של מיוריאל לקלוד מבטאים תימה מרכזית בסרט, הקונפליקט בין החיים לבין האהבה. זהו סרט נוסף של טריפו שעוסק בחוסר היכולת של גיבוריו לממש אהבה, להוציא את רגשותיהם מן הכח אל הפועל ולהפכם למערכת יחסים חיה ומתמשכת. טריפו מסביר כי המכשולים העיקריים העומדים בפני האהבה הם פנימיים:

כמעט כמו כל הסיפורים המערבים רגשות, שתי האנגליות עוסק באהבות שאינן יכולות להתקיים, אלא שהמכשולים – אף כי החשוב ביותר ביניהם הוא מוחשי בדמות יחסה של אם מתעתעת -  הם מוסריים, פנימיים, אומַר אפילו נפשיים [התרגום שלנו,הדגשה במקור][27].

כמו היחסים בין ז'ים לבין קתרין, גם האהבה בין קלוד לבין מיוריאל אינה מצליחה לברוא חיים. כמותם, גם קלוד ומיוראל חווים בעיקר תחושת החמצה. האהבה קיימת, אבל היא חמקמקה ובדרך כלל אינה מתקיימת בליבות שני האוהבים באותו זמן, ואינה מתממשת אלא בהבלחות ספורות. למן התאהבותם ועד לנשיקתם הראשונה חולפות מספר שנים, וכך גם בינה לבין הפעם הראשונה בה הם מתנים אהבים. מיוריאל מבטאת גם מצב זה בצורה פיוטית: "זו אינה האהבה שמשבשת את החיים, אלה הם הספקות שבאהבה" [התרגום שלנו][28]. בשתי הפעמים הסבל והכאב עוברים טרנספורמציה והופכים לאמנות מילולית אוטוביוגרפית. בפעם הראשונה מיוריאל כותבת יומן אישי ושולחת אותו לקלוד. הוא, בניגוד לרצונה, מפרסם אותו, אך משנה את פרטיה והופך אותו לרומן. בפעם השניה קלוד כותב את ז'אק וז'וליאן, כדי שהדמויות בו יסבלו במקומו[29] הסרט אם כן, אינו מתאר רק את הקונפליקט בין האהבה לבין החיים, אלא, בדומה לז'יל וז'ים, בוחן את היחסים הדיאלקטיים בין אהבה, חיים ואמנות.

קלוד הוא מבקר אמנות וסופר. מיוריאל כותבת יומן שהופך לספר. אן היא פסלת. עיסוקיהם מבטאים את המתח הקיים ברמות שונות בסרט בין המילה הכתובה לבין האמנות הוויזואלית. מתח זה מתבטא גם באמצעות איזכורים רבים של יצירות ספרות ושל סופרים ומשוררים, בצד נוכחות דומיננטית וויזואלית של יצירות אמנות, שבין יתר תפקידיהם בסרט, אותם נסקור בהמשך, משמשים גם להנכחת הדיון הרפלקסיבי הדומיננטי בסרט, בדומה לתמונותיו של פיקאסו בז'יל וז'ים. בין הראשונים ניתן למנות למשל את יוריקה (Eureka) של אדגר אלן פו (Poe), אשר יד נעלמה מניחה בחדרו של קלוד, משל הזאב והטלה (Le Loup et l'agneau) של לה פונטיין (La Fontaine), שקלוד ומיוריאל קוראים יחד, עלובי החיים (Les Misérables) להוגו (Hugo), שאמן של אן ומיוריאל קראה להן בתרגום לאנגלית, ז'רמינל (Germinal) לזולא (Zola), שממנו אן למדה את משמעות המילה "בתולה", דויד קופרפילד לדיקנס (Dickens), שקלוד משווה אליו את מצבו כיתום, וורלן (Verlaine), התנ"ך ועוד. האמנות החזותית נוכחת בסרט בעיקר בדמות פסלים וציורים הנמצאים ברקע ההתרחשויות. בתיהן של שתי האמהות מלאים בפסלים ובתמונות וכך גם דירתו של קלוד והאטלייה של אן, שפסלים בלתי גמורים וסקיצות פזורים בו בכל פינה[31]. גם התפאורה והמיזאנסצנה נראים לעיתים קרובות כציורים אימפרסיוניסטיים. נסטור אלמנדרוס, הצלם הראשי של הסרט, מסביר כי ציורים ויקטוריאנים אנגליים ואימפרסיוניסטים צרפתיים שימשו כהשראה לסרט, ולכן אין תמה שסצנות בסרט נראות כהעתקי ציורים של מונה (Monet) ושל רנואר (Renoir)[32]. כמו כן, סצנות רבות בסרט מתרחשות במוזיאונים ובגלריות לאמנות. שתי סצנות חשובות, שמצולמות בלוקיישנים כאלה, הן סצנת הסיום של הפרולוג  והאפילוג, בהן נתמקד בהמשך המאמר. אתרי ההתרחשות של הפרולוג והאפילוג בסרט שונים מאלה שברומן.

בנוסף ליצירות אמנות רבות, קיימת בסרט נוכחות דומיננטית של נשים. פרט לאן ומיוריאל, סובבות את קלוד מאהבות ואמניות רבות נוספות. גם שתי האמהות, רוק ובראון, שתיהן אלמנות, תופסות מקום מרכזי בסרט. לעומת זאת, שני אחים לבית בראון, שקיימים ברומן של רושה, מושמטים בגירסא הקולנועית. בדומה לטשטוש הגבול המתמיד בין אישה לבין יצירת אמנות בז'יל וז'ים שמתקיים בהווייתה של קתרין, כך גם בסרט זה הנוכחות הדומיננטית של נשים מצד אחד ושל יצירות אמנות מצד שני, יוצרת ביניהן קשר החורג מן המסגרת הצרה של נשים שיוצרות אמנות, כפי שיובהר בהמשך.

העיסוק הרב באמנות מציב במרכז הסרט דיון רפלקסיבי על אמנות בכלל ועל קולנוע בפרט. בין היתר, נטען בהמשך, האינטרטקסטים האמנותיים והספרותיים אינם משמשים רק לעיצוב רוח התקופה אלא משקפים גם את תפיסת עולמו האמנותית של טריפו. באמצעות העיסוק באמנות, הסרט יוצר דיון בקשר בין מציאות, אוטוביוגרפיה ובדיון, שקיים בו גם ברבדים נוספים, ומעורר שאלות בסוגיית הקאנון ומקומו של האמן ביחס לעבר ולאבותיו האמנותיים. המתח בין ספרות לבין אמנות חזותית מפנה את תשומת הלב אל המדיום הקולנועי, שהוא חזותי ומילולי בו-זמנית, או כפי שמסביר סטאם, הקולנוע ירש מכלל המסורות של האומנויות המילוליות והחזותיות שקדמו לו, ויצר מהן סינתזה[33]. בהקשר זה טריפו מגדיר, אם כן, את הקולנוע כמדיום עצמאי וייחודי במרחב שבין הספרות לבין האמנות הפלאסטית. הסרט פותח בפרולוג ומסיים באפילוג, שטריפו בוחר למקמם במוזיאונים לאמנות ואף נותן לפסלים שבחר נפח משמעותי וזמן מסך ניכר. בהמשך נתבונן בשלושה פסלים, שכל אחד מהם מרפרר ליצירה ספרותית, ונבחן כיצד נוצר דיאלוג אינטרטקסטואלי מורכב, המשמש לביטוי התימות המרכזיות שהזכרנו, ברובד האישי וברובד הרפלקסיבי.

 

פרולוג: פסל  וונוס המנצחת

הסרט נפתח באקספוזיציה בת שלושה חלקים. בחלק הראשון כותרות הסרט מוצגות על רקע ספרו של רושה, שעליו כתובות בכתב-יד הערות רבות של טריפו. מלבד הצגת הסרט כעיבוד קולנועי ליצירת ספרות, סצנת הכותרות מגדירה את המתח בין המילה הכתובה לבין הייצוג הוויזואלי שלה כתימה מרכזית של הסרט. יתר על כן, המתח בין הספר המודפס – יצירה מוגמרת ושלמה – לבין כתב ידו של טריפו – יצירה בתהליך התהוות – מייצג בו בזמן מתח בין סופר (מדיום מילולי) לבין במאי (מדיום ויזואלי) כמו גם מתח בין מקור לעיבוד שלו. כתב היד רומז על קלילות העט הרושם לעומת נוקשות האות המודפסת, החופש של ניידות המצלמה מול הסטטיות של הביטוי הספרותי. ולבסוף, כתב היד מבטא את החותמת האישית של טריפו, טביעת אצבעותיו האינטימית על המקור האומנותי שעליו הוא נסמך. הספר מצולם בסדרה של שוטים סטטיים, שבהם הוא נראה מזוויות שונות וממרחקים שונים, בדו ובתלת-מימד. חלק מהצילומים מראים את הכריכה החיצונית של הספר וחלקם את תוכנו. צילום תוכו וברו של הרומן באופן זה מציג אותו הן כאובייקט וויזואלי, כפסל המוצב במוזיאון, שבו מתבוננים ממספר זוויות, והן כיצירה מילולית.

בחלקה השני של האקספוזיציה קלוד מתנדנד על נדנדת חבל בחברת אמו וחבורת ילדים, נופל ושובר את ברכו. חלק זה לקוח כמעט במדוייק מן הרומן של רושה[34]. השינוי היחיד, אם כי המשמעותי, שטריפו מכניס הוא נוכחות אמו של קלוד בסצנה[35], שסטאם מפרש אותה בצדק כביטוי לשליטתה המסרסת בבנה[36].

בסיום האקספוזיצייה, נראים אן וקלוד מטיילים בטראסת פסלים. הם מתקרבים למצלמה, עוצרים ומשוחחים לצד פסל וונוס המנצחת (Vénus Victorious, 1914 - 1916) של אוגוסט רנואר[37]. פגישתם ושיחתם נזכרת בשינויים קלים ברומן של רושה[38] וחלקים ממנה אף מצוטטים בסרט כלשונם. המוזיאון והפסל, לעומת זאת, הם תוספת של טריפו. פסל וונוס הוא פסל בגודל אדם של אישה עירומה, המושיטה קדימה יד, שאוחזת בתפוח, וידה השניה אוחזת במעין גלימה. בשעה שהמיזאנסצנה יוצרת שלישיה הכוללת את וונוס, אן וקלוד, קול-מספר מסביר בתמצית את מקור היכרותן של האמהות ומוזכרת לראשונה מיוריאל. אן מראה לקלוד תמונה של מיוריאל כשהייתה כבת עשר, ומעודדת אותו להגיע לאנגליה לפגוש אותה.

פסל וונוס מטעין את הסצנה ברבדים אירוטיים בשלושה מישורים שונים. במישור הוויזואלי זהו פסל אישה עירומה שחיטוביה מודגשים. במישור האינטרטקסטואלי וונוס, היא אלת היופי, האהבה הארוטית והפוריות במיתולוגיה הרומית[39]. בנוסף, וונוס אוחזת בידה תפוח, סמל שחוק של פיתוי, שטריפו יפיח בו חיים בהמשך הסרט. סטאם מגדיר את היחסים בסרט בין אהבה לבין אמנות כמטונימיים, פגישות אוהבים נערכות ליד פסלים או במוזיאונים לאמנות, ומטאפוריים, האהבה מתוארת באמצעות האמנות[40]. פסל וונוס הוא מטאפורה לאהבה, המתחילה להנץ בין אן וקלוד, הרבה לפני שהם עצמם מודעים לה, והטרמה של העומד להתרחש בהמשך הסרט בין השניים. היחסים המטונימיים-מטאפוריים בין האהבה לבין האמנות, שמגדיר סטאם, אכן מתארים היטב סצנה זו, אך אינם ממצים את הקשר אהבה-אמנות בסרט כולו. פעמים רבות היחסים בין האהבה לבין האמנות הם תחליפיים, כמו כתיבתם האוטוביוגרפית של קלוד ומיוריאל שהוזכרה קודם. אן מביעה זאת כשהיא מצהירה שברצונה לעשות פסלים ולא ילדים[41], כלומר, ליצור חיים באמצעות אמנות כתחליף ליצירת חיים כיצור ביולוגי.

בנוסף לתפקודו החזותי, פסל וונוס המנצחת הוא גם ייצוג של אמנות מילולית, כיוון שנוצר בהשראת "משפט פאריס" מן המיתולוגיה הקלאסית[42]. התפוח בידה של וונוס המפוסלת הוא "תפוח המריבה" שקיבלה מידיו של פאריס (Paris), נסיך טרויה. על פי המיתוס, אריס (Eris), אלת המריבה, יוצרת תפוח זהב ועליו הכיתוב: "ליפה ביותר". שלוש אלות רבות על התפוח: יונו (הרה במיתולוגיה היוונית), מינרבה (אתנה), ו-וונוס (אפרודיטה). פאריס נבחר להכריע ביניהן, וכל אחת מהשלוש מציעה לו שוחד, כדי שיבחר בה. הוא בוחר בוונוס, לאחר שהיא מבטיחה לסייע לו להינשא להלנה, האישה היפה בתבל, אך הנשואה כבר למנלאוס, מלך ספרטה. משפט פאריס היה הגורם למלחמת טרויה העקובה מדם, שנמשכה כעשר שנים, לאחר שוונוס סייעה לפאריס לחטוף את הלנה היפה מביתה ומאישה[43]. הקשר בין קלוד לבין פאריס, גיבור המיתוס, נבנה לאורך הסרט בתיווכה של העיר פאריס, באופן מטאפורי ומטונימי. לכל אורך הסרט מודגשת הדיכוטומיה בין צרפת לבין אנגליה ובין העיר לבין הכפר. ביחס לשתי האנגליות, בנות הכפר, קלוד הוא "היבשת", כלומר הצרפתי, הפריסאי. דיכוטומיה זו נרמזת בשם הסרט, ואף מודגשת במהלכו כאשר אן ומיוריאל מכנות את קלוד "היבשת" (Le Continent) ומברכות אותו ב"בוקר טוב צרפת". כשאן פוגשת את קלוד בפאריס היא יוצרת קשר מטאפורי בין קלוד לבין העיר פאריס כשהיא אומרת לו: "יש שתי מילים שאיננו מבטאים לעולם בבית: המילה קלוד והמילה פאריס"[44].

משפט פאריס עוסק בגבר שנאלץ לבחור בין שלוש נשים, יונו, אשת זיאוס[45], ושתי בנותיו, אחיות למחצה (שאינן בנות של יונו)[46]. הרמז האינטרטקסטואלי שטריפו מכניס כבר באקספוזיציה מחזק את מה שנרמז בצורה מעודנת בסרט כולו: היחסים האדיפאליים בין קלוד לבין אמו[47]. כמו פאריס גם קלוד צריך לבחור בין שלוש נשים, אן, מיוריאל ואמו, ולא בין שתיים בלבד. כמו כן, העיסוק באלים המיתולוגיים מעלה שאלות על גורל ועל חוסר האפשרות לחמוק ממנו. במקרה של קלוד, אין מדובר בגורל המוכתב על ידי אלים, אלא על ידי המבנה הנפשי שלו, שגורם לו לבחור ביחסים עם שתי אחיות, בעיקר משום שזהו מצב בלתי אפשרי למימוש. הריפרור למיתוס באקספוזיציה רומז לכך שסופו של הסרט יהיה טרגי. טריפו, לכאורה, שובר ציפייה זו כיוון שסיום הסרט עוסק בעיקר בתחושת ההחמצה שחווה קלוד לאור זיכרונותיו מן האהבה הלא ממומשת למיוריאל. טריפו מעניק לסיפור האישי מעמד של טרגדיה מודרנית. באמצעות הריפרור למיתוס העתיק הוא מייחס לנושאים הלקוחים מן החיים היום-יומיים חשיבות של אפוס, כפי שלטענתו של פרמינגר עשה בסרטו הראשון, 400 המלקות, באמצעות הצילום בסינמסקופ, כחלק מתפיסת עולם אמנותית על כך שהדרמות הגדולות נמצאות בנושאים הקטנים[48].

מיתוס קלאסי נוסף הנרמז בסצנה, ויוצר קשר בינה לבין ז'יל וז'ים הוא פיגמליון. כמו קתרין בז'יל וז'ים גם כאן האישה הנחשקת מופיעה קודם כאימאז', במקרה הזה תמונה שמראה אן לקלוד, ורק לאחר מכן כבשר ודם. אינסדורף מוסיפה כי לפני שקלוד רואה את מיוריאל לראשונה, היא מופיעה לא רק כתמונה אלא גם כייצוג מילולי, כאשר אן מתארת אותה מספר פעמים בפני קלוד לפני שהוא פוגש אותה פנים אל פנים[49]. ההופעה של מיוריאל קודם כאימאז' ורק אחר כך כבשר ודם היא, בדומה לקתרין בז'יל וז'ים, הדהוד של סיפור פיגמליון המיתולוגי. כמו כן, בסרט מתבצע מהלך נוסף, המהדהד את הפחת החיים בפסל מן המיתוס העתיק, המחזק את פרשנותה הפיגמליונית של אינסדורף. בשעה שקלוד ומיוריאל מטיילים יחד על המזח בקרבת בית בראון, מיוריאל עוצרת לרגע, שולפת תפוח מכיסה ומציעה אותו לקלוד. היד האוחזת בתפוח, המושטת לפנים, בשילוב השל שלובשת מיוריאל הופכים אותה לרגע להעתק של פסל וונוס מן הפרולוג[50],[51]. התפוח הוא סמל מובהק ועם זאת שחוק של פיתוי. הקשר לפסל וונוס והמטען האינטרטקסטואלי מפיחים בו חיים. רצוי לציין כי צעידתם הלילית המשותפת של קלוד ומיוריאל היא שיקוף של סצנה מעט יותר מוקדמת, שבה צעדו יחד קלוד ואן. מבחינה וויזואלית, שתי הסצנות הן העתק כמעט מדוייק אחת של השניה. הבידול ביניהן נעשה על ידי התפוח, שמיוריאל שולפת מכיסה ואן לא. בידול זה מסב את תשומת הלב לדמיון בין מיוריאל לבין פסל וונוס מן האקספוזיציה, שלידו קלוד ראה לראשונה את תמונתה.

ייצוג מיוריאל על ידי תמונה ופסל קושר בינה לבין קתרין, שגם היא התגלתה לראשונה כייצוג כפול מתווך: שקופית של פסל וצילום קולנועי של הפסל. הקשר לקתרין מסביר גם את הסטייה של קול-המספר בסרט מן הטקסט ברומן של רושה: ברומן אן מראה לקלוד תמונה של מיוריאל וקלוד מתאר את הסיטואציה ביומנו. טריפו מעתיק לסרט תיאור זה כמעט כלשונו, אך משנה את תיאור מבטה של מיוריאל: בעוד שאצל רושה זהו מבט "שמעורבים בו חובה ושנינות", בסרט "יש במבטה משהו פראי" [התרגומים שלנו][52]. הפראיות הפנימית היא חלק מן התכונות שמיוריאל "יורשת" מקתרין. עם זאת, מיוריאל אינה העתק של קתרין, הזיקות בין הדמויות בשני הסרטים מורכבות יותר[53], כפי שהזיקה בין סרטו של טריפו לבין היצירות איתן הוא מתכתב היא מורכבת, ואינה רק אילוסטרציה או הומאז'.

במיוריאל, כמו בקתרין, מטושטש הגבול בין אישה לבין יצירת אמנות. אינסדורף מדגישה מימד זה כשהיא מתארת אותה כאחד הפסלים באטלייה של אן:

מספר שנים לאחר מכן, כשקלוד מגיע לראותה [את מיוריאל] בסטודיו של אן, הוא מוצא אותה ניצבת ללא תנועה במרכז החדר, פסל של ממש במשקפיים כהים. אן, במובן מסויים, עיצבה אותה בהתאם לחזיונו של קלוד והפיחה בה חיים ואפשרויות לחושניות, אולם הוא מסוגל לראות רק את הצורה (form) ולא את האישה. היא מנשקת אותו בלהט, אך הוא אינו מסוגל להגיב או לאפשר לה לרדת מן הכן. הוא עוזב אותה בין פסליה האחרים של אן, כשהוא נראה בבירור מוטרד מאי-ההתאמה בין הדמות (image) שבראשו לבין תשוקותיו [התרגום שלנו] [54].

לאור מיתוס פיגמליון, פרשנותה של אינסדורף מקבלת מימד נוסף. כמו פיגמליון אן מפסלת לא רק את מיוריאל, אלא את סיפור האהבה בין מיוריאל לקלוד. לאורך כל הסרט אן היא זו שיוצרת ומתחזקת את הקשר ביניהם. היא זו שמפגישה אותם לראשונה ומעודדת את קלוד באופן אקטיבי להתאהב במיוריאל. כשמיוריאל דוחה אותו בפעם הראשונה, אן מאיצה בו להמשיך לנסות. בהמשך, היא הדוור המעביר את מכתביהם והבמאי של פגישתם השניה, המתרחשת באטלייה שלה[55]. אולם בניגוד לפיגמליון, אן נכשלת בהפחת החיים ביציר כפיה, האהבה בין קלוד ובין מיוריאל אינה מצליחה לחיות, אלא לרגעים ספורים, ובסופו של דבר, מיוריאל גוזרת את דינה של אהבה זו למות כדי שהיא עצמה תוכל לחיות[56].

           שיבוש נוסף של המיתוס קשור גם הוא ליחס בין אמנות לבין חיים מצד אחד ולדמותה של קתרין בז'יל וז'ים מצד שני. בעוד שבמיתוס העתיק הפסל הופך לאישה ולזוג נולדת בת, מיוריאל, כמו קתרין, נכשלת בתהליך בריאת החיים, היא חושבת שהרתה לקלוד אך מתבדה. הקשרים הרומנטיים בסרט בוראים פסלים וספרים, אך עקרים בכל הקשור לבריאת חיים.

 

אפילוג: גן הפסלים של מוזיאון רודין בפאריס, פסל בלזק ופסל הנשיקה

חלפו 15 שנים, מיוריאל נישאה ונולדה לה בת. הקשר בין קלוד לבין האחיות בראון ניתק. קלוד מטייל בגני מוזיאון רודין וחושב על הזמן שחלף. בגן נמצאת גם חבורה של ילדות אנגליות, בנות גיל בתה של מיוריאל. קולות הנערות הדוברות אנגלית מזכירים לקלוד את מיוריאל, והוא חושב בינו לבינו שאחת מהן יכלה להיות בתה. המצלמה מלווה את קלוד בטיולו בגן בין הפסלים. בשעה שהוא נזכר במיוריאל נראה פלש-בק מן האקספוזיציה: ידה של אן האוחזת בתמונת מיוריאל בת העשר. הסצנה המקבילה ברומן אינה מתרחשת בגני רודין, אלא בטרוקדרו. קלוד נמצא במשך כל השנים בקשר עם אן, ועם מיוריאל. הוא לומד ממכתב, שאן שולחת אליו, שמרים, בתה של מיוריאל מגיעה לפאריס וצפויה לבקר ביום מדוייק ובשעה מדוייקת בטרוקדרו[57]. טריפו בוחר להעביר את הלוקיישן של האפילוג למוזיאון רודין ואת ההתרחשות החיצונית הריאליסטית ברומן להתרחשות בעולמו הפנימי של קלוד. בעוד שברומן קלוד מזהה מייד את בתה של מיוריאל, בסרט אין כל קשר מציאותי בין הנערות האנגליות המטיילות בגן לבין בתה של מיוריאל, אלא קשר אסוציאטיבי פנימי של קלוד, שהילדה האדמונית דוברת האנגלית מזכירה לו את תמונתה של מיוריאל בת העשר. התמונה של מיוראל, ששיכת למציאות הפנימית של קלוד, מוצגת באותו אופן שמוצגים הפסלים השייכים למציאות החיצונית.

הסצנה מתחילה בצילום מספר פסלים בגן עד שהיא מגיעה לפסל בלזק הענק וסובבת סביבו. במקביל, קול-המספר מתאר את העברתו של הפסל לגן והיותו סוף סוף נערץ על ידי כולם. פסל בלזק כבר הופיע קודם לכן בסרט, בעת פגישתם המחודשת של אן וקלוד בפאריס, למעלה מחמש-עשרה שנים קודם לכן. קול-המספר הסביר אז כי הפסל היה נערץ בעיני אן וקלוד, אך נדחה בזעם על ידי ה-Société des gens des lettres שהזמינו אותו[58] וציפו, כנראה, לקבל פסל ריאליסטי יותר[59]. סטאם רואה בפסל בלזק הומאז' נוסף של טריפו לאחד מאבותיו הרוחניים, המשלב בין אמנות מילולית לבין אמנות חזותית:

בעוד ש-400 המלקות עושה הומאז' לאבותיו האמנותיים והאינטלקטואליים, של טריפו (אונורה דה בלזק, אורסון וולס, אינגמר ברגמן, אנדרה באזין), שתי האנגליות עושה הומאז' למונומנט מפוסל, שמשלב בין הספרותי ובין האמנותי בדמות פסל בלזק של רודין. כבמאי סרטים טריפו השתוקק להביע מחווה של הערכה לבלזק. אנטואן, בן דמותו, סוגד לבלזק במקדש שהקדיש לו והדמות הראשית בסרט העור העדין מרצה על חייו של בלזק ועל הקריירה שלו [התרגום שלנו][60],[61].

הערצתו של טריפו לבלזק אכן נוכחת בסרטים רבים שלו, בהם הוא מנהל עמו דיאלוג פורה, כפי שמדגים פרמינגר[62] והוא עצמו אף חזר וביטא אותה[63]. עם זאת, כשם שהאיזכורים והרמיזות לבלזק בסרטיו האחרים של טריפו תורמים לבניית המשמעות עליה מרחיב פרמינגר[64], נראה כי גם בסרט זה יש לפסל משמעות מעבר לעשיית הומאז' ובנוסף להיותו ביטוי, אחד מני רבים, למתח בין המילולי לבין החזותי. 

ראשית, פסל בלזק משמש לייצוג הזמן שחלף. בדומה לאחת-עשרה התמונות של פיקאסו בז'יל וז'ים, גם כאן האמנות הוויזואלית משמשת כמעין כרונומטר וויזואלי. אלמנדרוס מסביר ש"אחת הבעיות הקשות בסרט זה הייתה שהעלילה מתרחשת במשך כעשרים שנה ובעונות שונות, ולרשותנו עמד רק קיץ אחד"[65]. קלוד, גם בהיותו חמוש בזיפי זקן ובמשקפיים, אינו נראה מבוגר באופן משמעותי מאשר בתחילת הסרט. פסל בלזק ותהליך התקבלותו ארוך השנים הם אלה שמסייעים, אם כן, בייצוג הזמן החולף.

שנית, באמצעות הצגת האופן שבו נדחה תחילה פסל בלזק בשאט נפש ושנים לאחר מכן זכה להערכה לה הוא ראוי כיצירת מופת, הסרט יוצר דיון בתהליך ההתקבלות של יצירת אמנות, ובכך שלעיתים קרובות גדולתה מובנת רק באיחור. סטאם מתייחס לאספקט זה:

אולם כאן ההתייחסות לרודין חשובה באותה מידה כמו ההתייחסות לבלזק. כמישהו שכמו טריפו עצמו קיבל ביקורות רעות, שלא היה ראוי להן, רודין הופך להיות אב-קדמון של טריפו בהקשר של ספיגת חיציהם של מבקרים מעליבים [...] המבקרים דחו את פסל בלזק בזמנו ורק מאוחר יותר הכירו בו כיצירת מופת [...] קול-המספר מציין שהפסל נדחה על ידי ה - 'Société des Gens de Lettres' [...] עם זאת, כעת, מספר לנו האפילוג, 'פסל בלזק נערץ על-ידי כל'. לתהליך כולו, מדחיה להערצה, היה באופן ברור הד אישי עבור טריפו, בהיותו הן מבקר קולנוע והן מושא לביקורת. נדמה שבמהלך זה טריפו פונה למבקריו: ייתכן שאינכם מעריכים את סרטי כעת אך אתם תעריכו אותו בעתיד, ואז תתייחסו אליו כאל יצירת מופת" [התרגום שלנו] [66].

סטאם אינו מתייחס לדיאלוג שטריפו מנהל עם בלזק ועם רודין, שניהם יחד וכל אחד לחוד, אלא לדיאלוג שטריפו מנהל עם הביקורת, כשפסל בלזק מגלם את התופעה שיצירת אמנות גדולה מקדימה לעיתים קרובות את זמנה ואין באי-התקבלותה הראשונית עדות לאיכותה. טענתו של סטאם מעניינת, אך נראה כי מדובר באמירה עקרונית ולא בהתנצחות אישית של טריפו עם הביקורת. תימוכין לטענה זו מתקבלים מן העובדה שכמבקרים, ולאחר מכן כבמאים, טריפו וחבריו ל"גל החדש הצרפתי" ערערו, כפי שפרמינגר טוען, את הקאנון הקולנועי המסורתי והגדירו קאנון חלופי חדש[67].

פן חשוב נוסף, הקשור לפסל בלזק הוא דווקא אי-הצגתו באקספוזיציה. כשאן וקלוד עוצרים ומשוחחים ליד פסל וונוס הרנוארי, קול-המספר מדווח שבהגיעה לפאריס, אן נשבתה דווקא בקסמו של רודין. נשאלת, אם כן, השאלה: מדוע טריפו, בוחר לצלם את פסלו של רנואר ולא את אחד מפסליו של רודין, בהתאמה לפסקול? נראה כי המתח בין הערוץ המילולי לבין הערוץ החזותי הוא מתח בין שני אבות אמנותיים של טריפו. למרות נוכחותו הרבה של הפיסול בסרט, זהו איננו בית הגידול הטבעי של טריפו, כי אם הספרות והקולנוע, כפי שמציינת אינסדורף: "שורשיו האסתטיים של טריפו אינם נטועים בתיאטרון ובציור אלא בקולנוע ובספרות" [התרגום שלנו][68]. הפסלים, בנוסף ליתר תפקידיהם, משמשים גם לייצוג שני תחומי אמנות אלה. רודין, כפי שמתברר בהמשך הסרט, קשור לבלזק, באמצעות פסלו המונומנטלי. הפסל פייר אוגוסט רנואר הוא אביו של במאי הקולנוע ז'אן רנואר, שהשפעתו על הקולנוע של טריפו עצומה[69]. אינסדורף עומדת על ההשפעה התימתית והאסתטית של ז'אן רנואר הן על ז'יל וז'ים והן על שתי האנגליות[70], ובפרט על המראה האימפרסיוניסטי של שתי האנגליות, המושפע מסרטו מסיבה בכפר (Partie en Campagne, Renoir, 1936), שבעצמו מושפע מציורים אימפרסיוניסטיים של אביו:

לדוגמא, רנואר צילם את מסיבה בכפר (1936) באתר ההתרחשות של הסרט, והמצלמה שלו חוגגת את ההימצאות בטבע כשהיא מלטפת בחושניות ממשית את פני השטח שבהם היא נפגשת. באותו אופן שבו המצלמה של טריפו בהפרחחים, ז'ול וז'ים ושתי האנגליות מפיחה חיים בסצינות שמזכירות ציורים אימפרסיוניסטיים [...] אנו יכולים להבין את הערתו של באזין על כך שרנואר עושה את הסרטים שאביו יכול היה לעשות, אילו החליף אוגוסט את מכחולו במצלמה [התרגום שלנו] [71].

המתח בין קול לבין תמונה הוא, אם כן, מתח בין רודין, המייצג את בלזק, אב ספרותי של טריפו, לבין פייר אוגוסט רנואר, המייצג את ז'אן רנואר, אב קולנועי חשוב שלו.

בהקשר זה מעניינת גם ההשוואה בין הסרט לבין הרומן. דבריו של קול-המספר בסרט הם ציטוט כמעט מדויק מפתיחת הרומן של רושה, בהבדל מהותי אחד: בסרט אן נשבתה בקסמו של אוגוסט רודין, בעוד שברומן היא נשבתה בקסמו של פסל בלזק של רודין [התרגומים שלנו][72]. טריפו בוחר להשמיט את פסל בלזק מן הציטוט בפתיחת הסרט, ולהציג אותו בנפרד בהמשך. בשיח הבלומיאני ניתן לומר שבאמצעות רודין טריפו מכחיש את השפעתם הן של בלזק והן של רנואר, ובהמשך, יכחיש את היותו מושפע מרושה, כשיציג את בלזק.

מהלך מורכב זה מבטא חיפוש אחר דמות אב, אישי ואמנותי, שמלווה את חייו של טריפו ומוצא את דרכו לקולנוע שלו, כפי שמסביר פרמינגר:

במקרה של טריפו, חסרון האב וחיפוש אחר דמות גברית להזדהות עמה, שיחקו תפקיד מכריע בחשיבותו בחייו הפרטיים ובקולנוע שלו, שבו לאוטוביוגרפיה יש מקום מרכזי. ואכן, מוטיבים אלו חוזרים בחלק גדול מסרטיו והם בעלי טונים אדיפליים בולטים. חיפושיו של טריפו אחרי תחליף אב ברבדים השונים באים לידי ביטוי בדברים של אנטואן דה בק וסרז' טוביאנה כותבי הביוגרפיה שלו: 'הסוד של טריפו היה כמובן אביו הבלתי-ידוע, שהוא חיפש לו חלופה באמנים שהעריץ יותר מכל. ז'אן ז'נה (Genet) ואנדרה באזן היו הראשונים שהתאימו לתפקיד 'סארוגייט' זה. טריפו כתב על כך לרובר לשנה ב-15 באוגוסט 1951: 'בשלושה שבועות באזן וז'אנה עשו למעני מה שהורי לעולם לא עשו עבורי במשך חמש-עשרה שנים (ארכיון 'סרטי קארוס, קובץ חיי 1)' (De Baecque &Toubiana, 1999, p.62). מדברים אלו עולה, כיצד הצורך באב קונקרטי משנה פאזה ומתגלגל לחיפוש אחר אב אמנותי"[73]

חיפוש האב והטון האדיפאלי הנלווה אליו, בצד חיפוש אב אמנותי, באים לידי ביטוי בסרט גם בצורה מילולית, ועם זאת, קשורים לתימה המרכזית - הפיסול. אינסדורף מציינת כי הפסלת הראשונה בסרט היא אמו של קלוד, שמספרת לו שבנתה אותו בעצמה, אבן על אבן, כמו אנדרטת זיכרון[74],[75]. אבחנה זו חשובה, אך אינה ממצה. אמו של קלוד לא בנתה אותו כמו סתם אנדרטת זיכרון, אלא כאנדרטת זיכרון לאביו, שקלוד לא זכה להכירו. המילה אבן, בצרפתית: Pierre, היא הומונים של השם הפרטי פייר (Pierre), שם אביו המת של קלוד. בחירות סמנטיות אלה מטעינות את המשפט, שאומרת אמו של קלוד, בסממנים אדיפאליים. בהמשך, ביטוי מילולי נוסף מעיד על כך שקלוד הטמיע את תפיסת מקומו של אביו, כשהוא עצמו משתמש בביטוי "אומלל כמו האבנים" [התרגום שלנו][76], שמשמעותו המילולית היא אומלל מאד, לתיאור תחושותיו לאחר שכתב את ספרו.

נוסף על כך, שם אביו של קלוד, שהוא, ברובד מסויים, בן דמות אוטוביוגרפי של טריפו, כפי שיוסבר בהמשך, הוא גם שמם הפרטי של שני אבות אמנותיים של טריפו שהוזכרו קודם: פייר אוגוסט רנואר ואנרי פייר רושה. רושה קשור לקלוד באופן מילולי גם דרך שם המשפחה שטריפו בוחר עבורו, קלוד רוק (Roc): ז'אן רוק היה שם העט (פסדונים) של רושה (Roché), לפני שהחל לפרסם ספרים בשמו האמיתי. גם שם זה קשור לחומר הגלם של הפיסול, כיוון שהוא נשמע כמו המילה סלע, Rock באנגלית ו – Rocher בצרפתית. באמצעות השמות / המילים "פייר" ו"רוק" טריפו מבטא קשר מורכב בין מציאות, אוטוביוגרפיה ובדיון. ז'אן הוא גם שמו הפרטי של הבמאי ז'אן רנואר, בנו של הפסל פייר אוגוסט רנואר. כלומר, משחק השמות המורכב, מבטא את המתח בין אבותיו האמנותיים השונים של טריפו. ואם לא די בכך, שמו הפרטי של השחקן המשחק את קלוד הוא ז'אן-פייר[77].

הפסל האחרון עליו מתעכבת המצלמה הוא הנשיקה (Le Baiser)[78], המתאר זוג אוהבים עירומים מתנשקים. קלוד מגיע אליו מייד לאחר שנזכר בתמונתה של מיוריאל. ברקע נראות הילדות רצות, וקול-המספר מדווח על מחשבותיו של קלוד, המחפש לשווא דמיון בין אחת מהן לבין תמונתה של מיוריאל. הפסל, המבטא אהבה גופנית מושלמת, הוא ביטוי חיצוני לעולמו הפנימי של קלוד ולמחשבותיו על מיוריאל ועל אהבתם שלא התממשה אלא פעם אחת. כמו באקספוזיציה, מיוריאל מיוצגת שוב באמצעות פסל ותמונה. נוסף על כך, אינסדורף מפרשת את הפסל כביטוי ליחס התחליפי המורכב בין אהבה לבין אמנות:

עד לאפילוג שלושת הדמויות הפכו להיות הספר שלו [של קלוד],  מוחפצות אך מונצחות, קפואות ובו בזמן חיות כמו פסלו החי של רודין "הנשיקה", שאנו רואים בסיום הסרט. קלוד איבד הרבה, אך הוא ארג את הנשים לתוך פסלים בעלי חיות זורמת  [התרגום שלנו] [79].

בזמן שהפסל נראה, נשמע ברקע קולה של אחת הילדות קוראת לחברתה בשם "פרנצ'סקה". השם מחבר את הפסל אל מקור השראתו, השיר החמישי בתופת, חלקה הראשון של הקומדיה האלוהית לדנטה[80]. בתופת מתואר מסעו של דנטה, המלווה בווירגיליוס, במעגלים קונצנטריים, שבהם נמצאות רוחותיהם של החוטאים מקוטלגות בהתאם לחטאיהם. בשיר החמישי דנטה ווירגיליוס מגיעים אל המעגל השני, שבו נמצאים אלה שחטאו חטאי גוף. במקום זה נמצאות דמויות מיתולוגיות כדידו, קליאופטרה, פאריס ואחרים לצד דמויות של אנשים מפירנצה, ממציאות חייו של דנטה, כמו פרנצ'סקה די-רימיני ואהובה פאולו. הם מספרים לדנטה את סיפורם: בעלה של פרנצ'סקה הפקיד אותה בידי אחיו הצעיר פאולו. פרנצ'סקה ופאולו התאהבו זה בזו כשקראו יחד בסיפורי האהבה האסורה של לנסלוט. אהבתם לא מומשה, עד לאותו רגע שבו קראו בספר על נשיקה סוערת, אז גם התנשקו בעצמם. אז גם הפתיע אותם בעלה של פרנצ'סקה והרג אותם, והם הגיעו יחד לאותו מדור בתופת[81],[82].

ראשית, הסיפור, העוסק באהבה ייצרית אסורה, שעונשה גיהינום נצחי, משליך על האופן שבו קלוד רואה ממרחק את אהבתו למיוריאל. יתר על כן, הסיפור על שני אחים המאוהבים באותה אישה מהדהד את קלוד ושתי האחיות, כמו גם את ז'יל וז'ים ואת הספרים שכותבים במהלכם קלוד וז'ים: ז'רום וז'וליאן וז'אק וז'וליאן בהתאמה. נוצרת השתקפות רב מימדית של מציאות באמנות, אמנות במציאות ואמנות באמנות. גם יצירתו של דנטה מבטאת קשר מורכב בין מציאות ובידיון, הן בהציגה יחד דמויות שמקורן במציאות בצד דמויות מיתולוגיות ובידיוניות, והן בחטאם של פאולו ופרנצ'סקה, שהוא שיקוף של הספר שקראו. הקשר המורכב והרב-כיווני בין אמנות ומציאות משקף את סרטו של טריפו, שגם הוא מבוסס על שילוב מורכב בין מציאות ובדיון. מצד אחד, הסרט מבוסס על ספרו של רושה, המבוסס בעצמו על יומניו האישיים. מצד שני, כפי שמציינים דה בק וטוביאנה, דמויותיהם של קלוד ושל האחיות מבוססות גם על יומניהן של האחיות הסופרות האנגליות, שארלוט ואמילי ברונטה (Bronte) (פטירתה של אן משחפת ומילותיה האחרונות הן שיקוף מותה של אמילי ברונטה במציאות) ועל זכרונותיו של הסופר הצרפתי מרסל פרוסט (Proust), שאהב את שתיהן במשך שנים בלי יכולת לבחור ביניהן[83]. כמו כן, אליבא דה טוביאנה ודה בק, הסרט משקף גם את חייו של טריפו, שהיה בקשרים רומנטיים עם שתי אחיות שחקניות (אם כי לא בו-זמנית במקרה הזה), פרנסואז דורלאק (Dorleac), שנהרגה בגיל צעיר בתאונת דרכים, ואחותה קתרין דנב (Denevue). טריפו יצר את הסרט לאחר פרידתו מדנב וכחלק מתהליך התגברותו על פרידה זו[84], כפי שקלוד כתב את ספרו כמזור לאהבתו למיוריאל. בנוסף, כפי שכבר הוזכר, שתי האנגליות וז'יל וז'ים משתקפים חליפות זה בזה.

כמו כן, ביצירתו של דנטה קיימת התייחסות למסורת הספרות ומיקום החדש ביחס אליה, שבאה לידי ביטוי הן בהדרכתו הרוחנית של ווירגיליוס והן בדמויות מן הקאנון הספרותי שמופיעות בטקסט. כשטריפו מצלם את פסל הנשיקה של רודין, הוא ממקם את עצמו כחוליה נוספת בשרשרת, שמתחילה בווירגיליוס וממשיכה בדנטה וברודין. מהלך דומה מתבצע עם פסל וונוס מהאקספוזיציה, באמצעותו טריפו מותח קו המתחיל בספרות הקלאסית ומסתיים בסרטו-הוא, וכך-הוא גם בישבו על כתפי הענקים של פסל בלזק. כשטריפו משלב בסרטו יצירות אלה ואחרות, הוא מודע למקומו ביחס למסורת, ומיישם באופן קולנועי את דבריו של ת.ס. אליוט:

החוש ההיסטורי מחייב, לא רק תפיסת העבר שבעבר, אלא תפיסת ההווה שבעבר; החוש ההיסטורי דוחף אדם לכתוב לא רק מתוך הרגשה, שדורו שלו נמזג בבשרו ובדמו, אלא גם מתוך הרגשה, שכל ספרות אירופה, מהומרוס ואילך, ובכללה כל ספרות ארצו, חיות בנפשו ובעת ובעונה אחת ומתקינות בה סדר מעלות משותף. אותו חוש היסטורי, שהוא מעין תחושת האלזמניות והזמניות בכרך אחד, עושה את הסופר לבעל מסורת. ובאותה שעה עצמה הוא מעניק למשורר הכרה חריפה ביותר בדבר מקומו בזמן כבן-דורו.

   אין לך משורר או אמן, שאפשר לעמוד על משמעותו המלאה בבדילותו, חשיבותו וערכו נקבעים על ידי הערכת זיקתו למשוררים ולאמנים המתים. אי אתה יכול להעריכו לחוד; לצרכי עימות והשוואה, עליך לשימו בין המתים ולהעריכו עמהם. סבורני, שזהו אחד מעקרונותיה של הביקורת האסתטית ולא של ההיסטורית בלבד.[85]

אחת המשמעויות, אם כן, של שילוב יצירות האמנות והספרות בסרט היא הגדרת קאנון ומיקום עצמי שלו בקאנון החדש, כפי שפרמינגר בהסתמך על בלום מרחיב[86]. כמו כן, המתח בין האמנות הוויזואלית לבין האמנות המילולית מפנה את תשומת הלב אל המדיום הקולנועי, שהוא שילוב בין השתיים. תכונות המדיום הקולנועי מאפשרות לשלב בהרמוניה את הספרות והאמנות החזותית לכדי יצירה קולנועית אחת.

לסיכום, אחד המודלים שסטאם מציע לקשר בין יצירה ספרותית לבין עיבודה הקולנועי מכונה על ידו מודל "פיגמליון", כיוון שהוא תופס את העיבוד הקולנועי כמפיח חיים ביצירת הספרות.[87] במובן מסויים, ניתן להכיל מודל זה על כלל ההופעות האינטרטקסטואליות של יצירות אמנות בתוך היצירה הקולנועית, דהיינו הסרט מפיח חיים ביצירות האמנות שאיתן הוא מנהל דיאלוג. מרכזיותו של מיתוס פיגמליון בשני הסרטים שבחנו, בד בבד עם נוכחותה של השפעה - גלויה, נרמזת או מוכחשת – של בלזק, רושה ואבות אמנותיים נוספים של טריפו בשני הסרטים, יוצרת הקבלה מעניינת בין האופן שבו טריפו תופס את הקולנוע כ"יורש" של האמנויות הוותיקות ממנו לבין האופן שבו הוא עצמו "יורש" את אבותיו הרוחניים. חשוב לציין עם זאת, כי בשני המקרים הללו אין מדובר בחידוש שהוא בבחינת הפניית עורף לקיים, אלא בהפנמת המסורת, צמיחה מתוכה ומתוך כך - מרידה בה, ומציאת הקול האישי והאמנותי הייחודי. כאמן כן אמנותו.

 

 



[1] לבחינה יסודית של הסרט ז'יל וז'ים, המתבססת על פרשנות אינטרטקסטואלית, ראו ענר פרמינגר, פרנסואה טריפו האיש שאהב סרטים, תל-אביב:הקיבוץ המאוחד, מכון פורטר, אוניברסיטת תל-אביב, המכללה האקדמית ספיר, 2006 עמ' 204-169. הדיון בספר מתמקד בעיקר באינטרטקסטים קולנועיים – כאלו שמקורם בסרטי קולנוע – בעוד שכאן אנחנו מתמקדים באינטרטקסטים שמקורם בספרות, ובאמנות הפלאסטית ובקשר בין סרט זה לסרט שתי האנגליות והיבשת.

[2]Michael Riffaterre, "Compulsory reader response: the intertextuality drive", in Heinrich F.Plett (ed.), Intertextuality, Berlin; New York: de Gruyter & Co.,1991,

pp.56 - 77.

[3]הרולד בלום, חרדת ההשפעה: תיאוריה של שירה, (תרגם: עופר שור), תל-אביב: רסלינג, 2008.

[4]Robert Stam,"Introduction: The Theory and Practice of Adaptation", in Robert Stam, Alessandra Raengo (eds.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Malden MA: Blackwell, 2005, pp.3 – 52.

[5]Michael Riffaterre, 1991, pp.56 - 57.

[6] Harold Bloom, A Map of Misreading, London: Oxford University Press, 1975, p.9.

[7] הרחבה בעניין חשיבות המושג "קריאה משַבֶּשת" והרלוונטיות של בלום לדיון בקולנוע של פרנסואה טריפו ניתן למצוא ב: ענר פרמינגר, 2006, עמ' 54 - 60, עמ' 71 - 80.

[8] Robert Stam, 2005, p.17.

[9] Robert Stam, 2005, p.23.

[10] Robert Stam, 2005, p.22.

[11] Robert Stam, 2005, p.24.

[12] הסבר מפורט בסוגיית שבירת אחדות העלילה האריסטוטאלית בסרט זה קיים ב: ענר פרמינגר, 2006, עמ' 78 - 80, עמ' 169 - 172, עמ' 187 - 192.

[13] המיתוס מספר על פיגמליון, שהיה פסל שהתאכזב מנשים והתנזר מהן. הוא יצר פסל בדמות אישה, התאהב בה והתייחס אליה כאל אישה חיה: הלביש אותה, קישט אותה בתכשיטים ואף השכיב אותה במיטתו. האלה וונוס נענתה לבקשתו והפכה את הפסל לאישה בשר-ודם. פיגמליון נישא לפסלו-אשתו, ונולדה להם בת.

ראה: פובליוס נזו אובידיוס, מטאמורפוזות (תרגם: שלמה דיקמן), ירושלים, מוסד ביאליק, 2003, עמודים 383 – 416;

Jane Davidson Reid, The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, New York Oxford: Oxford University Press, 1993, pp.956 – 957

[14]François Truffaut, Jules et Jim, Paris: Seuil/Avant-Scène, 1962, pp. 36 - 37.

("Jim: Thomas, vous avez triché.

Catherin: Mais j’ai gagné

Jules: Thomas gagne toujours. Il parle trois langues, nage comme un poisson.

Jim: Est-ce que Thomas sait faire les pieds au mur?

Catherine: Vous lui apprendez.

Jim: Quel mélange, cette Catherine!

Jules: Elle est d’origine aristocratique par son père, populaire par sa mère. Son père descend d’une vieille famille bourguignonne. Sa mère était Anglaise. Grâce à cela, elle ignore la moyenne et elle enseigne à ceux qui la regardent…

Jim: Qu’enseigne-t-elle?

Jules: Shakespeare!")

[15]François Truffaut, 1962, p.106.

("Voix, off: Ainsi, à eux deux, ils n’avaient rien créé. Jim pensait: 'C’est beau de vouloir redécouvrir les lois humaines, mais que cela doit être pratique de se conformer aux règles existantes. Nous avons joué avec les sources de la vie et nous avons perdu."')

[16]Annette Insdorf, François Truffaut: Revised and Updated Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p.88.

[17]אונורה דה בלזק, "סרזין" בתוך שלושה סיפורים, (תרגם: יהושע קנז), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, סדרת "עפר איילים", 1999, עמ' 18.

[18]אונורה דה בלזק, 1999, עמ' 18.

[19] אונורה דה בלזק, 1999, עמ' 19.

[20]Roland Barthes, S/Z, New  York, Hill and Wang: 1974, p.17

[21] אונורה דה בלזק, 1999, עמ' 25.

[22] אונורה דה בלזק, 1999, עמ' 25.

[23] אונורה דה בלזק, 1999, עמ' 38.

[24] Henri Pierre Roché, Deux Anglaises et le Continent, Paris: Gallimard, 1956.

[25] ניתוח מפורט של הקשר בין ז'יל וז'ים ובין שתי האנגליות ניתן למצוא אצל סטאם:

Robert Stam, François Truffaut and Friends: Modernism, Sexuality, and Film Adaptation, New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers UP, 2006.

[26] François Truffaut, "Découpage et dialogues in extenso: Les Deux anglaises et le continent", L'Avant Scène Cinéma, vol. 121,1972 (janvier), p.63.

[27] François Truffaut, "Mes Deux Anglaises: Mon Onzième Film", L'Avant Scène Cinéma, vol. 121, 1972 (janvier), p.11.

("Comme presque toutes les histoires de sentiments, Les Deux Anglaises traite des amours empêchées et contrariées, mais les obstacles – même si le plus important d'entre eux est concrétisé par l'attitude d'une mère abusive – sont moraux, intérieurs, je dirai même mentaux").

[28] François Truffaut, 1972, p.43.

("Ce n'est pas l'amour qui dérange la vie, mais l'incertitude d'amour").

[29] François Truffaut, 1972, p.58.

[30] אינסדורף מציינת כי בסרט קיים מתח בין המילה, הכתובה או המדוברת, לבין האימאז' החזותי ומפרטת מספר דוגמאות למתח זה:

Annette Insdorf, 1994, pp.122 - 131.

[31] הרחבה ודוגמאות נוספות לנוכחות קונקרטית וסמלית של פסלים בסרט ניתן למצוא אצל אינסדורף:

Annette Insdorf, 1994, pp.122 - 131.

[32] נסטור אלמנדרוס, אדם עם מצלמה (תרגם: דן שליט), גבעתיים: מסדה, 1988, עמ' 86.

[33] Robert Stam, 2006, p.179.

[34] Henri Pierre Roché, 1956, p.15

[35] לקשר בין שבירת הרגל לבין אמו של קלוד יש משמעות בהגדרת האימפוטנציה הריגשית שלו, הקשורה בתסביך אדיפאלי. טריפו בונה קשר זה באמצעות דיאלוג עם חלון אחורי להיצ'קוק. זהו דיון החורג מגבולות מאמר זה.

[36] Robert Stam, 2006, pp.187 – 188.

[37] Rebeca A. Rabinow (ed.), Cézanne to Picasso: Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Guarde, New York: The Metropolitan Museum of Art - New Haven and London: Yale University Press, 2006, pp. 399 – 400.

הפסל נוצר באחרית ימיו של רנואר. כיוון שכבר לא היה מסוגל ליצור בעצמו באופן פיזי את הפסל, הוא נעזר ברישאר גינו (Guino), תלמיד לשעבר של הפסל אוגוסט מיו (Maillot).הפסל נמצא בתערוכה הקבועה של מוזיאון פטי-פלה בפאריס (Petit Palais, Musée des Baux Arts de la Ville de Paris) ובתערוכות נוספות.

[38] Henri Pierre Roché, 1956, pp.16 - 19.

[39] Jane Davidson Reid,1993, p.112.

[40] Robert Stam, 2006, p192.

[41] François Truffaut, 1972, p.46.

[42]Jane Davidson Reid, 1993, p.821, p.830.

[43]Jane Davidson Reid, 1993, p.821.

[44] François Truffat, 1972, p.44

("Il y a deux mots que nous ne prononçons jamais à la maison: le mot Claude et le mot Paris").

[45]Jane Davidson Reid, 1993, pp.510 - 511.

[46]Jane Davidson Reid, 1993, p.241, p.112.

[47] הרחבה על הקשר האדיפאלי בין קלוד לבין אמו ניתן למצוא אצל סטאם:

Robert Stam, 2006, pp.176 – 194.

[48]על משמעות צילום 400 המלקות בסינמסקופ והסבר מפורט על חשיבות הנושאים הקטנים בקולנוע של טריפו ראה: פרמינגר, 2006, עמ' 100 – 103.

[49]Annette Insdorf, 1994, p.124.

[50]Les Deux Anglaises et le Continent; 00:24:55.

[51] על-פי אחת הגירסאות של המיתוס הפסל שיצר פיגמליון היה בדמותה של האלה וונוס עצמה. ראה למשל:

Simon Price, Emily Kearns (ed.), The Oxford Dictionary of Classical Myth and Religion, Oxford New York: Oxford University Press, 2004, pp.459 – 460.

[52]Henri Pierre Roché, 1956, p.18

("Anne me montra un portrait de Muriel à treize ans, visage rond, air de jeune prophétesse, bouche sévère, sourcils nets, regard où se mêlent le devoir et l'humour" [הדגשה שלנו]).

François Truffaut,  1972, p.16

("Elle ne trouva, en fouillant dans son sac, qu'une vieille photo de Muriel à dix ans […] Le visage rond, la bouche sévère, les sourcils bien nets et, dans son regard, quelque chose de farouche" [הדגשה שלנו])

[53] אינסדורף מציינת שגם לאן וגם למיוריאל יש תכונות "קתריניות". לאן יש מספר מאהבים במקביל, אך בניגוד לקתרין הנקמנית וההרסנית, אן נדיבה, וותרנית ומקריבה את אושרה לטובת אחרים. מיוריאל קשורה לצדדים הבעייתיים יותר באופייה של קתרין, בעיקר בהצהרתה על כך שהיא רוצה את כל-כולו של קלוד או לא-כלום, אהבה מוחלטת או מוות. ראה:

 Annette Insdorf, 1994, pp.127 - 128.

[54] Annette Insdorf, 1994, p.125.

[55] פירוט בעניין נמצא אצל אינסדורף:

 Annette Insdorf, 1994, pp.124 - 128.

[56] ראה הערה מספר 25 לעיל.

[57] Henri Pierre Roché, 1956, pp.347 - 349.

[58] François Truffaut, 1972, p.45.

[59] פירוט על פסל בלזק ותהליך התקבלותו מופיע ב:

Antoinette Le Normand-Romain, The Bronzes of Rodin: Catalogue of Works in the Muséé Rodin, Paris: Editions de la Réunions des Musées Nationaux, 2007, pp.182-190.

[60] גם אינסדורף מתייחסת לפסל בלזק באופן דומה, כביטוי הערצה של טריפו , המגלם את המתח בן האמנות המילולית והפיסול:

"Although we do not observe Claude Roc reading Le Lys dans la valée [Baisers Volées, Truffaut, 1968] he manifests his connection to the author by visiting Rodin's statue of Balzac. For one of the underlying tensions of Two English Girls is literature versus sculpture […]", Annette Insdorf, 1994, pp.122 - 123.

[61] Robert Stam, 2006, p.193.

[62] להרחבה וניתוח של האינטרטקסטים הבלזקאיים בסרטיו של טריפו ראה:

Aner Preminger, "The Human Comedy of Antoine Doinel: From Honoré de Balzac to François Truffaut", The European Legacy, Vol. 9, No. 2, 2004, pp. 173 – 193.

כמו גם, פרמינגר, 2006, עמ' 93 - 157; עמ' 205 - 214; עמ' 272, 278.

[63] ראה למשל:

Antoine de Baecque, Serge Toubiana, François Truffaut: Edition revue, Paris: Gallimard, 2001, p.121.

[64] Aner Preminger, 2004, pp.173 - 193.

[65] נסטור אלמנדרוס, 1988, עמ' 87.

[66] Robert Stam, 2006, pp.193 – 194.

[67] הסבר מפורט על המהפכה של טריפו בקאנון הקולנועי נמצא ב: פרמינגר, 2006, עמ' 74 - 75.

[68] Annette Insdorf, 1989, p.99.

[69] הסבר מפורט ודוגמאות רבות על השפעת סרטיו של ז'אן רנואר על הקולנוע של טריפו ניתן למצוא למשל אצל דה בק וטוביאנה, אינסדורף ופרמינגר:

 Antoine de Baecque, Serge Toubiana, 2001; Annette Insdorf, 1994;

ענר פרמינגר, 2006.

[70] Annette Insdorf, 1994, pp.84 - 94.

[71] Annette Insdorf, 1994, p.84.

[72]François Truffaut, 1972, p.15

("Anne avait une vocation: la sculpture. Après une courte résistance, elle s'éprit

d'August Rodin qui n'était pas encore connu en Angleterre", [הדגשה שלנו]).

Henri Pierre Roché, 1956, p.17

("Après une longue résistance elle [Anne] s'éprit, comme moi [Claude], du Balzac de Rodin" [הדגשה שלנו]).

[73] ענר פרמינגר, 2006, עמ' 77 - 78.

[74] Annette Insdorf, 1994, p.124.

[75] צרפתית:

 "Je t'ai appelé mon monument et je t'ai élevé pierre à pierre".

François Truffaut, 1972, p.34 .[הדגשה במקור]  

[76] François Truffaut, 1972, p.58

 ("Malheureux comme les pierres").

[77] Jean Pierre Léaud.

[78] Antoinette Le Normand-Romain, 2007, pp.158 - 163.

[79]  Annette Insdorf, 1994, p.130.

[80] Antoinette Le Normand-Romain, 2007, p.162.

[81] אליגירי דנטי, הקומדיה האלוהית / התופת (תרגם: עמנואל אולסבנגר), ירושלים: ספרי תרשיש, 1975, עמודים מד'-נ'.

[82] Antoinette Le Normand-Romain, 2007, p.162.

[83]Antoine de Baecque, Serge Toubiana, 2001, p.556.

[84]Antoine de Baecque, Serge Toubiana, 2001, pp.556 - 557.

[85] ט. ס. אליוט, "מסורת וכשרון אישי", (תרגם: ישראל כהן), בתוך ישראל כהן (עורך), מבחר מסות אנגליות, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1982 [1919], עמ' 64 – 65.

[86] פרמינגר, 2006, עמ' 54 - 60; עמ' 259 - 264.

[87] Robert Stam, 2005, p. 24.


סטודנטית לתואר שני (M.A.) ומתרגלת בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית, ירושלים. פרס רקטור האוניברסיטה העברית ומלגת דיקן הפקולטה למדעי הרוח על הצטיינות. בעלת תואר ראשון בהנדסת-תעשייה מאוניברסיטת תל-אביב. לקטורית בהוצאת הספרים "כתר".
ד"ר ענר פרמינגר הוא קולנוען, חוקר ומורה לקולנוע. מרצה בכיר באוניברסיטה העברית, ירושלים ובמכללה האקדמית ספיר. מפיק/תסריטאי/במאי. מאז 1986 יוצר עצמאי של סרטי עלילה, וסרטים תיעודיים. סרטו העלילתי הראשון "גולם במעגל" השתתף בפסטיבלים בינלאומיים ברחבי העולם וזכה במספר פרסים, כולל פרס וולגין לסרט הישראלי הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים 1993. מחברם של: מסך קסם, כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 1995; פרנסואה טריפו – האיש שאהב סרטים, בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ואוניברסיטת תל-אביב, ומכללת ספיר, 2006.

קריאות, אפריל 2011