עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

דיאלקטיקה בין טקסט ותמונה, מקרה מבחן: הטור "אזור הדמדומים" עיתון "הארץ", גדעון לוי ומיקי קרצמן

ורדה בלום
מסה

 

הדיאלקטיקה שהחלה את דרכה כמושג פילוסופי חוצה כיום גבולות ומשמשת ככלי לבחינה של היבטים שונים של הקיום האנושי. התרבות הדיאלקטית יוצרת מפגש בין תרבותי, בין תחומי, שבו אין מקום לאמיתות מוחלטות, המעבר מראייה מוחלטת של העולם מנקודת מבט אוביקטיבית כביכול וחיצונית לו למשטרי ראייה חילופיים בעלי נקודות מבט מרובות,סובייקטיביות מותירה אותנו לעתים קרובות, מבולבלים ותועים  מעוררת שאלות לגבי האפשרות של קיום מערכת ערכים ברורה וחדה בתקופה כזו. הדיאלוג מחליף את המונולוג והקריאה הפכה מאקט פסיבי לאקט פרפורמטיבי שבו כל קורא מייצר את הקריאה, הפרשנות שלו לטקסט נתון[1]. ההפרדה ארוכת השנים בין תצלומים למילים מוחלפת כיום בהבנה שמידע מילולי הוא חיוני להבנת התמונה. אם בעבר הצילום נתפס כמדיום טכני, אובייקטיבי, בעל הילה של אמת הרי שהיום התצלום נתפס כאקט פרשני שמתפקידו  ליצור הבנייה חברתית. התצלום הוא קריאת טקסט בקונטקסט ספציפי. נשאלת השאלה  עד כמה הדימויים יוצרים מציאות שממציאה את עצמה, הנראות מתכוננת כמהות[2], ועולות שאלות מהותיות לגבי היחסים בין הדימויים לבין העולם שחיים בו.

          התקשורת החזותית תופסת מקום מרכזי ונרחב בעשורים האחרונים והיא מחייבת שינוי במשטר הראיה שלנו, לא עוד התבוננות ממושכת בדימוי אלא מבט חפוז והלאה לדימוי הבא. נשאלת השאלה האם ההתעסקות הבלתי פוסקת בתקשורת החזותית, שלא כאן המקום לעמוד על הגורמים לה, נעשית במידה רבה על חשבון החשיבה המילולית. והאם מדובר בשני עולמות תוכן שונים, מתנגשים בהכרח, אולי ניתן לגלות תחביר דומה בין סימנים חזותיים בתמונות, כפי שקיים בטקסט יחס תחבירי במשפט בין נושא לנשוא, שמאפשר לקבוע האם ההיגד הוא אמיתי או שקרי. מיטשל[3]  אחד התיאורטיקנים העוסקים במהות הקשר בין צילום ושפה, טוען כי  הצילום הוא בעת ובעונה אחת גם שפה וגם לא שפה לדבריו  המאמר המצולם עושה דרמטיזציה של השאלות הקשורות לקשר בין שפה וצילום ברמות של זהות אסתטית ואתית. ניתן לתאר את היחסים בין צילום לשפה בשתי דרכים בסיסיות הנוגדות זו לזו. הראשונה מדגישה את השונות של הצילום  והשפה, מגדירה את הצילום כמסר ללא קוד, העברה טהורה של מציאות ויזואלית. השניה הופכת את הצילום לשפה.

          כיום הצילום נתפש כפי שבוטא ע"י בורגין[4] שאמר כי הצילום האמנותי נפלש ע"י השפה באותו רגע שמתבוננים בו, בזיכרון, באסוציאציות, שברי מילים ודימויים מתבוללים יחד. אין אפשרות, לפיו לראות בויזואלי  חוויה נפרדת לחלוטין מהוורבלי. הרעיון שיש שתי דרכים שונות לקומוניקציה, מילים ודימויים, נובעת מהתקופה הנאואפלאטונית שהתייחסה לשפה של הדברים העשירה יותר מהמילים. גם מיטשל, שם כרבים לפניו ואחריו מרפרר למאמר האיקוני של בארת[5], הוא מתייחס  אליו באומרו שהצילום הוא גם שפה וגם לא שפה. בהתאמה למונח הפרדוקס הצילומי לפי בארת, ההתקיימות שני מסרים בעת ובעונה אחת בכל תצלום אחד ללא קוד והשני עם קוד.  הפרדוקס הזה מתגלם בחלוקה למסר דנוטטיבי וקונוטטיבי. הראשון מתקשר למיתי, לסטטוס הלא-מילולי של התצלום באנלוגיה המלאה שלו. השני מתקשר עם הטקסטואליות של התצלום, עם הקריאות שלו.

          מיטשל[6] מוסיף מושג חדש לדיון בדיאלקטיקה שבין תמונה לטקסט , מושג ההתנגדות.  מבחינתו קשר בין שפה ותצלום אינו רק ענין סטרוקטורלי אלא חייבים לראות את החילופין כאתר התנגדות. לדבריו המקור האידיאלי לחקור את האינטראקציה הנתונה הוא הphotographic essay  ,חיבור ליטרלי בין תצלום וטקסט שנובע מצורך דוקומנטרי, בדר"כ פוליטי, עיתונאי.  מיטשל[7] מדגים זאת באמצעות  ארבעה מאמרים צילומיים שמייצגים דינמיקות שונות בין טקסט לתמונה עם תנודות בין תלות מוחלטת של התצלום לעצמאות מוחלטת.  הפוטו זורנאליזם הוא תולדה של הכרה פוליטית ליברלית מתקדמת המאפשר חשיפה של נושא לבקורת. בדרך כלל מדובר במפגש בין קורבן, נפגע חסר אונים וצופה בעל פריווילגיות, מה שיוצר זיקה בין הפוליטי והאתי,כשקיימת שקיפות של הפוליטי לציבור באמצעות העיתונות. ראה מקרה מבחן "אזור הדמדומים".

          תמונות ללא עיגון מילולי הפכו נדירות בעידן המולטימדיה העכשווי. רק כאשר תמונה מלווה בטקסט ניתן לקרוא אותה כהיגד. מאחר והתמונה כשלעצמה עמומה בהכרח ואינה יכולה לתאר אמת כלשהי אודות העולם, מבחינה סמנטית הצילום הוא בעל ערך אינדיקסלי איקוני, בארת[8] והנטייה שלנו היא לראות במסמך הצילומי אישור לקיומו של המסומן. המצלמה המכנית אמורה לספק תמונות הנקיות מההטיה של העין האנושית לדוגמא. הז'אנר הדוקומנטרי עיתונאי מלא תפקיד חשוב בביסוס הרטוריקה הדמוקרטית של חשיפת הממשל לעיני הציבור והיכולת להביא אירועים המתרחשים במרחק שדעת הקהל הנאורה אינה יכולה להתעלם מהם.היום יש הבנה עמוקה יותר שהצילום הדוקומנטרי ותמונות המציאות הם קונסטרוקציה תרבותית היסטורית. אזרחי[9].

          גם אם בשנים האחרונות ירדה קרנה של מהימנות הדימוי כעקבות ברורים לעולם עדיין קיימת מיתולוגיה תרבותית המדברת בשם האובייקטיביות, השקיפות והעדר התיווך של התצלום. מדובר במצב מורכב של מודעות והכחשה בו-זמנית של המתבונן. לכאורה ההתפקחות מהמיתולוגיזציה של הצילום הנייטרלי והאוביקטיבי מביא אותו לפי סקולה[10] להבנה שהתקשורת הינה מגמתית. לתצלום יש תפקיד רטורי, הוא מעביר מסר. הוא מבע לא שלם שתלוי במטריצה חיצונית כלשהי של תנאים ושל הנחות קדומות לצורך קריאתו. משמעות המסר נקבעת על ידי ההקשר. האם הצילום הוא שפה בעלת מערכת סימנים אוניברסלית ועצמאית, גם אם תלוית תרבות, ידיעת "קרוא וכתוב" צילומית ניתנת ללמידה. מדובר בתהליך של מיפוי דו-ממדי, שהוא אנלוגי לחלל תלת ממדי. לפי סקולה בלב המיתוס הממוסד של האמת הצילומית נמצא התצלום כהצגה מחדש של הטבע עצמו "עפרונו של הטבע"  לפי טלבוט ממציא אפשרות השעתוק של התצלום.

          הדיאלקטיקה של הצילום נובעת מהיותו מחד מדומיין, כאילו יש לו ליבה של משמעות פרימיטיבית מרוקנת מכל יעד תרבותי, ומאידך, קיים המימד הקונוטטיבי של קונוטציה, הנקבעת ע"י התרבות. למרות השניות עדיין קיימת הילה מיתולוגית של נייטרליות סביב הדימוי הצילומי, אם כי כל צילום פתוח לניכוס על-ידי טווח רחב של "טקסטים". כל צילום יכול להיות מוצג ונתפס כטיעון בעד או נגד פרקטיקה חברתית מסויימת. התצלום מייצג את העולם הממשי באמצעות מטונומיה פשוטה, התצלום עומד במקום האובייקט או במקום האירוע. יש לו כח של הוכחה, עדות[11], כאשר מדובר בתצלום עיתונות. כפי שקורה במקרה שלפנינו הרי הערך האינפורמטיבי מוצמד לערך השעתוק, האפשרות לשיפוט המוני של הדימוי. הוא מרחיב את שדה הקוראים-צופים הפוטנציאלי.

          הוקספורד[12] חושף את הסתירות בדרך בה העיתונות מתייחסת לתצלומים כתמיכה לדרישה אובייקטיבית מקצועית. הטיעון הוא שברצון להראות בנוסף ללספר העיתונות באופן שגרתי משתמשת בסימבוליזם ויזואלי כדי לתת תוקף צילומי. לעיתונות יש צורך לספק עדות ויזואלית שמאפשרת לקוראים "לראות בעצמם". באמצעות שימוש בתצלומים ובמונטג' בעיתון, התצלום עובר רהקונטקסטואליזציה בתהליך החדשותי. תצלום העיתונות לא רק תומך בקרדביליות של העיתון אלא גם מבטיח את האוביקטיביות שלו. התצלום החדשותי באותו הזמן באמצעות המיידיות הגלויה של התצלום מעלימה את הסוכנות האישית המעורבת בייצור. גם אם ברור לנו שכל דימוי הוא נתון לסלקציה, פרשנות ולעתים שינוי בתהליך כניסתי לעיתון. התצלום משקף את הפרספקטיבה של הצלם שבחר זוית צילום מסוימת, את עורך המשנה או מעצב העמוד שייבחר, קרוב לודאי, בתמונה זו ו/או באחרת מהאירוע ויעשה קרופינג או יוסיף פריים.  העיתונאי נתפש כעד ראיה מומחה. הקורא עצמו פועל כעד ראייה שהועבר לסצנה, לזירת ההתרחשות דרך האינדיקסליות של התצלום כאילו  ללא תווך בניגוד לטקסט.

"אזור הדמדומים" כמקרה מבחן

          הבחירה בטור "אזור הדמדומים" כמקרה מבחן נובעת מהופעתו הרציפה במשך כמעט עשרים שנה. לדברי לוי[13] הוא החל את כתיבת הטור ב-1988. קרצמן[14] הצטרף כצלם  הטור מאוחר יותר. משך הזמן הארוך שבו מופיע הטור מדי שבוע מאפשר לבחון את ההתפתחות ביחסים בין  הטקסט לתמונה, כשיקוף השתנות היחסים והתפישה של הכתב-צלם. אין ספק שמדובר בטור יוצא דופן מכל הבחינות,  משך הופעתו, הנושאים בהם הוא עוסק והן מבחינת המיקום הפוליטי שלו, טור שאין שני לו בישראל. הבחירה לעסוק בטור הזה קשורה לאפשרות לחקור את הפרקטיקות המתקיימות בין כתב-צלם או טקסט-תמונה ותתייחס לשאלות העולות מהמפגש כמו איך גורמים לתמונה ולטקסט לעבוד יחד, אילו יחסי גומלין מתקיימים ביניהם,או בשפתו של מיטשל(3)  איזו דינמיקה על הציר שבין תלות מוחלטת לעצמאות מוחלטת מתקיימת במקרה שלפנינו ביחס לצילום. בנוסף  אנסה לעמוד על  המטא טקסט של הטור,האפשרות להתבונן בסבלו של האחר,בזיקה לתיאוריות של בולטנסקי[15], סונטאג[16], ואזולאי[17].

          מבחינה נרטיבית הטור עוסק בשאלה המהותית, האם עוולות הן מצב בסיסי נתון של החברה או החברה היא המייצרת את העוולות. מדובר בפרקטיקה ביקורתית של כתב וצלם בעלי אג'נדה ברורה, המבקשים להחדיר את עצמם והמצלמה שברשותם לשדות ראייה אסורים. הסמויים מהעין הציבורית.  השיח שלפנינו מציין פוליטיקה מוצהרת, מבע פוליטי מפורש באופן ישיר ומיידי. זה כוחו וזו גם חולשתו. מאחר ובמשך ארבעים השנים האחרונות הכיבוש נתפס כמצב הטבעי של העולם והוא כמעט ואינו נושא לדיון ציבורי, הרי שבעלי טור חשים שמחובתם לשוב שבוע אחר שבוע אל המקום הקרוב אלינו פיזית, אך רחוק מרחק שנות אור ולהציב מול עינינו עדויות על העוולות הנעשות בשמנו לפלסטינים.  אזולאי[18] מתייחסת לפרקטיקה הזו בספרה:

המדור "אזור הדמדומים" של גדעון לוי ומיקי קרצמן, אשר מתפרסם מדי שבוע בעיתון "הארץ הוא אחד האיים הבודדים שבהם הצלם והכתב מנסים ליצור מפגש בין הנראה לכתוב, תוך כדי שתוף פעולה נדיר בעתונות ויוצר תנאים המאפשרים את המיעון הפלסטיני הניבט מן התצלום.

 

בחינה רטרוספקטיבית

           הטור מופיע מ1992 במוסף הארץ בקביעות אחת לשבוע, כאשר מיקומו במוסף וכיום מחוץ למוסף השבועי משתנה במהלך השנים. מדובר בכתבה בת כשני עמודים, מלווה בתצלום אחד או יותר, שהיו בשלב הראשון תצלומים אילוסטרטיביים, שבאו להראות, להדגיש את הכתוב. במובן זה התצלומים שרתו את הטקסט שהיה בעל עדיפות על פניהם.  בשנים הראשונות להופעת הטור בעיתון הוא לווה בצילומים שנעשו כל פעם ע"י צלם אחר, ואת עקבות התצלומים של מיקי קרצמן ניתן למצוא החל מ-27.5.1994, כשקרצמן הופך לצלם הקבוע של הטור ניתן למצוא עקביות מסוימת בתצלומים, בד"כ התצלום הגדול יותר בעמוד הראשון הוא צילום שחור-לבן בגודל בין 1/3 ל-1/4 עמוד. התצלום בצד האחורי של הכתבה הוא צילום קטן יותר בדרך כלל בצבע. הבחירה בין שחור לבן וצבע היא לעתים בחירה שרירותית של העיתון. מ-1997 העיתון הכתיב צילום צבע, למרות שהוא היה מעדיף להמשיך בשחור לבן.

                לדינמיקה של מיקום הטור והקביעות והרציפות שלו יש משמעות רבה הן לכותבים והן לקוראים ושינוי המיקום מסמן תזוזה ביחסי הכוחות בין עורך המוסף לכותבים. שינוי משמעותי במיקום הטור חל לפני כשנה, העורך החדש של מוסף שישי  לא היה מעוניין בהמשך הופעת הטור במוסף. לאחר שיחות ודיונים ממושכים הוחלט להעביר את הטור לחלק האמצעי של העיתון, החלק הפובליציסטי, המופיע ביום שישי, גם אם נראה שזה המקום המתאים יותר עדיין המעבר לווה בחששות רבים של בעלי הטור. אין ספק שהתלות בעורך זה או אחר הוא משמעותי לעבודה העיתונאית, במיוחד לגבי טור כזה שיש לו אופוזיציה רחבה. 

           בראיונות שערכתי עםן לוי וקרצמן  התמקדתי בשאלות כיצד גורמים לתמונה ולטקסט לעבוד יחד, מה הקשר או עד כמה יש קשר ישיר בין התמונה לטקסט, כיצד נבחרים התצלומים, על ידי מי ובעיקר מערכת היחסים המורכבת בין התצלום וטקסט – האם התצלום מאשש את הטקסט, האם הוא מרכך את השכבה האידיאולוגית של הכתיבה, איזה דיאלקטיקה נוצרת בין אמת ופיקציה  והאם התצלום הוא לא פחות פיקטיבי מהטקסט.

          התנאים ליצירת הטור אינם טריוויאלים, הוא תולדה של נסיעות קשות, פיזית, רגשית וביטחונית, נסיעות מתוחות, מפחידות שסוחטות רגשית ולכן חשובה כל כך נוכחות של שותף. לוי שהיה רגיל לעליונות בלתי מעורערת של הטקסט, התייחס לפי דבריו לצילום כמה שצריך להראות את מה שכתוב בכתבה ולא יותר. הוכחה לקורא, אישוש הכתוב. "[19]. עם השנים, בעקבות הנסיעות המשותפות בימי ראשון, כשהם היחידים שממשיכים לנסוע לשם ולדווח על הדרמה האמיתית, חל שינוי משמעותי ביחסים ביניהם. מה שלוי מגדיר כשותפות הרבה מעבר לצילום -כתיבה. לדבריו הגבולות היטשטשו והצילום הפך בעיניו לישות בפני עצמה, לא רק ראייה עבור הטקסט. וכהוכחה לכך הוחלט ששמו של קרצמן יופיע בגודל זהה החל מ-13.2.1998 ליד שמו של לוי,כשמצוין שקרצמן הוא הצלם.  שינוי נוסף,חדש יחסית, הוא השמטת המקצוע צלם, שניהם בעלי הטור באופן שווה לכאורה, כלומר ביטול הדיכוטומיה הפרופסיונלית.   בחירת הצילום למדור נעשית במקביל על ידי שניהם. ללוי וקרצמן יש אוטונומיה מוחלטת לגבי בחירת התצלומים שיופיעו במדור. כלומר אין התערבות של עורך צילום של העיתון

          השותפות ביניהם באה לביטוי גם בבחירת הכותרת וכותרת המשנה לטור. בעת הנסיעה חזרה וגם בהפקת הנסיעה. מדובר בטור המצריך תכנון קפדני מראש, תאום עם אנשים בשטח, יצירת קשר עם אנשי שטח מקומיים כדי להגיע לנושאי הכתבות, בחירת הנושא לכתבה היא אקראית, לעתים כתגובה לשורה שמתפרסמת בעיתון. הטור בנוי על עובדות ולכן חשוב לאמת את הכתוב עם דובר צה"ל ועם ארגוני זכויות אדם הפועלים בשטחים. תמיד יש יציאה לבית של האדם עליו הם עומדים לכתוב ולזירת הארוע לראות מה קרה. הצילום נעשה בסוף השיחה לאחר יצירת האווירה המתאימה. לעורכי העיתון יש ציפייה שהתצלום יהווה אילוסטרציה לטקסט, אף קרצמן מעדיף להרחיק את הצילום מהטקסט, ליצור יתר עצמאות לצילום ועוד יותר מכך ליצור מצב שלצילום יש השפעה על הטקסט.  לעתים רבות התצלומים הנבחרים להופיע בעיתון נבחרים ע"י לוי וקרצמן טרם כתיבת הכתבה, הטקסט משרת את הצילום לא פחות משהצילום משרת את הטקסט, מתקיים דיאלוג בין גודל הצילום וכמות הטקסט. החיבור בין בעלי הטור הוא חיבור אידיאולוגי, שניהם מונעים מאותן מוטיבציות, מה שמאפשר להם במשך שנים ארוכות לצאת כל יום ראשון למסע הכמעט בלתי אפשרי בשטחים.

          בשונה מהדיאלוג הדינמי המתקיים בין בעלי הטור הרי שבמערכת העיתון מתקיימת היררכיה ברורה בין טקסט וצילום. ההתייחסות של העיתון מתגלה בין היתר בשכר שונה לכתב ולצלם, עם עדיפות גדולה לכתב. בנוסף, קרצמן לא יצא להכין כתבה ללא לוי ואילו לוי יצא בליווי צלם אחר כשקרצמן לא יוכל לצאת. הקשר הפורמאלי עם מערכת העתון מתווך על ידי לוי, המו"מ על העברת הטור לעמודי הפנים נעשה מול לוי בלבד מאחר והצלם בעיתון נתפש כנותן שירותים ולא כבעל אמירה בנושא. בסופו של דבר קרצמן מאשר ומקבל שלוי הוא האינסטנציה הקובעת בדיאלוג ביניהם אם כי לדבריו שניהם עברו תהליך ממושך של הסתגלות זה לזה ולוי מוכן להיות משוחרר יותר כלפי הזיקה בין הויזואל לטקסט[20]. השאלה הפתוחה היא מרחב השוליים, כשקרצמן חושב שניתן להגביר את ההפשטה הויזואלית ואילו לוי עדיין לא מוכן לכך

           שניהם מסכימים בכל מקרה להעדיף סיפורים אישיים. ההנחה ש"לכל אדם יש שם" מנחה את העמדה העיתונאית של שניהם. שניהם אחידי דעה לגבי החשיבות הסימבולית של הופעת המדור מדי שבוע. בדיאלקטיקה בין טקסט לתמונה אין ספק שלתמונה יש חשיבות רבה יותר מכל תמונה במדור אחר, מאחר ואנשים רבים מתייחסים לתמונה ולא אל הטקסט. לגבי רבים התמונה בנוסף לכותרת הראשית וכותרת המשנה הם המירב שהם מוכנים להשהות את מבטם עליה. לעתים התמונה עובדת כמו טיזר, מזמינה את המתבונן לקרוא את הכתבה. בניגוד לכתיבה המתאפשרת בזמן המתאים, הרי הצילום הוא תמיד בהגדרתו מאוחר מדי וצילום עיתונאי טוב מתבקש להיות בזמן אמת. לצילום יש זמן אחד והצלם לפחות במדור הזה הוא אף פעם לא נוכח בזמן הנכון. הצילום לעולם יהיה פשרה בין מה שהיה צריך להיות והוא אינו מסוגל לספק[21]. הצילום ישיר, הדימויים לקוחים מתוך המרחב החזותי הישראלי-פלסטיני ומציגים את נקודת המבט האישית והביקורתית שלו על המקום. כשהמטרה היא לתת לאוכלוסיה החלשה מקום מכובד.

 

     

הזיקה בין התיאוריה לפרקטיקה

          אחת השאלות המעניינות העולות מעיון בטור היא ההשפעה של שילוב הכתיבה והצילום על הקוראים, כיצד אנו מגיבים לסבל, למצוקה ולעוולות המוצגים לפנינו.

נראה לי שניתן לקרוא לדימויים אליהם אנו נחשפים בטור "צילומי הלם" בלשונו של בארת. צילומי הלם, עפ"י בארת[22], הם צילומי עיתונות המדווחים בתמונות על מלחמה, אלימות ואסונות טבע. במונחים בארתאיניים צילומים אלה אינם מתאפיינים בכוחם להנחית בנו טראומה אלא רק בכוחם להדהים ולזעזע אותנו לרגע. תמונה של בני אדם סובלים על כל פרטיהם הריאליסטיים והליטרליים מובילה לשערוריה של הזוועה ולא אל הזוועה עצמה. חוסר היכולת להתעורר רגשית למראה תמונות אלה נעוץ בעובדה שהצלם כבר נרעד בעבורנו לכן בתצלומי חדשות אין דקירה ממשית אלא רק הפרעה שמאפשרת לצילום לזעוק אבל לא לפצוע. מהיכרותי עם הטור, כותביו וחלק קטן מקוראיו נראה לי שהתפיסה הברתיאנית  מבטאת היטב את תגובת הקורא-צופה, הוא נרעד לרגע, ועובר הלאה.

          ויגודר[23] המתייחס במאמרו לצילומי ההלם של בארת בהקשר של התצלומים מאינתיפאדת "אל אקצה" מדבר על כוחם של הדימויים הראשונים בעיתונות, הריגת מוחמד דורה בנצרים והלינץ  בחיילים הישראלים ברמאללה, הוא שואל האם הדימויים הבאים היו חזקים פחות או שאנשים עייפו מלהסתכל והתרגלו למה שהפך כבר לשגרתי. סונטג[24]"עונה" לכאורה לשאלות שמפנה ויגודר, לדבריה אנשים מתרגלים שלא להסתכל. לאנשים יש דרכים להתגונן מפני דברים מטרידים. יחד עם זאת יש מקרים שדווקא החשיפה החוזרת ונשנית לדברים מזעזעים מחרידים מעציבים אינה שוחקת את התגובה עזת הרגש. התצלום הוא תמונת מצב שאינה ניתנת למחיקה. תצלומים מהווים מרכיב יסודי במה שהחברה בוחרת לחשוב או מצהירה שהיא בחרה לחשוב עליו.  סונטג[25] מציינת שעודף תמונות, כמו בטלוויזיה, שומר על התעניינות קלה, יש אדישות יחסית כלפי התוכן. לשום תמונה כאן לא יהיה מעמד ייחודי. תצלומי הסטילס,מתקבעים בחלקם בזיכרון אולי בגלל שהם מתומצתים ונגישים על נייר העיתון.כשמדובר בזכירה לתצלומים יש השפעה חזקה יותר. הזיכרון מקפיא תמונות והתמונה הבודדת חודרת. התצלום דומה לציטוט, לפתגם. כל אחד מאיתנו מאכסן במוחו מאות תצלומים.   נראה שצילומי הטור מאתגרים את הצופה וגורמים לו לייצר פרקטיקה של צפייה מבלי להתבונן.  מקובל להפנות עורף לתמונות הגורמות לנו להרגיש רע. אך עדיין יש ערך מוסרי להסתערות התמונות על חושינו ואין להימלט משאלות כמו מי גרם למה שנראה בתמונה, מי אחראי. האם המעשה מוצדק, האם היה בלתי נמנע. והאם ניתן לגייס בני אדם להתנגד באורח פעיל בעזרת התמונות[26]. 

          תפיסה זו מהדהדת את המנדט לפעולת בעלי הטור, שלא ניתן יהיה לחמוק מהאחריות שלנו לנעשה למי שחי תחת הכיבוש שלנו, שבחולפנו על הטור, נשתהה ולו רק לרגע .אם כי נכון, יכולתנו להגיב  מתוך רעננות רגשית וישירות מוסרית עוברת עם הזמן רדוקציה ע"י  הצפת המדיה בהפצת תמונות מזעזעות, סף הגירוי שלנו עולה ומה שזעזע אתמול מותיר אותנו אדישים היום. יש עליה במפלס האלימות והסדיזם בתרבות ההמונים. דימויים במשחקי מחשב ובסרטים נתפסים ללא הנד עפעף. האלימות מבדרת יותר משהיא מזעזעת.

          לפי בולטנסקי[27]  מול החוויה של הסבל יש התפוגגות של הפעולה, הסיטואציה שבה אנו חווים סבל דרך  המדיה לא משאירה מקום לפעולה, חווית הסבל הופכת לספקטקל. הוא מעלה שאלות אתיות ואסטתיות לגבי הפוליטיקה של החמלה שהן רלוונטיות בקריאה של הטור "אזור הדמדומים". בפוליטיקה יש צורך להכללה, להינתק מסיטואציה מקומית אך לא ניתן לעורר חמלה  ע"י הכללה. לכן מונחים כלליים כמותיים, המתארים סבל, מצוקה או עוני, לא יעוררו את הרגשות הנחוצים. לכן יש צורך לעורר את הרגשות של בעלי הפריווילגיות דרך תמונות של הסבל, באמצעות ייצוגים שלו.

          יש כאן מהלך פראדוקסלי. מצד אחד, הסינגולריות חייבת להיות מושלכת באופן כזה שהסבל יראה קונקרטי,  שניתן כמעט לגעת בפצעים ולשמוע את הבכי.אך כדי שיהיה מדובר במהלך פוליטי, הרי שיש הכרח באותו הזמן להציג ריבוי סיטואציות של אומללות, "זה הוא, אך זה יכול היה להיות מישהו אחר". אותו סבל שנעשה גלוי ונוגע בנו באמצעות אקומולציה  של פרטים חייב גם להתמזג בדמוי אחיד.  נקודה נוספת שבולטנסקי[28] מעלה קשורה לשאלת הגבולות בין המדומיין לאמיתי. הדגש הוא על הצופה, על הסובייקט החברתי כצופה. האפשרות לראות הכול ולא רק נקודת מבט אחת, פרספקטיבה טוטלית של המבט, והאפשרות השניה, האפשרות לראות מבלי להראות. שני המרכיבים האלה מפרידים בין התבוננות לפעולה.  לפי אזולאי[29] בארת וסונטג רואים את תפקידו של הצופה כמצטמצם לעמדה שיפוטית ואחריותו נעלמת אז, השיפוט האסטתי מתבצע מתוך עמדה פסיבית, והנראה בתצלום נשאר מחוץ לטווח הפעולה של הצופה.

           אזולאי[30], בניגוד אליהם מציעה את האמנה האזרחית של הצילום  כניסיון להיחלץ מהבדידות לנוכח התצלומים הקשים וכדרך לרשום את היחס בינינו לבין המצולמים, לא על בסיס של חמלה ולא בתור התבוננות בכאב של אחרים כי אם על בסיס של חובה אזרחית ושותפות בין נשלטים. במוקד ההתייחסות  שלה עומדים המצולמים שהיו שם והם עודם נוכחים שם בעת שאנו צופים בתצלום. מדובר באקט של פעולה, ההסכמה של השותפים למעשה הצילום, ההסכמה להעשות תצלום וההסכמה להעשות צופה.

הטור "אזור הדמדומים" מממש את התביעה שהיא מציבה, הפצת מצלמות במקומות מועדים לפורענות על מנת לחתור תחת ניסיונות לסגור מקומות אלה בפני המבט המצלם – הפעלת הצילום במצבים כאלה היא למעשה הפעלה של האזרחות. הצילום מאפשר לכל אדם לעמוד מול אמיתות נצפות ולא להיות תלוי בשרירות הדעת של השלטון. אוכלוסיות חלשות ומודרות  נעשות מושאים של הכתיבה והצילום, בעיקר צילום חדשותי .        אזולאי[31] מעבירה את הדיון מהאוניברסלי ללוקאלי, היא מדברת באופן פרטיקולרי על צילום של פלסטינאים בשטחי הכיבוש הישראלי. כתיבתה מציעה עצמה כחוליה המקשרת בין העמדה התאורטית לפרקטיקה שמונכחת בטור, הצילום מאפשר לפלסטינים  להוכיח שוב ושוב את השליטה המתמשכת בהם. התצלום נושא את הוכחת הפגיעה במצולם וממסגר אותה כמושא להתערבות.  הטור " אזור הדמדומים" יוצר תנאים המאפשרים את המיעון של הפלסטיני הניבט מן התצלום. אחת השאלות המעניינות היא מי הם הקוראים של הטור, האנשים הנמנים עם קהל היעד ה"טבעי" למדור חוזרים ואומרים, באופן מנוסה ו"ביקורתי" לכאורה, שלהם אין צורך לעיין בו, הם יודעים מה יש שם, הם כבר ראו מספיק היגדי זוועה  האם בכוחו של טור כזה להביא את הקורא לחתור תחת נקודת המבט המוצעת ע"י השלטון המארגן את מכלול יחסי הכח כמאבק בין שני לאומים. כשמטרת השלטון שהאזרח ידמה עצמו בצד של השלטון. כלומר, צמצום המרחק בין האזרח לשלטון[32].  הקורא האופייני מכיר באסון ולכן הוא מרשה לעצמו לעבור לסדר היום, כך יכול הקורא להבדיל את עצמו בעת ובעונה אחת מאלה המכחישים את האסון מכל וכל אבל גם מאלה שתובעים ללמוד משהו דווקא במקרה המסוים הזה או לעשות משהו דווקא עכשיו.

          אזולאי[33] עומדת בספרה על התהליך שהחל בעיתון "חדשות" מאמצע שנות השמונים.  עד אותן שנים הרבתה העיתונות היומית לעסוק באירועים בשטחים מפרספקטיבה מופשטת, משועבדת לנקודת המבט הישראלית-יהודית. הפלסטיני היה חסר שם, אחד מההמון המתפרע, שצריך לרסנו וללמדו לקח כדי להחזיר את השקט על כנו. עיתון חדשות חולל מהפכה בכך שהפנה זרקור אל הפלסטיני היחיד, לסיפור חייו והעוול שנגרם לו, למצוקות היומיום שלו ומאבקו בכיבוש  השינוי היה בעצם ההנכחה של תמונת הפלסטיני ונקודת מבטו, הנכחת תמונת הקורבן והפניית תשומת הלב באמצעותו לעצם קיומו. הצילומים של קרצמן  בעיתון "חדשות" מתקופה זו הצליחו לפלס לפלסטיני מקום בתוך שיח שביקש להדחיקו. הצילום יכל לשמש אותו, את הפלסטיני בתור מוצא יחיד העומד לרשותו. אפשר לתאר את הפלסטיני בתור צד מעוניין בצילום ואת הצלם  כמי שנענה לצרכיו.

          אחד האפיונים בעלי החשיבות של הצילום התיעודי שנכון גם לטור הוא שהוא נושא איתו מידע על קבוצות של אנשים נטולי עמדות כוח שאינם יכולים לעשות דבר למען עצמם והוא ממוען לאלה המבוססים חברתית. המצולמים נוטלים חלק פעיל במעשה הצילום ורואים בו מסגרת חליפית למסגרת השלטונית שהפקירה אותם.

          כיצד מתמודדים לוי וקרצמן  עם הסתירה האינהרנטית הזו, שבה הסינגולריות חייבת להיות מושלכת באופן כזה שהסבל נראה קונקרטי אך כניסה לפרטים היא תמיד מסוכנת כמעוורת את המבט השלם. ההופעה שבוע אחר שבוע של הסיפורים האישיים, הפרטיקולריים יוצרים עם הזמן אצל הקורא  קורפוס של תמונה מוכללת, עוולות שאינן פוסקות, עוד אשה שילדה תינוק מת במחסום. ילד נוסף שבני משפחתו נהרגו בשוגג בחיסול "ממוקד". הנוכחות השבועית, הקבועה והרציפה הופכת אצל הקורא למעין סיפור בהמשכים, שגם אם פרטי השבוע הקודם אינם זכורים לו עדיין מצטברת בראשו ובלבו תמונה של אירועים החוזרים ונשנים כל העת. בתקווה שהקורא-צופה מרחוק לא יצליח לפטור עצמו  ממחוייבות מוסרית בשל הידיעה שהאומללות אינה נוכחת. לכן חשיבות הטור היא בהופעתו העקבית, הידיעה "שזה שם" מידי שבוע בשבוע, התמונה מאשרת את הקיים ומבקשת לחתור תחתיו. המימד של הניראות  Visibility הוא חלק אימננטי מפוליטיקה של כוח. מעצם הצגתה הגלויה של חריגותו מקבל החריג או השולי כוח פוליטי שאותו ניתן להפנות כנגד השלטון ההגמוני ולתבוע זכויות. במקרה הנדון קשה לדבר על תביעת זכויות כשמדובר באוכלוסיה של לא אזרחים.יחד עם זאת הפניית הזרקור לעברם היא בעלת משמעות.

          מיטשל[34] מחזק נקודה זו באומרו שלתצלום יש רובד נוסף של משמעות, קונוטציה משנית. שמו של האדם מצויין בכותרת או בגוף המאמר וכך הוא זוכה לדבר-מה שהוא יותר מאשר אנונימיות סטטיסטית כמו "ילד שנפצע". יש כאן הענקת כבוד לאדם המיוצג ובנוסף, הוא העני, הפליט, הנכה, הלא-אזרח מוצג כמי שיכול לחוש רגש אנושי.

          בעידן הפוסטמודרני בו אנו חיים לא ניתן יותר לעסוק בחלוקה בינרית נוקשה בין תחומים  ובמקרה הפרטני שלפנינו בין הכתיבה העיתונאית לצילום הפוטו גורנליסטי. יש להכיר בזליגה הדדית ובהשפעה תוך כדי הפעולה של אחד על השני. הצילום כמקיים בעת ובעונה אחת  אמת ודמיון או כפי שניתן לומר, אמת "עובדתית" ואמת פנימית אידיוסינקרטית. הקיום הסותר של היות הצילום שפה ולא שפה בו זמנית. תצלום לפיכך כורך יחד תיעוד אובייקטיבי ועדות ראייה אישית והוא  מהווה העתק נאמן של המציאות מאחר וגם היא לעולם תהיה פרשנות על מציאות נתפסת.  הטור "אזור הדמדומים" כוחו בטשטוש הגבולות בין הטקסט לתמונה ובשילוב של דמיון ואמת פנימית, יחד עם אמת אמפירית. מה שהופך את הקריאה הטקסטואלית צילומית למעניינת ומכובדת. נראה לי שבמקרה שלפנינו השלם גדול מסכום חלקיו, האינטראקציה הנוצרת משילוב שני המדיומים יוצר "שלישי" שאינו ניתן לפירוק לחלקיו, בעל אמירה מועצמת.

          המסקנה הברורה היא שהקשר בין הטקסט לתמונה במקרה שלפנינו הוא השתקפות ישירה של יחסי הגומלין בין הכתב לצלם, והם בעלי מימד התפתחותי לאורך השנים. יתכן שהסבר אחד לקיומו המתמשך של הטור בעיתון נעוץ בהיבט ההתפתחותי הזה שהביא כיום לטשטוש הגבולות בין כתב לצלם ובהתאמה, בין הטקסט לתמונה, כמנכיח את התפיסה התיאורטית שמדברת על עליית כוחו של הדימוי בשנים האחרונות והפיכתנו לחברה שהדגש בה הוא על החזותי. יחד עם זאת לא ניתן לגזור מסקנות מוכללות לגבי יחסי הגומלין בין תמונה לטקסט, בכל מקרה ומקרה נוצר דיאלוג סינגולרי ואין אפשרות להשליך מהבדיקה הנוכחית למדורים אחרים בעיתונות.

      האם המשכיות קיומו של הטור מעיד על יכולתה של החברה הישראלית לשאת בתוכה דיסידנטים או שמא הכנסת השוליים לקונצנזוס מבטאת עמדה נאורה רק לכאורה של עיתון המיועד "לאנשים חושבים" ומדובר למעשה בהתנאות בפתיחות לדעות שמאלניות. נראה שעצם קיומו הרציף של הטור מעיד על התבגרותה של החברה הישראלית גם אם הטור הפך במידה מסויימת לחלק מהסדר הקיים והוטמע בו מבלי שיאיים יותר על הסדר החברתי-פוליטי. גם אם חלק גדול מהקוראים מרפרפים עליו ,שלא לאמר מדלגים, עדיין יש להופעתו משמעות סמבולית חשובה. לסיכום, אין יאה מלצטט את בעל הטור עצמו:(9) האומר "שלא נוכל להגיד שלא ידענו" .



  [1] רולאן בארת, "מות המחבר" מתוך מות המחבר / רולן ברת. מהו מחבר / מישל פוקו (תרגם: דרור משעני), תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 7 – 18.

[2]  זאן בודריאר, קדימות הסימולקרות מתוך סימולקרות וסימולציה, (תרגמה:אריאלה אזולאי), תל אביב: הקבוץ המאוחד, 2007

[3] W.J.Thomas Mitchell, Picture Theory,  Chicago: Chicago University Press, 1994, pp 281-284

[4] Victor Burgin, The End of Art Theory: criticism and Postmodernity,London: Macmillan, 1986, pp 51

[5] רולאן בארת, המסר הצילומי,(תרגם: יער חבר) המדרשה 5, 2002, עמ 22

[6] W.J.Thomas Mitchell, 1994, pp 322

[7] Ibid, pp  281-322

[8] רולאן בארת, 1980,עמ 79

[9] ירון אזרחי, "הממד התרבותי של מושג הכוח בדמוקרטיה במודרנית", זמנים, 1994, עמ  4-9

[10] אלן סקולה, "על המצאת המשמעות הצילומית", (תרגם:ברונק פרלמוטר), המדרשה 5, 2002, עמ35-37

[11] רולאן בארת, 1980, 81 – 90, 116

[12]J. Huxford, “beyond the Referential:  uses of Visual Symbolism ןn the press”, Journalism: Theory, Practice and Criticism, 2, 2001, 45 - 72

[13] גדעון לוי, ראיון אישי,  2007

[14] מיקי קרצמן, ראיון אישי, 2007

[15] Luc Boltanski, Distant Suffering, morality, Media and Politics, New York: Cambridge University Press, 1999.

[16] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others,New York:Farrar, Straub and Giroux,2003

[17] אריאלה אזולאי, האמנה האזרחית של הצילום, תל אביב: רסלינג, 2007

[18] שם, עמ205

 [19]גדעון לוי, ראיון אישי, 2007

[20] מיקי קרצמן, ראיון אישי, 2007

[21]  שם, 2007

[22] רולאן  בארת, מיתולוגיות, (תרגם: עידו בסוק), תל אביב: בבל, 1998, עמ 132-134 

[23] מאיר ויגודר, "מאולף או מטורף", סטודיו 124, 2004

[24] סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה,  (תרגם: יורם ברונו בסקי) תל אביב: עם עובד,1977, עמ  24-26, 164-166

[25] Susan Sontag, 2003, pp 22-23

[26] Ibid, pp 13

[27] Luc Boltanski, 1999

[28] Ibid

[29] שם, עמ 36

[30] שם, עמ 95

[31] שם, עמ' 373

[32] שם, עמ206

[33] שם, עמ 374

[34]תומס מיטשל, הרצאה במסגרת יום עיון של שנקר בנושא Contested landscape”" 2008  

 


ורדה בלום עוסקת בפסיכותרפיה פסיכואנליטית ובנוסף מוסמכת לימודי תרבות מהאוניברסיטה העברית. בשנים האחרונות עוסקת גם בפרקטיקה ובתאוריה של הצילום.

קריאות, אפריל 2011